第2章 寫出觸摸人類靈魂的作品——在首屆「大家·紅河文學獎」授獎儀式上的感言
第2章 寫出觸摸人類靈魂的作品——在首屆「大家·紅河文學獎」授獎儀式上的感言
時間：1996年1月
地點：北京·人民大會堂
各位前輩，各位領導，各位朋友：
首屆「大家·紅河文學獎」授予我，是我的光榮。
在此，我要感謝雲南人民出版社和《大家》雜誌社，感謝各位評委，感謝出席今天這個儀式的前輩們、領導們和朋友們，感謝熱心贊助文學事業的紅河捲菸廠。
兩年前，我參加了在北京舉行的《大家》創刊首發式。當時，在所謂的「文學低潮」中，在大多數刊物因為經濟危機而叫苦不迭時，一個邊遠省份竟然創辦了這樣一份豪華刊物，我悄悄地認為這是不合時宜的。我甚至對身邊的朋友說：「我估計這刊物辦個三五期就該停刊了。」但兩年過去了，《大家》不但沒有停刊，而且保持了它的豪華形象。越來越多的作家被《大家》吸引，越來越多的讀者被《大家》吸引。《大家》在中國期刊之林裡已經佔據了一席之地，《大家》莊嚴的形象已經深入人心。《大家》是雲南的光榮，也是中國文壇的光榮。
我學寫小說至今已有十幾年，對文學的追求和摯愛其實從沒動搖過。儘管文壇時熱時冷，儘管我也說過一些這樣那樣的貶低文學的話，但心裡始終把能寫一部好的小說視為人生的最高追求和最大愉快。我相信大多數作家朋友們也是這樣想的，儘管大家為了這樣那樣的原因，幹過這樣那樣的事情。
榮獲「大家·紅河文學獎」的《豐乳肥臀》是我從事創作以來所寫的篇幅最長、耗力最大的一部長篇小說。嚴格地說這部小說的構思是從十年前我還在解放軍藝術學院讀書時就開始了的。儘管真正執筆寫作的時間只有83天，但我的腹稿卻打了整整十年。我狂妄地想在這部書裡藝術地勾勒出我的故鄉高密東北鄉的百年曆史；我真誠地想在這部書裡歌頌母親，歌頌人民，歌頌大地；我渴望著在這部書裡與植物對話，與動物交談；當然我也激烈地想在這部書裡批判光榮的高密東北鄉背後的落後與愚昧，但終因才力所限，我的藝術野心並沒有完全實現。《豐乳肥臀》這個書名已經引起了一些批評，關於這個問題，我已在11月22日的《光明日報》上發表了一篇5000多字的文章進行解釋。由於時間所限，我不能在此重複那篇文章中的觀點，我只想簡單地說：這個書名我的確是經過了慎重考慮的，我追求的是樸素，我想抓住的是事物的根本。
首屆「大家·紅河文學獎」的評委們給予了本書很高的評價，這讓我感到汗顏，我願把他們的表揚看作對我的鞭策。在今後的歲月裡，我將繼續努力，向生活學習，向人民學習，向同行們學習，力爭能寫出觸摸人類靈魂的作品。
最後，我想談談這十萬元獎金。這對於像我這樣的中國作家來說，的確是一筆鉅款。我將用這筆獎金，救助高密東北鄉那兩位父母雙亡、不但面臨失學而且衣食也發生了困難的女孩楊靜靜和楊婷婷；我將用這筆獎金，幫助幾位高密東北鄉的負債累累、家無存糧的老人；我將用這筆獎金，孝敬我的辛勤勞動了一生的老父親。我將用這筆獎金，改善我個人的生活和創作條件；我還將用這筆獎金，熱情地款待今天在座的和不在座的文學朋友們，我已經為你們定好了樸素而簡單的食譜：炸醬麵或者烤地瓜。
謝謝大家！
高貴而孤獨的靈魂——在第二屆馮牧文學獎頒獎大會上的演講
時間：2001年2月
地點：北京
在我轉業離開部隊三年半之後，竟然獲得了馮牧文學獎的軍旅文學獎項，這讓我感到幾分驚喜，但更多的是慚愧。我知道有許多軍隊作家在軍旅文學創作中取得了遠遠大於我的成就，但各位評委還是把這個獎項給了我，我想這很可能是為了照顧軍民關係，當然也包含著對我的期望。我在軍隊時寫的大多是非軍旅題材的小說，也許，在我成了老百姓之後，反而會寫很多軍旅題材小說。
就像我們在雨中行走時會自然地想到雨傘一樣，在今天這個場合，我們自然地也就想到了馮牧先生。儘管我多次從別人口裡聽說過馮牧先生對我的讚揚和批評，但我只見過他三次面。一次是他到解放軍藝術學院文學系給我們講課。那次他毫不客氣地批評了許多被我認為很好的作品，並且根本不顧及時間，他講了個痛快，但卻耽誤了我們吃飯，這讓我們很不高興。
第二次是在華僑大廈，他主持我的中篇小說《透明的紅蘿蔔》的研討會。這次會上，由於我們幾個同學的年輕氣盛、口出狂言，惹得他很不高興。
第三次是他去世前一年，我跟隨著由他擔任團長的作家代表團去廣東東莞參觀訪問，這時，他已經由一個威嚴的作協領導人變成一個慈祥的老人了。我買了兩個芒果，送給他一個。他嗅著那個芒果，臉上顯出溫暖的笑容。他說：「這裡的芒果，不如雲南的好。」
後來在地鐵車廂裡，我遇到了雷達先生。他告訴我：馮牧老人走了。我想起了馮牧先生給東莞的雀巢咖啡廠的題詞：有口皆碑。我還想到，馮牧先生高貴而孤獨的靈魂，一定在那個高入雲端、接近於無限透明的地方獲得了安寧。
我與新歷史主義文學思潮——在臺北圖書館的演講
時間：1998年10月18日
地點：中國臺北
大多數所謂的文學思潮，與用自己的作品代表著這思潮的作家沒有什麼關係。小說是作家創作的，思潮是批評家發明的。批評家發明思潮的過程就是編織袋子的過程。他們手裡提著貼有各種標籤的思潮袋子，把符合自己需要的作家或是作品裝進去，根本不徵求作家的意見，這叫作「裝你沒商量」。我經常給裝進不同評論家的貼著不同標籤的袋子裡。有現實主義的袋子，有浪漫主義的袋子，有新感覺主義的袋子，有魔幻現實主義的袋子。有的袋子裡氣味美好，待在裡邊感到很舒服；有的袋子裡氣味齷齪，待在裡邊很不舒服。
有一個名叫張清華的人寫了一篇長達兩萬言的文章，題目叫作《十年新歷史主義文學思潮回顧》，發表在大陸著名的文學刊物《鐘山》1998年第4期上。這是一個巨大的袋子。在這個袋子裡裝著張煒、蘇童、賈平凹、葉兆言、格非、陳忠實等一大群人，當然我也在其中。他幾乎將目前大陸比較活躍的作家一袋打盡了。在這條袋子裡，作家們像麻雀一樣衝撞不止，尤其是那些比較年輕的麻雀是決不甘心讓人裝進這樣一條袋子的。但在堅韌的袋子面前，不甘心也沒辦法。
我對批評家非常尊重，尊重批評家是因為我沒有理論素養。尤其是讓我寫理論文章的時候，我對批評家更是尊重。這次兩岸作家會議分配給我的題目是《九十年代文學思潮》，從接到題目那天起我就開始發愁。正當我一籌莫展，甚至想到北大中文系僱一個文學研究生做槍手時，突然發現了張清華這篇文章。看完了這篇文章我感到高興極了，困擾了我數月的問題終於可以解決了。張清華的文章簡直就是為我寫的，既然有這樣現成的文章，我何必去自討苦吃？於是我就把他的文章選了一些我喜歡的片段抄來了。我想這也算不了什麼。他往袋子裡裝我沒商量，我抄他也沒商量。當然也不能完全照抄，在抄的過程中我多少也加了點私貨。
張文認為，在八十年代中後期到九十年代中後期，大概十年的時間裡，當代中國文學在詩歌和小說領域，尤其是在小說領域，出現了一股強大而持久的帶有「新歷史主義」觀點和傾向的文學思潮，現代主義的史學觀念，存在主義與結構主義、文化人類學等新的史學哲學方法是其產生的基礎。從發展的階段來看，它主要經歷了三個時期：尋根、啟蒙歷史主義是其前奏；新歷史主義或審美歷史主義是其核心階段；遊戲歷史主義是其餘波和尾聲。
啟蒙歷史主義階段大致是指1986年之前，其最早的源頭甚至可以追溯到八十年代初與七十年代末，它的背景來源於七八十年代之交人們對當代社會現實的深思與批判，而深入歷史，則是這一當代目的的藉助形式和自然延伸。因此，對歷史的探尋和思考的實際目的並非是審美的需要，而是一種自覺的文化理性。就這一觀唸的表現形式——「尋根文學」來看，其核心的兩個方面——文化認知和文化批判——與魯迅等前輩作家的努力是相似的。尋根文學創作表現了改良文化和變革現實的強烈功利目的，他們試圖通過對歷史文化的重新梳理與構建，重振民族精神和性格。這一點，從韓少功、李杭育、阿城等人的宣言和論述中可以看出。但是，這個誘人的烏託邦並沒有隨著他們的創作實踐得到兌現。他們自己也發現，表現和讚美種種文化遺存中的原始、落後、愚昧，同改造民族文化、重鑄民族精神是格格不入，甚至是背道而馳的。在這樣一種自我的悖論中，一批繼起的作家便不得不放棄了不堪重負的啟蒙任務以及個人歷史的種種價值判斷和理性意識，將這場運動帶入了第二個階段：「審美歷史主義」或「新歷史主義」時期。這也是先鋒小說應運而生的契機。
張說，完成這一過渡的作家應以莫言為代表。1986年莫言的《紅高粱家族》系列小說的問世，淡化和消解了尋根小說文化分析和判別的主題中心，進一步使歷史成為審美對象和超驗想象領域，在觀照歷史的時候更傾向於邊緣的「家族史」和民間的所謂「稗官野史」。民間化，在這裡具有決定性的意義。莫言的小說不僅從故事的歷史內容上民間化了，而且敘述的風格也民間化了。這與此前許多尋根作家的那種精英知識分子式的嚴肅敘事形成了區別，這就為「新歷史主義」小說在嗣後的崛起做好了邏輯鋪墊和創作準備。從這個意義上說，莫言的《紅高粱家族》既是「新歷史主義」小說濫觴的直接引發點，又是「新歷史主義」小說的一部分。
上邊的話都是評論家說的，並不是我厚顏無恥地吹捧自己。其實，在寫作《紅高粱家族》時，我一天到晚都處在迷迷糊糊的狀態，寫完了連能不能發表自己都拿不準，做夢也沒想到這樣一部小說竟然成了「新歷史主義」文學思潮的濫觴。如果早知道這篇小說在日後能弄出這樣大的動靜，怎麼著也應該把它弄得更漂亮一點。當然，如果我存心把它弄漂亮，也許就沒人理它了。我想，小說家就是一些這樣那樣的母雞，小說就是這些母雞下出來的蛋。母雞在下蛋時並不知道自己將要下個什麼樣子的蛋，等到蛋下出來時，它才會看到自己下了個軟皮蛋或是雙黃蛋，甚至下了個有著北斗七星圖案的天文蛋。雞蛋評論家們對這些雞蛋進行這樣那樣的分析研究，甚至進一步地研究下蛋的母雞，研究母雞的飲食構成，研究雞舍的光線、溫度，然後很可能總結出一個雙黃蛋思潮或是軟皮蛋運動，但這一切與母雞沒有什麼關係。如果硬要母雞說出為什麼下了個雙黃蛋或是下了個天文蛋的原因，母雞隻能瞪著眼發呆了。當然不排除個別有理論素養的母雞能夠滔滔不絕地講一通孕育和生產雙黃蛋的感受，但我奉勸大家對母雞的下蛋理論不能完全相信。現在有很多母雞把下蛋的過程弄得相當神祕，其目的是為了提高雞蛋的價格。但買雞蛋的老太太不會去關心下蛋過程，她只關心雞蛋的質量。最近我們老家那裡有一隻後現代的母雞為了反抗人類吃它的蛋，下出來的直接就是小雞，這就像後現代的小說家寫出來的直接就是文學思潮一樣。總而言之，對待無論多麼嚴肅、多麼高尚、多麼莊嚴、多麼美好的事物，都不必完全相信。寫進了歷史教科書的歷史，多半是謊話連篇，即便有那麼點事件的影子，也被誇張、美化得不成模樣。不相信寫在書裡的歷史，寧肯去讀野史，寧可去聽民間口碑流傳的東西。這一點，魯迅先生在六十多年前就已經寫得很清楚了，他說：「野史和雜說自然也免不了有訛傳，挾恩怨，但看往事可以比較分明，因為它究竟不像正史那樣裝腔作勢。」不相信正史，不相信御用文人的話，寧肯相信野史，寧肯相信偉人的僕人的話，這是「新歷史主義文學思潮」的一個重要特徵。對此我不能否認它的正確性，但如果說在創作之初就非常明確地認識到這個問題，那也是自己拔高自己。在僕人的眼裡沒有偉人，在作家眼裡沒有了不起的作家。蘇聯的高爾基說作家是人類靈魂的工程師，這句話把中國的幾代作家弄得找不到北，後來出了個殺佛滅祖的王朔，才把這些人類靈魂工程師的假面具撕開。
接下來張說，「新歷史主義小說」的全盛期大約在1987—1992年間。張認為，所謂的「先鋒小說」，從其核心與整體上，也可以視為一個新歷史主義運動，因為其中最典範的一大批作家，他們的代表作品在很大程度上都是一批「新歷史主義小說」。他們放棄了尋根作家和八十年代初啟蒙思想家的文化理想和社會責任，使歷史轉化為古老的人性悲歌和永恆的生存寓言，成為與當代人不斷交流與對話的鮮活影像，成為當代人「心中的歷史」。張在他的文章中列舉葉兆言的《狀元境》《追月樓》、蘇童的《1934年的逃亡》《妻妾成群》《紅粉》、格非的《青黃》《風琴》等一大批作品來為他的論點作證。
張說，大概從1992年後，新歷史主義小說思潮進入了它的末期，即「遊戲歷史主義時期」。主要表現是，離歷史客體越來越遠，文化意蘊的設置越來越薄，娛樂與遊戲的傾向越來越重，超驗虛構的意味越來越濃。張說，「遊戲歷史主義」不但是歷史主義的終極，而且是它的墳墓，雖是悲劇，但也符合事物發展的規律。
張說，但是，在長篇小說領域，新歷史主義思潮的影響並沒有消失，而且還顯示出強勁的生命力。新歷史主義思潮在近年的長篇寫作中的代表作有莫言的《豐乳肥臀》、陳忠實的《白鹿原》、張煒的《家族》、葉兆言的《花影》《1937年的愛情》等。
張說，在上述作品中，或許以莫言的《豐乳肥臀》最為典型地體現了新歷史主義的小說觀念。這部問世之初就以其「豔名」驚世駭俗的鉅製同他的「紅高粱」系列一樣，是以歷史和人類學的復調展開敘述的。但與以往不同的是，有關性、潛意識情結、生殖繁衍、種族性質等等人類學內容在這部小說中只是感性的表層部分，而莫言所要探究的和回答的卻是「歷史上到底發生了什麼」這樣一個問題。他將一部近現代史還原或縮微到一個家庭諸成員的經歷或命運之中，把歷史還原民間，以純粹民間的觀點寫民間的人生，寫他們在近世諸多重大歷史事件中的命運。莫言所自稱的「獻給母親和大地」，正是這一觀唸的模糊表述。從敘事結構和風格上看，它也典範地體現了西方新歷史主義理論家們所總結和推廣的某些方法。如朱迪絲、勞德、牛頓所描述的那種「交叉文化蒙太奇」式的方法，即把不同意義的文化符碼故意並置和拼貼在一起，以利於隱喻歷史的本然狀態和豐富複雜的情境。他們將「廣告、性手冊、大眾文化、日記、政治宣言、文學、政治運動」等等文化符碼或文本並置在一起，構成了一幅「交叉文化蒙太奇的藍圖」。《豐乳肥臀》在展開關於歷史的敘事時，正是採用了這種拼貼法、並置法。他不無「暴力」傾向地將二十世紀中國所發生的所有重大歷史事件，從1900年德國侵佔膠東、日寇侵華、國共戰爭、建國後的歷次政治鬥爭，一直到改革開放、市場經濟的當代生活，都通過母親上官魯氏及其後代所組成的家庭命運的描寫而匯聚在一起。這種通過家族和個人輻射歷史的方法不僅是感性和鮮活的，而且以極大的氣魄和包容性恢復了歷史的整一性。同時，在敘述的過程中，作家將民間的和官方的、東方的與西方的、古老的與現代的種種不同的文化情境與符碼有意拼接在一起，打破了單線條的歷時性敘述本身的侷限，而產生出極為豐富的歷史意蘊與鮮活生動的感性情景，從而生動地實現了中國近現代歷史煙雲動盪、滄桑變遷和五光十色的斑斕景象的隱喻性敘述。這種表面看來有點荒誕和戲劇化的敘事，同以往線性的主流歷史敘事以及近年來具有過重的「寓言」化傾向的虛擬和個人體驗化的歷史敘事相比，不但更為新鮮逼真，而且更加大氣磅礴、富有表現力。從一定意義上來說，《豐乳肥臀》是一個具有總括和典範意義的新歷史主義小說文本。
按照張的說法，我用《紅高粱家族》引發了新歷史主義小說創作，又用《豐乳肥臀》給這個小說運動做了一個輝煌的總結。這真讓我感到惶惶不安起來，其實事情真的沒有那麼複雜和深刻。我想起了一個詩人的話：蠶吐絲時沒想到會吐出一條絲綢之路。
用耳朵閱讀——在悉尼大學的演講
時間：2001年5月17日晚
幾年前，在臺北的一次會議上，我與幾位作家就「童年閱讀經驗」這樣一個題目進行了座談。參加座談的作家，除了我之外都是早慧的天才，他們有的五歲時就看了《三國演義》《西遊記》，有的六歲時就開始閱讀《紅樓夢》，這讓我既感到吃驚又感到慚愧，與他們相比，我實在是個沒有文化的人。輪到我發言時，我說：當你們飽覽群書時，我也在閱讀；但你們閱讀是用眼睛，我用的是耳朵。
當然，我也必須承認，在我的童年時期，我也是用眼睛讀過幾本書的。但那時我所在的農村，能找到的書很少，我用出賣勞動力的方式，把那幾本書換到手讀完之後，就錯誤地認為，我已經把世界上的書全部讀完了。後來，我有機會進了一個圖書館，才知道自己當年是多麼樣的可笑。
我十歲的時候，就輟學回家當了農民，當時我最關心的是我放牧的那幾頭牛羊的飢飽，以及我偷偷地飼養著的幾隻小鳥會不會被螞蟻吃掉。當時我做夢也沒有想到幾十年後，我竟然成了一個以寫小說為職業的人。這樣的人在我的童年印象中，是像神靈一樣崇高偉大的。當然，在我成了作家之後，我知道了作家既不崇高也不偉大，有時候甚至比一般人還要卑鄙和渺小。
我在農村度過了漫長的青少年時期。如前所述，在這期間，我把周圍幾個村子裡那幾本書讀完之後，就與書本脫離了關係。我的知識基本上是用耳朵聽來的。就像諸多作家都有一個會講故事的老祖母一樣，就像諸多作家都從老祖母講述的故事裡汲取了最初的文學靈感一樣，我也有一個很會講故事的祖母，我也從我的祖母的故事裡汲取了文學的營養。但我更可以驕傲的是，我除了有一個會講故事的老祖母之外，還有一個會講故事的爺爺，還有一個比我的爺爺更會講故事的大爺爺——我爺爺的哥哥。除了我的爺爺奶奶大爺爺之外，村子裡凡是上了點歲數的人，都是滿肚子的故事。我在與他們相處的幾十年裡，從他們嘴裡聽說過的故事實在是難以計數。
他們講述的故事神祕恐怖，但十分迷人。在他們的故事裡，死人與活人之間沒有明確的界限，動物、植物之間也沒有明確的界限，甚至許多物品，譬如一把掃地的笤帚、一根頭髮、一顆脫落的牙齒，都可以藉助某種機會成為精靈。在他們的故事裡，死去的人其實並沒有遠去，而是和我們生活在一起，他們一直在暗中注視著我們、保佑著我們，當然也監督著我們。這使我少年時期少幹了許多壞事，因為我怕受到暗中監督著我的死去的祖先的懲罰。當然使我多幹了很多好事，因為我相信我幹過的好事遲早會受到獎賞。在他們的故事裡，大部分動物都能夠變化成人形，與人交往，甚至戀愛、結婚、生子。譬如我的祖母就講述過一個公雞與人戀愛的故事。她說一戶人家有一個待字閨中的美麗姑娘，許多人來給這個姑娘說媒，但她死活也不嫁，並說自己已經有了如意的郎君。姑娘的母親就留心觀察，果然發現，每當夜深人靜的時候，就聽到從女兒的房間裡傳出一個男子的聲音。這個聲音十分的迷人。母親白天就盤問女兒，那個男子是誰，是從哪裡進去的。女兒就說這個青年男子每天夜裡都會出現在她的身邊，天亮之前就悄悄地消失。女兒還說，這個男子每次來時，都穿著一件非常華麗的衣服。母親就告訴女兒，讓她下次把那男子的衣服藏起來。等到夜裡，那個男子又來了。女兒就把他的衣服藏到櫃子裡。天亮前，那個男子又要走，但衣服找不到了。男子苦苦哀求姑娘將衣服還她，但姑娘不還。等到村子裡的雞開始啼鳴時，那男子只好赤裸裸地走了。天明之後，母親打開雞窩，發現從雞窩裡鑽出了一隻渾身赤裸的大公雞。讓女兒打開櫃子一看，哪裡有什麼衣服？櫃子裡全是雞毛。這是我少年時代聽過的印象最深的故事之一。後來，每當我看到羽毛華麗的公雞和英俊的青年，心中就產生異樣的感覺，我感到他們之間有一種神祕的聯繫，不是公雞變成了青年，就是青年變成了公雞。
離我的家鄉三百里路，就是中國最會寫鬼故事的作家蒲鬆齡的故鄉。當我成了作家之後，我開始讀他的書，我發現書上的許多故事我小時候都聽說過。我不知道是蒲鬆齡聽了我的祖先們講述的故事寫成了他的書，還是我的祖先們看了他的書後才開始講故事。現在我當然明白了他的書與我聽說過的故事之間的關係。
爺爺奶奶一輩的老人講述的故事基本上是鬼怪和妖精。父親一輩的人講述的故事大部分是歷史，當然他們講述的歷史是傳奇化了的歷史，與教科書上的歷史大相徑庭。在民間口述的歷史中，沒有階級觀念，也沒有階級鬥爭，但充滿了英雄崇拜和命運感，只有那些有非凡意志和非凡體力的人才能進入民間口述歷史並被不斷地傳誦，而且在流傳的過程中被不斷地加工提高。在他們的歷史傳奇故事裡，甚至沒有明確的是非觀念。一個人，哪怕是技藝高超的盜賊、膽大包天的土匪、容貌絕倫的娼妓，都可以進入他們的故事，而講述者在講述這些壞人的故事時，總是使用著讚賞的語氣，臉上總是洋溢著心馳神往的表情。
十幾年前，我在寫作《紅高粱》時已經認識到：官方編寫的歷史教科書固然不可信，民間口口相傳的歷史同樣不可信。官方歪曲歷史是政治的需要，民間把歷史傳奇化、神祕化是心靈的需要。對於一個作家來說，我當然更願意向民間的歷史傳奇靠攏並從那裡汲取營養。因為一部文學作品要想激動人心，必須講述出驚心動魄的故事，必須在講述這驚心動魄的故事的過程中塑造出性格鮮明、非同一般的人物，而這樣的人物，在現實生活中是幾乎不存在的，但在我父親他們講述的故事裡比比皆是。譬如我父親就講過，我家的一個遠房親戚，一次吃了半頭牛、五十張大餅。當然，他的能吃與他的力大無窮緊密相連。父親說這個人能把一輛馬車連同拉車的馬扛起來走十里路。我知道我家根本就沒有這樣一個遠房親戚，我父親這樣說，是為了增強故事的可信性，這其實是一種講故事的技巧。後來創作小說《紅高粱》時我借用了這種技巧。《紅高粱》開篇我就說：「我父親這個土匪種，跟隨著我爺爺餘佔鰲的隊伍去伏擊日本人的汽車隊……」其實我爺爺是個手藝高超的木匠，我父親是個老實得連雞都不敢殺害的農民。當我的小說發表之後，我父親很不高興，說我誣衊他。我就說，寫小說其實就是講故事，你不是說咱家那個遠房親戚一次能吃半頭牛嗎？我父親聽了我的解釋後，明白了，並且一言就點破了小說的奧祕：原來寫小說就是胡編亂造啊！
其實也不僅僅是上了歲數的人才開始講故事，有時候年輕人甚至小孩子也講故事。我十幾歲時聽鄰居家一個五歲的小男孩講過的一個故事至今難忘，他對我說，馬戲團的狗熊對馬戲團的猴子說：我要逃跑了。猴子問：這裡很好，你為什麼要逃跑？狗熊說：你當然好，主人喜歡你，每天餵給你吃蘋果、香蕉，而我每天吃糠咽菜，脖子上還拴著鐵鏈子，主人動不動就用皮鞭子打我。這樣的日子我實在是過夠了，所以我要逃跑了。我當時問他：狗熊跑了沒有？他說：沒有。我問他：為什麼？他說：猴子去跟主人說了。
在我用耳朵閱讀的漫長生涯中，民間戲曲，尤其是我的故鄉那個名叫「茂腔」的小劇種給了我深刻的影響。「茂腔」唱腔委婉悽切，表演獨特，簡直就是高密東北鄉人民苦難生活的寫照。「茂腔」的旋律伴隨著我度過了青少年時期。在農閒的季節裡，村子裡搭班子唱戲時，我也曾經登臺演出；當然，我扮演的都是那些插科打諢的丑角，連化裝都不用。「茂腔」是高密東北鄉人民的開放的學校，是民間的狂歡節，也是感情宣洩的渠道。民間戲曲通俗曉暢、充滿了濃鬱生活氣息的戲文，有可能使已經貴族化的小說語言獲得一種新質。我新近完成的長篇小說《檀香刑》就是藉助於「茂腔」的戲文對小說語言的一次變革嘗試。
當然，除了聆聽從人的嘴巴里發出的聲音，我還聆聽了大自然的聲音，譬如洪水氾濫的聲音、植物生長的聲音、動物鳴叫的聲音……在動物鳴叫的聲音裡，最讓我難忘的是成千上萬只青蛙聚集在一起鳴叫的聲音。那是真正的大合唱，聲音洪亮，震耳欲聾，青蛙綠色的脊背和腮邊時收時縮的氣囊，把水面都遮沒了。那情景讓人不寒而慄、浮想聯翩。
我雖然沒有文化，但通過聆聽——這種用耳朵的閱讀，為日後的寫作做好了準備。我想，我在用耳朵閱讀的二十多年裡，培養起了我與大自然的親密聯繫，培養起了我的歷史觀念、道德觀念，更重要的是培養起了我的想象力和保持不懈的童心。我相信，想象力是貧困生活和閉塞環境的產物。在北京和上海這樣的大城市裡，人們可以獲得知識，但很難獲得想象力，尤其是難以獲得與文學、藝術相關的想象力。我之所以能成為一個這樣的作家，用這樣的方式進行寫作，寫出這樣的作品，是與我的二十年用耳朵的閱讀密切相關的；我之所以能持續不斷地寫作，並且始終充滿著不知道天高地厚的自信，也是依賴著用耳朵閱讀得來的豐富資源。
關於用鼻子寫作，其實應該是另外一次演講的題目，今天只能簡單地說說。所謂用鼻子寫作，並不是說我要在鼻子裡插上兩支鵝毛筆，而是說我在寫作時，剛開始時是無意地、後來是有意識地調動起了自己對於氣味的回憶和想象，從而使我在寫作時如同身臨其境，從而使讀者在閱讀我的小說時也身臨其境。其實，在寫作的過程中，作家所調動的不僅僅是對於氣味的回憶和想象，而且還應該調動起自己的視覺、聽覺、味覺、觸覺等等全部的感受，以及與此相關的全部想象力。要讓自己的作品充滿色彩和畫面、聲音與旋律、苦辣與酸甜、軟硬與涼熱等等豐富的可感受的描寫，當然這一切都是藉助於準確而優美的語言來實現的。好的小說，能讓讀者在閱讀時產生彷彿進入了一個村莊、一個集市、一個非常具體的家庭的感受，好的小說能使痴心的讀者把自己混同於其中的人物，為之愛，為之恨，為之生，為之死。
