第2章 漫談十七年文學中的愛情描寫 [1]

第2章 漫談十七年文學中的愛情描寫 [1] 十歲那年，我升入四年級，因為私下裡罵學校像監獄、老師像奴隸主、班幹部像老師的狗腿子而被同學告發。老師大怒，在班裡組織了一個嚴肅的批判大會，讓每個同學發言批判我。有一個特別漂亮、平日裡我還對她想入非非的女同學發言發不出來，滿面赤紅，上前扇了我一個耳光，表示了她對我的反動言論的憤恨。我那時膽子很小，喜歡哭，從批判會一開始我就哭，起初是不出聲地哭，等到那個漂亮的女同學扇我耳光後就放聲大哭。老師說：「你不要用這種方式來對抗，哭也不行！」他這一嚇唬我更哭，實在沒法子把會開下去，老師就把同學們放了。老師解下我的褲腰帶把我拴在教室後邊他的床腿上，他自己站在講臺上，用他那副讓我們村子裡的男孩子羨慕不已的高級彈弓打我的活靶。我心裡希望他能打我一頓，然後就把這件事情了結，但這傢伙，打了我的活靶還不算完，竟然又把這點子事當作一個政治事件彙報到學校裡去。學校領導非常重視，又往上不知報 到了哪一級，最後是召開全校大會，宣佈給我一個嚴重警告處分。 背上處分後，心情十分沉重，見了人就感到抬不起頭來。為了立功贖罪，我每天凌晨就跑到田野裡捋來麥苗給老師喂兔子（那麥苗的青澀的氣味和兔子窩裡熱烘烘的臭氣至今還在我的脣邊繚繞）。老師是個高個子，眼睛很大，脖子很長，滿臉粉刺。他對女生特別好，對男生不好，對相貌醜陋的男生尤其是對我特別的不好。我之所以口出反動言論，與老師的重女輕男、以貌取人有直接的關係，也與剛看了一部反映西藏生活的影片《農奴》有關係，要不然像我這種傻瓜一樣的農村小孩，除了見過橫行霸道的村幹部，哪裡知道什麼奴隸主啊！ 老師在教室的後邊壘了一個兔子窩，養了兩隻咖啡色的兔子，他的床就架在兔子窩的旁邊。老師的兔子都認識我了，一見到我就站起來用爪子撓鐵門子。後來，兩隻兔子中的一隻生了一窩小兔子。為了侍候母兔子坐月子，我從家裡偷來豆子和蘿蔔給它加營養。等到小兔子能夠獨立生活時，我把它們背到集上，賣了十元錢交給老師。老師收到錢時，眼睛裡放出光來，連聲說：「太好了，太好了！」 因為兔子，老師對我的印象開始好轉。原先他看到我時那眼神冷得像冰，自從賣了小兔子之後，他看我時眼睛有了一些熱情。要說這位老師，厲害確實是厲害，但在當時的農村小學裡他就是一個難得的好教師了。他的身材和相貌不賴，身體上經常散發出肥皂的氣味，衣服也穿得板正。這些還是次要的，重要的是我們這位老師很愛學習，腦子裡有學問，肚子裡有墨水。我每次去喂兔子，不管是什麼時候，只要老師在那裡，一定就是在讀書。有時躺在床上讀，有時坐在桌子前面讀。有一天，趁他不在時，我大著膽兒，把反扣在枕頭上的一本書拿起來一看，立即就摘不下眼睛來了。我像小偷一樣地匆匆地翻閱著那本書——章回體的《呂樑英雄傳》。老師不知啥時回來了，瞪大眼睛看著我，他的眼睛本來就大，外號就叫於大眼。我拘謹地站在他的面前，渾身打著哆嗦，不知道他又要用什麼樣的辦法來修理我呢。但是我的老師對我說： 「管謨業，根據你這三個月來的表現，經過校委會討論，決定撤銷了給你的警告處分。從今之後，你就是一個沒有問題的學生了。」 我感到鼻子一酸，眼淚嘩嘩地流了下來。老師看到我翻過他的書，就問我： 「你還願意讀書？」 我說是的，我太願意讀書了。 老師說，這本書不好，這本書裡有許多不健康的描寫，小孩子讀不太合適，過兩天我借給你幾本好看的、健康的。 老師說話算話，幾天後，他就借給我一本《踏平東海萬頃浪》，看完了這本他又借給我一本《紅旗插上大門島》。以後，在不到半年的時間內，他那幾十本藏書就讓我看完了。這時候，我跟老師成了特別要好的朋友，我感到老師比我的爹孃還要親，無論老師讓我去幹什麼我都不會猶豫，幫老師幹活我感到格外的幸福。老師對我也很夠意思，我把他的藏書看完之後，他就幫我去借，在那將近兩年的時間裡，「文革」前出版的那幾十本有名的長篇小說，都讓我看了。遺憾的是這位老師後來自盡了。 那天早晨，我去喂兔子，一進門，就看到老師高大的身體懸掛在教室的樑頭上，嚇得我屁滾尿流，咧開大嘴就哭起來。老師為什麼死，不知道。他在黑板上寫了三個大字： 我痛苦！ 老師的死被大家議論了好久，最後得出一個結論，說老師是被小說害死了，一個人，不應該念那樣多的書。前幾年我回去探家，碰到當年那個扇我耳刮子的漂亮女同學，談起老師的死，她說老師與我們班的某某同學談戀愛，女生懷了孕，把我們的老師嚇死了。 在那段時間裡，我讀了那麼多革命的書籍，當時受到的教育肯定是很大。當時讀書，就像一個餓急了的人，囫圇吞棗，來不及細讀，年頭一多，書中的情節大都忘記了，但書中有關男女情愛的情節，卻一個都沒忘記。譬如《呂樑英雄傳》中地主家的兒媳婦勾引那個小夥子的描寫，地主和兒媳婦爬灰的情節；《林海雪原》中解放軍小分隊的衛生員白茹給英俊的參謀長少劍波送松子、少劍波在威虎山的雪地裡說胡話的情節；《烈火金剛》中大麻子丁尚武與衛生員林麗在月下親吻，丁尚武的「腦袋漲得如柳鬥一般大」；《紅旗譜》裡的運濤和老驢頭家的閨女春蘭在看瓜棚子裡掰指頭兒；《三家巷》裡區桃和周炳在小閣樓裡畫像；《青春之歌》裡林道靜雪夜留江華住宿；《野火春風鬥古城》裡楊曉冬和銀環逃脫了危難擁抱在一起親熱之後，銀環摸著楊曉冬的胡茬子的感嘆；《山鄉鉅變》裡盛淑君和一個小夥子在月下做了一個「呂」字；《踏平東海萬頃浪》中的雷震林和那個女扮男裝的高山傷感的戀愛；《苦菜花》中杏莉和德強為了逃避鬼子假扮夫妻，王長鎖和杏莉媽的艱澀的偷情，特務官少尼對杏莉媽的凌辱，花子和老起的「野花開放」，八路軍的英雄排長王東海拒絕了衛生隊長白芸的求愛而愛上了抱著一棵大白菜和一個孩子的寡婦花子…… 這些小說，都是在將近二十年前讀過的，之後也沒有重讀，但這些有關性愛的描寫卻至今記憶猶新。這除了說明愛情的力量巨大之外，還說明瞭在「文革」前的十七年裡，在長篇小說取得的輝煌成就裡，關於男女情愛的描寫，的確是這輝煌成就的一個組成部分。 在十七年的長篇小說中，我認為寫得最真的部分就是關於愛情的部分，因為作家在寫到這些部分時，運用的是自己的思想而不是社會的思想。一般說來，作家們在描寫愛情的時候，他們部分地、暫時地忘記了自己的階級性，忘記了政治，投入了自己的美好感情，自然地描寫了人類的美好感情。 十七年的長篇小說中故事各異，但思想只有一個，作家只是在努力地詮釋著什麼。但他們在佔了篇幅很少的愛情描寫中，忘記了闡釋領袖思想，所以這些章節我認為實際上代表著作家們殘存的個性。所以如我們上面列舉的那些愛情片段，就顯得異彩紛呈，非同一般。 如丁尚武與林麗的愛情，就寫得爽朗瀟灑，不同凡響。這是美女愛英雄的典型，丁尚武一臉的大麻子，刺人的小眼睛，而林麗是天生麗質，多愁多病的身。兩家還有血海深仇，丁尚武一直不用正眼看人家林麗，還老是當著人家的面磨他那把大刀片子。當年我讀這本書時，殺死我也想不到林麗竟然會愛上丁尚武，但人家就是愛上了。當我看到林麗在月光下向丁尚武這個粗魯醜陋的傢伙袒露情懷時，我的心裡真是難過極了。我替林麗遺憾，應該去愛史更新史大俠呀！但人家偏偏不愛史大俠，人家就愛丁大麻子。現在回頭想起來，這個作家真是會寫愛情，如果讓林麗和史大俠談情說愛，那就沒勁了。 白茹對少劍波的愛情，也是女追男。那種多情少女的微妙細膩的心態，寫了整整一章，標題就叫「白茹的心」。少劍波起初還假正經，可能是重任在肩，生怕誤事；但打下威虎山之後，這老兄也頂不住了，站在雪地裡，說了不少夢話。當年我是一個少年、我姐姐是一個大姑娘，因為她的文化低，看書有困難，讓我給她讀這兩個章節，在我母親做針線的油燈下。我害羞，不給她讀。她生了氣，說她犧牲了自己，不上學，出大力掙工分，養活我們，讓我們讀書識字，可讓我給她讀小說我都不願意，實在是忘恩負義。我母親也幫著我姐姐批評我。我就說，娘啊，您不知道她讓我讀的是什麼東西！母親說，什麼東西？連你都讀得，你姐姐比你大許多，反倒聽不得了？讀！於是我就說，讀就讀，但是中了流毒別怨我。我就給我姐姐讀「白茹的心」，聽得我姐姐眼淚汪汪，聽得我母親忘了手中的針線活兒。我母親就說起了當年在我家駐紮過的遊擊隊裡那些軍官和那些女兵的故事。說男的如何的有才，吹拉彈唱樣樣行，寫就寫畫就畫；那些女的個個好看，留著二刀毛，腰裡扎著牛皮帶，掛著小手槍，走起來像小鹿似的。