後記
後記
附錄
在話劇《我們的荊軻》劇組成立新聞發佈會上的發言
各位朋友：
在中國，一個作家的劇本，能被北京市人民藝術劇院搬上舞臺，是一件值得高興的事。為此，我要感謝張和平院長，感謝任鳴導演，感謝劇組的全體演職員。
儘管我是寫小說出身，但對話劇，一直有著深深的迷戀。我最早變成鉛字的是小說，但真正的處女作，卻是一部名為《離婚》的話劇。那是1978年，我在山東黃縣當兵時的作品。那時我在電視上看了一部名叫《於無聲處》的話劇，又讀了曹禺、郭沫若的劇本，便寫了那樣一部帶著明顯模仿痕跡的劇本。此劇本被我投寄到很多刊物，均遭退稿，一怒之下，便將其投擲到火爐一焚了之。
1999年，與朋友王樹增合作了一部名叫《霸王別姬》的話劇，曾由空軍話劇團搬上舞臺，在人藝小劇場演出過。也曾到慕尼黑參加過歐洲戲劇節，到埃及參加過非洲戲劇節。2004年，我跟隨這個劇組到馬來西亞、新加坡演出，感受到了海外觀眾的熱情，也感受到了話劇藝術的獨特的魅力。
《我們的荊軻》是我的第二部話劇。
我曾經揚言要寫三部歷史題材的話劇，但第三部遲遲沒能動筆，但我想，總有一天我會把它寫出來。
我覺得，小說家寫話劇，應該是本色當行。因為話劇與小說關係密切，每一部優秀的小說裡，其實都包藏著一部話劇。
《我們的荊軻》取材於《史記·刺客列傳》，人物和史實基本上忠實於原著，但對人物行為的動機卻做了大膽的推度。我想這是允許的，也是必需的。
所有的歷史，都是當代史；所有的歷史劇，都應該是當代劇。如果一部歷史題材的戲劇，不能引發觀眾和讀者對當下生活乃至自身命運的聯想與思考，這樣的歷史劇是沒有現實意義的。
當然，更重要的是，任何題材的戲劇最終要實現的目的，與小說家的終極目的一樣，還是要塑造出典型人物。這樣的人物是獨特的又是普遍的，是陌生的又是熟悉的，這樣的人物是所有人，也是我們自己。
沈從文先生曾教導他的學生汪曾祺先生，「要貼著人物寫」。其實，不僅小說家要貼著人物寫，劇作家也應貼著人物寫，演員也應貼著人物演。我希望劇組的每個人都能發揮自己的創造力，依據劇本但不拘泥於劇本，爭取能將《我們的荊軻》變成所有觀眾的荊軻。
謝謝！
「我就是荊軻！」——答新浪娛樂記者問
9月25日，莫言編劇、北京人藝出品的話劇《我們的荊軻》在首都劇場進行最後一次演出。針對近一個月的演出，各方觀眾對此劇的諸多疑問，日前，編劇莫言為自己這部話劇給出了詳細的揭祕。
荊軻刺秦的真相——為天下？為諸侯？為報恩？為俠士之名？
問：您當初為什麼會寫這個話劇？又為什麼會選擇荊軻這一家喻戶曉的歷史人物來作為自己故事的主角呢？
答：寫戲的動力，一是興趣，二是內心深處有話要說。《我們的荊軻》這個戲題材的選擇是有挺大偶然性的。我曾經給空軍話劇團寫過一個小劇場話劇《霸王別姬》，演出後獲得很大成功，由此也激發了我寫歷史劇的熱情。空軍話劇團在那之後也希望再排歷史劇，請了一位編劇寫荊軻的故事，話劇團希望我參與改編。我看了之後覺得人家寫得挺好，但是我不想按照傳統歷史劇的套路來寫這個故事，我希望能夠解構它，並且上升到一個哲學層面來討論它。於是，在非典時期，我悶在家裡一個星期，寫出了這個劇本。後來部隊整編，這個劇團不存在了。這個劇本就閒置了，直到人藝的任鳴導演看中了它。
問：無論是文學界還是史學界，對荊軻刺秦這一事件都有很多版本在討論，您到底怎樣解讀這個故事，或者說您筆下的荊軻到底為了什麼而刺秦？
答：這個故事是個幾乎全民熟悉的故事，無論來源是《史記》、野史或者戲劇戲曲。對我來說這是個優勢，也是個難點。每個人心中都有一個自己的荊軻，我怎樣用嚴密的推演，把我心中這個故事講出來，讓別人看了能夠理解和接受，這是我一直考慮的問題。
《我們的荊軻》裡，荊軻最初顯然是為了遵循一個很常規的俠客道的規則，包括各種明的和暗的規則，而被捲入刺秦這件事。他刺秦的目的從一開始就很模糊。他也在不斷尋找自己行為的支點，為自己構建一個刺秦的目的。但是隨著事態的發展，每一個理由都難以說服自己。為了人民不成立、為了正義不成立、為了公道也不成立……於是他尋找到一個千古流芳作為自己刺秦的意義，一個看似激動人心的意義。然而隨著刺秦時刻的接近，隨著他與燕姬之間溝通的逐漸深入，千古流芳的意義其實也被消解掉了。最後，荊軻刺秦只是成為了一件箭在弦上不得不發的事。根本沒有目的！自然也沒有意義。
問：您怎麼界定荊軻最後的刺殺行為，悲劇或者鬧劇？
答：這是一個以我們目下的戲劇觀念很難定性的戲。它有悲劇成分、有喜劇成分、有鬧劇成分，或者我們可以稱之為正劇。但我覺得以古希臘概念的悲劇（而不是以當下作為喜劇對立面的悲劇）來界定這個戲，還可以算是比較準確的。
燕姬的真相——杜撰抑或史實？
問：燕姬是您為劇情需要創造出來的人物嗎？她有歷史原型嗎？
答：《史記》上記載燕太子丹確實給荊軻送過「美人」，也可以算是有原型吧。只是當時是不是就送了這麼一個，而且是他自己的姬人，而且還是一個當初嬴政送給他的姬人，那就不得而知了。
問：關於燕姬，您最後為什麼給了她和荊軻如此出人意料的結局？
答：我不知道。最初並不是這樣設計的。寫到這裡就覺得，應該是這樣，於是我的筆就變成了刀。也許是因為「你知道得太多了」，也許是因為「她是不是愛著秦王」，也許是因為「西施和范蠡的故事太不可能了」，也許是因為「我看見你就像看著鏡子」……這是個開放式的設計。不管觀眾認為是為什麼我都覺得是對的。
問：她是這個劇中唯一的女性，您讓這個唯一的女性作為最清醒的存在有什麼深意？
答：當荊軻刺秦這件事運轉到一定程度時，這個女人成了最大的情節推動者。我的作品裡經常是女性很偉大，男人反而有些窩窩囊囊的。我一直覺得，男人負責打江山，而女人負責收拾江山，關鍵時刻，女人比男人更堅韌，更給力。家，國，是靠女人的縫縫補補而得到延續的。