這樣的小說要寫出來很不容易，我正在不懈地努力。
小說的氣味——在巴黎法國國家圖書館的演講
時間：2001年12月14日下午
拿破崙曾經說過，哪怕蒙上他的眼睛，憑藉著嗅覺，他也可以回到他的故鄉科西嘉島。因為科西嘉島上有一種植物，風裡有這種植物的獨特的氣味。
蘇聯作家肖洛霍夫在他的小說《靜靜的頓河》裡，也向我們展示了他的特別發達的嗅覺。他描寫了頓河河水的氣味；他描寫了草原的青草味、乾草味、腐草味，還有馬匹身上的汗味，當然還有哥薩克男人和女人們身上的氣味。他在他的小說的卷首語裡說：哎呀，靜靜的頓河，我們的父親！頓河的氣味，哥薩克草原的氣味，其實就是他的故鄉的氣味。
出生在中俄界河烏蘇裡江裡的大馬哈魚，在大海深處長成大魚，在它們進入產卵期時，能夠迴遊萬裡，衝破重重險阻，回到它們的出生地繁殖後代。對魚類這種不可思議的能力，我們不得其解。近年來，魚類學家找到了問題的答案：魚類儘管沒有我們這樣的突出的鼻子，但有十分發達的嗅覺和對於氣味的記憶能力。就是憑藉著這種能力，憑藉著對它們出生的母河的氣味的記憶，它們才能戰勝大海的驚濤駭浪，逆流而上，不怕犧牲，沿途減員，剩下的帶著滿身的傷痕，回到了它們的故鄉，並在完成了繁殖後代的任務後，無憂無怨地死去。母河的氣味，不但為它們指引了方向，也是它們戰勝苦難的力量。
從某種意義上說，大馬哈魚的一生，與作家的一生很是相似。作家的創作，其實也是一個憑藉著對故鄉氣味的回憶，尋找故鄉的過程。
在有了錄音機、錄像機、互聯網的今天，小說的狀物寫景、描圖畫色的功能，已經受到了嚴峻的挑戰。你的文筆無論如何優美準確，也寫不過攝像機的鏡頭了。但唯有氣味，攝像機還沒法子表現出來。這是我們這些當代小說家最後的領地，但我估計好景不長，因為用不了多久，那些可怕的科學家就會把錄味機發明出來。能夠散發出氣味的電影和電視也用不了多久就會問世。趁著這些機器還沒有發明出來之前，我們應該趕快地寫出洋溢著豐富氣味的小說。
我喜歡閱讀那些有氣味的小說。我認為，有氣味的小說是好的小說，有自己獨特氣味的小說是最好的小說。能讓自己的書充滿氣味的作家是好的作家，能讓自己的書充滿獨特氣味的作家是最好的作家。
一個作家也許需要一個靈敏的鼻子，但僅有靈敏的鼻子的人不一定是作家。獵狗的鼻子是最靈敏的，但獵狗不是作家。許多好作家其實患有嚴重的鼻炎，但這並不妨礙他們寫出有獨特氣味的小說。我的意思是，一個作家應該有關於氣味的豐富的想象力。一個具有創造力的好作家，在寫作時，應該讓自己筆下的人物和景物，放出自己的氣味。即便是沒有氣味的物體，也要用想象力給它們製造出氣味。這樣的例子很多：
德國作家聚斯金德在他的小說《香水》中，寫了一個具有超凡的嗅覺的怪人，他是搜尋氣味、製造香水的邪惡的天才，這樣的天才只能誕生在巴黎。這個殘酷的天才腦袋裡儲存了世界上幾乎所有物體的氣味。他反覆比較了這些氣味後，認為世界上最美好的氣味是青春少女的氣味，於是他依靠著他的超人的嗅覺，殺死了二十四個美麗的少女，把她們身上的氣味萃取出來，然後製造出了一種香水。當他把這種神奇的香水灑到自己身上時，人們都忘記了他的醜陋，都對他產生了深深的愛意。儘管有確鑿的證據，但人們都不願意相信他就是凶殘的殺手。連被害少女的父親，也對他產生了愛意，愛他甚至勝過了自己的女兒。這個超常的怪人堅定不移地認為，誰控制了人類的嗅覺，誰就佔有了世界。
馬爾克斯小說《百年孤獨》中的人物，放出的臭屁能把花朵薰得枯萎，能夠在黑暗的夜晚，憑藉著嗅覺，拐彎抹角地找到自己喜歡的女人。
福克納的小說《喧譁與騷動》裡的一個人物，能嗅到寒冷的氣味。其實寒冷是沒有氣味的，但是福克納這樣寫了，我們也並不感到他寫得過分，反而感到印象深刻，十分逼真。因為這個能嗅到寒冷的氣味的人物是一個白痴。
通過上述的例子和簡單的分析，我們可以發現，小說中實際上存在著兩種氣味，或者說小說中的氣味實際上有兩種寫法。一種是用寫實的筆法，根據作家的生活經驗，尤其是故鄉的經驗，賦予他描寫的物體以氣味，或者說是用氣味來表現他要描寫的物體。另一種寫法就是藉助於作家的想象力，給沒有氣味的物體以氣味，給有氣味的物體以別的氣味。寒冷是沒有氣味的，因為寒冷根本就不是物體，但福克納大膽地給了寒冷氣味。死亡也不是物體，死亡也沒有氣味，但馬爾克斯讓他的人物能夠嗅到死亡的氣味。
當然，僅僅有氣味還構不成一部小說。作家在寫小說時應該調動起自己的全部感覺器官，你的味覺、你的視覺、你的聽覺、你的觸覺，或者是超出了上述感覺之外的其他神奇感覺。這樣，你的小說也許就會具有生命的氣息。它不再是一堆沒有生命力的文字，而是一個有氣味、有聲音、有溫度、有形狀、有感情的生命活體。我們在初學寫作時常常陷入這樣的困境，即許多在生活中真實發生的故事，本身已經十分曲折、感人，但當我們如實地把它們寫成小說後，讀起來卻感到十分虛假，絲毫沒有打動人心的力量。而許多優秀的小說，我們明明知道是作家的虛構，但卻能使我們深深地受到感動。為什麼會出現這樣的現象呢？我認為問題的關鍵就在於，我們在記述生活中的真實故事時，忘記了我們是創造者，沒有把我們的嗅覺、視覺、聽覺等全部的感覺調動起來。而那些偉大作家的虛構作品，之所以讓我們感到真實，就在於他們寫作時調動了自己的全部的感覺，並且發揮了自己的想象力，創造出了許多奇異的感覺。這就是我們明明知道人不可能變成甲蟲，但我們卻被卡夫卡的《變形記》中人變成了甲蟲的故事打動的根本原因。
自從電影問世之後，人們就對小說的前途滿懷著憂慮。五十年前，中國就有了小說即將滅亡的預言。但小說至今還活著。電視機走進千家萬戶後，小說的命運似乎更不美妙，儘管小說的讀者的確被電視機拉走了許多，但是依然有很多人在讀小說，小說的死期短時間也不會來臨。互聯網的開通似乎更使小說受到了挑戰，但我認為互聯網僅僅是提供了一種另類的寫作方式，和區別於傳統圖書的傳播方式而已。
作為一個除了寫小說別無他能的人，即便我已經看到了小說的絕境，我也不願意承認，何況我認為，小說其實是任何別的藝術或是技術形式無法取代的。即便是發明瞭錄味機也無法代替。因為錄味機只能錄下世界上存在的氣味，而不能錄出世界上不存在的氣味。就像錄像機只能錄下現實中存在的物體，不可能錄出不存在的物體。但作家的想象力卻可以在某種意義上無中生有。作家藉助於想象力，可以創作出不存在的氣味，可以創造出不存在的事物。這是我們這個職業永垂不朽的根據。
當年，德國作家託馬斯·曼曾經把一本卡夫卡的小說送給愛因斯坦，但是愛因斯坦第二天就把小說還給了託馬斯·曼。他說：人腦沒有這樣複雜。我們的卡夫卡戰勝了世界上最偉大的科學家，這是我們這個行當的驕傲。
那就讓我們膽大包天地把我們的感覺調動起來，來製造一篇篇有呼吸、有氣味、有溫度、有聲音，當然也有神奇的思想的小說吧。
當然，作家必須用語言來寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語言營造或者說是以語言為載體。沒有語言，一切都不存在。文學作品之所以可以被翻譯，就因為語言承載著具體的內容。所以從方便翻譯的角度來說，小說家也要努力地寫出感覺，營造出有生命感覺的世界。有了感覺才可能有感情。沒有生命感覺的小說，不可能打動人心。
讓我們像烏蘇裡江裡的大馬哈魚那樣，追尋著母河的氣味，英勇無畏地前進吧。
讓我們想象遠古時期地球上的氣味吧，那時候地球上生活著無數巨大的恐龍，臭氣熏天。有人說，恐龍是被自己的屁臭死的。
我將鬥膽向我國負責奧運會開幕式的領導人建議，在2008年奧運會開幕式上，在火炬點燃的那一剎那，應該讓一百種鮮花、一百種樹木、一百種美酒合成的氣味猛烈地散發出來，使這屆奧運會香氣撲鼻。
讓我們把記憶中的所有的氣味調動起來，然後循著氣味去尋找我們過去的生活，去找我們的愛情、我們的痛苦、我們的歡樂、我們的寂寞、我們的少年、我們的母親……我們的一切，就像普魯斯特藉助了一塊瑪德萊娜小甜餅回到了過去。
我國的偉大作家蒲鬆齡在他的不朽著作《聊齋志異》中寫過一個神奇的盲和尚，這個和尚能夠用鼻子判斷文章的好壞。許多參加科舉考試的人，把自己的文章拿來讓和尚嗅。和尚嗅到壞文章時就要大聲地嘔吐，他說壞文章散發著一股臭氣。但是後來，那些惹得他嘔吐的文章，卻都中了榜，而那些被他認為是香氣撲鼻的好文章，卻全部落榜。
臺灣的布農族流傳著一個故事，說在一個村莊的地下，居住著一個嗅覺特別發達的部落。這個部落的人善於烹調，能夠製作出氣味芬芳的食物。但他們不吃，他們做好了食物之後就擺放在一個平臺上，然後，全部落的人就圍著食物，不斷地抽動鼻子。他們靠氣味就可以維持生命。地上的人們，經常潛入地下，把嗅味部落的人嗅過的食物偷走。我已經把這個故事寫成了一部短篇小說。在這篇小說中，我是一個經常下到地下去偷食物的小孩子。小說發表之後，我感到很後悔，我想我應該站在嗅味部落的立場上來寫作，而不是站在常人的立場上來寫作。如果我把自己想象成一個嗅味部落的孩子，那這篇小說，必然會十分神奇。
作為老百姓的寫作——在蘇州大學「小說家講壇」的演講
時間：2001年10月24日下午
能來環境如此優美、歷史如此悠久的蘇州大學演講，我感到非常榮幸，但同時也感到這是一場冒險。因為作家大都是不善言談的，我又是作家中最不會講話的一個。當年我給自己起了一個筆名叫莫言，就是告誡自己不要說話或儘量地不說話，但結果還是要不斷地說話。這是我的矛盾。譬如來蘇州大學玩耍是我願意的，但來蘇州大學講話是我不願意的。來蘇州大學不講話，王堯先生就不會給我報銷機票；所以，我既想來蘇州，又不想自己買機票，所以就只好坐在這裡講話。這是一個無奈的、妥協的時代，任何人都要無奈地做出妥協。
前幾天，我和阿來、餘華在清華大學與格非的學生們座談了一天，上午一場下午一場，晚上還有一場。我們講得很少，大部分時間是學生提問，我們答問。我們感到這樣很好，不像擺開一個講課的架勢那樣一本正經，又很有針對性、很隨便、很親切，完全是赤誠相見，彼此都有收穫。我希望今天我們也能採取這種方式。在我講的過程中，你們可以隨時打斷我的話，隨時遞條子，或者站起來提問。總之我們合夥把這臺戲唱下來，讓王堯愉快地給我報銷機票。
今天這個演講的題目，直到昨天我還沒有想好。我不知道應該說些什麼。但昨天王堯給我電話，說必須有一個題目，否則不好出海報。我說那就叫作「試論文學創作的民間資源」吧。
「民間」是一個巨大的話題，也是當下的一個熱門話題。好像最早是上海的陳思和先生提出，然後各路英雄群起響應。你說你的，他說他的，各有各的理解，因此也就各有了各的民間。我作為一個寫小說的，當然也有我對民間的理解。我的理解肯定沒有理論家們那樣系統、那樣頭頭是道，但都是根據我的文學經驗和創作體會得來的，也許會對大家有所啟發。我還要坦白地說，今天這個演講的題目，不是我的發明，而是上個星期在清華時，聽阿來說他最近給《視界》寫了一篇文章，題目叫作《小說創作的民間資源》，我倉促之間把它改頭換面拿來搪塞王堯，阿來將來要跟我理論，同學們可以作證就說我已經公開地坦白了。
關於沸沸揚揚的民間問題的討論，同學們都是學文學的，肯定都知道很多。在此我就沒有必要一一介紹——其實我也介紹不了。我認為所謂的民間寫作，最終還是一個作家的創作心態問題。這個問題的一個方面是為什麼寫作。過去提過為革命寫作、為工農兵寫作，後來又發展成為人民寫作。為人民的寫作也就是為老百姓的寫作。這就引出了問題的另外一個方面。那就是，你是「為老百姓寫作」，還是「作為老百姓的寫作」。
「為老百姓寫作」聽起來是一個很謙虛很卑微的口號，聽起來有為人民做馬牛的意思，但深究起來，這其實還是一種居高臨下的態度。其骨子裡的東西，還是作家是「人類靈魂工程師」「人民代言人」「時代良心」這種狂妄自大的、自以為是的玩意兒在作怪。這就像說我們的官員是人民的勤務員一樣，聽起來很謙卑、很奴僕，但現實生活中的官員，根本就不是那樣一回事。如果當了官真的就成了勤務員、就成了公僕，那誰還去當官呢？還跑官要官幹什麼？
因此我認為，所謂的「為老百姓的寫作」其實不能算作「民間寫作」，還是一種準廟堂的寫作。當作家站起來要用自己的作品為老百姓說話時，其實已經把自己放在了比老百姓高明的位置上。我認為真正的民間寫作就是「作為老百姓的寫作」。
當然，任何作品走向讀者之後，不管是「作為老百姓的寫作」還是「為老百姓的寫作」，客觀上都會產生一些這樣那樣的作用，都會或微或著地影響到讀者的情感。但「作為老百姓的寫作者」，在寫作的時候，不會也不必去考慮這些問題。他在寫作的時候，沒有想到要用小說來揭露什麼、來鞭撻什麼、來提倡什麼、來教化什麼，因此他在寫作的時候，就可以用一種平等的心態來對待小說中的人物。他不但不認為自己比讀者高明，他也不認為自己比自己作品中的人物高明。
「作為老百姓的寫作者」，無論他是小說家、詩人還是劇作家，他的工作，與社會上的民間工匠沒有本質的區別。一個編織筐籃的高手，一個手段高明的泥瓦匠，一個技藝精湛的雕花木匠，他們的職業一點也不比作家們的工作低賤。「作為老百姓的寫作者」會同意這種看法，但「為老百姓的寫作者」肯定不會同意這樣的看法。民間工匠之間也有繼承、借鑑、發展，也有這樣那樣的流派，還有一些神祕色彩的家傳，他們也有互不服氣，也有同行相輕；但他們永遠不會忘記自己是個普通的老百姓，他們永遠不會把自己和老百姓區別開來，去狂妄地充當「人民的藝術家」。我們可以舉一個例子，在離你們蘇州不遠的地方，曾經有一個瞎子阿炳。我們現在給他的名譽很高，是偉大的民族音樂家，是偉大的二胡演奏家。但當年的阿炳，當他手持著竹竿、身穿著破衣爛衫，在無錫的街頭上流浪賣藝的時候，他大概不會想到自己是一個偉大的人物，更不會想到他編的二胡演奏曲子在幾十年後，會成為中國民間音樂的經典。他絕對不會認為自己比一般的老百姓高貴，他大概在想：我阿炳是一個卑賤的人，一個沿街乞討者，一個靠賣藝餬口的賤民；我的曲子拉得動聽、感人，人家就可能施捨給我兩個銅板，如果我的曲子拉得不好聽，人家就不會理睬我。如果我在馬路上拉二胡，妨礙了交通，巡警很可能給我一腳（現在的藝術家、演員違章之後，就會亮出名片：我是誰誰誰）。總之，他阿炳心態卑下，沒有把自己當成貴人，甚至不敢把自己當成一個好的老百姓，這才是真正的老百姓的心態。這樣的心態下的創作，才有可能出現偉大的作品。因為那種悲涼是發自靈魂深處的，是觸及了他心中最疼痛的地方的。請想想《二泉映月》的旋律吧，那是非沉浸到了苦難深淵的人寫不出來的。所以，真正偉大的作品必定是「作為老百姓的寫作」，是可遇不可求的，是鳳凰羽毛麒麟角。
但這種「作為老百姓的寫作」真要實行起來，其實是很難的。作家畢竟也是人，現實生活中的名利和鮮花不可能不對他產生吸引。因為在現實生活中，「為老百姓的寫作」贏得鮮花和掌聲的機會比「作為老百姓的寫作」贏得鮮花和掌聲的機會多得多。在當今之世，我們也沒有必要要求別人這樣那樣，只是作為一種自我提醒，不要忘記了最重要的東西，而去追逐不太重要的東西。也就是說，你要明白你通過寫作到底要得到什麼，然後來決定你的創作的態度。
像蒲鬆齡寫作的時代、曹雪芹寫作的時代，沒有出版社、沒有稿費和版稅，更沒有這樣那樣的獎項，寫作的確是一件寂寞的、甚至是被人恥笑的事情。那時候的寫作者的寫作動機比較單純，第一是他的心中積累了太多的東西，需要一個渠道宣洩出來。像蒲鬆齡，一輩子醉心科舉，雖然知道科舉制度的一切黑暗內幕，但內心深處還是嚮往這個東西。到了後來，他絕了科舉的念頭，懷大才而不遇，於是借小說表現自己的才華，借小說排遣內心的積怨。曹雪芹身世更加傳奇，由一個真正的貴族子弟，敗落成破落戶飄零子弟，那種人情冷暖、世態炎涼的體驗是何等的深刻。他們都是有大技巧要炫耀、有大痛苦要宣洩，在社會的下層，作為一個老百姓，進行了他們的毫無功利的創作，因此才成就了《聊齋志異》《紅樓夢》這樣的偉大經典。當然，他們也有自己的圈子，書出來後，也能贏得圈子裡的讚賞，可以藉此滿足一下虛榮心；但這樣的榮譽太民間了，甚至不能算作名利了。在科舉制度下，小說是真正的野狐禪，登不上大雅之堂的，當時的「正經人」大概很少寫小說的。詩歌也是一樣，詩歌的真正欣賞者應該是青樓女子。但只有在這種狀態下，才能出現好東西。如果詩歌代替八股文成為科舉的內容，那詩歌就徹底地完蛋了；如果小說成為科舉的內容，小說也早就完了蛋。所以如果奔著這個獎那個獎寫作，即便如願以償得了獎，這個作家也就完了蛋。沒想到得獎卻得了獎是另外一回事。我想這就是民間寫作和非民間寫作的區別。非民間的寫作，總是帶著濃重的功利色彩；民間的寫作，總是比較少有功利色彩。當然，這樣的淡薄功利，有時候並不是寫作者的自覺，而是命運的使然。也就是說，蒲鬆齡直到晚年也還是在夢裡想中狀元的，但醒來後才知道這是不可能的了。曹雪芹永遠懷念著他的轟轟烈烈的繁華歲月，但他知道這也是無可挽回的了。所以，那悲涼就是擋不住的了，而那對過往繁華的留戀也是掩飾不住的。無意中得來的總是好東西，把讚歌唱成了輓歌，把仇恨寫成了戀愛，就差不多是傑作了。
我還想特別地強調一下，作家千萬不要把自己抬舉到一個不合適的位置上；尤其是在寫作中，你最好不要擔當道德的評判者，你不要以為自己比人物更高明，你應該跟著你的人物的腳步走。鄭板橋說人生難得糊塗，我看作家在寫作時，有時候真的要裝裝糊塗。也就是說，你要清醒地意識到，你認為對的，並不一定就是對的，反之，你認為錯誤的，也不一定就是錯誤的。對與錯，是時間的也是歷史的觀念決定的。「為了老百姓的寫作」要做出評判，「作為老百姓的寫作」就不一定做出評判。
前不久有一家關於環保的報紙讓我給他們寫文章談談我對沙塵暴等自然生態惡化問題的看法，我馬上就想到了北方草原的沙化和草原載畜量的關係。載畜量過多，草原得不到休養生息，就要沙化。十幾年前我到中俄邊境，看到對面的草原草有半人高，真是鮮花爛漫，風吹草低，只有很少的幾群羊在挑挑揀揀地吃草。而我們這邊的草原，草只有一虎口高，顏色枯黃，好似瘌痢頭一樣。飢餓的羊群像鬼子掃蕩一樣來回亂竄。同樣的自然條件，差別如此之大，完全是人為的。問題在於，我們這邊能不能少養幾群羊？牧民們的回答是：我們也不願意看到草原變成這個樣子，但不養羊我們吃什麼？我們不養羊你們北京人怎麼吃上涮羊肉呢？我們也知道黑山羊對草原和山林的破壞十分厲害，但你們需要羊絨圍巾、羊絨大衣啊。這就涉及一個十分棘手的問題：一方面要保護環境，另一方面那裡的老百姓要活命、要繁衍。除非政府能拿錢把他們養起來。政府沒有那麼多錢，那他們就要殺樹、放牧。你要讓我活下去。你們可以呼籲保護珍稀動物、保護大熊貓、保護東北虎，但事實上在偏遠地區有很多老百姓的日子比這些珍稀動物還要危機。許多得了重病的人躺在家裡等死，誰去管他們？但假如有一頭大熊貓得了急病，馬上就會有最好的大夫為它醫治，治好了還要登報紙上電視。一個作家寫關於環保的文章，看起來是很正義很有良知的，但事實上你所代表的也只能是一部分人的利益。所以我覺得，作家要學會反向思維，不要站在自以為是的立場上，也就是說，你不要以為你是作家就比老百姓高明。「為老百姓的寫作」，因為作家自身的侷限，很可能變成為官員、為權貴的寫作。而「作為老百姓的寫作」，也許就可以避免這種偏頗，因為你就是一個老百姓。
從某種意義上說，「為老百姓的寫作」也就是知識分子的寫作。這是有漫長的傳統的。從魯迅他們開始，雖然寫的也是鄉土，但使用的是知識分子的視角。魯迅是啟蒙者，之後扮演啟蒙者的人越來越多。大家都在爭先恐後地譴責落後，揭示國民性中的病態，這是一種典型的居高臨下。其實，那些啟蒙者身上的黑暗面，一點也不比別人少。所謂的民間寫作，就要求你丟掉你的知識分子立場，你要用老百姓的思維來思維。否則，你寫出來的民間就是粉刷過的民間，就是偽民間。
我想可以大膽地說，真正的民間寫作，「作為老百姓的寫作」，也就是寫自我的自我寫作。一個作家是否能堅持民間寫作，有時候也不是他自己能夠決定的。一般情況下，剛開始的寫作都是比較民間的，但是成名之後，就很難再保持民間的特質。剛開始的寫作，如果要被人注意，大概都要有些出奇之處，要讓人感到新意，無論是他講述的故事還是他使用的語言，都應該與流行的東西有明顯的區別。也就是說，「文學的突破總是在邊緣地帶突破」。但一旦突破之後，邊緣就會變為中心，支流就會變為主流，廟外的野鬼就會變為廟裡的正神。儘管這似乎是一個難以逃避的過程，但有警惕比沒有警惕好，有警惕就有可能較長時間地保持你的個性、保持你的民間心態、保持你的老百姓的立場和方法。
我們可以想想沈從文的創作，在他的早期作品中，保持著真正的民間的立場和視角。他寫那些江邊吊腳樓裡的妓女，如果是知識分子立場，那就會醜化得厲害。但沈從文卻把她們寫得有很多的可愛之處。因為他對這些妓女的看法與那些船上的水手對她們的看法是一樣的。他也沒有把她們寫成節婦烈女，但還是寫出了她們在職業範圍內的真情：「牛保，我等你三個月，你再不來，我就接待別的客人。」他寫那個戴水獺皮帽子的朋友，如果是用知識分子的立場，那這個傢伙就是個十惡不赦的大流氓，但他在沈從文的筆下是那樣爽朗、粗野和有趣。但後來沈從文成了名作家，他的民間立場就很難堅守了。他要對他筆下的人物進行評判了，他已經不知不覺地處在居高臨下的位置上了。
說起來容易做起來難，但還是要努力地做。「知識越多越反動」，從文學的角度上來看，是有幾分道理的。
我就講到這裡，下邊請大家提問，直接站起來說或是遞條子，都可以。
現場互動：
問：您剛才說到，邊緣化的寫作出名後很快就成為主旋律，那麼，您怎樣保持自己的邊緣性呢？
答：這個問題，我已經反覆地強調過，那就是要時刻記住我就是一個老百姓，儘管我的工作與泥瓦匠有所區別，但在本質上是一樣的。我想必須保持清醒的頭腦，不要自己抬舉自己，要知道你是誰。在具體的創作過程中，要力避用熟練的方法寫作，這跟打球不一樣。打球嘛，如果對方吃你的下旋球，那就乘勝追擊，寫小說恰好相反。我想每一個清醒的作家，都會有自己的追求。這種追求對我來說，就是希望能夠不斷地自我超越。
問：請談談你的新作《檀香刑》與《紅高粱》之間的內在聯繫。
答：這兩部小說都是歷史題材，《紅高粱》的背景是抗日，《檀香刑》的背景是抗德，故事發生的地點都是高密東北鄉，這是類似的地方。從這個意義上說，《檀香刑》是《紅高粱》的姊妹篇。《紅高粱》我最得意的是「發明」了「我爺爺」「我奶奶」這個獨特的視角，打通了歷史與現代之間的障礙；也可以說是開啟了一扇通往過去的方便之門。因為方便，也就特別容易被模仿。後來「我爺爺」「我奶奶」「我姑姑」「我姐姐」的小說就很多了。《紅高粱》歌頌了一種個性張揚的精神，也為戰爭小說提供了另類的寫法。但《紅高粱》作為一部長篇，最大的遺憾是沒有結構，因為寫的時候就是當中篇來寫的；寫了五個中篇，然後組合起來。《檀香刑》在結構上下了很大的功夫，在語言方面也做了一些努力；具體地說就是藉助了我故鄉那種「茂腔」的小戲，試圖鍛煉出一種比較民間、比較陌生的語言。
問：通過你的談話，看出你十分重視作家的創作心態，那麼請問我如何保持寶貴的民間心態和民間立場呢？
答：我剛才已經反覆地談過這個問題，那就是要時刻保持警惕。當然，我也並不認為作家必須跟苦難和貧困聯繫在一起。我們也沒有必要故意地去體驗艱難。因為有意識的體驗和命運的安排不是一碼事。我覺得最重要的還是你要時刻記住自己是一個老百姓，作家就是一個職業，而且這個職業既不神祕，也不高貴。
問：請談談你在《檀香刑》裡為什麼要描寫那麼多酷刑？
答：酷刑的設立，是統治階級為了震懾老百姓，但事實上，老百姓卻把這當成了自己的狂歡節。酷刑實際上成了老百姓的隆重戲劇。執刑者和受刑者都是這個獨特舞臺上的演員。因為《檀香刑》的寫作受到了家鄉戲劇的影響，小說的主人公又是一個戲班的班主，所以我在寫的時候，感覺到自己是在寫戲，甚至是在看戲。戲裡的酷刑，只是一種虛擬。因此我也就沒有因為這樣的描寫而感到恐懼。另外我在《檀香刑》中有大量的第一人稱的獨白，那麼我寫到劊子手趙甲的獨白的時候，我就必須是趙甲，我就必須跟隨著趙甲的思維走筆。趙甲是大清朝的第一把劊子手，在他們這個行當裡是大師級的人物，他是一個真正的殺人如麻的人。當我試圖描寫他的內心世界時，我就感到，殺人，在他看來，實際上是一次炫耀技巧的機會，是一次演出。因此，我之所以能夠如此精細地描寫酷刑，其原因就是我把這個當成了戲來寫。