我以為母親說的是八路軍，但長大後一查文史資料，才知道當年駐紮在我們村子裡的那支隊伍是國民黨領導的隊伍。——後來的事實證明，我姐姐還是中了流毒，她聽了「白茹的心」之後就跟村子裡的一個小夥子談起了戀愛，打破了「父母之命，媒妁之言」的婚姻模式，招來了村子裡的紛紛議論，把我父親氣得半死。我躺在被窩裡蒙著頭裝睡，聽到父親和母親在訓斥我的姐姐。我知道姐姐是讓「白茹的心」給害了。 《三家巷》裡周炳和區桃的愛情也寫得動人心魄，把我迷得幾乎死去。我躲在磨房裡讀到區桃姑娘死去時，眼淚奪眶而出。現在回頭想起來，周炳這個人物賈寶玉的影子重了一點，但就像與初戀的情人相逢一樣，固然有許多的失望，但那份感情還是難忘。 我覺得，在「文革」前十七年的長篇小說中，對愛情的描寫最為成功、最少迂腐氣的還是《苦菜花》。 中國人向來喜歡才子佳人的老套子，影響到作家就願意讓英雄美女終於成為交頸鴛鴦並蒂蓮。《苦菜花》裡，杏莉和德強端的是天生一對地設一雙，青梅竹馬兩小無猜，可作家把他們的愛情寫足、讓讀者在心理上享夠了豔福之後，突然筆鋒一轉，就把杏莉給寫死了。杏莉這一死可是驚心動魄，這一死對殘酷的戰爭、對殘酷的階級鬥爭都是有力的控訴，使人充分地體驗了悲劇的快感，體驗了美好事物被毀壞之後那種悲劇的美。中國是一個封建歷史漫長得要命的國度，幾千年來積澱下來的封建毒素在每個人的血管裡流淌著。每個人的屁股上都打著封建的紋章。在作家的愛情描寫中，一般來說不願歌頌甚至不願以同情的態度來描寫男女之間的偷情。《苦菜花》在這方面卻有重大的突破。作家用絕對同情的態度描寫了長工王長鎖和杏莉媽媽的愛情。這種愛情帶著一種強烈的、震撼人心的病態美，具有很大的征服力。我認為，馮德英這一招遠遠地超過了他同時代的作家，他通過這一對苦命鴛鴦的故事，告訴了我們許多深邃的、被社會視為禁忌的道理。馮德英還寫了花子和老起的愛情，如果說他對王長鎖和杏莉媽媽的愛情，更多的是持一種同情的態度，那麼，他對花子和老起這種充滿野性力量的愛情，就完全持一種讚美的態度了。我非常敬佩作家這種直麵人生的勇氣。即便是愛情小插曲，作家描寫得也不同凡響。如絹子和姜永泉的愛情，我讀書時就感到，姜永泉與絹子的年齡差距是不是太大了一點？還有美麗多情、才貌雙全的衛生隊長白芸主動向戰鬥英雄王東海求愛，這是多麼好的一對啊，但是作家竟然讓王東海拒絕了白芸的求愛，竟然讓戰鬥英雄選擇了寡婦花子。她一手抱著孩子，一手抱著大白菜，乳房肥大，動作粗俗，怎麼能與白芸相比呢？當年看小說看到此處，我感到真是遺憾極了。這種遺憾說明瞭我根本就不懂愛情，而馮德英是真懂愛情的。這種遺憾還說明即使在我一個小孩子的心中也有著濃厚的封建意識。在我心中，花子是一個拖著「油瓶」的寡婦，用農村的話說就是一個「半貨子」，而白芸卻是一個黃花大閨女，兩個人簡直不能比較。馮德英卻讓身穿軍裝、腰扎皮帶、身腰窈窕、亭亭玉立的白芸把花子抱起來，連叫了幾聲好姐姐，讓王東海抱著花子和老起生的孩子站在一邊觀看。這個場面簡直力量無邊，不但在「文革」前十七年的長篇小說中沒有，在「文革」後截止到目前的小說中也還沒有。另外絹子和姜永泉的愛情、七子和病媳婦的愛情，也都寫得很有感覺。《苦菜花》在對殘酷戰爭環境下的兩性關係的描寫上卓有建樹，其成就遠遠超過了同時代的作家。他確實把裝模作樣的紗幕戳出了一個窟窿。由於有了這些不同凡響的愛情描寫，《苦菜花》才成為了反映抗日戰爭的最優秀的長篇小說。 十七年的愛情描寫，是有成就的。但由於政治的原因和歷史的原因，限制了作家的思想和才力，使這本來應該大放異彩的東西，被擠到一個憋窄的角落裡，宛如在斷牆邊上偷偷地開放的小花，苦菜花。 由於過分強調政治性和階級性，更由於強烈的政治風雨把作家們抽打得縮頭縮肩，他們在動筆前，鋼筆裡就灌滿了「階級鬥爭牌」墨水，無論他們主觀上採取什麼樣子的態度，這種墨水留下的痕跡裡，無法不散發出那種可惡的階級鬥爭氣味。因此，十七年中的大多數長篇小說中的愛情描寫，很少有人去描寫除了無產階級之外的別的階級的愛情，即使有，也是寫他們的淫蕩和色情。好像只有無產階級才懂得愛，而別的階級都是一些畜生。彷彿只有無產階級的愛才是愛的最完美的形態。所謂階級的愛情，其實是個很荒唐的說法；我覺得，愛情裡反映出的階級鬥爭是很少的，尤其是在愛之初。 落後的道德觀念也黏滯了作家的筆，使作家只有在那種符合道德的軌道上迅跑，而不願意下到生活的蠻荒裡，去搜尋一下桑間濮上的愛情。作家只能吟唱既符合現時道德又符合傳統道德的小夜曲，而不敢描寫掩藏在道德唾罵中的惡之花。這樣就畫出了一幅幅經過了高溫滅菌的愛情圖畫，圖畫中的人不食人間煙火，男的如天父，女的似聖母，他們懷抱中的嬰兒，不但體無血汙，而且沒有肚臍眼。在這樣的圖畫中，我們看到的只是一種道德化了的愛情，愛情本身所具有的那種蓬勃的生命力被徹底地閹割了。這樣的愛情是虛假的，與生活中的愛情大相徑庭。 小說中，尤其是長篇小說中，幾乎不能缺少的性愛描寫，在當代文學史上，一直受著極不公正的待遇。這除了前面所講的道德的、政治的因素之外，我個人認為還有科學上的、美學上的深刻原因。我們中國人，由於受到了幾千年的封建傳統的影響，對性心理、性生理一直諱莫如深，視為洪水猛獸。這種現象至今存在。這種科學上的落後，導致了整個社會在性方面的愚昧，這種愚昧又導致了變態瘋狂和道貌岸然。作家一是無力與社會風尚抗衡，二是往往自己也被這種落後的社會風尚所毒害，鋼筆裡除了灌滿「階級鬥爭牌」墨水之外，又灌進了「真封建偽君子牌」墨水。另外，我們一直不能把性愛當成一種美好的事物來欣賞，總認為這是見不得人的醜事，總是羞羞答答，猶抱琵琶半遮面。這種科學和道德上的落後，表現在文學上，一是可能出現極端的色情描寫，來發洩被扭曲了的情慾；二是出現戴著口罩接吻的愛情描寫。這兩種現象都是不正常的。前一種是真墮落，後一種是假正經。這中間還有一條路，還有一種對性愛的描寫方法。 當代文學正如江水向前流淌，性愛描寫所達到的藝術高度，會成為對某一時期文學所達到的藝術水平的一個衡量標準。十七年中我們還有一部《苦菜花》，何況現在，何況將來！ 一九八四年 戰爭文學斷想——解放軍藝術學院文學系作業 A：我認為在目前階段，人還不是完整意義上的人。人在異化的社會裡，必然地成為異化的人。人性高度發展的同時，獸性也在默默地生長，遇有適當的時機，就會如洪水猛獸，衝破堤壩和牢籠，洶湧而出。 B：戰爭的爆發，除了政治和經濟的原因之外，還有人性本身的缺陷以及其他。 C：關於對戰爭之美和對血與火的歌頌與讚美的道德問題。美是有層次的。有人道的美、人性的美，也有非人道、非人性的美。戰爭狂潮扭曲人性、喚起獸性，對戰爭美的欣賞與讚美是不道德的。戰爭文學喚起的審美愉悅是非人道、非人性的審美愉悅。 毫無疑問，歷史上發生過的戰爭，是一切戰爭文學的母體和源泉。中國歷史上發生過的戰爭是中國的戰爭文學的母體和源泉。中國歷史上發生的戰爭是戰爭文學的富礦。這座富礦前輩作家已經開採過，並且取得了一定的成就。但比較我們的戰爭持續時間之長和蘇聯衛國戰爭持續時間之短，比較蘇聯衛國戰爭文學佳作豐盛和我們的戰爭文學劣作充盈，大家都感到遺憾。 我想，假如不是短暫的對越自衛反擊戰對中國當代作家的吸引，粉碎「四人幫」後，我們的反映過去戰爭的戰爭文學，本應該有個較大的發展，但自衛反擊戰改變了當代中國作家的思維方向。 這種改變，具有深刻的二重性。 自衛反擊戰在某種程度上，提高了我們軍隊的心理素質，因此，反映這場戰爭的文學作品，也注入了比較強烈的當代意識。文學面對著這場小小的戰爭，進行了深入持久的探索，進行了幅員廣大的非常有深度的思索。這些，都為我們的戰爭文學向昨天和前天進軍，提供了明亮的借鑑。這是事情的一個方面。 事情的另一方面，則表現在我們的自衛反擊戰文學對中國當代的軍人的心理和文化素質給予了過高的估計。因此，自衛反擊戰文學中，就洋溢著強烈的洋味道。在某些作品的字裡行間，表現出一種令人難以接受的虛假的騎士風度。這又為我們的戰爭文學的今天和明天埋下了巨大的陷阱。 我覺得當代中國戰爭文學的出路，不是在對越自衛反擊作戰這塊彈丸之地上，而是在縱橫交錯的、回聲強烈的過去的戰場上。我對抗日戰爭非常感興趣。我認為在漫長的中國戰爭史上，抗日戰爭是一場比較完全意義上的戰爭。