問：燕姬在與荊軻對話時，曾提出擔任刺秦副使，這是否意味著她也未能免俗呢？
答：人總是在互相改變的。荊軻無疑在被燕姬改變，但燕姬很可能也在被他改變，或者被他們兩個所討論的東西改變。不過我覺得，她也有可能僅僅是為了逃離燕國，她被自己謀劃的西施與范蠡的遠景吸引了。就算她是清醒的，誰說最清醒的人，就一定能夠免俗呢？
燕太子丹的真相——為國仇還是私怨？
問：您對燕太子丹的塑造更多地來源於歷史還是演繹？這個人物似乎與以往我們印象中的不太一樣，甚至有點跳樑小醜般滑稽，是您的初衷還是僅僅是舞臺呈現的效果？您為什麼這樣處理這個人物？
答：我說過，這個作品裡沒有純然的壞人或是好人。燕太子丹這個人物在歷史上就沒有定位，沒有對這個人物心理的刻畫。這個人作為在秦的人質，居然從秦王手中成功遁走，又組織了這場功敗垂成的刺殺案例，在人們心中，這個人物必然是有城府的。我還沒有看到演出，儘管我不知道他還能很滑稽，但是我至少能明確我沒有把他設計成陰險毒辣，二次創作讓這個人物呈現這種效果，我是很能認同的。算是個意外收穫吧。
問：您認為燕太子丹組織這樣一場刺殺的目的何在？
答：我覺得在這一干人中，太子丹刺秦的目的應該是相對單純也相對明確的——就是救燕。他的救國之心肯定是真誠的。但是值得一提的是，以他統治者的身份，救國就是救自己。國仇和私怨在他而言，難以割裂。
莫言的真相——從「我們都是荊軻！」到「我就是荊軻！」
問：您說過：「這部戲裡的人，其實都是生活在我們身邊的人，或者就是我們自己。」《我們的荊軻》是否傳遞出了您自己的某種價值觀？是否有您自己的影子？
答：肯定是的。我自己經歷了這種過程，之後發現，名利皆虛，「神馬都是浮雲」。但是總要有一種東西支撐我們活下去，人都是有缺陷的，你不可能達到完美，但你至少可以追求純粹。我在寫這個劇本時，前幾稿都在追求共性，我希望表達：「我們都是荊軻！」改到最後這一稿，我放棄了之前的立場，我只是表達清楚：「我就是荊軻！」我的目光也從外部轉向了內心，這也使我的創作從複雜轉向單純。
問：您也說過：「我們對他人的批判，必須建立在自我批判的基礎上。」那麼您是以批判的態度來創作這個戲的嗎？
答：批判是肯定有的，但是同時也有歌頌。批判過度的慾望，歌頌人的覺醒。就像戲裡說的，每個人既是英雄，也是懦夫；既是君子，也是小人。別人我不知道，反正我是這麼看的。當荊軻持圖攜劍走上刺秦之路時，他依然是個小人；但當他在易水河邊呼喚「高人」，看到了螻蟻樣的自己時，他已經成了英雄。他沒有等到來自他力的拯救，但是他已經完成了對自己的救贖。這種覺醒，是值得我們欽佩和歌頌的。
話劇的真相——我有成為劇作家的野心
問：很多之前獲茅盾文學獎的作品都曾通過改編在影視領域獲得成功，您之前的作品《紅高粱》被改編為電影后更是家喻戶曉，還有根據《白狗鞦韆架》改編的《暖》也在東京電影節獲獎，對於此次獲獎的《蛙》，您有將其改編的打算嗎？
答：現在，較之於八十年代，電影對小說的依賴度似乎有所降低。《蛙》當然是一部可以改編成電影的小說，也可以改編成話劇，但我自己暫時不會去改，我想創作新作更重要。
問：您怎麼看待文學作品的改編？您覺得寫劇本和寫小說有什麼不同？
答：小說改編成影視或舞臺作品，都是個選擇的過程。選取精華，揚棄糟粕。改編者的眼光和水平，決定了他們能發現什麼樣子的小說，也決定了他們改編出的作品與原作的區別。話劇是離小說最近的藝術，其實，可以將話劇當成小說寫，也可以將小說當成話劇寫。至於影視劇本，有自己的藝術要求。我對此沒有太多發言權。
問：有人認為您在《我們的荊軻》這部作品裡不僅解構了一個刺客，解構了一個荊軻刺秦的故事，甚至解構了歷史，解構了我們一直以來的歷史觀。您是怎麼看待這個問題的？或者說，這是您的初衷嗎？
答：歷史劇，其實都是現代人借古代的事來說現在的事。但古代的事到底真相如何，其實誰也說不清楚。我們現在看到的歷史，我覺得都被嚴重加工過。我想，所謂古人，從根本上看，跟我們沒有什麼差別。因此，我沒有刻意去解構歷史，我只是把古人和現代人之間的障礙拆除了。
問：您在文學界已經獲得了毋庸置疑的成功，您怎麼評價自己在戲劇創作方面的表現？
答：戲劇創作方面，我是一個學徒。但我有成為一個劇作家的野心。
問：您對《我們的荊軻》的舞臺呈現有什麼期待？您對人藝的演員演繹您的作品有什麼期待？
答：我對人藝的班底非常信任。劇本完成了，剩下的工作歸他們，我不摻加任何意見。
（原載2011年9月新浪娛樂）
文學沒有「真理」，沒有過時之說——答《人民政協報》記者問
第八屆茅盾文學獎的揭曉和近日話劇《我們的荊軻》在北京人藝的上演，讓公眾的視線再一次投射到著名作家莫言的身上。莫言的茅獎折桂是眾望所歸，《我們的荊軻》則是其在大劇場話劇的首次試水。在《我們的荊軻》中，莫言以其對現實問題的大膽披露和對人性弱點的深刻批判贏得了讚譽。本報日前專訪了莫言，請他談談他心中的戲劇與文學。
演繹每個人都要思考的終極問題
問：莫先生，您好！您的話劇《我們的荊軻》根據《史記》敷衍而成，荊軻刺秦的故事經您演繹，另有一番深意。比如，荊軻變成了一位從最初簡單地想要「成名」到最後擁有清醒的無奈這樣的人物。您為什麼要這樣寫？
答：我沒有刻意去解構歷史，我只是把古人和現代人之間的障礙拆除了。《史記》中荊軻刺秦故事比較簡單，司馬遷只寫人物行為，沒寫人物心理。我根據這個簡單故事演繹出一臺大戲，故事的背後和人物的動機是我的理解。心理分析成為劇作的重點。
在這部戲開始時，荊軻和一般俠客一樣，想一夜成名，他追求的終極目標是報太子知遇之恩，刺殺秦王，成就千秋大名——哪怕豁出身家性命。但後來他覺得這一切沒有了意義，因為行刺師出無名，由此引發對人的價值的思考。戲中荊軻最後刺秦的時候，已經沒有任何功利，也沒有正義和非正義，只是一場無奈的表演。他什麼都明白了，但看客不明白。這有點像幕後交易的足球賽，球員們裝模作樣地踢，觀眾卻在那裡揪著一顆心看。