作家與他的創造——在山東大學文學院的演講
時間：2002年9月
主持人稱我「莫言教授」，我感到惶恐。因為在我心中教授的地位至高無上，在我們村有人說誰家有個教授，就跟說誰家有個省委書記差不多。北京的朋友們叫我「老莫」，你們都叫我莫言就行了。因為，說實話，作為一個小說家，用筆在紙上滔滔不絕地寫還行，偶爾登臺演講一次兩次，談談創作經歷也還可以。要帶研究生、設帳授徒，必須拿出一套系統的理論，這對我來說是非常困難的。這也是我一開始猶豫再三，不敢答應山大聘任的原因。我的老家是山東，這裡又有我的許多朋友，他們邀請，我女兒也在這兒「抵押」著（女兒是山東大學英語系本科生），先答應了吧，也可以借這個機會經常來看看孩子。今年招到了王美春和趙學美這兩個研究生，都是我的老鄉，濰坊人。她們兩個跟著我註定學不到多少東西。實在不行，我就經常來請她們吃火鍋吧，她們精神上得不到滋養就用食物來滋補，比較實惠！要不我就每年給她們每人發1000元的助學金，否則我教授不敢當。幸好有賀立華教授託底，我解答不了的問題，可以找他。
今天講課我想還是一種漫談式的。上半年，我確實想坐下來準備講稿，但發現各種各樣的內容太多了，要把自己的創作思想完全爬梳出來很困難。我覺得對作家，尤其是小說家，理論知識太多，就會對他的創作產生反面影響，因為他知道的太多了，理念的東西太多了，就會扼殺或影響了小說創作。而一個作家靠原生性的、本質的、自發性的東西來創作，可能會使小說更加多義。如果他的理論太成熟了，頭腦太清晰了，他的小說反倒容易單向了。
第一個問題，先講一下作家的創作態度。
當代作家剛開始創作時，創作心態都是差不多的，無非是想成名、成家或者說要表現自己，滿足自己對文學的愛好、追求。就我個人來講，開始時連這些想法也沒有，無非是想掙點兒稿費，買塊手錶什麼的。一旦成名後，作家的創作態度便有了區別。在當前的形勢下，作家的創作態度我想大概可以分為兩類：
一是「為老百姓寫作」。有些作家，站在很高的角度上，打著「為老百姓服務」的旗幟，充當「老百姓的代言人」，想成為社會或時代的「記錄員」，創作的社會意識非常強。這一類作家的創作態度可以稱為「為老百姓寫作」。去年在蘇州大學時，我對這種創作態度有所貶低，認為他們在潛意識裡把自己當作高於老百姓的人，往往以「精神領袖」自居，採取居高臨下的態度。現在應該修正這種觀點。這種態度還是需要的，因為社會中確實存在著許多黑暗面，很多老百姓有冤無處訴，這種文學客觀上可以對社會產生影響，起到改良社會的作用。而且文學繁榮的標誌是文學作品多樣化，這樣才能適應不同層次讀者的需要。「為老百姓寫作」的小說一般來說批判性較強，易於類型化，所以較難寫出精品，但有它存在的價值。
二是「作為老百姓寫作」。有些作家的創作態度是作為老百姓寫作，基本上是從個人出發的，站在個人的角度上寫自我，這是一種個性化寫作。我自己更喜歡這種寫作，這種寫作才能寫出個性化的、原創性的作品。我認為小說寫原生性的或本質的、自發性的東西，會更加有多義性，思想內涵會更豐富。因為有深刻體驗和切膚之痛，發自深心而被觸動了靈魂，它肯定是從作者自我生髮的。當個人的精神痛苦與時代的精神痛苦一致時，就會產生同時具有社會和時代意義的真正偉大的作品。這種寫作的負面是作家易於顧影自憐、無病呻吟。但真正流傳下來的作品肯定是作為老百姓的寫作，寫的是自己切膚之痛的生活，是發自內心的，曾經觸動過他的靈魂的大悲大愛。所以個性化寫作不會完全站在客觀立場上。假如從自我寫作的作家，個人痛苦恰與廣大社會的痛苦一致，作品就具有了時代意義甚至社會批判意義。這樣的作家是幸運的。如託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等人，他們的作品是從自己的精神世界出發，但也同時反映了廣闊的社會。
寫作只能是作家內心深處的要求，不能像安排任務一樣，那樣寫不出作家靈魂深處最痛苦的東西。如果一個作家寫出了自己靈魂最深處的痛苦，並且他的痛苦跟大多數人的痛苦一致，他的作品極可能成為偉大作品。如前幾年興起的打工妹和打工仔文學，比較好的是打工妹或打工仔自己寫的。但如果為了寫作而去體驗，得到的僅僅是一種技術上的東西，不等同於真實的感受。如果為了寫乞丐生活，自己沿街乞討，可以體驗到表層的東西，但深層的東西，乞丐內心深處、靈魂深處的東西不容易體驗到。真正有天才的、想象力豐富的作家，即便不去體驗照樣可以寫得很深刻。這樣一種把別人的痛苦當作自己痛苦的能力是考驗或衡量一個作家能否持續寫作的標誌。
從上個世紀八十年代到現在，堪稱經典、偉大的作品幾乎沒有，這主要是社會原因造成的。西方作家是業餘的，中國大多是職業化的作家，一般具有很高的行政級別，物質上養尊處優，幾十年不寫作，照樣可以周遊列國，分房子、加工資等都不會落下。這樣的結果使中國作家大部分成為精神貴族，不太可能寫出超越出自己成名作（未成為精神貴族之前的作品）的作品。
還有一個問題就是作家的自大狂心態。儘管沒有大作家，但是中國狂妄的作家實在太多了，自認為是託爾斯泰、巴爾扎克。作家自我標榜，不能寫出好作品，甚至連做人都不行。這種人註定是虛偽的、無恥的、令人討厭的傢伙。中國作家的官僚化職業化、自大狂妄心態和強烈的功利心，導致了當下大手筆作品的缺失。
我覺得寫作應該是寂寞的。作家就是一種職業，不管老百姓怎麼看你，自己千萬不要自認為是高人一等的精神貴族。王朔作品中對作家的調侃，是對中國作家自大狂的諷刺。成名作家要保持平常心很困難。隨著社會地位的提高、物質條件的改善，作家會在不知不覺中改變。成名後，名譽、地位、金錢都有了，會對靈魂產生很強烈的腐蝕。如果作家有強烈的自我警惕的意識，他還可能保持作為一個老百姓的心態。作家一旦成為精神貴族，自認為是巴爾扎克、託爾斯泰，將小說、詩歌等神聖化，這將是荒誕的。文學就是一種藝術形式，本質是一種遊戲的東西。當然這種遊戲中有莊嚴有神聖，也有痛苦和歡樂，但它畢竟就是一種藝術形式，絕對沒有神聖到不可侵犯的程度。作家更是凡人，而且作家的人品與文品沒有完全直接的關係，一些道德敗壞的小人寫出的作品說不準是精品，而一些道德完善的君子寫出的作品卻會很爛。
今年春天，我接待來訪的大江健三郎先生，他質樸得像個農民，見到我的父親，他非常恭敬，我為母親上墳時，他也跟著下跪；生活中不提任何要求，標準很低，隨遇而安。這些質樸的東西值得中國作家學習。
另外一個妨礙中國出大作家的原因在於功利心太強。有正常的功利心是應該的，但把自己的寫作完全鎖定在功利上，很難寫出好的作品。因為創作時頭腦中雜念太多，創作的過程中肯定會有世俗的、商業化的、媒體的等很複雜的因素摻雜進去。我覺得寫小說的最應該保持一種平常的老百姓心態，就是為了寫小說而寫小說，至於寫出來以後是否暢銷，是否受到影視導演青睞、被改編為影視劇，完全是以後的事。你寫出來的文章被改編嘛，當然也不是件壞事，但是寫之前絕對不能有這種先入為主的功利心。蒲鬆齡寫《聊齋志異》，曹雪芹寫《紅樓夢》，開始都沒有什麼其他的想法。
第二個問題，講一下小說的獨創性。
每年各種刊物上小說都發表得很多，但是真正具有獨創性的並不多。模式化問題嚴重。我心中的好小說是語言、題材和思想都具獨創性的小說。創新就像一條狗，咬得作家拼命跑！無論有多大缺點，有原創性的小說就是值得看的小說。當下的中國小說基本上可以分為幾大類：
一、反腐敗小說。是當前的主旋律的小說，也是最易受到表彰的小說。這類小說最易與影視相連。
二、官場小說。主人公多為處長、科長、鄉鎮黨委書記，良心未泯，但是卻隨波逐流，一邊行賄受賄，一邊又為老百姓辦事。讀完這種小說，給人的感覺就是腐敗在中國是合理的，對腐敗是一種理解和同情，也算是分享艱難的小說。
三、新都市言情小說。主人公大多為白領麗人，多具有小資情調，有別墅，出入高級娛樂場所，多有婚外戀情，也是電視熱門題材。
四、都市頹廢小說。多是年輕作者寫的，主人公是幽魂一樣的男女，泡酒吧、食搖頭丸；這也不是他們的獨創，是從加繆等人那裡學來的，是一群多餘的人。
五、歷史小說。這種小說幾百年前就有，現在的更多了主觀臆斷和戲說的成分，也易為影視所青睞。
六、農村題材小說。與前幾類有所交叉，比如官場小說中也有寫農村的，但與八十年代的這種小說不一樣，因為主人公有變化，由上個世紀八十年代的下層農民到現在的鄉村幹部，真正寫農民生活的不多了。
七、校園小說。多為大學生寫大學生活，中學生寫中學生活，把校園當作一個小社會。過去認為校園是神聖不可侵犯的，這種小說暴露了校園中的鉤心鬥角、爭名奪利、知識分子的齷齪行徑和心態。
第三個問題，講一下我心目中的好小說。
《聊齋志異》。首先，語言具有獨創性。當時官方推崇的文章應該是八股文，它的這種文言文肯定是一種另類；而且在它之前，《西遊記》這種白話文已經出現了，它在小說中用典雅、優美的文言，是非常獨特的。其次，故事具有獨創性，寫鬼寫狐。再次，思想具有獨創性，故事中的鬼、狐比人可愛。
蒲鬆齡之所以寫出這種小說，關鍵在於科場的失意，懷才不遇，對科場的迷戀在小說中能體現出來，有人做了善事，他的兒孫就會中舉等。正是因為對科場的迷戀而又失敗，造成了他的作品的多義性、複雜性。蒲鬆齡晚年淒涼的心境產生了悽美的文字，他寫作時完全從自我出發，發洩自己未能發科的個人憤怒和痛苦，但是這種痛苦與未被錄取的廣大秀才的痛苦一致，自己落魄的情形與廣大老百姓一致。於是從自我出發，個人痛苦與時代痛苦合拍了。
《紅樓夢》是曹雪芹家境敗落後寫出的，經過繁華生活後才寫出的。把它定位為對封建制度的批判是種誤讀，作者通過小說懷念以前的富貴，是留戀心境的體現，是為封建大家庭唱輓歌。在描寫貴族家境的過程中自然寫出的腐敗，並非故意寫的。
多義性、無意性是偉大作品的標誌之一。《戰爭與和平》也是好小說，是真正的歷史小說，真正的戰爭小說，真正地展示了歷史畫面的好小說。從人出發的小說，才能真實地反映歷史；完全寫實的東西反而不能真正再現歷史。
《罪與罰》這篇小說個性太鮮明瞭，完全與陀思妥耶夫斯基的病態的人格、半神經病的精神狀態緊密相連。就像魯迅所說他：他既是偉大的審判者，又是偉大的犯人。如果作家沒有這種特異性，絕對不可能寫出《罪與罰》來。作家很可能具有強迫症，所以雖然很危險，可能成為尼采，但卻是人類靈魂複雜性的表現。這種小說探討了人類靈魂的祕密。
我自己一貫眼高手低。我覺得現在的小說中，好小說沒有，但是壞小說也不多，作品大多類型化，沒有原創性、獨創性，讀完後讓人拍案叫絕的作品不多。現在的小說作者出手很高，語言很優美、流暢。現在找不到有明顯的優點或缺點的小說。原因不完全是作家的，經過歷代累積，小說花樣太多了，現在若無天才，搞不出新花樣來。上個世紀八十年代，作家成名容易；那時的作品從技術、思想性上比不上現在小說，是從「文革」廢墟上重建起來的，作家突破禁區，如愛情主題、公安層面的陰暗面就可成名。八十年代中國作家瘋狂閱讀外國文學，產生震動並進行簡單模仿。假如一個作家懂外語，事先閱讀了作品，模仿後更容易成名。
現在的作家成名靠很多非文學的因素，如包裝自己、偽造家史（宣稱自己是大人物的私生子等）等。作品中暴露靈魂深處的東西不多，現在要找寫作匠容易，但是找真正的文學大師不容易。有一些作家以一種非文學的手段獲得一種同樣非文學的名聲。
卡夫卡的小說。卡夫卡是一個做夢的作家，他的小說就是仿夢小說，描寫夢境，具有不確定性、非邏輯性；通過荒誕、悖論寫出人世的許多悖論的現象。這與他個人的精神狀態、成長環境也是密切相關的。從卡夫卡寫給父親的一封信，可以說明他為什麼能寫出這樣的小說。
《百年孤獨》為中國作家提供了一種在小說不景氣的時候挽救小說的方法。馬爾克斯毫無疑問受到了福克納的影響，把歐美的現代派小說與拉丁美洲這種神奇傳說結合起來，產生了魔幻現實主義。任何一門藝術當它瀕臨危機的時候，拯救這門藝術的只有兩個方法：一是對本民族文化中未被挖掘部分的挖掘，從另外角度對已有文化的利用；二是從外國借鑑人家的東西，通過外邊東西的刺激，然後對本民族文化積澱挖掘，然後結合起來，再加上作家獨特的想象力，才有可能產生新的作品。
現在要寫出一部完全新的作品，沒有一點前人的痕跡是不可能的，文學的突破也只能從邊緣上去突破。
福克納、魯迅、沈從文、張愛玲的小說也是好小說。
我覺得作家與文學家是兩個概念。文學家首先應該為本民族語言的發展做出貢獻，如魯迅，他的雜文、短篇小說，用現代人的眼光看，為近現代中國的漢語做出了重大貢獻；沈從文也是文學家，因為他獨創了一種文體，使用他獨特的語言講述他獨特的故事。張愛玲使用一種別人沒用過的語言寫別人沒寫過的故事。有了個性化的語言，反映了別人沒有反映過的生活，具備了這兩點才是好小說。而如果一個作家是一個偉大的思想家的話，不一定寫出偉大的作品，魯迅不適合寫長篇小說，就是因為他太有思想了，思維太清楚了。長篇小說需要一種模糊的東西，應該有些鬆散的東西，應該有些可供別人指責的地方，裡面肯定有些敗筆，有些章節可以跳過去。總之，好的作品應該具備以下幾個要素：語言的開創性與獨特性；故事的獨創性與多義性；思想的不確定性。
個性化的寫作和作品的個性化——在第二屆華語文學傳媒大獎頒獎儀式上的發言
時間：2004年4月18日
地點：北京
我榮幸地獲得了第二屆「華語文學傳媒大獎·年度傑出成就獎」。與首屆獲此獎項的史鐵生先生相比，我感到十分慚愧。與諸多同行相比，我也深感慚愧。儘管我表達了這麼多的慚愧，儘管我知道伴隨著這個榮譽而來的會有冷嘲和熱諷，但這畢竟是一件光榮的事情，因此我要感謝把我推舉到領獎臺上的初選評委和終審評委，並感謝設立了這個獎項的媒體和設立這個獎項的決策人。我還要特別地感謝為我頒獎的史鐵生先生，在新時期文學的道路上，他留下的痕跡，比我們所有人的足跡都要深刻。
據說這個獎有一點「終身成就獎」的意思，一個作家一輩子只能得一次，這就使我不由自主地回顧了一下自己二十餘年的寫作歷程。上個世紀八十年代初，新時期文學勃發之時，我是憑藉著一股「初生牛犢不怕虎」的勇氣，憑藉著一股急於發出不與他人雷同的聲音的熱望，幾乎是在懵懂無知的狀態下，衝上了文壇，並浪得了虛名。這個過程中，當然離不開師長們的教誨、栽培和同行們的幫助與激勵。現在，這頭當初就很不可愛的牛犢，即將成為一頭令人厭煩的老牛，卻突然被「華語文學傳媒大獎」的光芒照耀了一下，這可以看作是對我多年耕耘的獎賞，也可以看作是對我的鞭策。
二十多年來，儘管我的文學觀念發生了很多變化，但有一點始終是我堅持的，那就是個性化的寫作和作品的個性化。我認為一個寫作者，必須堅持人格的獨立性，與潮流和風尚保持足夠的距離；一個寫作者應該關注的並且將其作為寫作素材的，應該是那種與眾不同的、表現出豐富的個性特徵的生活；一個寫作者所使用的語言，應該是屬於他自己的、能夠使他和別人區別開來的語言；一個寫作者觀察事物的視角，應該是不同於他人的獨特視角，從某種意義上來說，牛的視角，也許比人的視角更加逼近文學。我不認為一個寫作者可以隨便對作品中描寫的人和事做出評判，但假如要評判，那也應該使用一種不同流俗的評判標準。這樣強調寫作的個性化，似乎失之偏頗。但沒有偏頗就沒有文學。中庸和公允，不是我心目中的好的寫作者所應該保持的寫作姿態。即便在社會生活中，中庸和公允，多數情況下也是騙人的招牌。趨同和從眾，是人類的弱點；尤其是我們這些經過強制性集體訓練的寫作者，即便是念念不忘個性，但巨大的慣性還是會把我們推到集體洪流的邊緣，使我們變成大合唱中的一個無足輕重的聲音。合唱雖然是社會生活中最主要的形式，但一個具有獨特價值的歌唱者，總是希望自己的聲音不被眾聲淹沒。一個有野心的寫作者，也總是希望自己的作品，能跟他人的作品區別開來。我知道有些批評家已經對這種強調個性的寫作提出了批評，但他們這種批評，其實也正是一種試圖發出別樣聲音的努力。時至今日，我認為已經不存在那種會被萬眾一詞交相稱頌的文學作品，我也不認為會存在一個能夠滿足各個階層需要的作家。任何一個寫作者的努力，都是「嚶其鳴兮，求其友聲」。從這個意義上說，寫作的個性化，恰是通向某種程度的普遍性的橋樑。
儘管這個獎有那麼點「終身成就獎」的意味，但我當然不願意讓這次得獎成為創作的終結。對一頭耕耘多年、尚有勞動能力的準老牛來說，已經沒有必要再來講述耕耘的重要意義；默默地埋頭拉犁，比什麼都重要。「老牛已知光陰迫，不需揚鞭自奮蹄。」何況這「華語文學傳媒大獎」的鞭子還高高地懸在頭上呢？當然，這樣的比喻馬上會讓人聯想到站在後邊扶犁揚鞭的農夫，而誰又是這個農夫？由此可見，沒有個性的比喻也總是蹩腳的。
謝謝各位，並向即將獲得第三屆「華語文學傳媒大獎·年度傑出成就獎」的那位同行表示祝賀。
中國小說傳統：從我的三部長篇小說談起——在魯迅博物館的演講
時間：2006年5月14日
地點：北京
我們老家，把那些不知天高地厚的行為叫作：魯班門前掄大斧，關公馬前耍大刀，孔夫子門前念《三字經》。現在還應該加上一條，那就是：魯迅博物館裡談小說。來這裡談小說，基本上等於自取其辱。但友情難卻，冒死吃河豚，鬥膽談小說。
其實，自從有了魯迅先生的《中國小說史略》，再談古典小說，基本上等於狗尾續貂。對我這樣的沒有文化、沒有訓練的鄉土作家來說，連「續貂」也不可能。中國小說，源遠流長，博大精深，從唐傳奇到宋元話本，從三言二拍到官場現形，什麼講史、說部、神魔、世情、武俠、公案，已經是形形色色，令人眼花繚亂，何況中國還矗立著《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《儒林外史》《聊齋志異》《紅樓夢》等經典。這其中的任何一部，都可以使一個人窮畢生之精力而難以研究透徹。當然，如果一部小說能被人研究得像盲腸炎一樣清清楚楚，那這部小說也就不是小說，或者不是一部偉大的小說了。君不見，一部《紅樓夢》，研究了幾百年，不是越研究越明白，而是越研究越糊塗了。《紅樓夢》一百萬字，研究《紅樓夢》的文章累加起來，只怕有幾億字了吧。也就是說，即使是要把那些文學史上有名的、被列入名冊的經典通讀一遍，都要付出極大的精力，要想從中有所發現，並總結出一點規律性的東西，那是何等的艱難。但魯迅先生似乎很輕鬆地做到了，他是天才，跟我們沒有可比性。
那麼，像我這樣一個讀書不多且不求甚解的人，竟然侈談繼承和發揚中國古典小說的偉大傳統，是不是有點像痴人說夢呢？是，但又不完全是。為什麼如此說呢？請聽我慢慢道來。
我覺得，一個小說家的學習，可以大致分成兩個方面。一個是在成為小說家之前，那種不自覺的、沒有功利目的的學習。譬如我在少年時期，去集市上，從成年人的腿縫裡鑽進場子，聽那些說書藝人說書。譬如我小時候，費盡心思，把我們高密東北鄉十幾個村莊裡的那幾部古典小說，蒐集來看，因為借期有限，逼得我不得不一目十行。有時候寧願被家長懲罰，鑽到草垛裡也要把書讀完。這樣的學習和閱讀，完全是一種對故事的入迷，跟一個飢餓的孩子對食物的渴望同樣性質，根本想不到這是對民間文學和古典文學的學習，是為將來的創作生涯做準備，所以得到的感覺是純粹的。後來，當我成了職業小說家之後，我的父母曾對我說，如果知道你會成為一個寫書的，當年就不該逼著你放牛放羊，就應該給你時間讓你讀書，就應該給你一點錢，讓你每個集日去集上聽書。我說，如果是那樣，逼著我讀書聽書，也許我就要偷著去放牛放羊了。
還有一種學習，是當你明確了要學習寫小說，然後把閱讀和聽書當成了為寫作做準備。這樣的學習，目的明確，從技術上講當然有用，但那種原初的、樸素的、一個純粹讀者和聽眾的感受則多半要喪失殆盡。
這兩個方面的學習，我個人覺得，前者遠比後者重要。這也是我反覆說過的：一個小說家的風格，他寫什麼、他怎樣寫、他用什麼樣的語言寫、他用什麼樣的態度寫，基本上是由他開始寫作之前的生活決定的。他開始寫作之後，尤其是他成名成家之後的努力，只能對他的創作產生淺表性的影響，不太可能產生深層的影響。
當年，作為一個純粹的少年聽眾，一個聽書入迷者，在集市上聽書時，我是心無旁騖的，我的情感是全面投入的。我一方面被說書人眉飛色舞、手舞足蹈的表演姿態所吸引，一方面被故事中人物的命運所吸引，後者則更為重要。那時候，我們家鄉的集市上，有兩個比較著名的說書人。一個名叫「大破鑼」，他嗓音嘶啞，跛一足，渺一目，有兩隻小蒲扇般的招風耳朵。此人記憶力好，有隨機發揮的天才，善用比喻，經常含沙射影地對周圍村子裡的與他不睦者進行攻擊。他善於表演，動作誇張，由於能夠臨場發揮，多能吸引聽眾，並能引發一陣陣的爆笑。另一個說書人，名叫王登科，是個教過私塾的老頭子，他的說書，基本上是照本宣科，語調少變化，身上沒動作，與聽眾沒交流。他的說書，更像是自娛自樂。起初，我是喜歡「大破鑼」的。大多數人也喜歡「大破鑼」。「大破鑼」的場子總是被圍得密不透風；而王登科的場子，只有稀不愣冬的十幾個人，大多是固定的聽眾。但後來，我厭倦了「大破鑼」，因為他的講述旁生枝丫太多，熱鬧是熱鬧，但正書則推進太慢，他的那些調侃、插科打諢重複率太高，使我感到了不滿足。而王登科這邊，儘管他是照本宣科，但他依據的話本，都是經過文人加工整理過的，其中包含了無數代說書人的智慧，已經有了很高的藝術性。所以，聽王登科唸書，我可以閉著眼，靜靜地聽，全部的身心是跟著故事走，跟著人物的命運走。這樣的聽書，已經近於閱讀，是一種用耳朵的閱讀。當然，這樣的書，是在說書人口頭講述的基礎上加工整理的，起初也是為說書人準備的，因此留有說話的痕跡，起承轉合，得勝頭回，先聲奪人，花開兩朵，先正一枝，欲知結局如何，且聽下回分解，等等。我曾經多次把在集市上聽到的書，轉述給我的母親和姐姐聽。我發現，當我試圖轉述「大破鑼」的講述時，困難重重，因為他的那些隨機發揮的話，如果不身臨其場，是沒有意思的。譬如他看到一個聽書許久的人，在即將賣關子收錢前悄悄溜走時，他會拋下正書，發聲高喊：哎，那個戴氈帽的慢點溜，當心撞到大白鵝的梆子上——大白鵝是我們高密東北鄉有名的浪蕩女人，梆子是女性生殖器的隱語。這句話極具侮辱性，當那人知羞止步時，他又會隨機應變地說：撞到一塊白菜幫子上——全場大笑。這樣的情景，如果沒有現場，靠口頭轉述，產生不了什麼幽默感。但王登科的就不一樣了。轉述王登科，其實就是背書。王登科照本宣科，我把他講述的背下來。這時，我扮演的也是一個說書人的角色，儘管我沒有表演，但話本本身的精彩，已經使我的母親和姐姐入迷，她們經常忘記了手裡的針線活兒。儘管我母親最後總要教訓我一句：行了！睡吧！靠耍貧嘴是掙不出飯來吃的。但下一個集市晚上，她又要我把白天聽到的，轉述給她聽。
後來，我看過一些話本小說，或者是帶有話本小說痕跡的小說，漸漸地感覺到不滿足。與《紅樓夢》《儒林外史》這些經典相比，話本小說追求的是故事性和戲劇性，不注意塑造人物，只追求情節的曲折，不注重細節真實，人物性格平面化，缺少內心矛盾和衝突，文學價值不高，不值得仿效。
到了上世紀八十年代，我考入解放軍藝術學院文學系，讀小說寫小說成了我的正業。這期間，大量的西方現代派小說被翻譯成中文，法國的新小說、拉美的魔幻現實主義小說、日本的新感覺派小說，還有卡夫卡的、喬伊斯的、福克納的、海明威的。這麼多的作品，這麼多的流派，使我眼界大開，生出相見恨晚之慨，生出「早知可以如此寫，我已早成大作家」之感。於是就扔下書本，狂熱寫作。許多批評家認為我受了拉美爆炸文學的影響，尤其是受了馬爾克斯那本《百年孤獨》的影響，對此我一直供認不諱。我確實受了他的影響，但那本《百年孤獨》我至今還沒看完。想當年，我看了這本書的十八頁，就按捺不住創作的激情衝動，扔下書本，拿起筆來寫作。
我覺得——好像也有許多作家評論家說過——一個作家對另一個作家的影響，是一個作家作品裡的某種獨特氣質對另一個作家內心深處某種潛在氣質的激活，或者說是喚醒。這就像毛主席的《矛盾論》裡論述過的，溫度可以使雞蛋變成小雞，但溫度不可能使石頭變成小雞。我之所以讀了十幾頁《百年孤獨》就按捺不住地內心激動、拍案而起，就因為他小說裡所表現的東西與他的表現方法跟我內心裡積累日久的東西太相似了。他的作品裡那種東西，猶如一束強烈的光線，把我內心深處那片朦朧地帶照亮了。當然也可以說，他的小說精神，徹底地摧毀了我舊有的小說觀念，彷彿使一艘一直在狹窄的山溪裡划行的小船，進入了浩浩蕩蕩的江河。