在強大的異族入侵的情況下，整個民族的靈魂都在閃爍的蹄鐵下戰慄，一潭死水般的古老國家，被猛烈地震盪了。民族精神的精華和民族精神中的糟粕，全部被攪動起來了。這時候，戰爭就不僅僅是人力和物力的較量，也不僅僅是正義和非正義的較量，而是兩個民族、兩種文化的交鋒，是兩種精神力量的抗衡。這樣的戰爭導致的後果就不僅僅是物質的毀滅和肉體的創傷，而是精神的毀滅和重塑。 抗日戰爭中，整個民族是比較清醒的；而在十年土地革命戰爭、三年解放戰爭中，在某種意義上，整個民族的清醒程度不如抗日戰爭時期高。有相當數量的人，處在一種左顧右盼的恍惚狀態。這要成為一個結論，似乎經不起反詰，但要在現實生活中尋找例證卻並不困難。 抗日戰爭，中國人民獲得了輝煌的勝利，這是政治的也是文化的勝利。抗日戰爭，是對我們的民族文化和民族性格的考驗和錘鍊。這場民族意識充分湧流的戰爭，像彩陶一樣輝煌。這種輝煌當然也表現在打伏擊、端炮樓、扒鐵路、割電線的具體行動中，但這些畢竟十分外在和表面化。我們以往的抗戰題材文學，太重視對戰爭過程和戰爭事件的描寫，太忽略對人的靈魂的剖析。在這些作品中，有英勇的故事，有鮮明的旗幟，有偉大明晰的經典化了的戰爭理論，但缺少英雄的怯懦，缺少光明後面的黑暗，缺少明晰中的模糊。我們歷來不缺少能夠深思的作家，不缺少具有獨到見解的作家，但缺少具有深思品格和具有獨到見解的作品。 現在，我又想到了戰爭文學的功利性和比較非功利性。當然迄今為止，還沒有完全超越了功利的作家和作品，尤其是反映戰爭生活的軍事文學作品，尤其是中國作家創作的軍事文學作品。但我想，戰爭文學，如果不能儘快地擺脫強烈的功利性的羈絆，很難獲得超越性。 粗率地考察一下我們過去的戰爭文學，發現大都是功利性強烈的，它們往往表現出以下的顯著特徵： ①歌頌偉大思想的勝利，為偉大思想進行註解和說明。 ②歌頌正義戰爭對非正義戰爭的勝利，歌頌進步力量對落後力量的消滅。 ③歌頌英雄主義，歌頌犧牲精神，尤其歌頌成功了的英雄，歌頌對某場戰爭有直接意義的犧牲精神。 我決不否認這三方面的歌頌的重要性和必要性，決不否認偉大思想的崇高，決不否認正義戰勝邪惡、進步戰勝落後對於歷史進步的積極意義和它本身所體現的某種必然性，更不敢否認英雄主義和犧牲精神的神聖和莊嚴。 如果我們切斷歷史的無限發展與逐步完善，如果我們缺少了從單細胞到人的瞻前顧後、追根問稍、超我忘我的思考，如果一個作家一定是一個階級的代言人，那麼，有了上述要歌頌的也就夠了。但事實上，人類社會是在逐步地向無階級和無戰爭過渡——這可是馬克思說的——任何階級的文學都必然地帶有階級的侷限性。文學不同於哲學或者政治經濟學，它本質上是一種發自人類靈魂深處的併力圖感召人類靈魂的莊嚴的祈禱，它能夠幫助人們聆聽歷史深處的遙遠的回聲，它與大家一起憧憬著無比美好的未來，那麼，比較功利性的文學，就顯然地不太符合文學的根本的意義。 在階級社會裡，固然不可能有超階級的作家肉體，但是否也沒有超階級的作家靈魂呢？難道各種思想的確都打上了階級的烙印了嗎？既然我們承認了意識的相對獨立性，為什麼就不能讓文學比較地超脫一點呢？以便文學去更廣泛深入地透視人類博大多彩的心靈呢？ 所以我想說，比較高層次的戰爭文學，應該是比較非功利的。 比較非功利的戰爭文學就不僅僅是歌頌，而且必然地要暴露。 它不能不涉及一場戰爭的正義與非正義、進步與落後，但它對戰爭的本質應當進行更深入的思考。戰爭是人類文明有了相當的發展而又發展不足的產物。它就像商品一樣，一方面體現了文明的曙光，一方面又暗藏著極度的殘酷。戰爭的最終解決，必然地伴隨著無數生氣蓬勃的生命個體的毀滅；當然也可以說，戰爭是為了消滅戰爭，殺人是為了救更多的被殺的人。但現象遠比本質豐富，有時候，抽象的概念落實到生活事實上，真理立即就顯出了它的不完整的一面。一首偉大的人道精神的樂章裡，必然地夾雜著不人道的音符。戰爭是文明的，又是野蠻的。即便是以文明徵服了野蠻的戰爭，即便是以正義戰勝了邪惡的戰爭，也必然地伴隨著血與火。 比較非功利的戰爭文學，它不應該停留在對英雄主義和犧牲精神的表面性的歌頌中，戰士的犧牲與科學家的犧牲事實上存在著巨大的差異。當然也不可以說前者不高尚而後者高尚，當然也不能說前者無價值而後者有價值。但如果我們敢於承認戰爭是人類的悲劇，那麼，戰士的犧牲，一方面是偉大高尚、可歌可泣，另一方面也勢必帶有深刻的悲劇性。在戰爭的非正義一方，戰士的犧牲是徹頭徹尾的悲劇；在戰爭的正義一方，戰士的犧牲的悲劇性就體現在生命的毀滅之中。 戰爭文學，應該充滿對生命的歌頌，應該喚起人們日漸淡漠的同情和憐憫之心。 比較非功利的戰爭文學，還應該考慮戰爭中人的地位，應該考慮戰爭到底把人變成了什麼東西。戰爭對人的氣質、理智、情感、願望和創造力究竟產生了什麼樣的影響？戰爭把生的世界變成了死的世界，戰爭毀滅了人類的家園、踐踏了人類的美好感情；在戰爭的狂潮中，人類的正常感情都發生了大幅度的扭曲，表現這種扭曲，是比較非功利的戰爭文學的重要任務。戰爭是人性和獸性的絞殺。戰爭使人類靈魂深處潛藏著的獸性奔突而出。戰爭是人類發展史上的最大的歧途。戰爭文學不去寫這些，還能寫什麼呢？戰爭文學應該寫出人類的靈魂如何地偏離了軌道併力圖矯正，它應該成為一種訓誡、一種警喻。完美的人類，會對他們的自相殘殺過的祖先感到深深地遺憾，到那時候，英雄和非英雄都成了悲劇中的角色，英雄和非英雄，都會得到優秀子孫的理解和同情。 一九八四年十一月 海洋的詩性靈魂 我的出生地山東高密位於山東的東部，但並不臨海。最近的海是在青島，坐車需要一個多小時。但這個距離對於年輕的我而言，是一段遙遠的距離。我當兵之後才見到大海。我們村裡有人在青島幹活，回到家鄉就把他們在青島見到的好光景、吃到的好東西說給我們聽。什麼棧橋啦，魯迅公園啦，海水浴場啦，動物園啦，水族館啦……什麼油燜大蝦啦，紅燒裡脊啦，雪白的饅頭隨便吃啦……通過他們眉飛色舞、繪聲繪色的描述，儘管我沒去過青島，但已經對青島的風景和飲食很熟悉了，閉上眼睛，那些風景彷彿就出現在我的眼前。所以在見到真正的大海之前，我早已在腦海中將海的樣子想象過無數遍了。海，對於當時我這個鄉村少年來說，是個遙遠的世界。多年之後，當我無數次看到過大海，我對大海的好奇和嚮往一如當年。 海洋是陸地的盡頭，也是通向新世界的開始。海洋，它是生命的起源，是生命的搖籃。海洋與文學的關係，早在遠古時期就廣泛地存在於文學作品中，如西方的《奧德賽》《伊利亞特》等。海洋在文學家的筆下，呈現出豐富、多變的面貌。她時而是溫柔多情的少女，時而是狂怒、殘虐的暴君，時而是深沉的智者。 以海洋為題材的藝術作品也已是汗牛充棟。關于海洋的文學作品主要有這幾類：第一類是以海為描寫或歌詠對象的文學作品，如普希金的《致大海》；第二類文學作品的主人公以海為生，或者其日常活動在海上或海岸，文學作品的故事圍繞著海洋這個背景展開，如西方的《伊利亞特》，中國的《鏡花緣》或《西遊記》；第三類作品，海洋既不是描寫的主體，也不是持久的、重要的場景，海洋在這裡成了一個模糊的意象，或僅僅作為一個可置換為內陸的背景，海洋既沒有敘事的功能也不是文章的核心，如中國唐代詩人白居易的《長恨歌》「忽聞海上有仙山」。如果要把海洋文學作為一種獨特的文學類型來研究，那麼第一類和第二類的文學應該屬於嚴格意義上的海洋文學範疇。 西方的海洋文學作品頗多。從古希臘的荷馬的史詩《伊裡亞特》與《奧德賽》開始，到近代海洋文學作品如丹尼爾·笛福的《魯濱孫漂流記》、梅爾維爾的《白鯨》、羅伯特·史蒂文生的《金銀島》、皮耶·羅迪的《冰島漁夫》、傑克·倫敦的《海狼》、海明威的《老人與海》等等，西方文學裡以海洋為背景的文學著作頗多。縱觀西方的海洋文學的主題，多涉及冒險、探索、發現、奇遇等主題，尤其以冒險、挑戰自然或神祕事物為多。如美國梅爾維爾的《白鯨》等就展現了個人對自然的壯烈的挑戰與對抗。反觀中國的海洋文學，關於冒險、探索這類的文學作品則比較少。這其中的原因或許可以從以法國十八世紀的文論家史達爾夫人為代表的地理學派的文藝觀中找到部分的解釋：即不同的地理、氣候條件形成了不同人性，由此帶來不同的文藝。中國的地理地貌多以平原內陸為主，中國人的性格也多為平和、中庸，少了些激烈、不安。關於中國人的民族性格，早已有無數學術論文、專著面世。