問：歷史中的「荊軻」變成了「我們的」荊軻，您說您想講的是自己心中的故事，每個觀眾都能從荊軻的身上看到自己，劇中也出現了諸多現代的語言和行為方式，以及對傳統觀點的重新詮釋。
答：這部戲，有很多後現代的切入方式，它不時地出現，是為了強調和提醒：我們是現代的人，我們要對舞臺上所扮演的一切進行思考，而不要過分沉溺在歷史情節裡。一部歷史戲必須讓觀眾看得到自己，看到身邊的人，這才是有意義的，觀眾也才會往下看。這部戲最終引發的肯定是對當下社會的思考和對自我的思考，尤其對自我的思考。我們忙忙碌碌、奮鬥努力，可到底要實現什麼目標？目標的終極意義是什麼？什麼是完美的人？人怎樣走向完美？這是每個人都要思考的終極問題。我希望觀眾通過舞臺上展示的小圈子來考慮現實中自己置身其中的小圈子。
問：您認為您的文壇「小圈子」和劇中所謂俠客這個「小圈子」有何相似之處呢？您從中看到的是怎樣的自己？
答：文壇就是「俠壇」。這部劇裡我的很多理解都是由我所處的文壇觸發的。文壇是一個社會圈子，有為民請命的人，有埋頭苦幹的人，有站在高高的樹枝上唱高調的人，也有倚老賣老的人……
我自己的靈魂深處也藏著一個荊軻，當然我沒有刺殺秦王。我說的是一種心路歷程。我也經歷著逐漸認識自我、否定自我的過程。我對自己過去的行為、過去的作品一直不斷地否定，不斷地否定自己很多淺薄的想法，作品中很多不成熟的思想表述，不完美的呈現。
當年初入文壇，我也想要出名，表現自己，後來我慢慢地認識到有更高的更有價值的東西等待著我去追求。
問：這個更有價值的東西是什麼？
答：就是通過寫作，不斷地改變自我，使自己最終成為一個比較好的人。
問：您的小說以豐富的想象見長，有時還會故意使用一點光怪陸離的描述性語言。但是話劇是要「說話」的，和小說有所不同。那麼，您寫過那麼多小說，後來寫話劇，您對駕馭話劇式的語言感覺如何？
答：寫了小說再寫話劇，覺得更難寫，也更有挑戰性。但當看到你的劇本在舞臺上呈現出來，感覺是不一樣的。我以前也有作品被改編為電影劇本，但是電影劇本對語言藝術性和文學性的要求並不是特別強，話劇真正是一門語言的藝術。
我覺得我是有這方面的才華的。我過去的小說裡，過於炫目的語言把我寫對話的本領給遮蔽了，寫話劇能激發我在對話方面的才能。
小說和話劇實際上可以兼顧——很多作家都是這樣的。老舍先生寫了很多劇本，也寫了很多小說；迪倫馬特、契訶夫、薩特等也都寫過劇本，薩特作為劇作家的成就其實大於他作為小說家的成就。中國作家更有優勢，因為中國的傳統小說非常重視人物對話，每個人物所講的話都要符合人物性格。
問：您怎麼看話劇這種藝術形式？還有繼續寫話劇的打算嗎？
答：我最初認為話劇就是一群人在舞臺上吵架，是以吵架的形式呈現的，現在明白，不是那麼簡單。話劇的終極目的和小說一致，是寫人，挖掘人的精神世界，內心矛盾，最終還是對人的認識。
下一步我要寫我的第三部話劇，一部純粹現實的話劇，爭取在2012年完成。
問：您覺得好的文學作品有什麼共同的標準嗎？
答：好的作品首先要好看！好看，不是賣弄噱頭吸引讀者和觀眾，而是一個整體的概念。第一，它的故事要非常精彩。第二，要塑造豐富、立體、典型、有個性的人物。人物既是很多人的集合，也是他獨特的一個人；這個人物既能讓讀者想到他人，想到社會，也能想到自己，這是一個很重要的標誌。第三，出色的語言。文學藝術是玩語言的，如果一個作家的語言很彆扭，疙疙瘩瘩的，那麼他的作品也成不了好作品。所以好的作品是完美的綜合體。
問：您如何看待當下中國作家群落創作能力普遍不如從前的現狀？您認為作家應以怎樣的態度來寫作？
答：我們確實懷念我們自己的八十年代，我們敬仰十八世紀、十九世紀的大師。可是再過五十年，也許人們也會懷念當下，懷念目前這個時代。魯迅在當年有很多人罵他，張愛玲甚至沒有人瞧得起她，沈從文是幾十年之後才被發現的。所以作家在寫作的時候，不要考慮千古流芳，不要考慮洛陽紙貴，就做一次最完美的呈現，作品出來後，接受與否，隨其自然。
問：那您對當下文學創作的生態有何看法？
答：這是水到渠成的事情，只要無害就可以存在。對我而言，我的讀者始終就是這樣一個群體，我該怎麼寫，還是怎麼寫。不會因為環境而改變自己最基本的想法。當然每個作家也有自己的侷限性。
問：您的侷限性在哪裡？
答：我的侷限性就在於我的生活經驗。我熟悉農村，我熟悉八十年代、九十年代，對城市相對陌生，對八零後、九零後年輕人的精神世界相對陌生。
問：您對這種陌生有感觸嗎？
答：感觸很強。我回鄉下看二十多歲的年輕人和我們當年完全不一樣，追求有著天壤之別。我以我的經驗推度五十年代、七十年代的人，還不至於產生太大的誤差，如果還以當年的想法來推度這一代人，肯定錯位了，這就需要新一代的作家來寫他們的生活。
問：您對現在新一代年輕的作家有什麼看法？
答：這一代作家自我的體驗豐富細膩，但社會視角狹窄、歷史感淡漠。我接受、理解這代人。因為回想我們當年寫作的時候，當時文壇的老一代作家對我們也有看法，有這樣那樣的憂慮，一轉眼我們也變成了那個年齡段的人，所以我們對現在的年輕作家應該寬容理解。
問：您認為偉大作品的產生和作家的歷史感之間有必然的聯繫嗎？
答：現在對偉大作品的定義也是我們這一代和前輩確定的，下一代人也許就會重新定義偉大的作品，它也許就是內心的深刻的體驗，杯水波瀾……文學的東西沒有必要設置這樣那樣的框架，更沒有為它們設置道路的可能。
問：對文學個人化的肯定在文學史的歷程上也是有先例的，比如意識流等也形成了一種文學流派。
答：對，像普魯斯特、喬伊斯，都是高度個人化的封閉的寫作。不但人是封閉的，內心也是封閉的。他們沉浸在對往事的追憶和個人的細微感受中不能自拔，但他們寫出了被譽為偉大的作品。中國文學的傳統，是要有廣闊的歷史畫面，深深的憂患意識，有人的痛苦和命運感，這在現在反而成為一種「控」。現在作家拿起筆來就設置一個百年曆史、幾大家族，也很可怕。