我匆匆拿起筆來，過去總是為找不到可寫的東西而發愁，現在是要寫的東西紛至沓來。我曾經寫文章描繪過那時的創作心態。我說每當我寫一篇小說時，許多要寫的小說就像狗一樣在我身後狂叫，先寫我吧，先寫我吧，那些小說說。
這一時期，我在學校，白天上課，晚上跑到教室裡去寫，早晨還要一大早起來參加學校的早操。軍藝是軍隊院校，軍事化管理。就是在這樣的環境裡，兩年的時間內，我寫出了《透明的紅蘿蔔》《爆炸》《球狀閃電》《金髮嬰兒》《築路》《紅高粱家族》等八十多萬字的小說。
也就是在這時候，我意識到一個嚴重問題，就是必須從馬爾克斯、福克納這些西方作家的陰影裡掙脫出來，不能滿足於對他們的模仿。即使我這些作品裡真正能看出西方作家影響的只是其中一小部分，大部分還是被評論家和讀者認為是地道的中國小說，但我自己知道，這種影響是多麼巨大和可怕。馬爾克斯喚醒的是我心中固有的那部分與他的氣質相合的東西，但一個作家的影響猶如一種滲透力極強的顏料，會把我內心裡那些原本與他不同質的東西，也染上他的顏色。所以，我在1987年一期《世界文學》上發表了一篇文章，題目大概是叫作《兩座灼人的高爐》。我的意思是說，馬爾克斯和福克納是兩座灼熱的高爐，而我是冰塊，如果離他們太近，就會被融化、被蒸發。
但我的這次逃離並不徹底，彷彿熱戀過的情人，即便分手了，也總是情牽意掛、藕斷絲連。因為他那套技巧使用起來太方便了，而我的頭腦裡積累起來的與他的故事相類似的故事實在太多了。慣性巨大，即便是叛變，也需要一個過程。
在接下來的十幾年裡，我一直懷著叛逆之心寫作。這期間寫了諸如《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒國》《豐乳肥臀》等長篇和《懷抱鮮花的女人》《父親在民兵連裡》等幾十個中短篇。這些小說進行了大量的技巧試驗，也努力做著個性化的、不落他人窠臼的努力，但總是留有西方文學影響的蛛絲馬跡。
一直到了2000年寫作《檀香刑》時，才感覺到具備了一些與西方文學分庭抗禮的能力。這也是我今天所要講的主要內容：我在最近這三部長篇小說《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》的創作過程中，大踏步撤退，向民間文學學習，向中國傳統小說學習。
汪曾祺老先生在一篇談京劇改革的文章裡曾經寫道：「文學史上有一條規律，凡是一種文學形式衰退了的時候，挽救它的只有兩種東西，一是民間的東西，二是外來的東西。」
汪先生談到的外來的東西，既包括外國的戲劇，也包括京劇之外的其他藝術形式，譬如小說、詩歌、美術等。他談到的民間的東西，既包括民間戲曲、民歌、小調、鼓書等粗陋的藝術形式，也包括了民間的生活、民生的疾苦。他談的是京劇，但完全適用於小說。小說原本是民間的俗物，但現在已經進入廟堂，成為高雅藝術，與老百姓日益遠離。這種遠離，不僅是指小說遠離了讀者，也指的是小說的內容脫離了生動活潑、有血有肉的民間生活；也指的是小說的語言，脫離了民間生命力蓬勃旺盛的語言寶庫，變成了從文本到文本不斷複製的華麗而蒼白的塑料花朵一樣的語言。
我寫《檀香刑》，提出向民間迴歸，從所謂的先鋒位置上大踏步後退，最直接的原因就是我對那種洋溢著翻譯腔調的時髦文體的反感。我覺得這不僅僅是一個小說語言文體的問題，而是關係到小說的靈魂。一個使用這種語言寫作的人，絕對不會瞭解民間，而一個不瞭解民間的作者，絕不可能寫出反映民生的小說，只能算作一部用漢語寫成的小說。當然，所謂「民間」，並不僅僅是指窮鄉僻壤、荒山野嶺，並不僅僅是指鄉村，它應該包含了社會底層生活的全部內容；上海的里弄，北京的衚衕、酒吧間，都是「民間」的構成部分。
《檀香刑》看起來是一部歷史題材的小說，主人公是晚清的最後一個劊子手，因為執刑有功，被慈禧太后賞給七品頂戴和皇上坐的龍椅告老還鄉。他的兒女親家孫丙，原是「貓腔」戲班班主，後解散戲班娶妻生子開茶館謀生。因家庭突遭變故，他成為抗德領袖，從義和團處學來法術，召集民眾和舊日班底，與修建膠濟鐵路的德軍對抗，兵敗被捕。為殺一儆百，德軍首領與山東巡撫袁世凱讓縣令錢丁搬請老劊子手趙甲出山，設計一種能使人受刑但數日不死的刑罰，懲處孫丙，藉以警示民眾。趙甲設計了「檀香刑」。孫丙本來有逃跑的機會，但他沒有逃跑。他是唱戲出身，已經形成了戲劇化的思維習慣……
魯迅先生在他的作品裡，批評了那些冷漠無情的看客，側面也表現了受刑人的表演心理。我是在他的這個主題上的進一步延伸和拓展。我認為，劊子手、死刑犯和看客是三位一體的關係。在這場轟轟烈烈的大戲中，劊子手與死刑犯是同臺演出，要求心領神會、配合默契。劊子手技藝不精，看客不滿意；受刑人沒有種，看客也不滿意。所以這是一場喪失了是非觀唸的殺人大秀。只要被殺者表現得有種，能面不改色、視死如歸，最好能一邊受刑一邊唱戲，哪怕這個人殺人如麻、血債累累，看客們也會發自內心地對他表示欽佩，並毫不吝嗇地把喝彩獻給他。
我在這本小說裡，重點挖掘的是趙甲這個劊子手的奇特心理，當然也是變態心理。他不奇特不變態就活不下去……
這部小說的內容，除了孫文抗德這個真實的故事內核之外，其餘的全是虛構。這樣的刑罰，這樣的劊子手，從來沒有出現過。我一直悄悄地認為，這其實是一部現代小說，看上去寫的是長袍馬褂、辮子小腳，實際上寫的是現代心態。八十年代初期，當張志新事蹟披露後，我受到了極大的震撼。我當時就在想：那個在執刑前奉命切斷了張志新喉嚨的人，那些以革命的名義、以人民的名義對張志新施以酷刑的人，他們當時怎麼想？當他們看到了張志新徹底平反，並被追認為革命烈士時又會怎麼想？他們想懺悔嗎？如果他們想懺悔，我們的社會允許他們懺悔嗎？——後來，到了九十年代，我又知道了北大才女林昭的故事，知道了林昭故事中那個驚心動魄的五分錢子彈費的細節。我又在想同樣的問題：那些當年殘酷折磨林昭的人，那個發明瞭那種塞進林昭嘴裡、隨著她的喊叫會不斷膨脹的橡皮球的人，到底是怎麼想的？而更進一步，我又想：如果當時我就是看守林昭或者張志新的獄卒，上級下令讓我給他們施刑，我是執行命令呢還是反抗命令？更進一步想的結果使我大吃一驚。我覺得，從某種意義上，或在某些特殊情況下，我們大多數人，都會做劊子手，也都會成為麻木的看客；幾乎每個人的靈魂深處，都藏著一個劊子手趙甲。
這樣一部小說，決定了它的民族性和民間性。有許多評價家說我沒有思想，我也經常承認自己是沒有思想的，但其實我還是有思想的，儘管這思想有時候過於偏激，有時候流於膚淺，但偏激的思想、膚淺的思想也是思想啊。
接下來我考慮的問題，就是用什麼樣的結構來寫這部小說，用什麼樣的語言來寫這部小說。
在結構問題上，我想起了當年聽北大葉朗教授講《中國小說美學》時提到過的鳳頭——豬肚——豹尾的小說結構模式。這種模式，為我的敘述，帶來了極大的便利，我認為也便利了讀者的閱讀。
語言問題，我想到民間戲曲，想到了我們高密特有的瀕臨滅絕的劇種「茂腔」——在小說裡我把它改成「貓腔」——同時我也想到了我少年時在集市上聽書的那些難忘的場景。
一想到戲曲，想到把小說和「茂腔」嫁接，便感到茅塞頓開。這不僅僅是個語言問題，同時也解決了小說內在的戲劇性結構和強烈的戲劇化情節設置和矛盾衝突。一切都是誇張的，一切都推到了極致，大奸大惡，大忠大孝，人物都是臉譜化了的。譬如孫丙、譬如錢丁、譬如孫眉娘，但唯有趙甲這個劊子手，是獨特的「這一個」，是《檀香刑》中唯一一個可以立得住、可以稱得上是典型的人物。當然，這有點王婆賣瓜。
《檀香刑》一書，爭議很大。說好者認為是傑作，是偉大之作；說壞者貶為垃圾。其中的幾段殘酷描寫，更是飽受詬病，客氣的說法，是說我對殘酷事物有一種病態的迷戀；不客氣的說法，那我就是一個劊子手啦。這些批評儘管我有所保留，但它們都成立，都可以存在。
《檀香刑》之後，我寫了反映九十年代鄉村生活的長篇小說《四十一炮》，小說寫了一個酷愛吃肉的「炮」孩子，在一座五通神廟裡，對著一個大和尚，講述自己的少年生活。這是語言的洪流，也可以說是濁流。這個「炮」孩子其實就是個說書人。這也是我對當年那些在集市上說書的人的一次遙遠的致敬。
這部小說的內容，是底層的生活，但我使用了象徵的手法。關於象徵，似乎是西方的，但其實，這正是我們中國小說的寶貴傳統。想想我們的《西遊記》《紅樓夢》，包括《金瓶梅》，無不充滿了象徵。
今年初，我出版了長篇小說《生死疲勞》。其思想資源是佛教的六道輪迴。這也是我與拉美魔幻現實主義小說的正面交鋒。動用的是中國小說技巧，使用的是中國思想資源。至於這部小說的章回體，這是一個雕蟲小技，不值得特別注意。《生死疲勞》中所涉及的「土地改革」過左政策問題，與「章回體」一樣，不是這部小說中值得太過注意的細部；我真正要寫的還是藍臉、洪泰嶽這樣的人。我著力想寫的，還是像藍臉和洪泰嶽這樣一些有個性的人；我所重點思考的問題是：農民與土地的關係。這部書是一首讚歌，也是一首輓歌。寫完了《生死疲勞》，我才可以鬥膽說：「我寫出了一部比較純粹的中國小說。」
關於小說的寫作——在上海大學的演講
時間：2006年6月26日下午
主持人：今天來的本科生研究生較多，我想前面請作家做演講，後面我們會留比較充分的時間讓大家來提問，請他即興回答。莫言老師是有點像佛爺，是不是就請他佛爺開尊口。
真正的佛是不說話的，誰看見過佛說話？只有人才說話，喋喋不休地說。來上海做演講，我是心有餘悸。像我這種沒什麼學識的人，這種野路子，其實不應該在上海這樣一個有文化的地方信口開河。來這裡講課，不知道要招多少人罵。但王鴻生老師是我多年的朋友，他這麼熱情讓我來，我非常為難。一方面因為肚裡貨不多，怕捱罵，不敢講；另一方面又友情難卻，所以就矛矛盾盾地坐在這裡，處境頗為狼狽。指望我講出什麼真知灼見來是不可能的，如果想從我的講話當中挑出漏洞和互相矛盾的地方是完全可能的。所以請大家豎起耳朵，一發現矛盾的地方，就請打斷，把我轟下去，我也就藉機逃脫了。
所謂的文學問題，說複雜也確實是夠複雜，千言萬語也說不清楚一個問題；說簡單也可以什麼話也不要說。尤其是對一個作家來講，說任何話都是多餘的，說得天花亂墜，文章寫得拖泥帶水，依然不是一個好作家；一句話說不完整，能寫出《紅樓夢》來，依然是一個偉大作家。
文學問題，昨天吃飯的時候我發表了一個反動觀點，就是「一箇中心兩個基本點」。「一箇中心」就是為什麼寫作，這也是討論了許多年，始終也沒有說清楚的問題。
每個人在寫作的最初，都有一個主觀的目的：就是為什麼要寫作。當然有些人一開始的目的就很高尚，他要為工農兵寫作、為人民而寫作、為實現共產主義而寫作，有些人為愛情而寫作、為金錢而寫作。每個人在寫作開始，確實是有各種各樣的關於寫作的最原始的動力。對於我來說，我當年開始寫作的時候，這個動力並不高尚。我那時在一個部隊裡面，前途無望，生活無聊，無聊但是有閒，於是在這麼一種狀態下，開始寫小說。寫作的目的，一方面是想賺點稿費，買塊手錶；另一方面，是為了滿足名利心，萬一小說發表了，能夠藉此改變自己的境遇。當時這個想法確實很世故，我相信有很多人的想法跟我一樣，當然也有很多人的想法跟我不一樣。這世界多種多樣，人也各不相同，很難用一己的感受來代表大家。但是在我寫作了二十多年之後，再反問我為什麼寫作，這個答案確實發生了變化。第一個就是我不會再為買一塊手錶而寫作，現在只有沒文化的人才戴手錶，真正有文化的人都不戴手錶了。第二個是不會再為成名成家而寫作；現在無論是臭名還是香名，畢竟我現在也有點名了。那麼既不為金錢而寫作，也不為名利而寫作，那麼是為了什麼而寫作呢？為了人類的完美而寫作？為了社會進步而寫作？當然，這也確實是我想要做的，也在寫作時作為一個目的來考慮，一直在為這個目的而努力。但是現在我寫作的重要的動力是我確實感到有許多話想說，因為我們生活在一個具體的世界當中，生活在當前一個喧囂的、複雜的，讓人摸不著本質的、無所適從的、千姿百態的生活當中，每個人的感受都非常複雜。我呢，也同樣複雜。面對光怪陸離的、形形色色的現象，每個人都有自己的判斷，每個人都有自己的道德和價值標準，有自己面對社會現實的心態。我作為一個寫小說的人，當然也有自己的喜好和憎惡，面對是非時有我的判斷和標準，有自己的面對各種現象時的心態。於是我想用小說這種方式，把自己對生活、對當前社會各種現象的複雜感受表達出來。另一方面，就是對小說藝術的喜愛和痴迷。小說，說簡單嘛，當年也就是引漿賣車者之流，說書人在酒樓茶館裡、集市上，給人們講故事，聽眾多是下層百姓。說簡單也是很簡單，就是一個人在講故事；但是如果說複雜嘛，你說小說經過千百年來的演變，經過作家們一代又一代的探索，小說的形式、小說的內涵確實變成一個博大無邊的學問，我想就是一百個博士也不能窮盡對小說的全部認識。
對小說的形式，當然有多種說法。有人認為，小說的形式已經到了黔驢技窮的地步，用莎士比亞的一句話就是，所有的故事都已經給人講過了，所有的形式都已經被人探索實驗過了，寫小說的人無非是在重複別人做的事，在炒剩飯。我覺得這種說法有些過於武斷。我認為小說無論是在形式上還是在內容上，都是無窮無盡的，是一個可以不斷拓展開闊的領域；說小說已經窮盡了，還不如說我們的才力已盡。我認為小說還有許多可以探索的可以發掘的領地，還有巨大的創新空間，還有許多廣闊的可供探索的空間。對於一個從事近三十年小說創作的小說匠來講，我確實對小說的無窮無盡的變數充滿著迷戀；每當我在一篇新的小說裡面，在小說所表現的思想、意象中，哪怕發現自己有一點點的創新，就會感到非常興奮。所以說，對於小說藝術本身的愛好和迷戀成為我寫作小說的動力。當然我也可附加一些別的高尚一點的說法，不過這樣說就顯得不太真實。我現在寫小說，主要也就以上兩點。當然也有人問我，名和利難道對你就沒有一點誘惑嗎？你現在寫作就沒有一點名利的想法嗎？你在寫作時就一點也不考慮名和利的問題嗎？這當然也不是絕對的排除，確實也在考慮。當一部小說寫出來，我也希望有很好的發行量、有很高的版稅、讀者會喜歡、有很多評論家表揚……這些想法、願望都是人之常情，我也不能免除。但這些確實不是我現在寫作的主要動力，單靠名利已不能成為刺激我寫作的主要動力和主要目的，我寫作的主要目的，還是前面說的兩點：一是有話要說，二是對小說藝術本身的愛好和對小說創新的迷戀。
我想這是人們進行寫作的一個基本問題。對於一個寫作者來說，不管你考慮不考慮，這個問題實際上都存在。而且對於一個初寫作的人來說它也存在，你可以去考慮它，也可以不去考慮。你可以忽略掉，實際上它還是在發揮作用。不過我認為一個作家能不能寫出好的作品來，能不能寫出偉大的作品、有思想的作品，與他的創作目的有一定的關係，但未必就是由它起決定性的作用；有的時候也會因為一個很低級的目的而寫出一部很高尚的作品，也有的作家抱著很高尚的目的，寫出的卻是下等的很惡劣的作品。你能說「文革」期間我們那些作家的寫作目的不高尚嗎？在文學創作中這樣的例子比比皆是。
第二個問題我想談一下寫什麼的問題，這實際上也是一個老生常談的問題。
幾十年來，我們的有關部門、評論家、作家一直在探討該寫什麼不該寫什麼的問題。現在已是二十一世紀的第六年了，對於不該寫什麼的問題，我覺得已經不成立了。就是說這個世界上發生的各種現象，我們社會上各種的人和事，都應該是可以寫的，不應該說哪種人不能寫、哪種醜惡現象不能寫，人為地設置一些不可寫的禁區，這是不合理的。沒有不可寫的東西，但是怎麼樣把它寫得好、怎麼樣把它寫得符合文學的審美的要求，這就要看一個作家處理素材的能力。當然有人要說，魯迅先生不是說過，毛毛蟲、鼻涕、大便不能寫入小說嗎？這我覺得也未必，毛毛蟲一轉身，不就變成了美麗的蝴蝶嗎？我們在寫蝴蝶之前，寫兩筆毛毛蟲也不是不可以。寫鼻涕嘛，在我的《透明的紅蘿蔔》裡，寫一小男孩，用深秋的楓葉給他弟弟擦鼻涕，這好像也沒有什麼特別讓人生理上反感的地方。這就是說，鼻涕也是可以寫的。當然大便這種東西，要看怎麼說了。按照我們習慣的審美，好像確實是不能寫、不好寫，但有時候看一個現代藝術展覽，就發現也有人把大便作成一個現代行為藝術作品，在一些很堂皇的場所裡公開地展示。我在我的小說《紅蝗》裡也寫過大便，而且，在拉伯雷的作品裡面和韓國詩人金芝河的作品裡面，都有大談大便的地方。用巴赫金的怪誕現實主義理論理解，描寫人的肉體，描寫物質性的肉體，尤其是描寫人的下部，看起來是很醜陋的，但實際上卻包含了一種巨大的魅力。看起來醜陋下流的東西其實有著眾多的含義，像卑賤和高貴的混合、死亡與誕生的混合，它是一種生命力、是一種母性的力量。當然魯迅先生的話是正確，但並不是聖旨。只要生活中發生的事情，都可以用於寫作，但是我們怎麼樣來處理它，怎麼樣來建構它，確實與作家的個人趣味和能力相關。
另外一個，關於寫作的題材，有時候我也覺得似乎是不由自主的。我在寫作之初，也確實感到巨大的困惑，許多生活不能變成小說，當時認為很多東西不能寫，只能寫一些光明的、向上的、能有助於改革的小說。這樣就把自己的寫作限定在一個非常狹隘的範圍內，結果越寫感覺離生活越遠，寫出來的東西也沒有說服力。後來慢慢地開始向自己的童年、少年以及自己過去的生活中去尋找素材。於是就發現，一個人在剛開始寫作的時候，確實是需要從寫自己熟悉的東西開始。這樣寫出來才能如魚得水，才有一種說服的力量。當然，這樣寫個人的經驗很快就會變得貧乏，因為一個人的經驗畢竟是有限的，他不可能源源不斷地寫作下去。那麼當個人的人生的經驗用盡的時候，要怎麼樣去找到繼續寫作的資源呢？這裡要求一個作家有不斷拓展獲取素材範圍的能力。他要睜開眼睛，發動全部的神經，對外界的各種信息進行積極的捕捉，然後把它同化成與自己生命體驗有關的素材，把別人的生活變成自己的生活，把別人的經驗變成自己的經驗。這樣，自己創作的素材就會源源不斷，從而把自己訓練成一個職業作家。當然，這些素材可能不如自己在成為一個作家之前所體驗的那麼生動和準確，但是作為一個職業的小說家，要不斷寫的話，利用這種二手得來的資料，也是一種必要的方法。
所以，寫什麼題材對於一個作家也非常重要。我們現在看市面上的小說，也是千姿百態，有寫城市題材的，有寫農村題材的，有寫工業題材的，有寫戰爭題材的；並且同一個題材裡面又包含許多的內容：寫城市生活裡，有寫白領的、有寫下崗工人的、有寫貪官汙吏的、有寫酒吧間的、有寫大商場的；每一個生活的側面、每一個生活的空間、每個不同的群體，幾乎都被各種各樣的作家寫盡了。也就是說，若我們把所有的作品組合起來，基本上就能還原成一個千姿百態的光怪陸離的現實生活和一個完整的世界。也就是說，大家都在根據自己的生活積累、根據自己的生活範圍，來選擇自己寫作的素材，這樣寫出來的作品，才是生動準確的。因此說作家在寫什麼的時候，他不應該接受別人的提示，只應該以他自己的感受為主。就題材來說，我們不能看到什麼樣的題材熱門了，就跟著一窩蜂都去寫；不能看到什麼樣的故事招人喜歡，不管自己有沒有生活、有沒有感受，就也跟著全部寫這樣的故事。寫什麼，是要根據自己的內心指引和指示來定；你感到對什麼事情感觸最深，什麼事情你最想說，你就寫。並且，我認為，題材沒有過時不過時，沒有新和舊的說法，故事畢竟是一種承載人物的容器；所有的小說題材並不特別重要，重要的是我們通過小說表現人的情感、人的性格、人的命運，我們通過小說來塑造個性化的、讓人過目不忘的、典型的人物形象。我認為這才是小說的最根本任務。至於寫農村，還是寫當代生活，或是寫歷史生活，這並不重要。好的作品，比如說它確實是塑造了像賈寶玉、像林黛玉、阿Q、安娜·卡列尼娜這樣讓人難忘的人物。這樣的小說，不管它是寫什麼題材，我們都說它是成功的。相反，就算是寫了個最時髦、最熱門的題材，比如說前幾年最熱門的問題，教師待遇低，就寫一篇教師到街上去賣水餃的小說，這樣的小說如果寫得不成功、不準確，人物沒有個性、沒有塑造出教師的典型心理的話，它實際上跟報告文學、跟新聞沒有區別。即便是你寫一個虛構的遠古時期的人，如果你把他寫得非常有個性，讓人過目難忘，讓現代人也可以感受到這個人的個性和力量，那麼這個人依然有巨大的現代性。另外我覺得，對於小說來講，當代、歷史等這些概念是非常模糊的，尤其在選材上是很模糊的。
最後一個我想講一下關於怎麼寫的問題。
當然我知道，由於小說題材決定了它的一些外在面貌，選材不一樣，小說也就千姿百態。但是小說到了現在，經過千百年來的發展，一般的讀者不再滿足於通過你用小說來告訴他一個催人淚下的故事、一個拍案驚奇的故事、一個瞠目結舌的故事。我覺得這並不是小說的長項，或者說小說在表現故事這方面的能力是非常有限的，尤其是有了電影、電視、網絡等這些聲光畫電的媒體之後，小說作為一種講述故事的工具已經變得相當的落伍、相當的不時髦。比如電影電視，它們提供的聲音畫面，可以提供如臨現場一般的感受，這些，小說是弱項。如果認清了當前藝術的多樣化及這種社會生活現實，大家也許會同意我的判斷。在今天，寫小說，寫什麼變得不是很重要，怎麼寫反而變得特別重要。這實際上也是一個老話題，自從上個世紀八十年代，我們中國進入改革開放之後，文學實際也面臨了一次轉向，這時候很多作家提出了怎麼寫的問題。過去我們一直在過分片面地強調寫什麼的問題，怎麼寫被放在了一個非常次要的被忽略的地位；在八十年代，像馬原、史鐵生這些作家，率先在怎樣寫小說方面做出了探索、做出了努力，取得很大成就，使我們的小說形態、我們的小說技術有了長足的進步。到八十年代之後，隨著當年這些被冠以先鋒作家的一批人的創作轉型，及先鋒創作的漸漸不景氣，關於小說的技巧又漸漸地被忽視掉了。尤其是到了九十年代，隨著長篇小說成為創作的熱點以後，用小說來講故事，似乎又成為一個小說的最重要的功能，而對怎麼樣寫小說，怎麼樣來講究小說的語言以及結構，怎麼樣來用一些變形的、誇張的、非照相式的手法來處理生活的這樣一些技巧，都給人忽略、給人避置了。到了二十一世紀又過了六年以後，當大家都一窩蜂地關注一些熱門題材的時候，我們關注一下小說的技巧問題，還是非常重要的。另外關於小說的內容和形式，你說它們是相互矛盾的兩個方面也可以，你把它們看成相互對立統一的一個整體也是成立的。因為沒有完全獨立於內容之外的形式，也沒有完全不受形式幹擾的內容，有些好的小說，它是內容和形式的完美統一。所以，在今天，對於我們搞小說創作的人來說，確實需要花大力氣來關注小說技巧方面的東西。談到小說的技巧，這個問題也是非常複雜，而且是仁者見仁，智者見智。而凡是在先鋒道路上走得遠的作家，往往也是讀者面狹窄的。也就是說，一個人在小說形式的探索上走得越遠，他的讀者群體就會越小，而如果一個人故事講得比較精彩，他的讀者面往往也越大。儘管注重技巧的小說它的受眾面較小，但是我認為它代表了嚴肅小說的一個重要的品格。所謂嚴肅文學，並不僅僅是表現了社會重大的事件，不僅僅是表現了人類憂患的、博愛的精神和憐憫意識。
我覺得一個作家，在小說技巧上他應當最先關注小說的語言問題。他應當千方百計地錘鍊語言，努力地使自己的語言有個性，應當努力地使自己的語言對我們本民族的語言發展有所貢獻。如果一個作家不但寫出了有思想性的小說，而且他的小說語言對我們的漢語有所發展的話，那他就是一個偉大的文學家。我想在近代歷史上，能夠擔當這一偉大名稱的作家，也不會超過十個人吧。當然也有人會有不同的看法。在昨天座談的時候上，我也簡要地提到了這個問題，張煒老師認為，語言只是一個小個性，不是一個大個性，他認為大個性，是要有博大的胸懷，是要能把握時代的脈搏，具有時代感。當然，他說的是從另外一個角度上看個性問題。我認為，講究語言的技巧，實際上是小說重要的一個度，怎麼樣使我們的語言區別於前人的語言、區別於同時代作家的語言，確實是非常重要。現在讓我們講一個新的故事，寫一篇新的小說，也許難度並不太大，但你要是讓我寫一篇一千字的、在語言上有突破的小說，可能要盡畢生之精力。也就是說，一個人的語言，它並不是完全由後天努力所決定的，語言能力實際上跟一個人的出身、生活環境、受教育的程度密切相關。當年我的一個老師就曾非常大膽地說過一句話，他說：某種意義上說，語言是一個作家的內分泌。當然這句話聽起來好像不太好聽。實際上他是說，語言看起來好像是表面的東西，實則是與作家個人的稟賦和他後天的學習有關。也就是說，一方面，我們要認命，我只能寫這樣的語言；但是另一方面，我不認命，我要力所能及使自己的語言有所改變。在語言方面，給我們做出傑出榜樣的當代作家，像汪曾祺啊、林斤瀾啊，這些老先生雖然他們在作品上沒有長篇著作，可是他們在語言上做出了刻苦的長期的、甚至是一生的努力。儘管他們的語言，有人不喜歡，認為是雕蟲小技，但是我認為汪曾祺的語言，明顯地可以看出他的師從，也可以看出他的發展；如果從文體價值來考量，他的價值，會比我們這些寫了許多書的作家要強。