我在這裡並不想深入探討這個複雜的問題。但毋庸置疑的一點是，總體籠統而言，中國人的性格中，缺少一些激越、浪漫的氣質。 中國人相對溫和、甘於現狀、容易滿足的性格，在歷史動盪時期，受到了很多有識之士的關注，並引起了這些先進知識分子的憂慮。如樑啟超在《論小說與群治之關係》這篇著名的文章中提道：小說對塑造國民性格的重要作用。他寫道：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」既然小說對一個國家的重要性如斯，那麼中國需要怎樣的小說，來塑造新民呢。在寫作這篇文章後不久，1902年初，樑啟超在《新民從報》第二號起連載用白話翻譯的《十五小豪傑》。此書原為法國作家凡爾納所作，講述了十五位少年學生乘坐帆船航海，途中遇大颶風，歷經千辛萬苦，在太平洋大風大浪中，漂泊了兩年零兩天，終於化險為夷回到了家鄉。日本人森田思軒據英文轉譯為《十五少年漂流記》，樑啟超又據日文轉譯。樑啟超很推崇這類冒險小說，並認為：「歐洲民族，所以強於中國者，原因非一，而富於進取冒險之精神，貽其尤要者也。」幾年之後，1907年魯迅先生寫作了著名的論文《摩羅詩力說》，評述英國浪漫主義幾位大詩人，而拜倫自然是其中的典型代表。拜倫在《恰爾德·哈洛爾德遊記》第四章中寫道：「我一直愛你，大海！在少年時期，我愛好的遊戲就是投進你的懷抱……」在他的筆下，大海威嚴、有力、粗獷，那裡波浪滔天，有著劇烈的風暴。在二十世紀初，清朝傾覆前夕，像樑啟超、魯迅這些有著東西方多重教育背景的知識分子早已覺察出腐朽和衰敗的老帝國已是氣數將盡、日薄西山。在一片死寂中，整個社會正醞釀著一股股反叛的暗潮，呼喚著「拜倫式的英雄」，「立意在反抗，指歸在動作」，以「雄桀偉美挑戰之聲，破中國之蕭條」。拜倫以及他的詩作所展現的孤傲、勇敢、憤怒、叛逆，常被視為典型的海洋精神。而這種激越、質疑現實的開拓精神是二十世紀初中國知識分子所企盼中國文化中出現的氣象。 時間進行到二十世紀八十年代。那時中國大陸出現了一部引起了很大轟動效應的電視紀錄片《河殤》。《河殤》提出了「蔚藍色文明」這個概念，就是要對外開放，要學習西方的先進文明，而不要故步自封，在內陸大河有限的文明空間中自得意滿。《河殤》這部片子因為提出了一些超前的政治主張，很快遭到了束之高閣的命運。但它所提的「蔚藍色文明」也就是「海洋文明」，卻是一個值得中國人長久思考的問題。中國有海洋文明嗎？中國有海洋文學嗎？粗看起來，中國的海洋文學確實與西方的海洋文學在氣質上有鮮明的差別。中國海洋文學的其中一類是對於「海的那一邊」的想象和幻想，如中國古代的《山海經》，這是一部奇書，它的想象瑰麗、奇特，富有夢幻氣質。還有一類作品，多是以落魄人的海上奇遇為主線，抒發作者對人性、生死、真實與虛無等哲學問題的見解，如《鏡花緣》。《鏡花緣》裡的主人公唐敖因政治牽連，被革去功名，灰心喪氣之餘，便隨妻兄林之洋、舵工出海經商。但這種海上的旅行並非出於自願，而是無奈之舉，是被迫遠離故土，踏上蠻夷、野蠻、陌生的空間之旅，似乎少了一些拜倫式的豪邁、激越之氣概。 這個題目講到這裡，似乎即將得出一個結論。就是中國是典型的江河內陸文明，封閉、平穩；而西方是典型的海洋文明，開放、進取。但關於人類文明的任何判斷，都是危險的，因為所有的結論都是不完全歸納得出來的部分的真實。應該說，中國有海洋文明和文學，是中國氣質的海洋文明和文學。秦代始皇派童男童女入海求仙，尋求長生不老之術，是何等的對生的依戀和執著！唐代的鑑真東渡，是何等的堅貞不移的勇氣和信念！明代的鄭和下西洋，是何等的豪邁壯舉！……而在中國的東部沿海地區，如福建、廣東一帶的人民多有勇敢開拓、不畏茫茫前途的熱血。下南洋（東南亞），去金山（美國），曾是好幾代人的選擇。現在，為了更好的生活，毅然拋棄故鄉的一切，背井離鄉，隻身闖蕩的故事仍在新的時代和背景下繼續上演，但出發地點已經不僅僅侷限在中國東部沿海地區，目的地也不僅僅是東南亞和美國，而是全世界。隨著時代的發展，人的自由也達到一個前所未有的程度。這當然是指一般情況而言。拓展自己的疆域，發現未知的世界，是人類自存在於這個蔚藍色地球起，就不斷進行的行動，是帶給人類無數次驚歎、進步的偉大的行動。 海洋是人類文明的搖籃，它豐富、廣闊、包容、動盪、變幻不定。這些特質也恰恰是我們這個時代的特質。一味地區別國家與國家之間文明（文學）的特質，只會落入偏狹的陷阱。正如海洋，我們無法概括它的特點，而這種無法概括性正是它最迷人的特徵。同樣，海洋對於作家而言，是一筆無比豐厚的財富，它提供給作家一個異常廣闊的前景，一張巨大的、沒有邊際的紙張，等待著作家來書寫關於我們人類自身、人類與世界、人類與海洋等一系列問題。 我痛恨所有的神靈——張志忠著《莫言論》跋 幾年前，我曾經以《天馬行空》為題寫過一篇「文學宣言」。那裡邊充滿了「狂氣」和「雄風」，重讀此文，不免有點臉紅。僅僅數年，當初那股子邪勁就消磨殆盡，剩下的更多是一些疲乏的嘆息。這疲乏並不是因為寫作品累的，而是和人打交道累的。但生在人世，不和人打交道又不行。有人說作家要耐得住寂寞和孤獨，但孤獨寂寞之後又想見人。生活中處處充滿這種對立，既對立又統一，果然是辯證法，人也是既對立又統一的物件。追求，厭倦，再追求，再厭倦……至死方休。人大概都如此，否則無創造、無進步，也無文學。文學是不是矛盾的產物，是不是對立的兩極相撞時迸發出的火花呢？ 我很不願讓自己的思維納入「理性」的軌道，但長久地不「理性」，又有被人罵為「精神變態」的危險，我不得不按照批評家的教導來「理性」、來「節制」，果然就把「狂氣」和「雄風」收斂了。我多麼願意成為一個被文學權威們視為掌上明珠、不「異端」的好作家，經過努力，稍有好轉，但到底不行，正所謂「烏鴉叫不出畫眉聲」。為了讓社會主義文學之林裡「百鳥鳴囀」，神槍手們似乎也應該手下留點情，不要斬盡殺絕，留下幾隻烏鴉呱呱幾聲，以便襯托出畫眉、蠟嘴之類貴鳥啼聲之美妙。 其實真能成為烏鴉，叫出完全異於別鳥的惡聲也不錯，只可惜我連烏鴉也不是。 不管別人怎麼說，我自己認為還是「現實主義」大旗下的一名小嘍囉（「現實主義」將官們不接受我是他們的事），巴爾扎克、老託爾斯泰、肖洛霍夫、魯迅（魯迅也「魔幻」得很可以）、趙樹理等人的創作都對我產生過影響。這影響有多麼大隻有我自己知道。「投奔」「現實主義」並不是要擠進這個偉大營壘撈點子油水；去當走光明大道的好作家，實在是一種自我的定性分析。 回顧近年來創作的一批作品，更堅定了我是「現實主義」作家的結論。如果不戴變色眼鏡，能看到我的作品中的嚴肅生活。如果你一開始就認定了我是一個肆意醜化社會的壞人，那就沒有什麼好說的了。中國古代有個皇帝看到老百姓餓得枯瘦如柴，納悶地問他的大臣：他們為什麼不喝點肉湯呢？——我可沒有譴責這個皇帝的意思。 我是個沒有深刻思想的人，但有接受別人思想的能力。 我同意「藝術是苦悶的象徵」的說法，魯迅先生也同意這說法。我理解這句話並不是要讓作家們都高揚起自我表現的旗幟，去一味地宣洩一己的痛苦，置人民的痛苦於腦後，做一個個人主義者。這裡的苦悶應該是大苦悶，是時代的苦悶，是民族的苦悶。只有在這大苦悶的爐子裡，才可能鍛鍊生長出藝術的璀璨晶體。一個人不可能超然出世，即便是一己的苦悶，也是社會的產物，也是社會苦悶的組成部分。這種說法當然也是相對的。如果這個作家是一位萬歲爺，他的苦悶與我爹的苦悶自然就有很大的差別。如果他的苦悶成了文學，也大概是不靈的。南唐後主的亡國詞呢？如果有人這樣問我，我另說點子別的吧。 我的一個紅皮本子上記著一段魯迅的語錄（大概是他翻譯了日本人的），真是好極了： 文藝是純然的生命的表現，是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。忘卻名利，去除奴隸根性，從一切羈絆束縛中解放出來，這才能成為文藝上的創作。必須進到與那留心著報章上的批評，算計著稿費之類的全然兩樣的心境，這才能成為真正的文藝作品，因為能做到僅被心裡燃燒著的感激和情熱所動，像天地創造的曙神所做的一樣程度的自己表現的世界，是僅有文藝而已。 然而，好道理固然能激起一種心靈深處的強烈共鳴，真要實行起來卻不容易。