現在值得我們思索的是能不能從「歷史控」、「宏大敘事控」中解脫出來，進入這種個人敘事——可是後來我自己還是回到「歷史控」裡去了。所以我覺得，文學沒有「真理」，沒有過時之說，也許現在被否定的價值和寫法，十年之後再寫，又成為一種創新，又會引發新的熱潮。
（原載2011年9月5日《人民政協報》）
我們的荊軻，以何種面容出現——答《藝術評論》副主編唐凌問
問：作為著名作家，是什麼機緣促使您創作話劇《我們的荊軻》，並形成劇本的基本想法和立意？
答：八年前，空軍話劇團想以荊軻刺秦為題材創作一部話劇，在醞釀的過程中，我逐漸產生了一個非常奇妙的想法：既然演員演戲要不斷地排練，荊軻刺秦是不是也要不斷地排練，不斷地演習呢？所以，刺殺是一場秀，一場需不斷排演的刺殺秀。
問：生髮點是演練？
答：對，一想到演練我馬上有了思路，這可能與我當兵多年有關。隨後一個星期我就寫出了初稿，他們看了以後很震驚，基本沒改。種種原因，到了去年，任鳴導演跟張和平院長協商要排這個戲，張院長很重視，組織了多次討論，最後決定排演。我與他們座談過兩次，聆聽了他們的意見，劇本改過了兩稿，而且改了很長的時間。
問：也就是說，現在的版本與之前的版本相比較做了很大的調整，有哪些是新增加的？
答：區別很大，主要是在立意上，這次是有昇華的。修改這部戲的過程，實際上很難推進，因為當初寫成後，我覺得已經是千錘百煉、字斟句酌了。後來終於找到了一個切入點，讓荊軻追求一種完美的、理想的人之境界，易水壯別時加了一段「高人論」，表達覺悟了但騎虎難下的荊軻對人生最高境界的嚮往。這一稿出來後，人藝上上下下，還是不甚滿意，主演王斑對我說他感到還不過癮。接下來修改的時候，就想到了荊軻就是我，我就是荊軻，自己跟荊軻融為一體。後來就又加了一場荊軻跟燕姬的對手戲，這場戲我就把荊軻當成了我自己，把自己對歷史、對人生的思索、思考融合到這個情景裡去，出來了後來的一句話：「我就是荊軻。」原來是「我們的荊軻」，到後來變成了「我就是荊軻」。
荊軻這個人物在舊版本中是沒有成長的，基本是在搞笑的層面往前推進，變成了一場刺殺秀，就是要成名。而現在的版本，我想第一個就是把荊軻這個人物昇華了，荊軻意識到自己的行為沒有意義，也意識到人的一些最基本的問題：人活著不僅僅是為成名，到底為什麼要刺秦？最後昇華成人為什麼要活著的思考和對自我的拷問。荊軻由一個平面人物變成了一個在成長過程當中不斷提升的人物，由原來帶著幾分搞笑色彩的、跟一般俠客一樣的俠客，變成了一個思考人類最基本生存問題的俠客，變成了一個自我拷問的人物，我想這個思想性比原來要強多了。
問：包括您的另一部話劇《霸王別姬》在內，這些著名的歷史人物經過成百上千年的沉澱以後，在人們的記憶和情感中都已經有了非常穩定的形象。那麼，《我們的荊軻》，您想給予我們的是一個什麼樣的荊軻？這是我特別想知道的，這其實也是這部作品的爭議所在。
答：歷史題材如何寫是一個老問題，上世紀六十年代從郭沫若、田漢他們寫歷史題材時就開始了討論。歷史題材的戲怎麼寫？是原封不動地再現一個歷史故事？還是對歷史故事進行新的解讀？我想處理歷史題材必須要舊瓶裝新酒，用歷史故事之瓶裝進當代人對歷史的一些思考之酒。郭沫若的歷史劇，田漢的歷史劇，實際上都是如此。我們現在所看到的歷史都是後人寫的，只不過是這個後人比我們更早一點而已，他們已經把自己對歷史人物的理解、對歷史事件的看法融合進去了，是主觀的歷史，而不是客觀的歷史。所謂的忠實於歷史，本身就是一個偽命題。
問：歷史的真相已不可得了。
答：不可再現。像美國的「9·11」才過幾年，許多新的說法已經出現了。再過幾年，肯定還會有新的版本出現。現在的記錄都是用最現代的手段，錄像、錄音這樣的手段，比過去記錄歷史的手段要先進得多、準確得多，但是依然會有很多的看法，很多的層面，很多被遮蔽的、被重新發現的東西，何況是幾千年前的一段歷史。因此我想寫歷史劇、寫歷史題材的戲、電影、小說，必然地也無法避免地將作家個人的看法融合進去。當獲得了這樣一種認識以後，創作的自由度就會大大提高。荊軻刺秦作為一個非常著名的歷史故事，電影、小說、戲曲都有了很多的版本，在二十一世紀的當下，我們把這麼一個老故事拿出來，重新把它寫成戲並搬上舞臺，我們到底要給觀眾什麼？或者說我們靠什麼吸引觀眾？我在寫的時候也想了很多，一定要讓它跟當下產生一種密切的聯繫。我們要通過舞臺上演員的表演和劇情的發展，讓觀眾聯想到當下的社會現實。臺上的人物的情感不斷地往前發展、推進、變化，臺下的觀眾也能聯想到自己的生活，引發情感共鳴。臺上的劇情引發觀眾自己對所處環境、對自身的思索。只要能達到這樣的效果，這部戲就有意義，也只有達到這種效果，這部戲才有意義。
問：對於我們已經熟知的荊軻，您賦予了他新的動機。
答：首先，我把荊軻從一個傳奇人物還原為一個俗人、平常人，一個跟我們一樣的人，處在一個這樣或那樣的生活圈裡面，一樣想成名。荊軻處在當時那個時期的俠壇的小圈子裡，這個小圈子裡有種種的利益糾葛，成名、成家、鉤心鬥角等等，我就想讓我們的觀眾看到荊軻的環境，聯想到自己的環境。
荊軻在老百姓的心目當中是一個非常高大的英雄人物，為了正義，為了千秋大業去刺殺一個當時最不可能被刺殺的帝王。這裡面就有很多的戲可以演繹。荊軻到底為什麼刺秦？過往有很多的研究，我自己也研究了大量的資料，實際上所有的理由都難以成立。俠客這個行當的最高準則到底是什麼？是追求真理與正義嗎？過去我們一直認為是這樣的。但當你研讀了司馬遷的《刺客列傳》之後，你就發現這些都是不成立的。沒有真理，也沒有正義，因為他刺殺的人和指使他行刺的人，實際上都是為了爭名奪利、爭權奪勢。所以，俠客只是一個工具，一個職業，遠沒有想象的崇高，即使是最高的也頂多停留在俠義這個層面上，而沒有真正涉及社會、真理、人民。俠客的很多高大形象是我們當代人賦予的、塑造的。所以，研究了這些以後，我覺得把荊軻還原為俗人、平常人，還原為一個要成名成家的俠客，應該是符合歷史真實的，當然是我認為的歷史真實。