另外就是關於小說的結構，尤其是關於長篇小說的結構，我覺得也是八十年代備受重視、九十年代又被漸漸忽略的重要的小說技巧問題。在八十年代我們接受西方文學影響薰陶的時候，祕魯作家巴爾加斯·略薩，號稱結構現實主義，他的長篇小說，讓我們第一次認識到小說的結構的問題，像《世界末日之戰》《綠房子》等這些小說，它們都有一個不一樣的結構。也就是說，他是在這方面花了大力氣的，在這方面費盡了心思，殫精竭慮地在小說結構上做出努力。當然有些小說結構看起來很簡單，比如說《胡莉婭姨媽和作家》，單章講一個故事，雙章講另一個故事，這些結構技巧學起來容易，有些人會認為是雕蟲小技。但他有些小說的結構已經完全與內容水乳交融，完美地結合在一起，沒有這樣的結構，就沒有這部小說；反過來呢，沒有小說故事，也就不會產生這樣奇妙的藝術上的佳構。巴爾加斯·略薩讓我們注意到了小說結構上的問題。我這二十年來，也一直在長篇的結構問題上進行探索，有些是成功的，我自己感覺是成功的；當然有些也是不成功的。有的時候，當處理一個非常困難的寫作素材的時候，用某種奇妙的結構就可以使得對素材的處理變比較容易，或者說它可以使一個不可能放生的素材得到一種生存的權利。從某種意義上說，小說的結構，也是一種政治。小說的形式探索，有時候純粹是一種小說藝術的問題，有時候也是跟社會的政治結構、意識形態緊密相關的一個重要問題。我想作為一個作家，不管他是重視還是不重視，他在寫作時，所面臨的兩大問題，就是寫什麼和怎麼寫。我個人認為，在當前，寫什麼的問題，固然重要，但更重要的是在怎麼寫上。如果在座的同學當中，有正在創作的同學，在選定一個素材以後，我希望你們不要滿足於按部就班地、平平板板地講述一個故事，而要在講述故事的時候優先考慮到語言問題、結構問題。
現場互動：
問：我是路過這裡才知道這裡有你們的講座，然後走進來聽你們的這個講座。我想問的是，今天頂尖的作家怎麼守護社會上這麼多人的靈魂？怎麼揭示它的規律？
答：有各種各樣的靈魂，美好的靈魂，醜惡的靈魂，也有很多麻木的靈魂。這幾十年來文學的進步就在於我們在塑造人物的時候已經克服了那種簡單化、模式化。我們往往會發現一些好的東西的陰暗面，我們也會在一些壞的人身上發現一些人性的閃光。總之，我們就是要把惡魔上升到人的高度，把神下降到人的高度；我們是用人的觀念來對待小說的人物。至於怎麼樣拯救靈魂，我覺得是一個比較抽象的問題。現在誰也不知道該怎麼樣拯救痛苦的靈魂，也不知道怎麼挽救一個墮落的靈魂。小說家面對複雜的社會問題確實是束手無策、無能為力。當然也有人認為：小說家應該為社會問題提出解決的方案，一個作家能夠給困惑中的人指明前進的方向，一部好的小說能夠給人光明向上的力量，能夠引導人走向健康和完美的境界。我想這是一種作家，而且是一種非常好的作家。但是我們要看到小說的複雜性、多樣性，要看到作家的多樣性。我們也必須承認還存在一種不能為複雜的社會問題提供答案的作家，我們還應該看到還存在著僅僅暴露了、揭露了社會黑暗的一些作品。我們也必須承認有些作品並不能讓人走向光明，有的作品可能看了會讓人覺得悲觀。《紅樓夢》會讓人看了樂觀嗎？會鼓勵人們健康愉快地活著嗎？死的死，瘋的瘋，最後出家當和尚，落一片白茫茫大地真乾淨。這種悲觀的小說可能就對讀者提出了更高的要求，就要求這些更高明的讀者在對這些小說批評時，自己尋找到一條通向光明的道路。所以我想我是比較低能的作家，確實不能提供解決社會問題的答案，也不能給這些痛苦的靈魂所需要的東西。
主持人：這兒已經有了一批條子了，我是過濾器，給它們分了分類。這張條子上只寫了六個大字「文學家的責任」，然後是一個大大的問號。還有一個條子呢，說：小說的目的是什麼？說自己想說的？還加上反映社會、啟迪靈魂？是否包含消遣性？例如對鴛鴦蝴蝶派怎麼評判？還有一個問題，可能是從我的一個用語裡邊引申出來的，說：中國文學的中堅力量十年前是你們，現在還是你們，十年後可能還是你們，這是不是說明中國當代文學缺乏新生力量？你們如何看待八〇後的青年作家？請先回答這兩個問題。
答：我覺得中國文學的中堅力量十年前不是我們，應該是另外一批作家，像張賢亮、王蒙、張潔。我們當時和現在的八〇後差不多，也是有很多的離經叛道的想法、不守規矩的寫法，也是用蔑視權威的說法引起了中堅力量的不快。現在的中堅力量我覺得也未必是我們，因為我覺得這可能是一種不太正確的判斷。我覺得我們每個人都是在孤軍奮戰。每個人都在寫自己的一點點東西。至於說我們是中堅力量，我個人從來沒這麼認為。另外我覺得中國作家協會也不會承認我這樣的作家是中堅力量。再過十年我們也肯定不是中堅力量。
前幾天我接受了一個採訪，他問我對八〇後的作家怎麼看？我說，這個問題我起碼回答了一百遍了。第一，我對八〇後的作家充滿敬意，當然也敬而遠之。男人中最討厭的就是十四五歲的男孩和我們這些五十多歲的半老頭。十四五歲的男孩老是想裝大，老是想往大人圈子裡混，所以討人嫌。五十多歲的男人老是認識不到自己老，老是往年輕人圈子裡混，招人嫌；要是向年輕女性圈子裡混就不僅僅是討人嫌的問題了，人家會說這個老東西老有少心、活該死。所以別說八〇後了，六〇後我都躲得遠遠的。十年後肯定是八〇後的天下。我覺得每一個時代有每一個時代的作家，每一個時代有每一個時代的讀者，最重要的是每個時代有每個時代的生活。現在能夠激起我們興奮的素材已經發生了很大的差異。也就是說我們現在訴諸筆端的還是六十年代、七十年代、八十年代的記憶。現在年輕的作家訴諸筆端的很可能是當下的生活。所以我想素材方面我們有很大的差異。另外就是審美的趣味是不同的。八十年代後的作家的想象力跟我們的想象方式不同，想象材料也不同。我們的想象力都是比較具體的，一般就是山川啊、河流啊、玉米啊、高粱啊、牛羊啊，這種具體的事物、動物、植物。而年輕人的想象力都是建立在動畫、漫畫之上的。他們的想象是別人的想象的產物延伸的想象，我們是一種物質基礎的想象。所以年輕人的作品和我們的作品有截然不同的面貌。但是現在年輕的讀者他們更喜歡讀他們同代作家的作品，寫的都是他們熟悉的生活，所以對我們這些作家的作品是真正的敬而遠之了。所以，誰還說十年之後我們還是中堅力量，真是沒良心了啊。
關於文學家的責任這個問題也是經常提到的問題。作家「鐵肩擔道義，妙手著文章」。作家要有一種擔當，要有一種社會責任感，應該對社會負責，對人民負責。這些說法我覺得都沒有錯。但是我們作家到底要負責到什麼程度？所以，我說應該有各種各樣的作家。有一種金剛怒目式的，他面對社會上的醜惡現象拔筆而起。也有一種作家鬥爭性稍微弱一點，休閒性稍微強一點，他寫一些休閒性的散文，或者他可以用一種比較婉約的方式對社會上的一些醜惡現象做批評。像魯迅這樣的作家就是把社會的醜陋撕開了給人看，而沈從文則是在社會的傷疤上用彩色的筆撫摸和掩蓋。但是經過了歷史的淘洗，我們承認魯迅也好，沈從文也好，都是了不起的偉大的作家。我想對作家應該寬容點對待，不要指望每一個作家都像代言人、鬥士一樣。我沒有這種勇氣，也沒有這種經歷。而且，根據歷史的經驗，有很多叛徒，就是革命之初最慷慨激昂的人。
關於小說的目的，剛才也提到了。小說的目的相當複雜，也相當單純。說啟迪靈魂，是一個小說家最應該具備的品質。作家起碼要表達自己的聲音，說自己的話，不是別人的傳聲筒，不是政治的傳聲筒。說自己心裡想說的一些話，我想即便是講了不正確的話，也比一個人講別人的話有價值。要發出不同的聲音。所以我想最基本的要求就是說自己想說的話，就像巴金老先生說的大家都很熟悉的那句——要講真話。反映社會問題，我覺得每個作家都反映了社會的一個側面，只是用不同方式來反映。我想我們現在已經不可能產生像巴爾扎克那樣的作家，能夠反映社會的方方面面。當今社會比巴爾扎克的時代要複雜得多，因此那種全景式的、全方位的、百科全書式反映社會的作家不可能再產生了。如果一部小說不能給人產生閱讀的審美愉悅，小說是沒有什麼價值的。小說在面對電視、電影這樣形形色色的挑戰的時候，它還能夠有它獨特的魅力，這就是文字閱讀帶給我們的愉悅。如果我們的小說沒有了這種愉悅，我想小說的生命真的是要終結了。我一直認為看小說是我們看影像不能夠替代的。也就是說有很多作品它為什麼可以反覆閱讀？譬如魯迅的小說、沈從文的小說、張愛玲的小說，雖然那些個故事我們非常熟悉，但是我們重讀中依然會得到一種愉悅。這種愉悅已經不是故事帶給我們的了，是魯迅的語言、沈從文的語言、張愛玲的語言帶給我們的。前面在講一個作家應該怎麼寫時，也提到作家應該在語言上有追求。我想小說是一門語言的藝術，語言的好壞甚至可以成為評價一個作家好壞的重要標準。
文學的消遣性當然是非常重要的。鴛鴦蝴蝶派作為一種小說樣式在當時肯定有它的價值。從本質上來講，我覺得張愛玲的小說跟鴛鴦蝴蝶派沒有什麼太大區別，她寫的時候正是抗日戰爭的時候，國家都要淪亡了。張愛玲躲在上海寫那樣的小說，姑嫂之間、母女之間的鉤心鬥角，她的意義又比鴛鴦蝴蝶派高到哪裡去呢？但是後來甚至有人把她放到和魯迅、沈從文相當的位置上，這就說明小說的消遣性、藝術性還是超越了小說的政治性。我在八十年代的時候看了一些鴛鴦蝴蝶派的小說，他們玩弄的一些技巧也使我們對小說的技巧有一些認識。
主持人：有一部分條子都提到一個問題，這些人說，在他們的經驗中，他們感到寫作是一件痛苦的事情、很麻煩的事情，那麼他們就是想知道你們在寫作中到底感到了什麼樣的快樂？你們真的幸福嗎？
答：快樂和痛苦其實是很難界定的。痛快，痛並快樂著，用白巖鬆的話說。痛苦與快樂，寫作過程中經常出現。我比較幸福的時候是在構思小說的時候，因為這時候你不需要去操作，這個時候你可以天馬行空地自由地去想象，想到哪是哪。突然你構思的一個情節或者細節或者某一個人物的一句話會讓你感到非常興奮，就像一束強光照亮前方。而且在構思過程中，你發現小說人物的行為或者一句話包含著耐人尋味的意思，作為一個作家你又無法像哲學家一樣用很深刻的話來概括，但是你知道這個形象會讓人產生非常豐富的聯想，或者說這個情節可能產生各種各樣的闡釋，這時候你會感到非常幸福。當進入寫作過程中就變得非常具體，你面對諸多線索要往下寫。這個時候是和痛苦交織在一起的。當寫作難以向前推進的時候，這時候會懷疑自己是不是已經喪失了才華。甚至懷疑自己走上作家這條道路是不是一個錯誤。但是後來當你咬牙切齒過了這個難關、進入柳暗花明境界的時候，這個時候你又感到一種狂喜。而且這時候會有一點自大隨即而來，我真有才華。就是說，寫作就是在這樣的過程中，時而自信，時而失落，這種心情隨著創作不斷推進。假如說一部長篇進入創作的三分之二之後，即將結尾的時候，我覺得是比較幸福的一個階段。因為這時候小說裡麵人物的性格和命運基本上已成定局，下面的故事情節基本上不會再有太大的改變了，剩下的就是一種相對簡單的書寫。這時候就有一種順水行舟的快感，感覺到不費太大的力氣。但是寫完之後你又會感到長鬆一口氣，這時候你又會感到一種失落。這就是寫作過程的感受。好像這個過程很難劃分很清晰的界限。
主持人：下面有兩張條子要請教莫言老師。一張條子是說您的《紅高粱》系列張揚了一種原始的民間生命力量，請問民間文化對您的創作有什麼影響？還有一個問題是說在您的作品中讀到一些鄉土情結，這種鄉土情結是否也是您對現實世界的一種迴避？您認為您現在還能表現當代農村的真實生活嗎？
答：民間文學和民間文化資源是任何一個作家都不能迴避的。首先我想要對民間這個概念進行一種界定。我們現在提到民間往往都會提到窮鄉僻壤、荒村野嶺、閉塞落後的地方，認為這才是民間，才是故鄉。我想不應該這麼狹隘。每個人都有自己的故鄉，因此，每個人也都有自己的民間。我寫高密東北鄉，那是屬於我的民間。王安憶寫她的上海、寫她的里弄啊，那是她的民間。我想民間應該是寬泛的。至於在寫作中調動民間的資源，表現民間的生命力，這個我覺得有時候不是我自己選擇的。我在八十年代中期寫作《紅高粱》這個系列的時候並沒有任何的準備，也沒有聽說過什麼民間的概念。至於像巴赫金的狂歡理論啊、像尼采的酒神精神啊，都是小說出來之後，批評家寫了批評文章，我閱讀了批評家的批評文章，我才瞭解到這些，我才發現我的小說正好符合了西方那些理論，然後他們拿出來做文章。對所有的作家，他一旦進入了自覺的寫作過程，他就會不可避免地調動起他的民間生活積累。所謂民間生活積累自然地就包含了民間的文化。民間生活其實是包羅萬象的，不僅包含了民間的物質生活，也包含了民間的精神生活；不僅包含了民間的物質生產，也包含了民間的文化生產，包括民間文化中的神話傳說、農民對色彩的感受、農作物的種植以及我們房屋的建築樣式。我們在寫作的時候這些東西無法迴避，因為我們描寫的人是生活在具體的環境和時代中的。寫作中這種場景是必然帶出來的。所以，我覺得我寫民間、我在小說中調動了民間，是一種下意識的、也是一種必然的反應。它對我的影響是巨大的，我就是在這個環境中長大的，我接受的最有力量的就是這些東西。我在短短的小學五年裡面接受的教育無非就是「一群大雁往南飛」，無非就是「小貓釣魚」「小馬過河」，或者是烏鴉和狐狸的故事。這些東西是五年的小學教育留給我的印象，當然還有一加一等於二這樣簡單的數學運算。真正影響我的還是前面我列舉的民間的生產過程那些東西。所以你要寫作的話，要進入一種得心應手的地步，這種東西你無法逃脫。
當然我也知道有一些批評家說我的民間是「偽民間」，理由是我長期生活在城市，已經不瞭解真正的民間了。我想，批評我的作品是「偽民間」，那批評家心中必有一個真民間參照比較，才好得出結論。作家長期生活在城市，寫出了「偽民間」，那麼，長期生活在城市的批評家，又是如何瞭解到了「真民間」的呢？
對於我寫鄉土是否表現了我對現實世界的迴避，這個問題和前面的問題是一樣的。我在寫作的時候，對鄉土的感受和民間的感受是一致的，也是一種不自覺的。我寫不了別的，我只能寫這個。在八十年代我進入北京的時候，我坐公共汽車都膽戰心驚的，我騎自行車本來在鄉下能帶著很重的糧食奔馳如飛，但是在北京我一個人騎還搖搖晃晃，完全不適應。所以，我寫作的時候，當然還要寫我熟悉的生活。在創作的時候，這個鄉土情結也不是說有意識的對城市的迴避，它是無法選擇的。至於怎麼樣走出農村，發現農村的詩意，也就是說農村生活本身它是具有詩意的，我的小說裡才可能有詩意。如果那種苦難中沒有詩意，那麼我寫的詩意就是虛假的詩意。這也涉及我們對苦難的理解。我們現在讀到一些寫「文革」的作品，往往都是悽悽慘慘慼戚。但是要讓我講心裡話，「文革」對我這樣一個鄉村孩子來講它真是一個盛大的節日，完全是狂歡式的感受。那個時候，當然對走資派來講是他的苦難；他本來是縣委書記，一下子就變成了牛鬼蛇神，任何一個小孩都可以按著他的脖子對他進行批鬥。這實際上是把神降為人，把人升為神。對我們這種小孩來講，就感覺到像節日一樣；那麼多人集中到一塊，把過去神聖得不得了的人頭上戴上高帽子、脖子上掛上破鞋子，趕著他來回走。有時候也把他動物化，給他安上一條狐狸尾巴，有時候給戴上一個假面具，在集市上走來走去。而且有些走資派配合得很好的，他很識時務的，不會和紅衛兵作對。當我們批判他們的時候，他們會把無數的罪名加到自己頭上，他會說我是頑固不化的徹頭徹尾的十惡不赦的千刀萬剮的走資派，把所有的罪名都加到自己頭上。紅衛兵就說，好，認識深刻。所以農村的苦難，從不同角度來看得出的結論是不一樣的。像有些作家也在集中營裡發現了快樂。那我們在農村的這種艱苦的物質條件下，在「文化大革命」動盪不安的社會背景下，作為一個兒童可以發現快樂。而且農民這個整體雖然有很多苦難，但是他們依然有很多解脫自己苦難的或者說緩衝苦難的方式。這就是農民的幽默，或者說民間的詼諧文化。我覺得民間的詼諧文化是民間文化重要的構成部分。我們一定很瞭解民間文化對現實主義創作產生的巨大的作用。我的小說裡面在寫農村時候會產生一些詩意，是因為農村生活本身就具備這個東西，這不是我的發明。
至於我現在還能不能表現當代的農村生活，我覺得現在確實有一定的難度。因為不管怎麼說我已經不可能再像一個農民一樣來真正體會農村生活的苦難和歡樂，即便我的家人還有很多在農村生活，即便我每年都要回去生活一段時間，但是我已經無法再有一些感同身受的感覺。像上個星期我回去參加收麥，這時收麥和我們當年大不一樣了。我們當時收麥的時候，我覺得是最殘酷的勞動之一。為了搶農時，有時候一場暴雨、一場冰雹，一年的收成就沒了。所以有時候凌晨三點起床，晚上太陽落山才回來，吃飯都在地裡吃。如果說誰在割麥的時候還失眠，簡直是荒誕。晚上吃飯，筷子掉到地上就睡著了，早上起來用棍子才能打起來。哪有失眠這回事？但是現在完全不一樣了，全都是機械化，直接就把麥子弄到家了。農民的勞動、農民的生活，一切都發生了巨大的變化，而且現在最重要的是農民的價值觀念和思想觀念都發生了變化。我原來體會到的是一種公有制之下自給自足的原始的粗放的生產，而現在是一種納入了商品化的生產，農民已經不再是一個自給自足的生產者，而是一個商品生產者。而且面臨土地的匱乏，大量勞動力進入城市，這一批農民工身份認同很尷尬。到底是農村人還是城裡人？所以，這批年輕農民的心理感受我可以大概地猜測到，但是沒有真切的感受，因為我畢竟不是他們。我想要讓我寫當下的農村生活，必須要有一段非常認真的體會過程。
主持人：我們換一個輕鬆點的話題。因為在座的是年輕人多，參加這種講座的時候免不了就要談談什麼是愛情；很大又很具體的一個題目。莫言老師好像在公開場合還沒有談過這樣的問題，能否滿足一下我們的願望？
答：我真的不知道，因為這個問題太複雜。涉及愛這樣一種普遍的感情，它很難像數學一樣準確地歸納出一句話，因為每個人感受的都不一樣。我覺得它實際上應該有兩個方面的意義。大的方面我們可以在中央文件中看到，「五講四美三熱愛」，熱愛祖國，熱愛人民，熱愛母親，熱愛孩子，這是廣義的。狹義的就是男女之間的感情，我想大家想聽的可能就是後者，誰想聽我講「五講四美」啊。男女之愛確實比較複雜，而且每個人感受的都不一樣。我想，用科學的方法來分析，肯定是建立在一種生理的基礎之上的，建立在一種同性相斥、異性相吸的基礎之上的。按照作家阿城的分析，愛情完全是一種化學的反應。人類的大腦裡面有一個部位產生一種化學物質，好像尼古丁一樣的物質，當這種物質分泌多的時候這種感覺就強烈。按照科學家的分析，最強烈的感情最多保持一年零一個月的時間，過了這段時間這種物質不分泌了，那麼愛情也就慢慢消失了。但是我想很多人不會同意阿城這種說法，尤其是寫小說的人更不會同意這種說法。當愛情可以用科學的方法來分析，而且可以用化學的方式來量化的時候，它的魅力就不存在了。我想小說家還是希望愛情是一個沒有謎底的千古之謎，每人都能感受得到，但是都說不清的。我想，在座的同學裡有不少愛情專家，讓我一個五十多歲的老傢伙來給你們講愛情問題，是故意要給我難堪呢。
主持人：最後一組條子表達了一個共同的意思，是說人有非常孤獨的時候，有需要枕邊書的時候，還有的想進行寫作，希望給他們推薦一些作品。你喜歡什麼樣的作家？喜歡什麼樣的作品？等於是請你開個書單吧。
答：枕邊書，是看了想睡覺的書呢，還是看了不想睡覺的書呢？搞不清楚。想用來催眠的，最好讀那種政治讀物；想看了以後興奮的書或者睡著以後浮想聯翩的，不妨讀讀像《聊齋志異》這樣的書。這種小說我經常在枕邊讀的，做的夢非常富有傳奇色彩和文學色彩。至於想寫作，前不久深圳的一個老師編了一套書叫《青春好讀書》，他精選了一些名家的片段和短篇，分很多類型。這套書我覺得我非常喜歡。我覺得對我這種文化水平不高又比較懶惰的人，大量地閱讀古今中外的名著難度比較大；看這套書起碼對古今中外的文學的名著和作家可以從整體上了解，會對我們有所幫助的。當然立志要成為一個偉大的作家，還是要儘量擴大你的閱讀面。在座的多是學中文的大學生，你們讀的書實際上要比我多多了。我讀書從來不求甚解的，而且讀書從來不認真，都是書讀到一半就放下了，然後就開始寫。我想對一個作家來講也未必就要把一些書從頭讀到尾，有時候讀一些片段一些章節就差不多了，因為故事基本上都是編出來的。我確實不贊成開書單啊，因為開錯了是要負責任的。
檢察題材電視劇創作芻議——在檢察題材電視劇討論會上的發言
時間：2002年2月
地點：北京
八十年代初期，中國的第一部電視連續劇《敵營十八年》在熒屏上播出時，人們沒有想到，這種新奇的藝術樣式，很快就取代了小說和詩歌，吸引了眾多的眼睛。在短短的二十年內，電視劇成為最大眾化的、最為流行的文化產品，消磨了老百姓的大部分空餘時間，也成為老百姓日常生活中重要的話題。
毫無疑問，電視劇是快餐文化，與眾多的藝術形式相比，是缺乏思想深度和藝術高度的；但它的巨大的影響力和宣傳效應，卻是其他的藝術形式所無法企及的。時至今日，電視劇的製作已經成為社會性的事業，有純粹商業目的的運作，有商業與宣傳兼顧的製作，也有純粹為了宣傳的製作。在電視對人們的影響日益擴大、電視劇作為一種最便捷欣賞的藝術形式填補了人們的業餘生活的今天，任何一個部門負責宣傳的領導，都不能不對反映本行當事蹟的電視劇創作給予足夠的重視。
近年來，法制題材的電視劇繼港臺言情劇和歷史題材的電視劇流行之後，逐漸地成為熱門題材，許多作品，達到了較高的藝術水平，得到了廣大觀眾的喜愛。這些從不同的角度反映公檢法戰線上激烈、複雜的鬥爭的電視劇，向廣大觀眾展示了充滿犧牲精神和驚險色彩的生活，塑造了許多給人留下深刻印象的人物形象，使人民群眾對戰鬥在公檢法戰線上的英雄們的生活有了更多的瞭解，同時也起到了積極的普法作用。但放眼熒屏，真正優秀的法制題材電視劇卻比較少見，充斥屏幕的多是一些情節虛假、思想膚淺的平庸之作；即便那些相對優秀的劇目，也因為創作者生活積累的淺薄和製作者的急功近利而留下了諸多的遺憾。
儘管檢察題材的電視劇起步較晚，但也出現了諸如《反腐風雲》《警世調查》等一批比較優秀的劇目，在觀眾中產生了一定的影響。不過相對於公安題材、法院題材，檢察題材的電視劇還沒有出現能夠在電視臺黃金時段播出、反響強烈的大戲。這樣的局面，與我們檢察戰線在公檢法系統中的獨特而重要的位置，顯然是不相稱的，這也是我們檢察戰線上的文藝工作者的失職。為了讓人民群眾深入地瞭解檢察戰線的工作、為了向人民群眾宣傳檢察戰線的英模，為了能儘快地出現反映檢察戰線生活的重頭大戲，我想就檢察題材的電視劇創作中存在的問題以及解決的辦法，進行一些粗淺的探討，既就教於領導，也是對自己今後創作的鞭策。
深入生活，克服虛假
我在與檢察戰線的老同志座談時，曾經聽他們說過這樣的趣事：八十年代初期，曾經有女病人把我們檢察院誤認為醫院，進門後就問婦科檢查在哪裡。這聽起來荒誕的笑話，卻也在某種程度上反映了老百姓對檢察工作的陌生。即便到了今天，老百姓對檢察院的瞭解也大多停留在「檢察院是抓貪官的」這樣的層面上，而對於檢察院所承擔的重要工作缺乏瞭解，對於檢察系統在整個國家的法制建設和法律執行過程中所處的重要地位和所發揮的重大作用更是知之甚少。這樣的狀況也說明瞭我們需要以檢察題材的優秀電視劇對老百姓進行潛移默化的影響，使人民群眾對檢察系統有一個基本的瞭解，從而使我們的檢察工作具備廣泛的群眾基礎。
作為個別的老百姓，對檢察工作即便一無所知，也無礙大局。但如果從事檢察題材電視劇創作的人員，也對檢察工作不瞭解或者不甚瞭解，那勢必產生十分惡劣的後果。