誰能「全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上」？誰又能完全地「忘卻名利」、不「留心報章上的批評」、不「算計稿費」之類？魯迅自己一輩子就沒擺脫過外界的壓抑和強制，並且像一匹孤獨的老狼一樣撕咬著脖子上壓抑強制的鐵鏈條。他很留意報章上的批評，並且始終採用著「以眼還眼，以牙還牙」的態度，絕不寬恕一個敵手。因為他要養家餬口，所以他也必須算計稿費，並且建有詳細的賬簿子。魯迅是一代風流，大大的文豪，尚不能進入那「純然超然」的境地，何況我輩小東西！ 儘管如此，我還是被上面那「純然超然」的話感動，就像共產主義社會離著現實雖然不近，但總是讓真正的共產黨員激動、神往，併為之奮鬥終生一樣。 一切都是相對的，而且兩條真理加在一起很容易成為一條悖論。「苦悶的象徵」也罷，「純然超然」也罷，都難以徹底。而如果這兩條都算真理，也恰好成了悖論：沒有苦悶就沒有文學，而文學家最大的苦悶莫過於受壓抑受強制。受壓抑受強制就不能「純然超然」，不「純然超然」就沒有文學，而受壓抑受強制又很苦悶。 至今也沒讀到過放之四海而皆準的關於文學的理論。大多數理論家是在尋找部分文學作品說明自己的文學理論，不符合自己的理論模式的文學作品就視而不見，無論它是多麼優秀；而只需要適應了自己的理論模式的作品，無論它是多麼的平庸。但仔細一想這也是對的，否則只有一個理論家就夠了，否則只有一個作家就夠了。 在我閱讀的範圍之內，作家的創作理論一般都是混賬的理論。仔細一想，「混賬」才是對的，如果不「混賬」，那不成為了會計師了嗎？ 理論家也經常地在兩個極端之間跳來跳去，作家也完全可以這樣。我想搞文學不是搞政治，搞政治講究的是中庸之道，搞文學最好搞點極端。如果搞文學的都中庸起來，像魯迅筆下的哈巴狗一樣，那才是真正地可惡、該打。 畢竟本文是要與一部評論我的創作的文章編在一起的，我必須明確地闡明我的觀點： 我同意沒有苦難就沒有文學的觀點。 我同意文學是生命的純然表現的觀點。 儘管這兩個觀點都不完善且有互相矛盾之處。 馬克思在他的博士論文裡曾經改造地引用過埃斯庫羅斯的劇作《普羅米修斯》的話：「說句真話，我痛恨所有的神靈。」（原話是：「說句真話，我痛恨所有受了我的恩惠、恩將仇報、迫害我的神。」）馬克思接著說：「這是他的自白，他自己的格言，藉以表示他反對一切天上的和地上的神靈，因為這些神靈不承認人的自我意識具有最高的神性。不應該有任何的神靈同人的自我意識並列。」 雖然現在與馬克思的時代和埃斯庫羅斯的時代相去甚遠，但他們的話依然喚起了我強烈的共鳴（我絕沒有狂妄到把自己的卑微感情去和普羅米修斯的高尚感情認同的程度）。由此推出別人的文學觀點，改造一下讓它變成我的文學觀點：當代文學是一個雙黃的鴨蛋，一個黃是瀆神的精神，一個黃是自我意識。瀆神精神和自我意識好像互不相干，實際上緊密相連，他們共存在當代文學這個鴨蛋裡。現在，對神的批判實際上就是對官僚的批判，對官僚的批判實際上就是對政治的批判，而對政治的批判實際上就成了喚起自我意識的響亮號角，於是，對神的批判也就成了民主政治的催化劑。 如果連瀆神的勇氣都沒有，哪來批判神的勇氣？ 多少年來，人類造了形形色色的神壓在自己頭上，自我意識的覺醒——人性的覺醒敲響了諸神的喪鐘，但滅神的鬥爭遠遠沒有結束，我們剛剛開始瀆神呢。 馬克思在批判黑格爾時說：「彼岸世界的真理消逝之後，歷史的任務就是確立此岸世界的真理。人的自我異化的神聖形象被揭穿之後，揭露非神聖形象中的自我異化，就成了為歷史服務的哲學的迫切任務。」 在這裡引用這段話未必合適。 壓在我們頭上的神太多了，有天上的神，有人間的神，但無一例外不是我們自造的。打破神像，張揚人性，一個古老又嶄新的口號。 總有一天，神聖的祭壇被推翻，解放了的兒孫們，必將幹出勝過前輩的業績。 本文的所有議論，都限制在文學的特定意義裡。 一九八八年 超越故鄉 一、題 解 當小說家妄圖把他的創作實踐「昇華」成指導創作實踐的理論時，當小說家妄圖從自己的小說裡抽象出關於小說的理論時，往往就陷入了尷尬的兩難境地。當然並不排除個別的小說家能寫出確實深奧的理論文章——一般地說，理論越深奧離真理越遠——但對大多數小說家而言，小說的理論就是小說的陷阱。在人生的天平上，你要麼是砝碼，要麼是需要衡量的物質；在冶鐵的作坊裡，你要麼是鐵砧，要麼是鐵錘。這兩個斬釘截鐵的比喻其實並不嚴密。蝙蝠見到老鼠時說：我是你們的同類。蝙蝠見到燕子說：我也是飛鳥。但蝙蝠終究被生物學家歸到獸類裡，它終究不是鳥。但蝙蝠終究能夠像鳥一樣在夕陽裡，甚至在暗夜裡飛翔，並因為名字的關係，被中國人視為吉祥的象徵。在不得已的時候，它還是把自己說成是鳥——這就是我這樣的小說家對理論的態度。 二、小說理論的尷尬 毫無疑問，小說的理論是小說之後的產物，在沒有小說理論之前，小說已經洋洋蔚為大觀。中國最早的小說理論，應該是金聖嘆、毛宗崗父子夾雜在小說字裡行間那些斷斷續續的批語。根據我個人的閱讀經驗，這些批評文字與原小說中鋪陳炫技、牽強附會的詩詞一樣，都是閱讀的障礙，我是從不讀這些文字的。但金聖嘆們批評得津津有味，後代的小說理論家們也從這些文字裡發現了最早的小說理論與小說美學。由此可見，小說理論開始與小說毫無關係，也與絕大多數讀者沒有關係。批評小說的金聖嘆們首先是讀書入迷的讀者，心得太多，忍不住批批點點，這行為起始純屬自娛，但印到書上，性質就轉變為娛人，就具有了指導讀者閱讀欣賞的功能；倘若這讀者中有一個受他的啟發，捉筆寫起小說來，那麼這些批評文字便具有了指導創作的功能。所以，小說理論產生於閱讀，小說理論的實踐是創作。最純粹的小說理論只具備指導閱讀和指導創作這兩個功能。但現代的或者是後現代的小說批評，早已變成了批評家們炫耀技巧、玩弄辭藻的跑馬場，與小說批評的本來意義剝離日久，橫行霸道的新潮小說批評早已擺脫了對小說的依存關係並日漸把小說變成批評的附庸。這種依存關係的顛倒，使小說理論與小說創作變成了幾乎互不相干的事情，小說已變成新潮批評家進行技巧表演時所需要的道具；這種小說批評的強烈的自我表演慾望和小說創作渴望被表演的慾望，就使得部分小說家變成了跪在小說批評家面前的齊眉舉案的賢妻，渴望被批評，渴望被強姦。存在的就是合理的。這種自成了體統的時髦小說批評終究會因其過分陽春白雪而走向自己的反面；而返璞歸真的小說批評會因其比小說更樸素的率直與坦白永遠生存下去。新潮小說理論操作方式是：把簡單的變成複雜的，把明白的變成晦澀的，在沒有象徵的地方搞出象徵，在沒有魔幻的地方弄出魔幻，把一個原來平庸的小說家抬舉到高深莫測的程度。樸素的小說理論操作方式是：把貌似複雜實則簡單的還原成簡單的，把故意晦澀的剝離成明白的，剔除人為的象徵，揭開魔術師的盒子。我傾向樸素的小說批評，因為樸素的小說批評是既對讀者負責又對小說負責同時也對批評者自己負責，儘管面對著這樣的批評和進行這樣的自我批評是與追求浮華綺靡的世風相悖的。 三、小說究竟是什麼 巴爾扎克認為小說是一個民族的祕史，米蘭·昆德拉認為小說是人類精神的最高綜合，普魯斯特認為小說是尋找逝去時間的工具——他的確也用這工具尋找到了逝去的時間，並把它物化在文字的海洋裡，物化在「瑪德萊娜」小糕點裡，物化在繁華綺麗、層層疊疊的對往昔生活回憶的描寫中。我也曾經多次狂妄地給小說下過定義：1984年，我曾說小說是小說家猖狂想象的記錄；1985年，我曾說小說是夢境與真實的結合；1986年，我曾說小說是一曲憂悒的、埋葬童年的輓歌；1987年，我曾說小說是人類情緒的容器；1988年我曾說小說是人類尋找失落的精神家園的古老的雄心；1989年我曾說小說是小說家精神生活的生理性切片：1990年我曾說小說是一團火滾來滾去，是一股水湧來湧去，是一隻遍體輝煌的大鳥飛來飛去……玄而又玄，眾妙之門，有多少個小說家就有多少種關於小說的定義。這些定義往往都帶著強烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵蓋性，都是相當形而上的，難以認真對待也不必要認真對待。高明的小說家喜歡跟讀者開玩笑，尤其願意對著喜歡把簡單問題複雜化的評論家惡作劇。當評論家對著一個古怪的詞語或者一個莫名其妙的細節抓耳撓腮時，小說家正站在他身後偷笑，喬伊斯在偷笑，福克納在偷笑，馬爾克斯也在偷笑。 