問：您有聽到對這部劇的不同意見嗎？
答：有一些朋友給我發短信，他們都是說好的。我也聽到了一些反面的意見，媒體上也看到了一些批評的文章，這個很正常。一部話劇，跟任何一部藝術作品一樣，有爭議才好。一部藝術作品，如果大家異口同聲都說好，那這個「好」是很值得懷疑的；有人認為很好，有人認為很差，這是讓人振奮的。說明這部戲，有一些超越了一般作品的地方，這才會引發兩種截然相反的對抗性的看法。這種爭論我覺得就是一部作品能夠繼續地往前走的價值所在。
問：能夠想象，《我們的荊軻》必然會引發爭議，最核心的一點，就是說我們怎樣去面對歷史和歷史中的人。春秋和先秦時期，是中國傳統文化建構的一個特別重要的時期，很多思想的資源、傳統的價值觀是在那個時期形成的，這部劇對荊軻的理解會觸及和打破一些東西，打碎一些業已形成的精神性的東西，這是不是也是很可惜的地方？
答：這可能是這部戲的爭議所在和需要調整的地方吧，我們會在演出的過程中對其進行一定的改進。我當年就曾說過，在某種意義上，刺客就是當年的恐怖分子，當年的刺客，這些被我們所歌頌的所謂的大仁大義大勇的英雄是值得懷疑的。受人恩惠，為人報仇，跟黑社會差不多。它實際上與當代的法制社會相悖，是落後的道德觀。暗殺，不管出於什麼目的，都有點小人氣，算不上光明正大。一個堂堂正正的國家或者團體，是不屑於用這樣的手段來解決問題的。
問：您對刺客表示了一種懷疑和否定。
答：是否定的，社會法律不健全的時候，俠客確實發揮了一種調節的作用。我們看了很多俠義小說，我們看到好多貪官受到了大俠的懲治，因為有俠客，很多冤案得到了昭雪，這就是過去武俠小說的最高境界。它實際上在補充法律的不健全，彌補法律的漏洞，有時候它也跟官府配合。荊軻連這一步都沒做到，他就是為了殺而殺，為了義氣而殺，被人僱傭而殺。所以這種俠義文化是早就該被批判和揚棄的。
問：對此我有不同的看法，所有的人物都是需要放在他所處的歷史背景中來看待的，如果用我們現代社會的架構來分析和要求他，當然是不太相容，放不進來的。
答：當然，分析歷史人物不能脫離人物所處的歷史環境。但我們看到人物行為的合理性的同時，也必須看到他們的行為與現代社會的悖謬。我們必須把自己的思考表現出來。
問：就您的兩部戲劇作品與小說相比較，我感到您的小說更多來自您生命的本身，來自童年的記憶以及多年的人生體驗和感悟，對故鄉的深沉的情感，這些都很自然地流淌出來。但這兩部戲劇作品與您的小說相比，似乎刻意的成分更多一些。之所以說有些刻意，可能首先跟它們是命題作文有關，另一個原因我想是不是當您面對一個已經被熟知和認定的歷史人物時，您實際上會試圖特意賦予他一種新的東西。
答：小說是從我心裡面自己生長出來的。我的小說，尤其是早期的小說，都有個人的經歷、個人的親身體驗在裡面，所以這樣一種寫作肯定是與自我密切相關的，有的時候不是我要讓人物怎麼樣，而是人物讓我怎麼寫；有時候不是我在替人物說話，而是人物自己要這樣說。而這兩部戲劇都已經有一個現成的歷史故事在那兒擺著，你面對的對手不僅僅是這個歷史事件和歷史人物本身，還有後人們創作出來的相關藝術作品，電影、戲曲、小說，你如果寫得跟人家一樣那就沒有意義了。你要跟人家不一樣，就要另闢蹊徑、重新解構，賦予一個爛熟的故事一種新意，這種難度非常大。所以接受了這種命題作文就是一種挑戰，就是要跟人家寫得不一樣，要表現自己的個性，要表現自己的思想。
最便利的方式就是把自己的思考放進去。要把自己設身處地地當成一個歷史中的人物，最後也就是說寫項羽也變成了寫我，寫荊軻也變成了寫我。當然我期望能夠達到最好的效果，就是很多觀眾也從這些臺上的歷史人物身上看到了他們自己，就是我們的項羽、我們的呂雉、我們的虞姬、我們的荊軻、我們的燕姬。這就要求一個作家，他的自我跟這個時代，跟大多數的人具有很多的共性。這樣作家塑造人物，把人物當自我來寫，也能獲得一種共性；作家自身的這種情感方式、情感經歷，他的社會經驗，對問題的看法，能夠跟大多數觀眾共鳴。這是一種可遇而不可求的境界。如果他自身很多觀念已經被歷史所淘汰，他對很多歷史問題、現實問題的看法早已經變成了陳舊的東西，要引起觀眾的共鳴是不可能的。
問：觀劇之後，我想起奧地利作家茨威格的傳記《一個政治性人物的肖像》，法國大革命時期的富歇比他同時代所有最強有力的大人物都生存得更長久，比如拿破崙、羅伯斯庇爾等，為什麼？作家洞察此人的本質：他一生從未背叛過一樣東西，那就是背叛。這是一個背叛的化身！作家以史為鑑，筆觸摹寫了人物靈魂的每一個皺紋、每一個犄角，展露了一種政治觀點朝秦暮楚、政治傾向見風使舵的權術家，並敏銳地指出了這樣一類人物在歷史中的極端危險性。出於對人性的深刻洞悉，作家寫出了人類的一個精神族群，這是非常了不起的。在兩次世界大戰之間，茨威格的這部作品，對當時的歐洲是很有警醒作用的，即使在今天，在世界各地仍然有著強大的現實意義。
所以當重新書寫歷史人物時，我不會僅僅滿足於寫出了人物眾多可能性中的一種，而是希望看到最本質的東西。寫荊軻成名動機未嘗不可，但那只是其眾多可能性中的一種。名利的追逐是人類最為基本的生存動機之一，特別是對名的追求，其實也是人對於不朽以及生命延續的衝動，這是人的行為的一種最根本的動機。如果說荊軻可以這樣理解，那麼其他的刺客同樣可以這樣理解，許許多多的人物都可以這樣理解，這是否還並不構成或者不足以構成荊軻最根本的本質？也就是說，荊軻何以成為荊軻？