電視劇主創人員不懂法律程序、不懂檢察業務，在創作過程中，勢必陷入胡編亂造的泥潭。這樣製作出來的作品，勢必讓內行恥笑，也勢必會誤導觀眾。在我們的熒屏上，幾乎每部法制題材的電視劇，都或多或少地存在著法律常識方面的錯誤，諸如「大法官不懂法」這樣的例子可以說是比比皆是。
電視劇主創人員不懂檢察業務、不懂法律程序所導致的常識性錯誤，對一部分面向同樣不懂檢察業務、不懂法律程序的普通觀眾來說，並不是最致命的問題。因為老百姓看電視劇時，關注的並不是法律本身，老百姓關注的是人物和人物的命運。如果我們的主創人員對檢察官根本不瞭解，即便他成為了一個法律專家，也不能保證他寫出一部感人的電視劇。因此，所謂的深入生活也就有了更深層次的意義。
淺層次的深入生活，只需要創作者用很短的時間，到一個檢察院去參觀一遍，聽各部門的領導介紹一下情況，看一些材料，就基本上可以解決問題；即便出了一些技術錯誤，也可以在劇本和電視劇審查過程中得到糾正。但要塑造出活生生的、個性鮮明的、具有典型意義的檢察官形象，創作者非要真正地深入到檢察院的日常生活中去不可。甚至不僅僅是檢察院的生活，還應該將體驗延伸到檢察官的家庭和個人生活當中去。
突出行業特點，展示個性風采
檢察題材的電視劇應該屬於行業劇的範疇，因此，展示檢察戰線的工作特點，展示檢察官的職業特點和由這些職業特點所影響的人物風度，就是檢察題材電視劇必須具備並且要努力實現的追求。
檢察題材與公安、法院題材有相似，甚至是交叉之處，在某些電視劇中，公檢法三家往往同時出現，但作為檢察題材的電視劇，自然應該以檢察院的業務和檢察官的生活為主。
槍擊、車戰、擒拿、格鬥等激烈對抗的場面在檢察題材的電視劇裡當然可以出現，但不應該成為重點。我們的重點應該放在文戲上，應該展示我們的檢察官與罪犯的智慧的和人格的較量，並通過展示這種較量，表現出檢察官高尚的人格、廣博的知識和迷人的風采。
不久前我們在重慶召開的反貪題材創作座談會上與重慶一分院的綦江塌橋案和張君案的兩位主訴檢察官有過接觸，聽他們介紹了他們起訴這兩個案子的情況，與會者都被這兩位檢察官的人格力量所打動。檢察官在辦理這兩個案件的過程中，表現了令人欽佩的高超素質。他們與犯罪嫌疑人之間的對談的精彩程度，遠遠超出了我們的想象力。把他們的對話原封不動地搬進電視劇，就是精彩的臺詞。
因此，我覺得，要想創造出檢察題材的電視劇精品，創作者必須下去，從豐富多彩的檢察生活中汲取營養。在檢察戰線上日以繼夜地勤奮工作著的檢察官們，是創作者最好的老師；一個個曲折、複雜、匪夷所思的案件，是閉門造車者挖空心思也想象不出來的素材。
貼著人物寫，跟著生活走
多年前，老作家沈從文在西南聯大教授寫作課時，曾經對他的學生說：創作如果有什麼訣竅的話，那就是貼著人物寫。沈先生講的是小說做法，但對於電視劇劇本的創作者，乃至電視劇的導演和演員，這句話同樣有用。那就是，導演要貼著人物拍，演員要貼著人物演。
法制題材的電視劇之所以少有精品，關鍵的問題就在於創作者的目光往往被案件本身所吸引，他們用大量的筆墨和鏡頭表現的是犯罪過程和破案的過程，而忽視了電視劇乃至一切文學作品最根本的任務：塑造人物。當然，緊張驚險的情節和激烈的對抗動作，是法制題材電視劇吸引觀眾的重要原因，如果沒有這些因素，所謂法制題材，也就跟一般的社會生活題材沒有什麼區別。我的意思是，法制題材電視劇中的緊張、驚險、曲折、複雜，不應該是目的，而僅僅是手段。最終的目的還是要塑造出個性鮮明的「這一個」。就像人們一提到工人階級馬上就會聯想到王進喜，一提到縣委書記馬上就會想到焦裕祿，一提到和平時期的解放軍戰士馬上就會想到雷鋒一樣。檢察題材電視劇的最重要的任務，我想就是應該塑造出一個檢察官的形象，讓人們一提到檢察官，馬上就能聯想到這個人物。
這樣的人物首先是一個有血有肉的人，而不應該是一個不食人間煙火的神。這樣的人物身上集中地體現了檢察官的高尚人格和優良素質，但是又具有他的鮮明的個性。他是檢察官的代表，但他只是他自己。這樣的人物絕不是十全十美的偶像，而是一個有個性甚至有缺點的具體的人。他在生活中絕不是無往而不勝，他甚至屢遭挫折，但他總是能夠戰勝困難，或者是即便失敗了也保持著失敗者的瀟灑風度。他的思想並不是永遠高尚，他與我們一樣，有時也會產生卑下的感情，但他總是能夠在大是大非的問題上保持著他的高尚。這樣的人物出來了，一部電視劇也就站住了。而要寫出這樣的人物，除了要求創作者本身有對人生和社會的深刻體驗外，還要求創作者深入到檢察官的生活中去。要想貼著人物寫，首先要和人物貼在一起生活。貼著生活是貼著寫的基礎。
貼著人物寫，並不僅僅是指劇中的主要人物、正面人物，反面人物、次要人物也要貼著寫。我們必須避免將反面人物臉譜化的傾向，要把犯罪嫌疑人當人寫，寫他們的情感世界，寫他們作為一個人的正常的感情，寫導致他們走向犯罪道路的社會原因，甚至要寫出他們思想深處的未泯的良知和他們身上的可愛之處。這樣，才能使人物真實可信，才能使觀眾從這些人物身上，得到更為深刻的啟示。
直麵人生，正視現實
我在從事檢察題材電視劇創作中，感覺到處理公檢法之間的關係是一個頗為棘手的問題。一方面，如果不在公檢法系統裡設置壞人，劇情的緊張程度勢必要大打折扣；但如果要設置壞人，那這個壞人是設置在公安局還是設置在法院抑或是設置在檢察系統自身，都是頗費斟酌的。如果設置在公安局和法院，勢必會讓左鄰右舍感到不快；如果設置在檢察系統，那自家人也不會高興。近年來公安系統和法院系統拍攝的電視劇中，多有對檢察系統的不恭和嘲弄之處，已經引起了檢察官的不滿。但如果我們檢察系統製作的電視劇也對公安系統和法院系統進行還擊，勢必引起更大的不快。
我認為，對於公檢法系統的壞人和陰暗面，沒有必要回避，如果是劇情的需要，就要放手來寫。因為現實生活中，已經出現了像李紀周這樣的身居高位的壞人，你即便不寫，老百姓也知道，而如果我們寫了，非但不會為公檢法抹黑，反而會由此顯出一種敢於正視問題的實事求是的態度。當然，最後的結局是必然的，那就是所有的壞人都應該受到應有的懲罰。
由這個問題我還想到，我們的檢察題材電視劇中涉及的貪官的級別，到底寫到哪一級為宜；我們對社會黑暗現象的揭露，到底揭露到什麼程度合適。這些都需要創作者認真琢磨。寫不到位，觀眾感到不過癮，因為社會現實比你寫的要黑得多，你在熒屏上遮遮掩掩，觀眾根本就不會買你的賬。不買你的賬他就會按一下遙控器換頻道。要鎖定觀眾的目光，你就必須拿出真的和好的貨色。我認為現實生活中的貪官到了哪一級，就應該允許寫到哪一級；社會黑暗到什麼程度，就應該允許寫到什麼程度。
總而言之，在目前的時代，電視毫無疑問已經成為第一媒體，電視劇已經成為覆蓋面最廣的藝術樣式，如何藉助電視劇這種藝術樣式來宣傳本行業，是擺在宣傳部門面前的一個不得不重視的課題。高檢系統具有豐富的創作資源，也初步地形成了自己的創作力量，並且拍出了一批具有一定影響力的作品。但與我們高檢在公檢法中的地位相比，我們通過電視劇這種藝術樣式宣傳自己的努力顯然是不夠的。我們的創作人員還處在各自為戰的狀態，沒有形成一個統一的實體。在題材的選定和協調方面也缺乏全盤的佈局。希望這些問題能儘快地得到解決，使檢察題材的電視劇創作出現一個嶄新的局面。
試論當代文學創作中的九大關係——在第七屆深圳讀書論壇上的演講
時間：2006年11月19日
北京已經很冷了，要穿毛衣、毛褲，深圳還是這麼暖和，祖國真大。我有點感冒了。感冒藥裡面含著安眠藥的成分，所以我今天睜不開眼睛。本來眼睛就小，現在幾乎是沒有眼睛了。
因為前幾天在參加作協代表大會，所以也沒有來得及準備演講稿，只好把我明年準備去山東大學給學生講課的一些提綱，來這裡先跟大家交流一下。我也未必能夠講滿一個半小時，口才不好，講多少算多少，留下更多的時間我們一起交流，互動一下。因為在你們的提問當中，我會受到很多的啟發。
「試論當代文學創作中的九大關係」，這個題目太大了，大而無當。很容易讓人聯想到我們的領袖毛主席在五十年代發表的著名的《論十大關係》。所以，我是想借毛主席的大文章，來做我自己的小文章。拉大旗作虎皮，不知天高地厚。
第一個關係，是人的文學與階級的文學的關係。
稍微上一點年紀的同志們，都會記得毛主席那段著名的語錄：「在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。」這毫無疑問是真理，是馬克思主義階級鬥爭學說的精闢論述，也是長期以來我們分析意識形態領域的現象的方法，也是我們進行文藝創作、文藝批評的指南。從延安文藝座談會之後，中國的文藝家大都在自覺地遵循著這個方針進行創作。產生了一大批在革命進程中有著巨大影響、發揮了積極作用的文藝作品，像《白毛女》《血海深仇》這樣一些作品。這樣的作品的作用是非常顯著的，幾乎可以等同於戰前動員。我們也都聽說過，在戰爭年代，演出《白毛女》的時候，臺上和臺下交融成一體；甚至還產生過下面的士兵看戲入迷，掏出槍要把臺上的反面演員擊斃這樣的事件。我們用今天的眼光看待這些過去的作品，可以看出它們是簡單化的、概念化的東西，是煽動階級仇恨、鼓動階級報復的作品。但如果用歷史的眼光來考察的話，我們就會發現，這樣的作品確實是符合了那個時代的需要，沒有什麼好指責的。如果我們處在那個時代，我們也會把寫出這樣的作品當成自己的最高追求。
解放以後的十七年間，產生了大量的文學作品。我是一個小說作者，我更關注的、比較熟悉的還是小說。以小說為例，這些作品，多半是革命戰爭題材。寫作這些作品的作家，基本上都有過參加革命戰爭的經驗。他們根據自己的生活，無須多少虛構，所寫的作品就具有非常強的可讀性。因為他們的經歷本身就具有戲劇性、具有傳奇性，也具有故事性。像《敵後武工隊》《林海雪原》《烈火金剛》等等這樣的一大批作品，作家寫的都是他自我的經歷。因為他自我的經歷本身已經具備了足夠的傳奇色彩，他稍微加工，就可以變成可讀性非常強的作品。這樣的作品，曾經讓我們這些毛澤東時代的少年如醉如痴。當然，我們用今天的眼光來看這些作品裡邊的人物、結構和它的語言，可以看出粗糙和簡單。它在人物處理的方式上一般都是採用「二元對立」的模式。善惡分明，美醜對照，井水不犯河水。好人就是絕對的好人，壞人就是絕對的壞人。其中幾乎沒有什麼曖昧的中間狀態和中間人物。這樣的作品特別適合思想單純的青少年來閱讀。我想，用今天的眼光來挑這一批紅色經典的缺點，藝術上的粗糙並不是最主要的問題；它們存在的最大的問題，應該還是作品中沒有作家自己的思想。籠罩了這些作品、指導著這些作品的思想就是毛主席的階級鬥爭學說，或者說是馬克思主義的階級鬥爭學說。這些作家，是自覺地站在了無產階級的立場上，自覺地站在了黨的立場上，把文學當作了階級鬥爭的工具，把文學當成了為階級服務的工具。我們今天來讀這些作品，可能會感覺到很大的不滿足，但是這些作品確實是當時那個社會必然的產物，是革命事業的需要。我們沒有權力苛求前輩，我們反而應該儘量地從這些紅色經典裡邊，讀出一些被時代造成的讀書眼光所遮蔽的東西。因為今天是深圳的讀書月，所以我的講話裡會穿插著一些跟讀書有關的問題。
剛才我提到了「時代的讀書眼光」。什麼叫「時代的讀書眼光」？就是說同樣的一本書，會被不同時代的、不同出身的讀者讀出不同的意思。魯迅先生有一段非常經典的論述，關於讀《紅樓夢》，他說：「《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈祕事……」政治家可能會讀出其他的一些東西，毛主席就從裡面讀出了階級鬥爭。同樣一本書，由於閱讀主體的不一樣，得出的閱讀效果，就會五花八門。第二個意思就是說，同樣的一本書，被同樣的讀者在不同時代來讀，也會讀出不同的意思。我們年輕的時候讀《紅樓夢》和我們老了以後讀《紅樓夢》，感覺肯定是不一樣的。就是說隨著讀者年齡的增長，隨著他閱歷的增加，會對一本書的讀解發生變化。再一個就是說，由於時代的變化，社會的道德觀念、價值標準，都在發生變化，這會使讀者把舊書中的故事和人物用當下的觀念進行讀解。
我記得在解放軍藝術學院上學的時候，樂黛雲老師舉過一個例子：《小二黑結婚》裡邊一個著名的人物——三仙姑，作家趙樹理是把她當作一個反面人物來處理的。因為這個人老不正經，四十多歲了還塗脂抹粉。女兒都該找婆家了，她自己還打扮得那麼妖豔。女兒都該找婆家了，她自己對男女關係還有很多非分之想，見到年輕小夥子就想摸一把。趙樹理是批判這個人物的。這個人物的那些「出軌」行為，是與當時的道德不符的。我們今天來重讀這個《小二黑結婚》，來比較我們今天的生活，我們想到這個三仙姑只有四十出頭，我們就會發現趙樹理對三仙姑這種態度，是不太正確的。現在，四十多歲的女人和二十多歲的女人，稍加化妝和整容，我看也差不多。四十多歲就不可以塗脂抹粉？四十多歲就不可以穿漂亮的衣服？四十多歲就不可以有愛美之心？就不可以想男女問題？即便是更大的歲數，到了七十歲、八十歲，依然可以愛美，依然可以打扮，依然可以找對象結婚。這就是說，隨著時代的發展，隨著社會的變化，人們的道德觀念、人們的價值觀念都發生了變化，那麼，對同一部小說中同樣的一個人物，我們的認識就會發生變化。再如「文革」期間出版的浩然先生的《金光大道》裡邊那個村長張金髮，一個精明練達、有經濟頭腦、善於過日子的能人，浩然先生在小說中是把他當成反面人物來處理的；但我們現在重讀《金光大道》，就感到這個張金髮，正是我們新時代的英雄人物，他不但不該受批評，還應該給他披紅戴花，請他上臺做報告。這樣的讀解，肯定是違背了作家的主觀意圖的。這也就是說，隨著社會的進步，一本書，它自己也會不斷地成長。書，本身也是有生命力的。社會在發展，書也在成長。有些當時的所謂好書，也許會變成垃圾；有些當時不受重視的書，很可能會在歲月當中慢慢地放出它的光彩。
讀者讀書時所持的生活觀念和讀者的真實生活觀念，有時候是背道而馳的。我們在生活當中，誰願意去找像「林黛玉」這麼樣的一個女人做自己的兒媳婦？我們如果要選兒媳婦的話，很可能要選「薛寶釵」做兒媳婦。在我們文藝批評家的筆下，薛寶釵這個人物是一直受到批評的。因為她太世俗，她太功利，她一直督促著賈寶玉讀書、求學、上進、當官。而林黛玉卻卿卿我我、哼哼唧唧，總是把小兒女的感情看得那麼重要，還總是拖賈寶玉的後腿，不讓他去讀書，不讓他去進步。在讀小說的時候，我們當然認為林黛玉這個性格是很可愛的，而薛寶釵這個人確實是有點庸俗。同樣是我們這樣的一個人，我在現實生活當中處理問題的方式跟我們在讀書時候的觀念，會發生很大的一個變化。就是我剛才講的，假如讓我選兒媳婦，那麼我肯定和賈政一樣，不會選林黛玉，她身體不好，有肺結核，生不出健康的後代來，小脾氣那麼多，誰侍候得了啊。我們看很多年輕作家的小說，那裡面充滿了反叛的意識。小說裡的孩子不要上課，跟老師作對，不願意考試，甚至離開學校，逃到社會上去流浪。我想，作為一個讀者，我當然可以認為，小說裡面這樣的人物是很有個性的。小說裡的這樣的少年，他的這種反叛有他的合理性。我們也會知道，這些孩子之所以對學習這麼厭煩，是我們的教育制度和我們學校存在了很多問題所導致的。但假如我們自己的孩子跟老師作對，不參加考試，成績一塌糊塗，最終逃離學校去流浪，作為家長，我想我們是很痛苦的。我們明明知道教育制度問題多多，但我們總是千方百計教育自己的孩子，要好好讀書，要聽老師的話，要適應當前的教育制度，要習慣當前學校的各種各樣的規章制度，最終目的是要考上一個好的大學。這就是說，作為讀者的我們和作為家長的我們，存在著嚴重的對立。
一個人，作為一個讀者的時候，這個人既是我，又不是我。在讀小說的時候，我是另外一個人；在生活的時候、工作的時候，我又是另外一個人。讀書的過程，實際上有時候也是一種自我分裂的過程。什麼時候，當一個人，他作為讀者和作為一個社會人完全一致的時候，我想我們的社會肯定是到了高度文明、高度發達的時候了。那時候，我們每個人都會變成一個真誠的人、一個純粹的人、一個人格統一的人。但是要做到這一點，也是非常不容易的事。我們批評社會上各種各樣的虛偽的現象時，實際上也是在批評我們自己啊。
我們還是談前面的這個話題，就是階級的文學和人的文學。我們現在回過頭來想想過去的那些老作家，他們的經歷都很傳奇，有非常豐富的人生閱歷，其中有的人具有紮實的文字功底，有出色的文學技巧。但為什麼他們沒有寫出讓今天的我們感到滿意的作品呢？我想，是因為時代給他們造成了侷限，是階級鬥爭、階級文學的觀念變成了指導文學創作的方針，是政治限制了他們的才華。當時的社會裡面，一切為階級鬥爭服務，一切以階級劃界，一切服從毛澤東思想，作家以圖解毛澤東思想為榮、為最大理想，自己的思想被閹割了。我們可以說「文革」前十七年的紅色經典，有一定的藝術性，有很強的可讀性，有必須承認的成就；但是它有一個最大的缺失，就是每本書裡面都沒有作家自我的思想。
我們已經跨入了二十一世紀，取消階級鬥爭這個綱領也已經二十多年了。我們跟世界上那些所謂的社會主義國家兵戎相見，然後又睦鄰友好；我們和那些所謂的資本主義國家，有了非常密切的全方位的聯繫。當年與共產黨有不共戴天之仇的國民黨的黨魁，也與共產黨的總書記，在莊嚴的人民大會堂握手言和；一首《爺爺，您終於回來了》的煽情朗誦詩，也滑稽而肉麻地傳遍了海峽兩岸，甚至成了時髦的手機鈴聲。這就是說，階級鬥爭這個指導了中國大政和人民幾十年的口號，已經成了歷史陳跡，那個時期的文學，也成了被傷害的歷史文本。在新的歷史條件下，我們的寫作就應該站到一個更高的位置上；不是我們比前人高明，是時代給我們提供了機會。我們應該具有一種更博大的胸懷，我們應該具備一種更廣闊的眼光；應該站到人的高度上，站在全人類的廣度上，來進行我們的文學創作。當然，在新的歷史時期，我們依然可以描寫階級和階級鬥爭，依然可以描寫對立的兩個階級在爭奪政權的過程當中的一切激烈的、流血的抗爭。但我想，現在的作家應該站在一個超階級的立場上，不是主觀地去歌頌某個階級、批判另外一個階級。不應該把在階級鬥爭的過程當中，一個階級把另外一個階級殺掉許多人的慘烈事實，當作偉大的勝利來歌頌，而是應該站在人的高度上，用充滿了悲痛的目光，來看待這些民族血。我們應該把戰爭看作人類社會進化過程當中既是不可避免的，又是令人痛心的巨大的悲劇；無論是共產黨殺死了十萬國民黨，還是國民黨殺死了十萬共產黨，從中華民族的歷史的角度來看，都是令人悲痛的慘劇。因為，這些死者，原本都是老百姓。我想只有具備了這樣的高度，才能夠寫出真正的人的文學，才能夠寫出讓世界各個國家的、處於各個階級和各個階層的讀者，都能受到感染和感動的作品。也只有這樣的作品，才不會隨著政治的變化而失去它的意義。
在社會主義文學的歷史上，有一些超越了狹隘階級觀唸的作品。比如說在蘇聯二三十年代，就產生了肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、拉甫列涅夫的《第四十一》、布爾加科夫的《逃亡》、巴別爾的《騎兵軍》這樣一批偉大的作品。三十年代的蘇聯社會，充滿了殘酷的政治鬥爭，特務橫行，紅色恐怖。很多作家、藝術家，還有很多紅軍的高級將領，都被祕密逮捕、殺害。有很多知識分子，被關押到集中營裡去。即便在這種情況下，肖洛霍夫還是寫出了《靜靜的頓河》這樣的作品，書一出版，就受到猛烈的批評，有一些政界的要人甚至說這本書是向白匪軍獻媚，會受到西方資產階級的熱烈的歡迎。斯大林下令殺害了很多傑出的作家，但他對肖洛霍夫卻是網開一面。他為什麼要保護肖洛霍夫？這是一個難解之謎。《靜靜的頓河》塑造了葛裡高利這樣一個政治面貌非常模糊的典型人物形象。他出身於中農家庭，一會兒參加紅軍，一會兒流落到白匪的陣營裡去。無論是在白匪的陣營裡，還是在紅軍的陣營裡，他都是能殺能衝的戰士、英勇善戰的指揮員。最後，他厭煩了戰爭，拆毀步槍，冒著被鎮壓的危險回到家園。他看到，昔日紅紅火火的麥列霍夫家族，只剩下他和他的孤單的兒子，戰爭和革命把他的一切都毀掉了。像這樣的一個人物，出現在當時蘇聯的文學作品裡邊，應該說是一個了不起的奇蹟。儘管爭議很大，但斯大林仍然批准了這本書的出版。斯大林殺了那麼多的人，做了那麼多的壞事，但他對《靜靜的頓河》的處理，表現了他是真正懂文學的人。另外像拉甫列涅夫的《第四十一》，這是一箇中篇小說，1928年時就由曹靖華譯成了中文；魯迅對這部小說評價甚高，七十年代被改編成電影，獲得過戛納電影節大獎。這部小說描寫一個立場無比堅定、出身特別貧困的紅軍女戰士瑪柳特卡，她作戰非常勇敢，在打死了四十個白匪之後，奉命執行押解俘虜的任務；押解一個藍眼睛、金色頭髮的白匪軍官。在押解的過程中，他們的船翻了，兩人流落到一個荒島上。荒島上有一間小木屋，小木屋裡面有足夠的食品、柴火、火種。他們在這個島上生活了下來。什麼時候能夠得救，無法預測。周圍是茫茫的大海，只有海鷗陪伴著他們。他們基本處在一種與人世隔絕的狀態下。在這樣的一個環境裡，她的階級性漸漸地消失，她的人性的東西慢慢地復甦。這一對青年男女就開始戀愛了，開始同居了。突然有一天，當白匪的大船又出現在了前邊蔚藍色的海面上的時候，這個白匪的軍官向著他的船奔跑過去。這時候，瑪柳特卡身上的階級性突然又覺醒了，這個向著船奔跑的年輕人實際上是她的敵人，因此她開槍把他射殺了。開槍把他射殺以後，她內心也感到非常的痛苦，抱著他的屍體痛哭。她的階級性和人性在進行著激烈的搏鬥。這個小說實際上是提供了一個人類靈魂的實驗室，實驗在這樣一個特殊的環境裡，人性和階級性會怎樣地鬥爭和較量，最後會發生什麼樣子的變化。這樣的環境是虛構的，但實驗結果是真實的、是令人信服的。在漫長的革命戰爭中，很可能從來沒有發生過這樣的事件。但是作家虛構了這麼一個環境，然後把這樣兩個人放進去進行考驗。他在邏輯上是正確的，因為他揭示了人性當中最合理的部分，因此具備了巨大的說服力。後來我想，拉甫列涅夫的這個靈魂實驗室的難度還不夠大。應該讓瑪柳特卡生一個金髮碧眼、非常可愛的小寶寶之後，白匪的船再到來，這個時候，瑪柳特卡手中的槍就會更加沉重，那個奔向敵船的人，不僅僅是她的情人，還是她的孩子的父親。當這個男人倒在她的槍口下時，當那個小男孩咿咿呀呀地喊叫著爸爸時，我們看這個瑪柳特卡的靈魂，到底會是個什麼形態。
《靜靜的頓河》的作家肖洛霍夫，出身於一個非常貧困的農民家庭。按說他應該堅定地站在無產階級的立場上，寫出那種旗幟鮮明的無產階級小說，但他在革命鬥爭過程中的所見所聞，使他認識到了階級性的狹隘和普遍的人性準則，他聽從了良心的召喚，站在了一個超階級的立場上，不帶偏見地對頓河地區的各個階級、各個階層，進行了客觀的描寫。或者說，他最根本的是在寫人，他在描寫人，他在揭示人的命運、描寫人的魅力。
布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》是偉大的小說，但在三十年代，他的主要精力放在話劇創作上。他描寫蘇聯國內戰爭的《逃亡》和《土爾賓一家的日子》，都在蘇聯引起過巨大的爭論，最後都驚動了斯大林。儘管有高爾基為之辯護，但仍然難以逃脫被禁的命運。布爾加科夫也是站在人的立場上來寫作，他也是把所謂的壞人當成人來看待。譬如《逃亡》中的那個白匪司令赫盧多夫，他在戰爭期間是個殺人魔王，但他同時也保護了一個婦女；他絞死了一個士兵，但良心又受到強烈譴責；戰敗流亡到國外後，他和舊日的部下一起懷念祖國，懷念彼得堡的街道、路燈和潔白的積雪……這樣的人物，是立體的、是複雜的，符合歷史的真實，更符合人性的真實。這樣的作品儘管被禁，但畢竟還被允許演出過。而解放後我們中國的作家們，是沒有勇氣寫這樣的作品的。即便允許他們寫，只怕也寫不出這樣的深度。因為蘇聯文學也有俄羅斯的偉大的人道主義文學作為深厚的背景，有託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、庫普林、蒲寧這樣一批大師深遠的影響，這就使得在政治的鉗制和壓迫下的蘇聯作家們，冒著生命的危險，也要寫出真正的文學。而我們的文學，《紅樓夢》之後到建國之前，除了幾部黑幕小說、幾部武俠小說、幾部豔情小說，外加五四時期的一批作品，有關人的本質追尋、有關靈魂拷問、有關信仰和拯救的小說，幾乎是空白。我們的封建文化背景下的文學，缺少觸及靈魂的傳統，我們太多復仇的文學、太多復仇的教育，卻沒有寬恕和懺悔的傳統。我們從思想上能夠繼承的遺產不是太多，所以，當階級鬥爭這個狹隘的觀念統治了文學時，大多數作家非但沒有意識到被限制的痛苦，反而是真誠地奉為圭臬。