我無意作一篇深奧的論文，殺了我我也寫不出深奧的文章。我沒有理論素養，腦子裡沒有理論術語，而理論術語就像屠夫手裡的鋼刀，沒有它是辦不成事的。我的文章主要是為著文學愛好者的，我的文章遵循著實用主義的原則，對村裡的文學青年也許有點用，對城裡的所有人都沒有一點用。 剝掉成千上萬小說家和小說批評家們給小說披上的神祕的外衣，展現在我們面前的小說，就變成了幾個很簡單的要素：語言、故事、結構。語言由語法和字詞構成，故事由人物的活動和人物的關係構成，結構則基本上是一種技術。無論多麼高明的作家，無論多麼偉大的小說，也是由這些要素構成，調動著這些要素操作。所謂的作家的風格，也主要通過這三個要素——最主要的是通過語言和故事的要素表現出來，不但表現出作家的作品風格，而且表現出作家的個性特徵。 為什麼我用這樣的語言敘述這樣的故事？因為我的寫作是尋找失去的故鄉，因為我的童年生活的地方就是我的故鄉。作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指童年乃至青年時代生活過的地方。馬爾克斯說作家過了三十歲就像一隻老了的鸚鵡，再也學不會語言，大概也是指的作家與故鄉的關係。作家不是學出來的，寫作的才能如同一顆冬眠在心靈裡的種子，只要有了合適的外部條件就能開花結果；學習的過程，實際上就是尋找這顆種子的過程，沒有的東西是永遠也找不到的。所以，文學院裡培養的更多是一些懂得如何寫作但永遠也不會寫作的人。人人都有故鄉，但為什麼不能人人都成作家？這個問題應該由上帝來回答。 上帝給了你能夠領略人類感情變遷的心靈，故鄉賦予你故事、賦予你語言，剩下的便是你自己的事情了，誰也幫不上你的忙。 我終於逼近了問題的核心：小說家與故鄉的關係，更準確地說是，小說家創造的小說與小說家的故鄉的關係。 四、故鄉的制約 十八年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗幹了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體，食不果腹的淒涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風中戰慄。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條幹涸的河流，那些土木偶像般的鄉親，那些凶狠奸詐的村幹部，那些愚笨驕橫的幹部子弟……當時我曾幻想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。所以，當我爬上1976年2月16日裝運新兵的卡車時，當那些與我同車的小夥子流著眼淚與送行者告別時，我連頭也沒回。我感到我如一隻飛出了牢籠的鳥。我覺得那兒已經沒有任何值得我留戀的東西了。我希望汽車開得越快、開得越遠越好，最好能開到海角天涯。當汽車停在一個離高密東北鄉只有二百華裡的軍營，帶兵的人說到了目的地時，我感到深深的失望。多麼遺憾這是一次不過癮的逃離，故鄉如一個巨大的陰影，依然籠罩著我。但兩年後，當我重新踏上故鄉的土地時，我的心情竟是那樣的激動。當我看到滿身塵土、滿頭麥芒、眼睛紅腫的母親艱難地挪動著小腳從打麥場上迎著我走來時，一股滾熱的液體哽住了我的喉嚨，我的眼睛裡飽含著淚水——這情景後來被寫進我的小說《爆炸》裡——為什麼眼睛裡飽含著淚水，因為我愛你愛得深沉——那時候，我就隱隱約約地感覺到了故鄉對一個人的制約。對於生你養你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。因此，「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉」；因此，「我欲渡河河無樑，願化雙黃鵠還故鄉。還故鄉，入故里，徘徊故鄉，苦身不已。繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓遊天外」。功成名就了要回故鄉，「富貴不歸故鄉，如衣繡夜行」；窮愁潦倒了要回故鄉，「羈鳥戀舊林，池魚思故淵」；垂垂將老了要歸故鄉，「狐死歸首丘，故鄉安可忘」……遍翻文學史，上下五千年，英雄豪傑、浪子騷客如過江之鯽絡繹不絕，留下的和沒留下的詩篇裡，故鄉始終是一個主題，一個憂傷而甜蜜的情結，一個命定的歸宿，一個渴望中的、或現實中的最後的表演舞臺。劉邦是作為成功者進行了一次不成功的表演——被他的老鄉親揭了市井流氓的老底；項羽作為一個失敗者，無顏見江東父老，寧死也不肯過江東了。實際上，這種兒女情長的思鄉情結在某種程度上是毀了項羽帝王基業的重要原因。英雄豪傑難以切斷故鄉這根臍帶，何論凡夫俗子？四面楚歌，逃光了江東子弟，是故鄉情結作怪也。英雄豪傑的故鄉情融鑄成歷史，文人墨客的故鄉情吟誦成詩篇。千秋萬代，此劫難逃。 1978年，在枯燥的軍營生活中，我拿起了創作的筆，本來想寫一篇以海島為背景的軍營小說，但湧到我腦海裡的，卻都是故鄉的情景。故鄉的土地、故鄉的河流、故鄉的植物，包括大豆，包括棉花，包括高粱，紅的白的黃的，一片一片的，海市蜃樓般的，從我面前的層層海浪裡湧現出來。故鄉的方言土語，從喧譁的海洋深處傳來，在我耳邊繚繞。當時我努力抵制著故鄉的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯繫，我既不愛它們，也不恨它們。在以後的幾年裡，我一直採取著這種極端錯誤地抵制故鄉的態度。為了讓小說道德高尚，我給主人公的手裡塞一本《列寧選集》；為了讓小說有貴族氣息，我讓主人公日彈鋼琴三百曲……胡編亂造，附庸風雅，吃一片洋麵包，便學著放洋屁；撮一頓涮羊肉，便改行做回民。就像漁民的女兒是蒲扇腳、牧民的兒子是鐮柄腳一樣，我這個二十歲才離了高密東北鄉的土包子，無論如何喬裝打扮，也成不了文雅公子，我的小說無論裝點什麼樣的花環，也只能是地瓜小說。其實，就在我做著遠離故鄉的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉靠攏。到了1984年秋天，在一篇題為《白狗鞦韆架》的小說裡，我第一次戰戰兢兢地打起了「高密東北鄉」的旗號，從此便開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學生涯。「原本想趁火打劫，誰知道弄假成真」，我成了文學的「高密東北鄉」的開天闢地的皇帝，發號施令，頤指氣使，要誰死誰就死，要誰活誰就活，飽嘗了君臨天下的樂趣。什麼鋼琴啦、麵包啦、原子彈啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓、皇親國戚、假洋鬼子、真傳教士……統統都塞到高粱地裡去了。就像一位作家說的那樣：「莫言的小說都是從高密東北鄉這條破麻袋裡摸出來的。」他的本意是譏諷，我卻把這譏諷當成了對我的最高的嘉獎。這條破麻袋，可真是好寶貝，狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進一個指頭，沾出幾個短篇。——之所以說這些話，因為我認為文學是吹牛的事業但不是拍馬的事業，罵一位小說家是吹牛大王，就等於拍了他一個響亮的馬屁。 從此之後，我感覺到那種可以稱為「靈感」的激情在我胸中奔湧，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄託在對故鄉的回憶裡，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。這時，我才感到自己比較地理解了普魯斯特和他的《追憶似水年華》。 放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。威廉·福克納有他的「約克納帕塔法縣」，加西亞·馬爾克斯有他的「馬孔多」小鎮，魯迅有他的「魯鎮」，沈從文有他的「邊城」。而這些文學的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉的基礎上創建起來的。