答：你講的非常有啟發，不過我覺得這跟選題有關係，如果選擇了富歇的話，我也許也會這樣寫，但是選擇了荊軻，難度太大了。我塑造的這樣一個荊軻，有些觀眾是很不以為然的，我們「風蕭蕭兮易水寒」的那個悲壯的荊軻哪裡去了？我們的這種歷史上的大仁大義的人物哪裡去了？我很理解這種感受，因為荊軻在他們腦子裡已經有了固定的形象。我相信這些觀眾都是一些很傳統的老觀眾，年輕人可能一般不會去這樣質疑，年輕人可能能更多地理解我的這種創作本意。
你說的富歇的最本質的東西，我理解就是富歇個性的支點，那就是極端的自私。人都自私，但他是極端的自私。荊軻的性格特點是什麼？很複雜，但最重要的特徵是他的軟弱。你可能會問，他殺人不眨眼，怎麼還會軟弱？這其實正是他軟弱的表現。他被燕姬昇華了，但他沒有勇氣跟舊我徹底決裂。他完全可以聽從燕姬的暗示，去過一種男耕女織的凡人生活，但他無法面對身後的罵名。我們每個人都有這樣的處境，我們知道路在何方，但我們不敢去走。
問：可不可以說您是以很年輕的心態，更開放地來面對古人和歷史？
答：我想這個戲的靈魂是很年輕的，我覺得會被年輕人接受，當時我也沒有想要為年輕人寫戲。應該是一不小心寫了一部年輕的戲。
問：您說到在您的心中就藏著一個荊軻，從這個意義上來說，我感到您的特別的坦率和真誠。作為當代著名作家，當外界給予您很多光環的時候，您還是會特別真誠地說，其實我最初的時候也就是從基本的名利出發，對此您毫不諱言。或者說，劇中對於荊軻的成名動機的解讀，其實有一種您自我的投射，並且是一種真誠的自省在裡面。
答：對的，因為在八十年代，我剛剛學習寫作，想登上文壇的時候，跟荊軻、高漸離、秦舞陽這些人是差不多的，我們一幫文學青年在一起所議論的跟他們在一起時議論的也十分相似。沒什麼可諱言的。
問：聽您如此率真的表述，我非常感動。通過《我們的荊軻》，我完全能夠聯繫到當下的現實，但是當帶有悲劇美和崇高美的荊軻被還原為一個普通人，甚至更低一些的時候，我們獲得了一個批判的現實，但同時我們的批判也失去了支點，就是還需要得到一種建構。
答：我所塑造的荊軻應該是慢慢地昇華到一個境界，儘管燕姬一直在點他是借刺殺博得大名，但他內心裡實際上已把名利否定和放棄了，他最後呼喚高人，實際上就是呼喚一種人生的終極價值。
問：也就是追問人生的意義。
答：實際上在追問高人、理想的人、完美的人到底應該是什麼樣，當然是沒有答案，他只是感覺到應該有一種更高的人生境界，他覺悟到肯定有一種更理想的人生狀態在前面向他召喚。我不知道什麼是更好的生活，但是我知道我的生活是不好的。
問：這個追問本身具有價值。
答：我們也可以面對現實，我們每個人都對自己的狀況有所不滿，我們也對這個社會有所抨擊、有所不滿，有的人認為自己活得窩囊，有的人認為自己活得很累，有的人覺得自己活得沒有意思，那麼這個不滿本身就包含了一種對有意思的，對這種高尚的，對一種正當的更理想的生活的想望。這種東西在哪裡？我覺得不可能有一個統一的答案。我想最理想的社會還是讓每一個人都感覺到自己活得很有趣的、很有意義的一種社會。每個人都感覺到自己幸福、感覺到自己很滿足、感覺到自己的價值得到了承認和實現，我想這也是馬克思他們當年探討人的終極價值的一個最終的答案。共產主義社會實際上也是這樣，讓每個人都能最大限度地發揮自己的才華、實現自己的價值，不被一個所謂的職業困住。當然這只是一種理想的東西，所以荊軻自然沒有給觀眾提供一種最理想的做人的範本，也沒有給人們提供一種所謂什麼叫作真正的高人的模式。但是他提出了這個，發出了這樣的呼喚。
我寫小說的時候也經常想，我們要在這個現實的生活當中發現一些新思想的苗頭，我們要看到這種所謂的新人。小說、話劇實際上都是在塑造人物，我們都是在發現一些舊人，我們看一些歷史上的人，看一些生活當中我們熟悉的人，但是我們實際上最終還是要尋找一種新人，就是什麼是最好的人。每個人都有自己不同的理解。現在我想我們的農民工應該是一群新人，這裡邊是不是代表了一種超越舊人的東西？有沒有可能從眾多的農民工形象裡面發現一種新人的形象？當然我也看到了一些報道，有的農民工通過自己的艱苦奮鬥變成了城裡人，有了房子，有了車，這都是一些事業上的成功。但是在思想價值上、在思想意義上呢？有沒有出現一種新的超越了我們所有過去時代的人物形象？他代表了一種更完美的境界。
問：我看您的很多作品，包括這兩部話劇，有一個強烈的印象，就是女性在裡邊都很強悍。拿燕姬來說，作為一個女性形象，您賦予她很強悍的內心，在劇中她像禮物或是棄物一樣輾轉於幾個人的手中，但她的想法，她對荊軻說的那些話，實際上是在張揚自我的存在和自主的選擇，您賦予這個女性的東西很重，她的力量甚至超過荊軻。
答：我是一個女性崇拜者。我的小說裡邊很多女性也是這樣，大部分小說裡邊都是女人在操控一切，女人在指揮，男性搞亂的場面最後都由女性來收拾。
問：您對您的兩部戲劇作品評價如何，您滿意嗎？您覺得好嗎？
答：我覺得八十分。
問：兩個都是八十分，哪個好一點？答：《荊軻》更精彩一點。
問：您對戲劇很有興趣？
答：我還是很喜歡的，現在正構思一部新的話劇。希望下一次再寫一部話劇，能夠更有意思一點。不寫歷史題材了，歷史題材太難，寫一部當代現實題材的。
問：當代的題材大家都認為更難把握和寫好。
答：更難把握，更有挑戰性，一定要尖銳，一定要跟當下生活密切相關的。
（原載《藝術評論》2011年第10期）
歷史不過是些釘子——答《新聞週刊》記者楊瑞春問
本月，北京人藝小劇場上演的話劇《霸王別姬》每天都觀眾爆滿。編劇莫言強調，這部歷史劇與現代生活息息相關。
「這是一部讓女人思索自己該做一個什麼樣子的女人的歷史劇；這是一部讓男人思索自己該做一個什麼樣子的男人的歷史劇。」他說。
小劇場裡的「另類」