我們回頭來讀一下我們曾經批判過的作品，會發現它們從反面證明瞭狹隘的階級觀念對文學的傷害。比如說張愛玲的《秧歌》。《秧歌》是在描寫我們大陸的土地改革。張愛玲沒有這個經驗，她是憑資料來寫作的。在這部作品中，她的立場是非常分明的，她的感情是站在國民黨一邊的，因此她從另外一面犯了我們的作家所犯的錯誤。她沒有把共產黨的鄉村幹部和土改隊員當成人來寫。當然，她在這部小說裡邊，對富農遭受到了侵佔和剝奪的這麼一種狀況的描寫，我認為還是驚心動魄的。她還是在這個歷史事件當中，揭示了人性當中許多的奧祕。比如，她裡面描寫到一個很飢餓的女人，在偷吃食物的時候的那種感覺。她感覺自己的咀嚼聲震耳欲聾，非常大，生怕別人聽到。這樣的描寫是一種心理的真實，具有強烈的感染力。
總之，我們在新的歷史時期，當然還可以寫階級鬥爭的小說。我們可以寫抗日戰爭，可以寫解放戰爭，也可以寫土地革命戰爭。但是，為了使這些小說具有更寬廣的覆蓋面，為了使這些小說能夠變成全人類的小說，為了使這些小說能夠變成深刻的理解人、瞭解人的小說，就要求作家站在人的高度上和人的立場上寫人的文學。所謂的文學作品裡面的同情或者悲憫，所謂的人性關懷，就體現在這個地方。如果我們還把一個階級從肉體上消滅了另外一個階級當作慶典來描寫，那我覺得這樣的作品，與當今這個追求和諧的時代已經格格不入，或者變得不和諧了。
第二個關係，就是文學與政治的關係。
二十年前，我寫了一部長篇小說，叫作《天堂蒜薹之歌》。在這部小說的卷首語裡，我寫道：「小說家總是想遠離政治，小說卻使自己逼近了政治。小說家總是在思考人類的命運，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。」我鬥膽在下面署名說這是斯大林的語錄。我感覺斯大林應該說這樣的話。後來編輯就問我：出自《斯大林全集》的哪一卷，哪一頁？我說沒有。後來他們說，那還是不要寫斯大林語錄，就改成名人語錄吧。實際上是我自己編的。這是我當時考慮文學作品跟政治的關係、作家跟政治的關係的一個結果。
今年的諾貝爾文學獎獲得者，土耳其作家奧爾罕·帕穆克最近說：「政治沒有影響我的作品。不過，政治一直在影響我的生活。事實上，我在盡最大的努力，讓作品遠離政治。」我只讀過帕穆克的《我的名字叫紅》。這部小說9月份推出，帕穆克沒有得獎之前就受到了中國很多讀者的好評。我在大概一個月前，參加了在土耳其大使館召開的這部小說的討論會。我在會上說，帕穆克的小說有一個最大的特點，或者說最值得我們中國作家注意的，就是他特別注重小說的技巧。他的故鄉伊斯坦布爾，是一個在地理上比較特殊的地方，它橫跨了歐洲和亞洲。它同時也是伊斯蘭文化和基督教文化並存、和平共處、相互影響的一個地方。街的這邊是天主教堂，街的對面就是清真寺。頭戴白色頭巾的回教徒跟脖子上掛著十字架的天主教徒，可以在大街上比肩行走，可以在一起娛樂。伊斯坦布爾的文化，實際上就是歐洲文化和亞洲文化的交匯。我在那次會上說：在天空中，當寒流跟暖流遭遇的時候，必定要產生大雨。在海洋中，暖流和寒流交匯的地方，往往都是魚類繁衍最多、海產最豐盛的地方。從文化上來講，當一個地方是多種文化交融、共存的地方，總是能夠產生一些新的思想、新的藝術。所以，我說在伊斯坦布爾產生帕穆克這樣的作家和這樣的作品並不是偶然的。帕穆克的作品裡確實沒有直接地去描寫政治。他的這本《我的名字叫紅》，描寫的是一群細密畫家，一群畫家的生活。書裡面穿插了一個謀殺案。他讓樹、讓狗、讓死人、讓房屋、讓物品都出來說話，敘述的視角非常多。他是個高度重視技巧的作家，也是高度重視傳統的作家。他千方百計地避免在小說裡面出現對當下政治的描寫和對當下政治的批評。這是他寫小說時的態度。但是當他作為一個知識分子出現在社會生活當中，卻是一個激烈的批評者，是一個對政治毫不避諱的鬥士。他在接受瑞士報紙的專訪時公開說：土耳其的歷史上，曾經屠殺了100萬亞美尼亞人和庫爾德人。他的這個講法引起了土耳其政府的強烈不滿，以誹謗、侮辱國家罪把他送上了法庭。後來，在強大的國際輿論壓力下（當時是土耳其要加入歐盟），土耳其政府就把他赦免了。在土耳其大使館開討論會的時候，有一家報社的記者對土耳其大使館的公使提問：你們現在怎麼樣來看待帕穆克這個作家？怎麼樣來看待他的得獎？怎麼樣來看待去年有關他的訴訟？我記得大使館的公使就說：「我們在這個地方開會，就非常明確地表明瞭我們的態度。他是我們土耳其人的驕傲，也是我們土耳其國家的驕傲。」在座的很多作家都非常感慨，說明土耳其政府還是有非常博大的胸懷。它沒有把一個揭露自己民族醜惡的作家當作異類，還承認他是一個給土耳其帶來了偉大光榮的作家。這一點表現了一個國家、一個民族的胸懷。你即便不承認他，土耳其屠殺亞美尼亞人和庫爾德人的歷史，也是存在的事實。我的意思是說，作為一個作家，實際上有很多種態度來處理自己跟政治、自己的作品跟政治的關係。
現在的小說，直接幹預政治的，以描寫政治生活為主要內容的，也有很多。比如反腐敗的小說、寫法律題材方面的小說，這些都是以社會的政治生活作為主要內容來寫的。這樣的小說有大量的讀者，也被有關部門當作主旋律來褒揚。這樣的作家在讀者心中有很高的地位。但是，也有很多的作家，不是這樣寫的。這叫作「人各有志，不能勉強」。從主觀上講，我不願意直接地去描寫當下的政治生活。我還是更喜歡描寫歷史生活，還是更喜歡在當下生活的基礎上，虛構出一些具有象徵性的作品。小說，畢竟是藝術，它不應該負載新聞通訊的功能，它也不應該變成報道事件的報告。小說還是應該虛構，應該跟現實生活保持著一定的距離，具有象徵性，能夠深刻地闡釋人的情感奧祕和人的本質。當然我也知道，文學無法獨立於政治之外。首先，作為一個作家，作為一個公民，不可能生活在月球上，你還是要生活在一定的國家、一定的社會環境裡面。你作為一個人，要受到生活環境的制約，受到這個社會的管理。你個人的生活不可能不和政治發生直接的或間接的關係。有的人可以直接反映當下的生活，有的人可以以非常激烈的態度對現實的生活進行幹預、歌頌或者批判。但我覺得我們還是應該把眼光放得長遠一點，不要急功近利。應該允許有的人寫一種比較超脫的、比較閒適的、遠離政治的文學作品。
我這樣說，聽起來好像很超脫，但是在我的創作實踐當中，並不能總是保持著這麼一種冷靜的態度。回顧自己二十多年的創作歷程，就發現有很多的作品，我是以非常激烈的態度，對政治進行了幹預。比如我1987年寫的那部長篇《天堂蒜薹之歌》。這部小說最初的靈感，來自現實生活中的一個事件。有人也許知道，在1987年的時候，山東發生過一個蒜薹事件。是山東南部以生產大蒜著名的一個縣，因為幹部們的官僚主義和地區保護主義以及貪汙腐敗，最終導致的結果就是，農民辛辛苦苦生產出來的幾百萬斤蒜薹賣不出去，結果爛掉。憤怒的農民就要到縣政府裡邊去找縣長、找父母官來要個說法。而縣長躲起來不見，派了公安局的人對群眾進行驅趕，為了他的安全，還在自家的院牆上拉上了鐵絲網。結果激化了矛盾，農民用爛蒜薹堵住了縣政府的大門。憤怒的失去了理智的農民衝進了縣政府，焚燒了縣長的辦公室，砸毀了辦公室裡的設備。最後，導致了很多的農民被捕入獄，當地的官員也受到了行政的或者黨紀的處理。我看了這篇報道後，感覺到熱血澎湃。因為，我儘管生活在城市裡面，但是我本質上還是一個農民，我身上流淌著的還是農民的血液。農村的一切、農民的一切都和我息息相關。我毫無疑問是站在農民的立場上，我的感情的砝碼是放在農民這邊的。在這種情況下，我用一個月的時間，寫完了這部長篇小說。這部小說，對官僚主義進行了猛烈的抨擊。小說裡描寫了一個軍校的政治教員，馬列主義的教員，幾乎就可以看作是我的化身。他在法庭上為父親和鄉親們辯護，講了很多慷慨激昂的話。他說：「一個政黨，一個政府，如果不為人民謀福利，反而變成了騎在人民頭上作威作福的老爺，人民就有權力推翻它。」這個時候，法官就要求他閉嘴。法官說：「你要對你自己的話負責。」我想，這個軍校政治教官，在法庭上慷慨激昂地發表的這些演說，就是我的心聲。實際上，就是作家自己在說話。由於我對農村、對農民非常熟悉，所以我根本沒有到發生蒜薹事件的縣城裡去調查。我把這個事件移植到我所熟悉的鄉村裡來，把我的叔叔、大爺、我的鄉親們，放到小說裡來描寫。儘管是一部慷慨激昂的幹預政治之作，但由於我比較深厚的農村生活經驗和我對農民的瞭解以及對他們感情方式的把握，救了這部小說，使它沒有變成淺薄的政治讀物，因為這部小說還是塑造了好幾個具有鮮明個性的人物，還是相對準確地揭示了農民的心理，也還是比較有感染力地營造出了農村生活的氛圍。也就是說，我自己雖然非常清醒地知道，小說應該遠離政治，起碼應該跟政治保持一定的距離，但是在現實生活當中，會出現各種各樣的情形，使你無法控制住自己，使你無法剋制自己，對社會上不公平的現象，對黑暗的政治，發出猛烈的抨擊。
後來，在《酒國》這部小說裡面，也有對政治的尖銳的批評。這部小說表現了我對腐敗現象的深惡痛絕，這也是新時期文學中比較早的反腐敗小說，但不知為什麼沒有被納入「主旋律」的範圍。我覺得這部小說比後來那些「主旋律」的反腐敗小說高明一點。它沒有用寫實的方式來寫，它把故事寓言化，當成一種象徵來寫。這裡面的事件、人物，實際上都可以看作是一種象徵。雖然用了這樣的曲折筆法，但是骨子裡面還是表現了我對社會上的腐敗現象、對腐敗的官員的一種深深的憤怒。《酒國》這樣的小說，我覺得是比較正確地處理了一個作家的良知、政治和文學作品之間的關係。如果一味地去聲討、去批判，用小說去喊口號，雖然看起來很解恨，但實際上並沒有力量。因為很多事件會很快變得陳舊，只有藝術、只有人物，才相對永恆。
1987年冬天，我寫過一部小說，叫作《十三步》，那時候社會上流傳「拿手術刀的不如拿剃頭刀的，做導彈的不如賣茶葉蛋的」這麼一種說法。那時候教師還是一個弱勢的群體，教師的工資和待遇都很低。很多人都為教師的待遇在呼籲。因為我家裡也有人在當教師，所以我這部小說實際上是在替教師說話。現在，回過頭再來看這部小說，就感覺這個事件本身已經陳舊不堪了。教師早已經不是弱勢群體了，教師現在也是一個非常有錢的階層了，無論是小學老師、中學老師，還是大學老師。當然西北地區確實還有非常貧困的農村代課老師。但是我也知道，在北京、在上海、在深圳這樣的大城市裡，很多中學老師，他們有各種各樣的致富方法。他們已經不需去做家教賺錢了。他們可以幾個人聯合辦一個暑期補習班賺錢。他們也可以編那些參考書賣錢。大學老師，那更是一個有錢的階層。搞社科的、搞文學的，可以一邊教書，一邊寫作或者一邊編書；搞科研的，可以申請各種各樣的基金，可以為人家出謀劃策或者去設計項目。總而言之，當今的教師階層，已經不是一個貧困階層了。教師這個群體，也已經不是一個弱勢的群體了。我這個《十三步》裡面，把教師當作弱勢的群體來描寫，這個事件已經過時了。幸好，《十三步》裡面進行了大量的文體實驗，實驗了漢語敘述當中的各種視角。因此，這部小說也就不至於因這個事件本身的陳舊而變得毫無價值。
總之，我想文學與政治的關係，確實是一團理不清的亂麻。作家和政治的關係，實際上既想脫離，又無法擺脫。即便是完全寫一種遠離現實的作品，但是政治的影響還是會存在。我的意思是說，作家還是應該時刻提醒自己，使作品相對地超脫一點。即便要描寫政治，最好不要直接去描寫政治事件，而應該把事件象徵化，應該把人物典型化。只有當作品裡面充滿了象徵，你的人物成為典型的時候，這個作品才是真正的文學作品。否則的話，那些政治內容特別強烈的小說，很快就會時過境遷，價值大打折扣。
第三個關係，簡單講一下關於貼近生活和超越生活的關係。
由於時間的原因，下邊的幾大關係，我只能簡單地談談，將來有機會再跟大家詳細探討。
貼近生活，是現在許多人掛在嘴邊的一個響亮口號。對於生活在基層的業餘文學創作者來說，不存在貼近生活的問題。我就在工廠裡打工，我就是一個打工妹、打工仔，我要寫打工文學，還貼近什麼？我已經在生活裡邊了，沒法再貼近了。這種口號，是對已經功成名就、衣食無憂、生活在象牙塔裡的專業的文學寫作者來講的。
我們這批作家，從上個世紀八十年代開始寫作。經過二十多年的個人奮鬥，取得了一定的成績，也贏得了一定名聲，已經過上衣食無憂的小康生活了。那麼，在這種情況下，我們的寫作如何繼續保持旺盛的生命力？怎樣使自己的作品繼續保持濃烈的生活氣息？怎樣準確地把握當今這個時代？怎樣才能夠跟老百姓息息相關？這就確實面臨一個要貼近生活、熟悉當下生活，尤其是熟悉底層生活的問題。但是，實際上有相當大的困難。因為這種有意識地去貼近生活，總是很難貼近，總是隔著一層皮。帶著功利目的的、人為的貼近，總不如真實的生活那種感受更加親切和準確。譬如我為了寫作一部關於礦工的小說，我當然可以下礦井去挖煤。但是我潛意識裡邊也難以忘記我是一個作家。儘管我的臉上可以抹得烏黑，我身上穿的衣服也沾滿煤灰，但是我的潛意識裡邊不會忘記我的身份的。我所體驗到的感情未必是真實的感情。所以，這種體驗能夠部分解決問題，但是我想和一個真正的在礦井裡邊揮汗如雨工作著的打工仔所體驗到的是不一樣的。這也是沒有辦法的事情。每個人都有自己的侷限。我們怎麼樣自救？我們這批作家怎麼樣能使自己的作品儘可能地保持一點生命力？那麼，就是要時刻提醒自己，要擺正自己的身份和地位。不要總是以「人類靈魂的工程師」自居，不要總是以知識分子自居，不要以為自己比一般人高出一頭，要把作家的職業看得低一點，它沒有那麼神聖，也沒有那麼莊嚴。不要以為，你應該享受特殊的待遇。對此，魯迅曾經有一個絕妙的諷刺：「從前海涅以為詩人最高貴，而上帝最公平，詩人在死後，便到上帝那裡去，圍著上帝坐著，上帝請他吃糖果。」你死了以後未必能到上帝身邊，一個偉大的作家，從來不會奢望上天堂，而是準備下地獄。不要忘本，是一句老生常談。只有擺正了自己在社會生活中的地位，不把自己神聖化，不要忘記自己過去的那種出身，發自內心地與老百姓認同，這樣才可能使自己的小說保持真誠和生命力。這雖然不能從根本上解決問題，但總是要好一點。所謂的「體驗生活」，本質上是虛偽的，本質上是腐敗的。但這是中國國情，大家都沾了腥臊，誰也不具備理直氣壯地譴責別人的資格，只能是相對地做得不那麼過分，只能是儘量地不要昧了良心吧。
當一個人佔有了素材之後，怎麼樣寫？最重要的是不要忘記小說的重要任務就是塑造典型人物。不要忘記把小說從寫實的層面上升到象徵的層面，另外就是不要忘記超越狹隘的功利觀念和褊狹的道德義憤。不要把眼睛盯到社會問題上，而忘記了人。或者說，你可以關注社會問題，但是你的寫作不僅僅是要反映社會問題，而且要把問題當作塑造人物的環境。當然，我們更不要指望小說能夠解決社會問題。今年夏天，我在上海大學的一次討論會上曾經說過：「不要把文學當作替天行道的工具，也不要把作家當作為民請命的英雄。」我們這些作家、批評家，都在呼籲要關注老百姓，這肯定是沒有錯的。要了解老百姓的生活，這也是沒有錯的。要關注弱勢群體，這個更沒有錯。但是，我想，在創作當中，不能停留在展示苦難、展示罪惡這麼一個層面上，應該提升到一個更高的階段，要通過事件寫人。我們所謂的貼近生活，最終的目的是要超越生活。文學作品不能滿足於對生活的簡單反映，一定要寫出生活的象徵性，揭示出平凡生活中蘊藏的哲理。要使小說不僅僅能夠在當今具有閱讀價值，而且應該具有久遠的閱讀價值。也就是說，要強調文學的藝術性，淡化文學的政治性；要關注當下的社會問題，但更要關注永恆問題。什麼是永恆問題？那就是人的問題，生存，死亡，我們從哪裡來，我們到哪裡去。
第四個關係，作家的思想和作品的思想性的關係。
2003年，我在長篇小說《四十一炮》後記裡寫道：「我向來以沒有思想為榮，尤其是在寫小說的時候。」這句話被很多人斷章取義，受到了很猛烈的批評。我當然知道一個人不可能沒有思想，一個寫作者也不可能沒有思想，一部小說也不可能沒有思想。我之所以說這樣極端的話，就是要反對那種人云亦云的思想，就是要反對那種故作深刻、譁眾取寵的思想，就是要反對那種坐在豪華轎車裡邊呼喚質樸的田園生活的虛偽思想，就是要反對那種貌似深刻、實則拾人牙慧的思想。你這個作家的思想哪怕是再簡單、再樸素，但是只要是你自己的，就是有價值的。假如不是你自己的，是別人的思想，是虛偽的思想，是人云亦云的思想，那還不如沒有思想好。
在創作的過程當中，究竟應該是先有了一個所謂的思想，然後去編造表現這個思想的故事呢？還是從生活中發現了思想的萌芽之後，加以綜合提煉，通過人物的行為，用文學的方式表現出來呢？毫無疑問，後者是正確的。主題先行，統治了我們的文學創作幾十年之久，耗費了好幾代作家的才華，產生了一大批沒有文學價值的垃圾。到了今天，不應該再主題先行。也就是說，不應該先有思想，然後再去編故事。而是，作家先被生活所感動，先被人物形象所感動，從豐富的生活當中發現了某些新的思想的苗頭，然後加以提煉、加以提高。在文學創作中，有的作家他能夠發現這種新的思想，有的作家他就發現不了。在文學的歷史上，大部分的作家，實際上他並沒有有意識到自己作品裡面所表現的思想。每個作家都受到自己時代的侷限和他自身修養的侷限。他往往意識不到他的小說裡面所寫的東西的真正意義。很多的小說，很多的藝術作品，它的形象是大於思想的。也就是說，一個作家的作品裡面所包含的思想大於作家的思想。一部偉大的小說，實際上總是超越了它的時代。我們還是以《紅樓夢》為例子：我想，曹雪芹在寫作的時候，絕對沒有想到要去表現什麼四大家族之間的政治鬥爭，也絕對沒有想到要用自己的小說為封建主義唱輓歌，更沒有想到在賈寶玉這樣的人物身上表現資產階級民主思想的萌芽。但是，這些都被後來的批評家給加上去了，給後來的讀者讀出來了。我想曹雪芹寫《紅樓夢》，更多的是一種對過去的富貴生活的留戀和惋惜。他真正的目的，大概不是要詛咒這個階級——封建社會滅亡，而「蘭桂齊芳」才是他心裡面真正的期盼。他希望的是有一天他們家族能夠再復興。從這一點來講，我認為高鶚的後四十回是基本符合曹雪芹的本意的。你不能把曹雪芹想象成一個民主主義者，更不是共產主義者。他受他時代的侷限，他肯定是為他的家族的榮華富貴的消失，感覺到非常的痛惜。還有蒲鬆齡，他是一個科舉考試的失敗者。他在他的小說裡邊，對科舉制度進行了嘲諷。我想，蒲鬆齡骨子裡邊，還是對科舉、功名非常熱衷的。他在去世前不久，身穿監生的服裝，讓一個畫師給他畫了一幅像。當時畫一幅像，可不像現在照張照片那麼容易，那是一項大工程，要付給人家潤筆，要管吃管住。監生勉強也算功名，可以用錢捐來；也可以因為你秀才的資格太老，屢試不第，連官府都感到不好意思了，恩授給你一個監生。這本來算不了什麼，但他老人家還是把這個看得很重。他的很多小說到了結尾的時候，主人公都高中了，即便自己不中，後代兒孫也要高中。高中進士，輕裘肥馬，妻妾成群。我想這是那個時代的讀書人的最高理想，也是蒲先生內心深處真正向往的生活。假如皇上說，給你一個狀元，把你的《聊齋》燒掉，我想蒲先生不會猶豫的。我們今天來看，如果他中了狀元，中了進士，包括中了舉人，《聊齋》肯定就沒有了。他空有滿腹才華，但沒有中舉，在教書之餘，坐在炕頭上，外邊寒風呼嘯，硯臺上凝結冰霜，一個窮愁潦倒的老秀才，內心深處是非常悲苦的，他是無可奈何的，他也是牢騷滿腹的。他的人格具有深刻的矛盾：一方面懷才不遇，對科舉制度的黑暗的弊病深惡痛絕；另一方面，他又無法擺脫那種時代的侷限，對那些科舉制度的幸運兒滿心羨慕。我想正是這種深刻的矛盾，使他的作品具有了兩重性，也使他的作品具有了永恆的價值。假如他徹底的就是一個科舉制度的批判者，我想他的作品的藝術價值反而是受損的。當然，如果他是科舉制度的一個堅決的擁護者、一個受惠者，他的作品也是沒有什麼價值的。所以我想，作家思想的矛盾、作家的思想水平、作家的思想境界，跟他的作品的藝術表現力、藝術價值之間，並不是一種正比的關係；並不是說作家的思想水平越高，他的作品的藝術價值就越高。
偉大的小說，都是思想大於形象的。一個是思想大於小說裡麵人物的形象，另一個是小說裡的思想大於作家的思想。我想一部作品具有了雙重的「大於」，這個作品肯定是一部很好的作品。我們可以從小說裡面的許多人物的行為上，看到新時代的曙光，看到新的思想的苗頭。我們可以從小說的整體上，看出了它超越了作家思想的一些東西。那麼，從這個角度來講，現在很多人批評作家沒有思想，就未必是那麼正確。也就是說，一個作家未必要先成為一個哲學家、先成為一個思想家，才可以寫作。魯迅的思想當然非常深刻，魯迅是一個偉大的思想家，但是魯迅這種偉大的思想是和他的小說不太相配的。魯迅後期的雜文中的思想鋒芒，看問題的透徹深刻，應該是超越了他前期小說的思想水平的。但由於種種原因，魯迅沒有寫出和他的後期思想相匹配的小說。反過來很多的作家，好像思想並不是特別先進，也不是特別深刻，也沒有刻意扮演「思想者」的角色，他的作品反而是很有價值的。沈從文的思想先進、深刻嗎？張愛玲的思想先進嗎？深刻嗎？他們在小說創作方面，不也照樣取得了輝煌的成績嗎？
第五個關係，簡單講一下作家的人格與作品之間的關係。
這也是現在被很多批評家反覆提到的一個話題，也是很多作家喜歡講的一個話題，也是被很多人當成棍子來掄人的問題。在文學創作的馬拉鬆當中，實際上存在著一種作家之間的競賽。大家都在寫作，究竟誰能夠走得更遠？究竟誰能寫出更好的作品？究竟誰創作的生命力能夠保持得更加長久？流行的說法就是：決定最終勝負的是作家的人格力量。這種觀點沒有錯，但是我有些其他的看法：
第一點，一個人格高尚的作家，未必能夠寫出高尚的小說。
第二點，什麼是高尚的小說？從來沒有一個被所有人都認可的標準。英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，出版以後被禁，說它誨淫誨盜，是低級、下流的小說。但是社會主義者蕭伯納認為這是一部高尚的小說。他認為這部小說應該成為及笄少女的教科書。這兩種評判完全是天壤之別。什麼是高尚的小說？就是仁者見仁，智者見智。包括《金瓶梅》，一直到現在，也仍然是一本禁書。沒加刪節的版本，依然不能公開在書店裡面出售。據說也印過全本的，但那是給高級幹部閱讀的，因為高級幹部的思想水平高，看了不會犯錯誤。對《金瓶梅》的評價，歷來也都是非常的對立。有的人認為是一部偉大的悲憫之書，有的人就認為是洪水猛獸。所以，我想很多的文學作品只有經過相當長的歷史考驗，才可以給它下一個相對的結論。許多時候，過了多少年以後，一本當時紅透半邊天的書，結果被人忘卻了。有些當時臭如大糞的書，或者被批評家們貶為大糞的書，慢慢地被人認為還是很不錯的，由毒草變成了香花。
第三點，許多寫出了偉大作品的作家，他的人格並不是無懈可擊。人無完人，金無足赤；包括那些每天都對他人進行人格批評、興師問罪的人，靜夜捫心自問，大概也不敢說自己白璧無瑕。陀思妥耶夫斯基寫出了偉大的《卡拉馬佐夫兄弟》，寫出了《罪與罰》，寫出了《地下室日記》，寫出了《群魔》；他的文學成就，幾乎是沒有人可以質疑的。但是，據他太太寫的傳記，他在人格上有很多的缺陷，他是一個賭徒，他也是一個似乎患有憂鬱症的人，還是一個脾氣很壞的人，他是典型的病態人格。像寫出了《尤利西斯》的喬伊斯，跟他打過交道的許多書店的老闆、出版社的編輯，有時候對這個人都恨之入骨，但是他寫出了偉大的作品。有時候，一個作家的人格和他作品之間的質量關係並不能畫等號。普希金、雨果，包括託爾斯泰，在道德方面，都不是無懈可擊，有的甚至還很惡劣。俄羅斯前幾年公佈了普希金日記，這個人和女人的關係之混亂，以及他的內心之陰暗、他的性觀念之齷齪，都很難讓人跟他那些高尚優美的詩歌聯繫起來。託爾斯泰跟他莊園裡女奴的關係，大概也算不上一種高尚的、道德的關係吧？但這，並不影響他們寫出彪炳千秋的傑作。