還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱內，但裡邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。戴·赫·勞倫斯的幾乎所有的小說裡都瀰漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》裡的頓河就是那條哺育了哥薩克的草原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出「哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親！」那樣悲愴蒼涼的歌謠。 這樣的例子不勝枚舉。 為什麼會是這樣呢？ 五、故鄉是「血地」 在本文的第三節中我曾特別強調過：作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的「血地」。幾年前我在接受一個記者的採訪時，曾就「知青作家」寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是：知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們儘管目睹了農村的愚昧落後，親歷了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。這些話當即遭到反駁，反駁者並舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的「知青作家」為例來批駁我的觀點。毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裡有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度。這些小說缺少一種很難說清的東西（這絲毫不影響小說的藝術價值），其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。所以「知青作家」一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》裡有宗教，有上帝，更重要的是有母親，有童年。這裡似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，並不是寫他的童年。我的解釋是：史氏的「血地」是北京，他自稱插隊前跟隨著父母搬了好幾次家，始終圍繞著地壇，而且是越搬越近——他是呼吸著地壇裡的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的「血地」的一部分——我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。 有過許多關於童年經驗與作家創作關係的論述，如李贄提出「童心」說，他認為：「夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。」有了「最初一念之本心」，就能看到一個真實的世界。如康·巴烏斯托夫斯基說：「對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。」（《金薔薇》）最著名的當數海明威的名言：「不幸的童年是作家的搖籃。」當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的財富。從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病態的個性，導致無數的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法。這就是李贄的「童心」說和海明威「搖籃」說的本意吧。問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要內涵就是童年的經驗。如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等於承認了作家對故鄉的依賴。 有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關係，其中寫得沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是「莫言創作中的童年視角」。程說：「這是一個聯繫著遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的迴旋，一個被記憶纏繞的世界。」「作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又復活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。」程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話：「童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲著野草的河堤上，爺爺用他的手臂推著我的肉體，用他的歌聲推著我的靈魂，一直向前走。」程說：「莫言的作品經常寫到飢餓和水災，這絕非偶然。對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調與背景。」程說：「在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。於是，在現實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈。微光既是對黑暗的心靈抗爭，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗爭與補充的慾望就越強烈。」——再引用下去便有剽竊之嫌，但季紅真說：「一個在鄉土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉土社會作為審視世界的基本視角的。童年的經驗，常常是一個作家重要的創作衝動，特別是在他的創作之始。莫言的小說首次引起普遍的關注，顯然是一批以童年的鄉土社會經驗為題材的作品。鄉土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的敘述個性，並且在他的文本序列中，表徵出戀鄉與怨鄉的雙重心理情結。」 評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真！ 1955年春天，我出生在高密東北鄉一個偏僻落後的小村裡。我出生的房子又矮又破，四處漏風，上面漏雨，牆壁和房笆被多年的炊煙薰得漆黑。根據村裡古老的習俗，產婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。沒人對我解釋過這習俗的意義，但我猜想到這是「萬物土中生」這一古老信念的具體實踐。我當然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜著牛羊糞便和野草種子的浮土上。這也許是我終於成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。 我的家族成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。我們的家族是當時村裡人口最多的家族。大人們都忙著幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看著那些小東西忙忙碌碌地進進出出，腦子裡轉動著許多稀奇古怪的念頭。我記住的最早的一件事，是掉進盛夏的茅坑裡，灌了一肚子糞水。我大哥把我從坑裡救上來，抱到河裡去洗乾淨了。