問：關於「霸王別姬」，關於楚漢戰爭，中國人已經是熟得不能再熟了，對於很多藝術家來說，前人已經把它做到某個藝術高峰的題材，是不會輕易去碰的，為什麼你卻再次驚勸它，並且是用你原來並不熟悉的話劇形式？
答：楚漢戰爭在老百姓心目中是輝煌的、富有戲劇性和傳奇性的，每一個人心目中可能都有自己的項羽、劉邦、虞姬和呂雉，他們是中國歷史上真正的大風流人物。這麼一段歷史搬上話劇舞臺是很有意思的。在我們的視野裡，這段歷史在戲曲和電影裡面都有所表現，卻還沒有被大張旗鼓地在話劇舞臺上表現過。
許多歷久常新的經典，其中的故事已經陳舊，但陳舊故事中所包含的多樣性的意義和人類至今難以解決的普遍性的矛盾，使得古老的經典能夠不斷地放射出燦爛的光輝。這是思想的光輝而不是故事的光輝。
問：你的語言是古典的、唯美的，有點莎士比亞式的詩劇風格，在小劇場話劇裡面，這樣的東西很少。也許正因為你的手法不夠先鋒，反而成了小劇場話劇裡的「另類」了。
答：我實際上對話劇瞭解很少，在寫作的時候，是故事選擇了這種語言風格，而不是我有意識地在追求。
我認為小劇場話劇和傳統、古典戲劇的重要區別是前者是沒有人物的，先鋒戲劇探索的主要是形式，演員就是道具，沒有多少性格；而傳統戲劇要人物性格，要塑造典型形象。我想，看一場小劇場話劇很難把人看得熱淚盈眶，與劇中人物同呼吸、共命運，產生靈魂深處的共鳴；而傳統話劇可能會讓臺上臺下命運交融在一起，可以為之恨、為之愛。所以我們希望在小劇場裡面，把一個大題材，用古典、傳統、浪漫的手法表現出來，不管好壞，肯定會與過去觀眾心目中的小劇場話劇形成鮮明的比較和對照。現在的反響證明瞭這一點。
問：看起來你對先鋒話劇並沒有什麼好感。
答：我對先鋒話劇看得比較少，接受起來也有一些問題，我覺得先鋒話劇對於我來說永遠是無法開口、難以置評的狀態，對於讓人眼花繚亂的形式、匪夷所思的道具、莫名其妙的臺詞，我不知道該說好還是不好，也許這也正是先鋒話劇，特別是小劇場先鋒話劇所追求的。
歷史不過是些釘子
問：你的《霸王別姬》可以說是這個歷史事件的一個全新解釋，比如說，對於呂雉的詮釋是具有顛覆性的，戲裡面的呂雉甚至可以說是一個敢愛敢恨的光輝女人形象。這和史書中，和很多人心目中的呂雉完全不同。而有些情節之大膽也匪夷所思，比如虞姬去探望呂雉，並且發生了一場關於愛情和男人的辯論。你為什麼會做這樣的想象？
答：寫的時候我們想既要有一定的歷史根據，又不要受到歷史的束縛。以前有人說《史記》「三分文，七分史」，我想可能是顛倒了，我認為《史記》是一部傳奇性的文學作品，用了很多小說家的筆法，加入了司馬遷大量的個人感情色彩和大量的想象。話劇《霸王別姬》更可以在司馬遷虛構的基礎上，在歷史書提供的這一點可憐的材料上，大膽展開我們想象的翅膀。史書上說，呂雉作為人質被扣押在項羽軍營裡好幾年，那麼我讓虞姬去探望呂雉，並進行脣槍舌劍、針鋒相對的辯論，還讓虞姬動員呂雉代替她的位置，去輔佐霸王，這些在史書上沒有記載，但也不是沒有可能，你也找不到依據去把它推翻。我覺得到了二十一世紀，沒有必要再去為歷史劇的真偽問題爭論，這是五六十年代郭沫若他們爭論的問題。今天，我們應當把歷史當作我們的素材，把歷史當作表達我們思想的材料——歷史事件不過是懸掛我們思想和故事的一些釘子。在基本人物、基本時間、基本事件的基礎上，就可以大膽虛構了。
說到呂雉，作品中的形象和人們心目中的呂雉形象是大不一樣的。呂雉在中國歷史上是著名的殘暴人物，比如她把劉邦的妃子砍掉了手腳，挖掉了眼睛，放到茅廁裡去，韓信等劉邦的大將也是在呂雉的一手操縱下除掉的。但我們沒有涉及這一段歷史，而是關注她在楚營裡被扣押的那段歷史。那時她的心情和她後來當了皇后應該是不一樣的。
問：說是霸王別姬，但我感覺你卻是從女人的角度來切入這段歷史的，兩個女人的戲非常精彩，這是兩個你中有我、我中有你，但又分別性格鮮明的女性形象。
答：因為我覺得寫戰爭最好是從側面來寫，可能更有意思。劉邦和項羽是一對刀槍相見的對手，反過來他們兩個的女人是不是也可以成為這樣的對手？通過這兩個女人，我們想反映出兩個男人，她們的對話、辯論、矛盾，是圍繞著兩個男人進行的。
問：我倒不同意你說的兩個女人是為了反映兩個男人，其實這齣戲看來倒像是就為這兩個女人寫的，而項羽和那個始終沒有出現的劉邦反而成為她們故事的背景。
答：這是創作中經常出現的現象。我們的原意是要寫男人，但女人的光輝把他們淹沒了。
問：兩個女人中你更欣賞誰？
答：呂雉。其實寫的時候我是把虞姬作為第一女主角來寫的，但當我看完彩排之後，我發現第一女主角換位給呂雉了，這也是創作中經常出現的：你本來想寫一個配角，但配角把主角的光輝給淹沒了。包括男配角范增的光輝也把項羽給淹沒了。
問：你覺得這種換位完全是由演員實現的嗎？
答：我覺得劇本已經提供了這種基礎。在塑造主角時，我們往往去追求他的完美，而完美的人實際上是不可愛的。配角大多是有弱點和缺點的，但往往因此也被賦予了一種生命力。當然，演呂雉的肖雄和演范增的白志迪對他們的演繹是非常出色的，他們的舞臺經驗相對來說比演虞姬的侯繼林和演項羽的吳京安要豐富。
但是這恰好也形成一種效果，侯繼林在表演上的稚嫩和虞姬這個形象的膚淺、幼稚很相稱，如果她的表演也和肖雄一樣有城府的話，可能也很麻煩。反過來，吳京安這種比較外在、比較張狂的表演與項羽沒有城府、兒童化的性格也是相對應的。所以我覺得這個戲選擇演員選得也非常好，需要的恰好就有了。
光彩奪目的呂雉
問：在項羽身上是不是寄寓了一些你個人的情感？
答：我曾經在八十年代末為張藝謀寫一個劇本，叫《英雄·美人·駿馬》，這個劇本雖然後來沒成，但是我因此查閱了大量有關楚漢戰爭的正史、野史、民間傳說，慢慢腦子裡面就有了一個項羽的形象。這個形象和京劇舞臺上的形象完全不一樣，他是一個很不成熟的、力大無窮的、很正直的青年，當然，這與我個人性格中的頑童天性肯定也有一種默契。一個哲學家應該很深刻、深沉，而一個作家則應當有童趣，甚至有一種惡作劇似的心態，否則他可能很難保持一種旺盛的創作力，一直能寫出新鮮活潑的、有生命力的作品來。