有的作家品質高尚，為人善良，道德上完美無缺，私生活也無懈可擊，但是他沒有藝術才華，沒有想象力，沒有深厚的生活基礎，沒有獨特的心理體驗，所以他永遠是個平庸的作家。往往我們抱著高尚的目的，試圖去寫高尚的作品時，寫出的卻是一本說教的東西。與此相反，某些在人格方面有瑕疵、在人生當中有敗筆的作家，卻寫出了流傳久遠、永垂不朽的作品。把作家的人格和作品的質量之間的關係，理解成正比關係，實際上是不科學的。我認為，這個問題應該具體情況具體對待。當然，我們希望每個作家都具備高尚的人格，既道德，又善良，又有才華，又能寫出偉大的作品，十全十美。然而這樣的人確實是比較少見的。你可以這樣要求、可以這樣呼籲，但是涉及具體的人、具體的作品，就應該具體地分析。尤其不能把對作家人格的評判轉移到對作家的作品的評判上來，這完全是兩碼事。不應該把這個作家的作品和這個作家的人格聯繫起來對待，更不應該把作品裡邊的人物跟作家畫等號，這是最基本的批評常識。但是我們的少數批評者，大概是無法排解對某個作家的厭惡或是仇恨，不惜違背了常識，硬把作品中人物的思想安到作家頭上。當然筆在人家手中，怎麼寫都是人家的自由。
第六個關係，簡單講一下在文學創作的過程中，繼承和創新的關係。
胡錦濤主席在上個星期的文代會上講過這個問題，他說：「一切有理想、有抱負的文藝工作者，一定要大力發揚創新精神，積極開拓文藝的新天地，推進文化發展，基礎在繼承，關鍵要創新。繼承和創新是一個民族文化生生不息的兩個重要的輪子。古今中外，聞名於世的文藝大師膾炙人口的傳奇之作，無一不是善於繼承與勇於創新的結果。不善於繼承，沒有創新的基礎；不善於創新，缺乏繼承的活力。在繼承基礎上的創新，往往是最好的繼承。廣大文藝工作者一定要煥發創作激情，激發原創能力。」我為什麼要讀胡錦濤主席的這段話？這次的作協代表大會上，大家一個共同的感覺就是：在歷屆作代會的領導講話裡邊，從來沒有把創新提到如此高的地位上來。我們過去往往比較注重繼承，對創新提得比較少。現在把創新提到了至關重要的位置上來，我覺得這是一個新的變化，透露了新的信息。也就是說，我們繼承民族的優良文化傳統、文學傳統，繼承本身不是目的。繼承的目的還是要在這個基礎上，創造出這個時代的文學作品或者藝術作品；繼承的目的還是創新，要有新東西出來。如果沒有新東西出來，那我們永遠是我們祖先的克隆者。所以，我想這次作代會上把創新提得這麼高，確實是為各種各樣的藝術形式、各種各樣的探索，提供了一種政策方面的保證。我想，即便是失敗的創新，也比平庸的繼承有價值。
第七個關係，簡單講一下個性化的寫作與文學大眾性的關係。
文學創作，確實是一項比較特殊的勞動。它是高度個人化的。我個人的許多創作談和演講裡面，都反覆地說過，保持個性化創作是一個作家的最根本的東西。如果一個作家忘掉了個性化，忘掉了作品的個性追求，那麼這個作家是沒有太大價值的。一部富有個性的藝術作品，實際上就是這個作家的個性化的勞動的產物，是這個作家提煉出來的獨特生活的藝術表現。沒有個性的作品沒有價值。我們之所以需要這麼多的作家、這麼多的詩人、這麼多的美術家、這麼多的音樂家，就在於每個人的作品是不一樣的。為什麼不一樣？因為這個人的氣質、這個人的生活積累、這個人受教育的程度跟別人不一樣，而且這個人的追求、這個人對生活的認識，跟別人不一樣。只有藝術家高度重視了自我、高度重視了個性，他的創作才有價值。這樣說起來，可能又要受到質疑：自我表現，寫小我，不寫大我。我們的口號一向是要歌頌人民、寫人民，少關注自己、少表現自我。要寫明亮的社會生活，要寫陽光和鮮花，不能寫個人靈魂深處的陰暗面，更不能寫一些醜惡的、病態的思想。這種號召籠統來講也沒有錯。但是我想，一個作家如果不從自我出發，那麼這個作家的創作實際上無法開始。我的觀點就是說，一個作家的創作應該從個人出發，這裡面有一種宿命的東西。假如這個作家的個人體驗、個人生活、個人痛苦，是跟整個的社會生活，是跟廣大的老百姓相一致的，那麼他這種從個人出發的寫作，就會獲得一種普遍性、一種群眾性，或者說獲得了一種人民性。如果他的痛苦只是他個人的，或者是一個小小的群體的，那麼他的作品的價值就要大打折扣，他的作品的普遍性，也一定會大打折扣。一個作家在開始寫作之後，當然，他也可以有意識地去了解這個社會，熟悉地把握社會生活，掌握社會的脈搏，瞭解老百姓的心理願望，儘量使自己個人的這種思想、個人的這種痛苦跟社會、跟大多數人變成一體。但是從根本上來講，我覺得這是沒有辦法解決的。沈從文解放後在華北大學時，試圖脫胎換骨，寫一個新小說，但寫出來的人物是「死」的，他融不到這個時代中去，只能在邊緣苟且偷生。像老舍、曹禺這些人，似乎是融進去了，但事實上依然浮在表皮。他們的筆只有在描寫過去時才可以出彩生花，當他們試圖描述當代時，立刻就變得枯澀蒼白；因為這些生活不是他們的生活，硬往上貼也不行。
文學創作就是這麼殘酷。如果你的痛苦、你的歡樂、你的感受沒有跟時代合拍，那麼你從個人出發的作品就不能引起反響。我在上世紀八十年代寫的《紅高粱》，在當時引起了很大的反響，但如果這部小說放在2006年來出版，那會是無聲無息。1987年，《紅高粱》拍成了電影，照樣引起轟動，但這部電影拿到今天來放，也不會引起反響。為什麼《紅高粱》小說和電影會在八十年代引起那麼大的反響呢？我想，就在於這部作品恰好符合了當時社會的需要。這部作品所表現的思想，這部電影所強調的情感，是跟當時老百姓的心理狀態相吻合的。因為八十年代中期，雖然開始了思想解放運動，但是依然有很多禁區。解放後幾十年中人們的個性受到強烈的壓抑，沒有得到真正的釋放，像《紅高粱》這樣一部轟轟烈烈地張揚個性、紅紅火火地抒發情感的作品，正好符合了當時老百姓的那種久被壓抑、渴望宣洩的心態。因此，像《妹妹你大膽往前走》，這麼一首難聽的歌曲，一時間響徹了大江南北，實際上老百姓是在宣洩自我。唱著歌的時候，他們把自己心裡面久被壓抑的許多情感都釋放出來。這是一種歷史的巧合；這種巧合，落到哪個作家頭上，這個作家就「運交華蓋」了。
第八個關係，簡單講一下民族文學與世界文學的關係。
本來還有一個第八點，是想講講繼承民族文學傳統和學習西方文學的關係，但一是這個問題在前面已經多有涉及，二是主持人給我的時間已經基本用完，所以就不再囉唆。越八進九。我們現在特別強調要寫有中國特色、有中國氣派、有中國風格的作品。我們的中國文學，既是世界文學的組成部分，又要獨立於世界文學之林。我想這是我們所有的作家面臨的一個重大的課題。就是說，怎麼樣使我們的小說既表現出鮮明的中國特色、中國的氣派來，又能被世界上各個國家的讀者所接受？我想，我們只能在特殊性和普遍性當中，做一種恰當的處理。我們在描寫生活環境的時候，描寫我們的生活習慣的時候，在塑造人物、刻畫人物心理的時候，我們在小說語言的追求和小說形式的追求上，都應該從我們民族傳統的深厚文化的土壤裡面去汲取營養。當然，我們也一定不要忘記，小說的根本任務是寫人。我們要揭示人類靈魂的奧祕，要揭示人類情感的共通性。就是說人性當中有一些東西具有民族性，有些東西是超民族的。像母愛、父愛、男女之愛，雖然表現方式有含蓄、有熱烈、有誇張等等這樣那樣的區別，但是本質上是共通的。我們只有寫了普遍的永恆的人性，我們的作品才可能走向世界，才可能變成世界文學的一部分。這也就是我剛才講的第一對關係：文學的階級性和人性之間的關係。紅色經典固然不錯，但是由於我們的紅色經典用階級性遮蔽了人性當中許多的真實部分，結果使這些作品變成了狹隘的作品，而無法進入世界文學這個大的範圍裡面去。我們現在已經具備了創作世界性文學的條件，但我們確實要好好處理民族性和世界性的關係，也就是要特別地注意特殊性和普遍性的關係。我想，實際上最根本的一點，就是時刻不要忘記人；要把理解人、研究人、表現人，當作最重要的任務。只要你對人的理解深刻、準確，將人表現得豐富多彩，使用的表現手段特殊，你的文學，就會獲得走向世界的通行證。
最後，我簡單講一下，在市場經濟背景下，文學創作和文學批評的關係。
我想，文學的健康發展，必須有健康的文學批評的參與。如果只有創作，沒有批評，這個文學是不完整的。這是我一貫的看法。在市場經濟下，毫無疑問，文學批評已經變得非常複雜。個別批評家的行為，突破了文學批評的道德底線，使文學批評蒙受了恥辱。許許多多的批評文章，因為這樣那樣的原因，而喪失了文學批評的公正品格。這樣的批評，不但無助於文學的健康發展，而且是對健康文學的傷害。作家應該對健康的正常的文學批評保持足夠的敬意，應該把嚴肅的批評當作對自己的幫助，應該把那些有良知的批評家當成自己的諍友，哪怕是非常刺耳的話、尖酸刻薄的話，都要包容。作家應該擴大自己的胸襟，開闊自己的眼界，能把今天的事情，放到歷史中去比較；能把眼前的事情，用未來的眼光來考量。這樣，就會看透許多事，就會理解許多事，就會明白什麼是真正有價值的，而什麼是泡沫。
我在過去的文學創作過程中，受到了很多尖銳的批評。有時候，我也很難冷靜地對待。我也曾說過一些過激的反駁的話。我想隨著年齡的增長，面對文學的批評，甚至是非文學的批評，我都應該冷靜對待。我也希望我們的批評家能夠排除掉市場經濟這個背景對他們造成的影響，能夠排除掉個人恩怨對他們的幹擾，用一顆真正的文學之心來批評作家的作品，用一種說理的辯證的態度來看待作家的作品。應該把作家的作品跟作家區分開來，對作品，不對人，寫傳記另當別論。所以，我想作家和批評家這兩個群體，既是冤家，又是朋友。應該有爭論，甚至是激烈的爭論，但是不應該因為這樣激烈的爭論，而引發對人的仇恨，不應該因為對人的仇恨，而傷害對文學所共同保有的真誠和客觀公正的評判標準。
現場互動：
主持人：在體制內的作家長期不寫作品、不上班，單位停發工資，他就上街乞討，採取過激行為。您對洪峰這個作家怎麼看？
答：我知道這個問題肯定是今天的第一個問題。洪峰是我的同學，也是我的朋友。1988年到1991年期間，我們是魯迅文學院的同學。我認為，應該客觀地評價洪峰，他是一個很有個性的作家。在八十年代的時候，他的作品具有相當的先鋒性，在新時期的文學中應該有他的歷史地位。洪峰的乞討，有複雜的社會原因和歷史原因。我看到了韓寒對洪峰、包括跟洪峰一樣的那些在體制內的作家的評價，說他們是「被包養的二奶」。韓寒這個小夥子，說話很尖刻、很機智、很俏皮。他講得不無道理，洪峰說他是「童言無忌」。我想洪峰上街乞討的一個重要原因，根本不是為了兩千元錢的工資，他實際上是在追求一種體制內的公正。我們當然可以詬病政府包養作家這種制度，拿著國家的工資，享受著國家的勞動保險、醫療保險，住著國家分配給你的住房，寫出作品，自己拿版稅，在整體社會中，確實不合理。但這樣的「包養」，不僅僅是作家，畫家、音樂家、演員、教授、某些官員，不都如此嗎？許多壟斷了國家資源的團體，不也享受著遠遠高出社會平均值的壟斷利潤嗎？這可是一個巨大的群體。我想洪峰乞討的時候，他想到的也許是：跟我一樣的作家，全國有很多，為什麼別人不上班可以發工資，我洪峰不上班就不發工資呢？為什麼吉林的作家不坐班可以發工資，上海的作家不坐班可以發工資，我洪峰不坐班就不發工資呢？我想，這是一個現實的問題，也是一個歷史造成的問題。我在報社工作，理論上不算被「包養」的作家，但我在報社不是一個稱職的編輯，也不是一個稱職的記者。我儘管在報社做一點點工作，但是大多數時間，還在家裡搞文學創作。我認識到這個問題的不合理性，所以我向我的領導主動要求免去了我所有的補助和獎金，我只拿每月的基本工資，去年是兩千多元，今年漲到了三千元。專業作家被政府包養，卻自己拿版稅，從農民的角度看這不合理，從工人的角度看也不合理。但怎麼樣來處理這個問題？我想這會隨著歷史的發展慢慢解決。現在很多省裡邊、市裡邊，已經不再發展專業作家了，活著不攆，死了不補。說句難聽的話，那就是死一個，少一個。等這些作家自然消亡之後，包養作家的制度是不是也就終止了呢？這是一個漫長的過程，大家要有耐心。再有幾十年，最多再有五十年，目前在世的專業作家，剩不下幾個了。那麼我想，假以時日，這個不合理的現象就會被歷史所淘汰了。
主持人：兩個讀者都談道：剛剛閉幕的作家代表大會選舉了鐵凝為作協主席。她比前兩任作協主席年齡上要小得多。是不是因為她年輕一些？還是因為她是女性呢？或有其他原因呢？請莫言老師談一下。然後，我再提個問題：莫言老師，有個文藝評論家說過：現在的作家除了餘華之外，其他的都睡著了。你對此怎麼看？
現在，先請老師回答第一個問題。
答：我知道今天的提問洪峰和鐵凝都是繞不過去的，我對所有的問題都會直率回答。鐵凝在這次大會上，當選為作協的新一任主席。我在私下裡聽到，大多數作家還是表示讚賞的。那天是845人投票，鐵凝得了795票，有50張反對票。我知道假如沒說鐵凝要當主席的話，她會得到800多票的。她是一個優秀的作家，人緣也一直很好。因為要讓她當主席，所以她丟了50票。她在過去幾十年的創作中，寫出了很多好作品。我想，主席總是要有人當的。鐵凝不來當，誰來當呢？讓誰來當，能讓大家一致地口服心服呢？我想隨著巴金的去世，再也選不出這樣的一個人了。這沒有辦法，別說是作協這樣一個群眾團體，黨和國家也是這樣的。誰能比毛主席更高呢？但毛主席去世以後，我們還是要有主席啊！對不對？所以這是沒有辦法的事情。我覺得，鐵凝當選也可能是一個重大的轉折。因為在茅盾、巴金的時候，作協主席實際上是一個象徵性的榮譽稱號。巴金是不管事的，常年生病，那麼老了。鐵凝年富力強，她的上任也許會使這個職位變成一個實缺。她應該能夠比巴金更多地為作家做一些事情。第二個問題是什麼？
主持人：一個文藝評論家說過：現在的作家除了餘華之外，其他的都睡著了。您對此怎麼看？
答：除了餘華之外，其他的都睡著了。是嗎？餘華也是我的朋友。我不知道這個評論家有什麼樣的根據，說所有的作家都睡著了，而餘華沒有睡著。餘華前一段確實是失眠，每天夜裡三點就醒了，為此他痛苦不堪。後來我告訴他，我每天夜裡兩點就醒了，你不要緊張。我的話使他獲得了很好的精神安慰。從這個意義上講，除了餘華，莫言也沒睡著啊！
主持人：接著提問，莫言老師，您認為您的作品，有哪些已經向世界文學靠攏，或者說中國作家有哪些作品已經進入世界文學之林？這是一個問題。接著還有一個問題：您的《生死疲勞》一書，採取了章回體的寫作方式，同時又具有魔幻現實主義的特色。請問您如何評價自己在作品創作中的民族性和世界性的結合？兩個問題。
答：有不少評論家，包括一些讀者，一談到中國當代文學就痛心疾首，認為我們從八十年代到現在寫出的基本上是沒有價值的垃圾。也有少數的評論家能夠相對客觀地評價二十多年來的創作。我認為從八十年代到現在，應該說取得了輝煌的創作成就。儘管我們在八十年代初期，有對西方的模仿和借鑑，但是我想即便在模仿和借鑑這個期間，我們依然產生了很多優秀的作品，後來更產生了很多完全可以立於世界文學之林而無愧色的作品。比如像王蒙的一些作品、張潔的一些作品、陳忠實的一些作品、史鐵生的一些作品、殘雪的一些作品、韓少功的一些作品、格非的一些作品、阿來的一些作品、畢飛宇的一些作品、餘華的一些作品、蘇童的一些作品、王安憶的一些作品……包括很多比較年輕的作家的作品……這將是一個漫長的名單，恕我不能一一列舉。我覺得這些，完全可以和世界上許多優秀的作品相媲美。我本人的中篇小說《紅高粱》《透明的紅蘿蔔》《爆炸》等、長篇小說《天堂蒜薹之歌》《酒國》《豐乳肥臀》等，已經有了十幾種外文譯本，我不敢說我已經達到了世界文學的水平，我只能說這些書被世界上很多讀者喜歡了。當然這只是我的看法。時人眼裡無英雄，我們的當代文學是珍珠還是垃圾，我說了不算，評論家說了也不算，五十年後看吧。
關於《生死疲勞》的創作，確實是我長期積累的一個結果。我在多次演講中提到過：在八十年代，我是學習魔幻現實主義最積極的作家之一，我從向西方作家學習的過程中獲益甚多。我早期的幾篇作品也帶著明顯的魔幻痕跡，對此我一直供認不諱。但我在1987年的時候，寫過一篇文章叫作《要遠離馬爾克斯和福克納這兩座高爐》；我認為我們是冰塊，馬爾克斯和福克納是灼熱的高爐，離得太近了，就把自己蒸發掉了。我們一定要逃離他們，我們藉助他們的力量，打破了我們頭腦中的有關文學的許多的清規戒律。然後我們應該遠離他們，走我們自己的道路。進入二十一世紀以後，從《檀香刑》開始，我就有意識地向民間文學靠攏，向我們的傳統文學學習，注意從我們的民間生活裡面汲取文學的素材，向我們民間索取文學的資源。我在《檀香刑》後記裡面也提出了一個「大踏步撤退」的說法。許多人認為這是一個宣言、是一個口號；當然也有一些人對我這種說法表示反感，並加以冷嘲熱諷，這是他們的自由。所謂「大踏步撤退」，我的本意是要離西方文學遠一點、離翻譯腔調遠一點、離時尚遠一點，向我們的民間文化靠攏、向我們自己的人生感悟貼近、向我們的文學傳統進軍。我認為這個撤退，看起來是撤退，實際上是前進，向創作出具有中國特色的、具有個性特徵的文學作品大踏步地前進！
主持人：下面一個問題：知識分子是社會的良心，而作家應該是知識分子的中堅。您與網友的一次交流中認為：作家只寫他看到的事，揭示事物所包含的內容，至於作品發表的後果，作家不應該過多顧慮。您認為知識分子是社會的良心，這兩者是矛盾的嗎？
答：關於知識分子的定義，我想是不一樣的。「文革」前，一個初中生就被認為是一個小知識分子；一個高中生，就是一個大知識分子；一個大學生，就是一個超級知識分子。「文革」後標準提高了一些，只要有大學以上學歷的人，都可以以知識分子呼之。但我認為的知識分子，指的是一個特殊群體。這個群體：
第一，有強烈的社會責任感，以天下為己任，有為了理想和正義而獻身的勇氣。第二，有科學思維的頭腦，有分析社會問題、發現問題本質的能力。第三，具有獨立人格，善於獨立思考，與體制保持著一種對立的姿態。
我想這才是法國的、歐洲的知識分子給我留下的印象。我們中國，我覺得少有這樣的知識分子。用王朔的話說，我們有很多「知道分子」，但少有知識分子。我們這樣的環境，不太能容忍這樣的知識分子存在。我覺得知識分子最重要的一點，就是不能人云亦云。他必須獨立思考。我們不能要求全社會都是一個思想，然後由所謂的知識分子來解釋這個思想，應該允許許多持有不同意見的人存在。這種持有不同意見的、能夠對社會和政府提出清醒的批評和規勸的人，就是知識分子。從這種意義上來講——我不敢說別的作家——我覺得我不是一個知識分子。我就是一個寫小說的。我只是把我看到的、我聽到的、我感受到的，訴諸作品，然後讓讀者從我的作品裡讀到一些什麼東西。所以，我從來都不同意把知識分子和作家畫等號。
主持人：下面的問題是：莫言老師，你是八十年代成名的作家。這一代作家大都是受到西方寫作手法的技巧的影響，也出現了很多優秀的作品。但是現在的中國作家，在寫作創新上卻出現了停滯。請您就中國作家在寫作上的實驗性、探索性方面談談自己的一些意見和看法，好嗎？
答：關於向西方學習、受西方的影響，我剛才也簡單地提到了。因為在上世紀八十年代之前，我們的文學創作清規戒律甚多。從1976年粉碎「四人幫」之後，進入新時期，主要的工作，我覺得是在突破一個一個的禁區。比如不能寫愛情，劉心武的《愛情的位置》寫愛情了；不能表現公安戰線上的黑暗現象，王亞平《神聖的使命》寫了公安戰線。這就是突破禁區。社會對作家造成了一定的禁錮，但真正影響創作的還是作家內心深處的一些根深蒂固的東西。西方文學對摧毀作家內心深處的那些清規戒律，發揮了巨大的作用。我本人當時讀了他們的書，就拍案叫絕。哎呀，原來小說可以這麼寫！我怎麼沒有早想到呢？早想到，我不也就成為誰誰誰了嗎！這個過程，不管它是飽受詬病也好，被人家質疑也好，我認為，還是非常必要的。如果沒有這樣一個向西方文學學習、借鑑的階段，就沒有今天這種文學的局面。至於文學作品的創新，是文學創作的靈魂所在，也是一切藝術勞動的最高追求目標。這個，我想的跟胡錦濤總書記講的是完全一致的。所以我這個人，偶爾胡言亂語，但關鍵問題上還是和黨中央保持一致的喲！
主持人：下面一個問題：莫言先生，我在業餘時間裡寫作了一部60萬字的長篇小說，寫當代青年的文學歷程。我認為我的作品非常的獨特，而且寫得很棒，但是我對當代的文學出版一無所知，我感到非常的孤立無助。不知道莫言老師能否給我一些幫助？
答：你在業餘時間寫了一部60多萬字的書，這個精神確實值得欽佩。因為我知道業餘創作的艱辛。那麼，我建議你可不可以先把它貼到網上呢？貼到網上，讓廣大的網上讀者先來看。我想網上的讀者是有很高的鑑別能力的。如果真正優秀的話，就會在網上傳播出去。從網上傳播出去以後，我們再找一家出版社出書。或者你能不能送到海天出版社，讓海天出版社的編輯們看看呢？因為我想，本地的出版社有責任、也有義務首先扶植本地的作家。你可以送給他們看一看，去找一個叫曠昕的社長，你就說：「莫言讓我來的。」
主持人：第二個問題：有讀者想要了解您最近在讀一些什麼書？
答：我讀書一向是比較雜的，而且讀書不求甚解。我的讀書習慣很壞，所以你們不要模仿。我經常是反過來，從最後一頁往前讀，覺得不錯的話，再回到前面來讀。前一段讀了帕穆克的《我的名字叫紅》。這兩天，來之前在讀一本劇本集，是蘇聯三十年代的那個作家布爾加科夫寫的，剛才我們提到過他。其中有一個劇本叫《逃亡》，我讀得津津有味。多說幾句，順便說說布爾加科夫這個作家。他實際上是一個具有超階級立場的作家。他在斯大林統治時期，非常有名。斯大林對這個作家很關注，就他的問題做過多次批示。他寫的《逃亡》，描寫的是一群白匪的高級軍官，這些人戰敗以後，逃到了伊斯坦布爾。他主要的筆墨用在寫這些白匪高級軍官在土耳其流亡期間懷念俄羅斯祖國。我想，這就比描寫一個紅軍的戰士懷念祖國更加深刻，更加讓人回味。這樣的作品在蘇聯時期，竟然也被允許上演了幾十場。但是，從上演的那天，兩派的鬥爭非常的激烈。罵他壞的，說他是白匪的狗腿子，是白匪的孝子賢孫。說他好的，以高爾基為首的，就說，他是一個有良知的作家，他寫出了人的真實的狀況。
主持人：下面請莫言老師在你手邊的問題當中，挑出一個最感興趣的話題。
答：我不挑了，順序看，有一個人問：「你對電影《紅高粱》有何看法？」
我覺得《紅高粱》在當時的環境下，拍得還是不錯的。1987年拍的，在中國那個時候的電影裡面，《紅高粱》還是別具一格的，具有很大的視覺衝擊力量。至於滿意不滿意，我想小說被改編成電影，從來都是犧牲的、選擇的藝術。因為一部長篇幾十萬字，拍成一個90分鐘的電影，肯定要失去大量的東西。優秀的導演他可以去其糟粕，取其精華；劣等的導演，就可能把精華拋掉了，把糟粕都提煉出來了。我認為張藝謀是一個高明的導演。
我再回答一個問題。「在文學創作上，我是您的追隨者。您的想象力，在中國當代文壇很少有人能夠超過。」過獎，過獎啦！他的問題是：「你的作品中許多地方太注重辭藻修飾、景物描寫，這樣給人一種喧賓奪主的感覺。你是怎麼樣看待這個問題的？」
小說當中的景物描寫，應該不傷害對人物的描寫。我同意你的看法。但是我覺得景物描寫，怎麼樣變成一個作品的有機部分，而不是為寫景而寫景，這個問題很重要。作家在描寫景物過程中應該帶著感情，應該調動你所有的感覺——聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和你的聯想力來進行景物描寫，要緊貼著當時環境裡邊的人物當時的心情，來對景物進行描寫。比如在《靜靜的頓河》裡面，我反覆舉的一個例子：葛裡高利在埋葬了自己的情人婀克西妮婭後，肖洛霍夫有一段景物描寫，就是關於天上的太陽。他說：天上有一輪黑暗的旋轉的太陽。這個描寫，就跟人物的命運緊密地聯繫起來，絕對不是可有可無的閒筆。這段描寫，非常準確地渲染了葛裡高利那種極端絕望、萬念俱灰、痛苦到極點的心情。這樣的景物描寫，不但不是累贅，而且是小說裡面的畫龍點睛之筆。我的作品裡面確實沒有這樣的點睛之筆，有很多景物描寫確實太長，我接受您的批評。
關於辭藻的修飾，一個作家對辭藻修飾的偏愛，就像一個女人對自己的眉毛和臉的修飾的感覺是一樣的。他有這種愛好，也有這種責任。女人應該把自己的臉修飾得漂亮一些，作家應該把自己的辭藻修飾得通順一些、準確一些、優美一些。但是我的修飾是不是過分了呢？是不是像一個女人塗胭脂塗得太厚了呢？我在今後的寫作過程中，要注意了，要適度。要化妝，但是不能化得令人厭惡。謝謝大家！