問：項羽可以說是一個至情至性的男人，他的行為甚至可以說是荒誕的，比如在他即將抓住劉邦的時候，竟然因為虞姬思念，讓他速速回營，他就真的回來了，給自己留下了無窮的後患。
答：對項羽這種人的態度其實我們是很騎牆的，從文學角度我們往往很欣賞這樣的人，為了女人、愛情可以不顧帝業、江山；但是從現實的角度來看，又覺得他敗得毫無道理，用男權思想來分析他的話，可以說他是一個沒有出息、沒有價值的男人。所以，應該欣賞什麼樣的男人？魚與熊掌是否可以兼得？這種矛盾在當時困擾著虞姬和呂雉，也一樣困擾著現代女性。當然，我們希望今天既兒女情長又事業有成的男性越來越多。
我由此還有一個怪論：某些貪官，他在一方面貪汙腐化，讓人有切齒之恨；另外一方面，其實所有的貪官都不是政治家，都是不成熟的，他們有時竟然會為了一個女人丟掉了自己的榮譽甚至腦袋，實在代價太大。反過來，從某種意義上講，他們可能也是情感很豐富的人。
問：如果你是霸王，你會選擇哪個女性？
答：你不能把我說成霸王。我剛才說了，作為一個男人，我可能會選擇呂雉。
問：當然，呂雉作為一個藝術形象是有血有肉、光彩照人的，但如果你就在那個戲中呢？
答：我還是選擇呂雉吧。因為劇中呂雉的感情比虞姬要深沉得多，她對愛的追求是有質量、有重量的。虞姬的愛情當然也很感人，但是是一種小兒女情長，是一種不成熟的愛情。成熟的男人對這種深沉的愛情應當是非常向往的。呂雉對項羽的愛其實有一種母愛的成分，而項羽在肉體上是「力拔山兮氣蓋世」，但在精神上是個從來沒有長大的孩童，他其實除了男女夫妻之愛，還需要這一種母愛。
問：但在劇中，項羽對呂雉的愛情絲毫沒有動心，甚至她跪在他腳下傾訴的時候，他都沒有一點表示。
答：當我看完第一場，我就意識到這是個缺憾。當我作為一個觀眾，忘掉自己的編劇身份的時候，我被呂雉這種傾吐出來的真摯的愛情深深打動了，而項羽這樣一個內心其實很軟弱的人居然沒有反應，顯得非常虛偽。其實，如果他真的被打動了，這個戲劇的矛盾會更加激烈，更加複雜，也讓楚霸王這個人物形象豐富了。
戲劇未了情
問：節目單上寫著「莫言戲劇三部曲」，是不是其他的兩部都已經完成了？
答：後面有一部是根據我的小說《拇指銬》改編的，我計劃把它作成兒童哲理劇，希望是一個博士生看能有所收穫、小學生看也能有所收穫的戲，可以讓他們坐在一起考慮同一個問題，得出或者一樣或者不一樣的答案。第三部有幾個構思，可能是一部大戲，表現抗日根據地革命將領的愛情故事，也可能是一部都市諷刺喜劇。
問：以後幾年你會把主要精力放在戲劇上而不是小說上嗎？
答：那不可能，肯定還是小說上花的力氣大。我最多就是完成後面兩部戲劇就行了。更讓我迷戀的還是小說。
問：但是劇作可以直接在舞臺上呈現出來，和觀眾面對面地交流，那也是很有成就感的。
答：作為一個劇作家看到自己的作品上演，和作為作家看到有人在買你的書，那種感覺是完全不同的。戲劇更加直接，是好是壞，立刻可以聽到觀眾在你背後的議論。那種感覺非常美妙，也給我很大震動。我原來曾經想過，搞完這個話劇我不可能再搞話劇，但看過《霸王別姬》的兩次彩排之後，我的觀念發生了變化，我真的對話劇產生了一種興趣。
我原來認為，舞臺這個有限的空間會對劇作家的思想產生很大的束縛，而小說則可以非常自由、無邊無際。現在我意識到，話劇舞臺其實也是無限的，你也可以自由馳騁你的思想，你能想到什麼，就能表現出來。從這個意義上講，我會再搞下去。而我想，如果要搞，就不應當是以一個小說家來客串話劇的角色，我想我要爭取做一個好的劇作家，寫劇本時就要全力地投入，不能要求別人來原諒我劇本創作中的問題。
（原載《新聞週刊》2000年第26期）
《霸王別姬》只設矛盾，不給答案
小劇場話劇《霸王別姬》在北京已經公演了很多場，受到觀眾普遍關注，應觀眾的需求，《霸王別姬》又加演了十場，至12日結束。這出話劇由於劇本由當年寫《紅高粱家族》而享譽文壇的小說家莫言創作，所以得到了各界極大關注。並且，此劇導演在劇中運用了京劇韻白、地方方言、流行歌曲等表現形式，也引起了巨大爭論。為此記者採訪了莫言。
問：《霸王別姬》已經演了很多場，各界評價褒貶不一。那麼您作為劇作者，認為以小劇場形式出現的《霸王別姬》演出實現了您對此劇的預先設想嗎？
答：應該說沒有完全實現。我最初沒有想到會在小劇場演出，我設想的是在輝煌的大舞臺上，通過舞美、燈光、服裝來展現很華麗很古典很浪漫的東西。然而現在小劇場的形式可能更現代了。
問：我記得您最初談及創作此劇，是「想搞成傳統的有莎士比亞情調兼具古典美的作品」，是有意識追求浪漫主義、古典情懷和語言美感的，並且您說：「這幾年市井化、市民化、日常化漸成氣候，但我認為這部戲不應該隨波逐流。」但導演王嚮明則聲稱：「毫不臉紅地向大眾文化學習，向大眾審美趣味致以崇高的敬意。」您怎麼看待這種分歧呢？
答：作為編劇，我只能說當我創作完作品之後，就不應該再去幹涉導演和演員的創作了。但從我個人的審美理想來說，還是覺得應該按照最初的想法。最好讓戀愛中的男女來看，可以多學幾句愛情的甜言蜜語。而現在的這種處理特別跳，對整體風格有破壞。每當氣氛營造出了一種古典的情懷並要達到情感升騰的境界時，就被導演用地方方言、流行歌曲或其他方式把觀眾的情緒給瓦解掉了。整齣戲就是在不斷的營造、瓦解、再營造、再瓦解中進行的。但也許按照我的那種想法，這齣戲不會引起這麼激烈的討論，可能導演對當前的戲劇觀眾的心理比較瞭解，刻意用這種手法來活躍氣氛、調動觀眾，達到一種雜交的樂趣。
（原載2001年1月9日《北京晚報》）