那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸著身體的黑大漢在河裡洗澡、抓魚。正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和飢餓。那條河裡每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧譁，從河中升起。坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。大人們都在河堤上守護著，老太婆燒香磕頭祈禱著，傳說中的鱉精在河中興風作浪。每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴。那時的高密東北鄉確實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顏色。滿街都是蠢蠢爬動的癩蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。我上小學一年級時就是光著屁股赤著腳，一絲不掛地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀老師，是個大姑娘，一進教室看到一群光腚猴子，嚇得轉身逃走。那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。田野裡一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。那時死人特別多，每年春天都有幾十個人被餓死。那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，歷歷在目。所以當我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之後，便產生了強烈的共鳴，同時也惋惜不已：這些奇情異景，只能用別的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現了。 由於我相貌醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家族中是最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、飢餓伴隨我成長。這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關係，故鄉的山川河流、動物植物都被童年的感情浸淫過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多後來的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。高粱葉子在風中飄揚，成群的螞蚱在草地上飛翔，牛脖上的味道經常進入我的夢；夜霧瀰漫中，突然響起了狐狸的鳴叫；梧桐樹下，竟然蟄伏著一隻像磨盤那麼大的癩蛤蟆；比斗笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟裡鬼鬼祟祟地滑翔著……總之，截止到目前的我的作品裡，都充滿著我童年時的感覺，而我的文學的生涯，則是從我光著屁股走進學校的那一刻開始。 六、故鄉就是經歷 英年早逝的美國作家託馬斯·沃爾夫堅決地說：「一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經歷。」（託馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》）他的話雖然過分絕對化，但確有他的道理。任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經歷來編織故事，而情感的經歷比身體的經歷更為重要。作家在利用自己的親身經歷時，總是想把自己隱藏起來，總是要將那經歷改頭換面，但明眼的批評家也總是能揪住狐狸的尾巴。 託馬斯·沃爾夫在他的傑作《天使望故鄉》裡幾乎是原封不動地搬用了他故鄉的材料，以致小說發表後，激起了鄉親們的憤怒，使他幾年不敢回故鄉。託馬斯·沃爾夫是一個極端的例子。諸如因使用了某些親歷材料而引起官司的，也屢見不鮮。如巴爾加斯·略薩的《胡利婭姨媽與作家》就因過分「忠於」事實而引起胡利婭的憤怒，自己也寫了一本《作家與胡利婭姨媽》來澄清事實。 所謂「經歷」，大致是指一個人在某段時間內、在某個環境裡，幹了一件什麼事，並與某些人發生了這樣那樣的、直接或間接的關係。一般來說，作家很少原封不動地使用這些經歷，除非這經歷本身已經比較完整。 在這個問題上，故鄉與寫作的關係並不特別重要，因為有許多作家在逃離故鄉後，也許經歷了驚心動魄的事。但對我個人而言，離開故鄉後的經歷平淡無奇，所以，就特別看重故鄉的經歷。 我的小說中，直接利用了故鄉經歷的，是短篇小說《枯河》和中篇小說《透明的紅蘿蔔》。 「文革」期間，我十二歲那年秋天，在一個橋樑工地上當了小工，起初砸石子，後來給鐵匠拉風箱。在一個陽光明媚的中午，鐵匠們和石匠們躺在橋洞裡休息，因為腹中飢餓難捱，我溜到生產隊的蘿蔔地裡，拔了一棵紅蘿蔔，正要吃時，被一個貧下中農抓住了。他揍了我一頓，拖著我往橋樑工地上送。我賴著不走，他就十分機智地把我腳上那雙半新的鞋子剝走，送到工地領導那兒。捱到天黑，因為怕丟了鞋子回家捱揍，只好去找領導要鞋。領導是個猿猴模樣的人，他集合起隊伍，讓我向毛主席請罪。隊伍聚在橋洞前，二百多人站著，黑壓壓一片。太陽正在落山，半邊天都燒紅了，像夢境一樣。領導把毛主席像掛起來，讓我請罪。 我哭著，跪在毛主席像前結結巴巴地說：「毛主席……我偷了一個紅蘿蔔……犯了罪……罪該萬死……」 民工們都低著頭，不說話。 領導說：「認識還比較深刻，饒了你吧。」 領導把鞋子還了我。 我忐忑不安地往家走。回家後就捱了一場毒打。出現在《枯河》中的這段文字，幾乎是當時情景的再現： 哥哥把他扔到院子裡，對準他的屁股用力踢了一腳，喊道：「起來，你專門給家裡闖禍！」他躺在地上不肯動，哥哥很用力地連續踢著他的屁股，說：「滾起來，你作了孽還有功啦是不？」 他奇蹟般站起來（在小說中，他此時已被村支部書記打了半死），一步步倒退到牆角上去，站定後，驚恐地看著瘦長的哥哥。 哥哥憤怒地對母親說：「砸死他算了，留著也是個禍害。本來今年我還有希望去當兵，這下全完了。」 他悲哀地看著母親。母親從來沒有打過他。母親流著眼淚走過來。他委屈地叫了一聲娘。 ……母親戴著鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門上，他乾號了一聲……母親從草垛上抽出一根幹棉花柴，對著他沒鼻子沒眼地抽著。 父親一步步走上來。夕陽照著父親愁苦的面孔……父親左手拎著他的脖子，右手拎著一隻鞋子……父親的厚底老鞋第一下打在他的腦袋上，把他的脖子幾乎釘進腔子裡去。那隻老鞋更多的是落在他的背上，急一陣，慢一陣，鞋底越來越薄，一片片泥土飛散著…… 抄寫著這些文字，我的心臟一陣陣不舒服。看過《枯河》的人也許還記得，那個名叫小虎的孩子，最終是被自己的親人活活打死的，而真實的情況是：當父親用沾了鹽水的繩子打我時，爺爺趕來解救了我。爺爺當時憤憤地說：「不就是拔了個鳥操的蘿蔔嘛！還用得著這樣打？！」爺爺與我小說中的土匪毫無關係，他是個勤勞的農民，對人民公社一直有看法，他留戀二十畝地一頭牛的小農生活。他一直揚言：人民公社是兔子尾巴長不了。想不到如今果真應驗了。父親是好父親，母親是好母親，促使他們痛打我的原因：一是因為我在毛澤東像前當眾請罪傷了他們的自尊心；二是因為我家出身上中農，必須老老實實，才能苟且偷安。我的《枯河》實則是一篇聲討極「左」路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無情。 當然，並非只有捱過毒打才能寫出小說，但如果沒有這段故鄉經歷，我絕寫不出《枯河》。同樣，也寫不出我的成名之作《透明的紅蘿蔔》。 《透明的紅蘿蔔》寫在《枯河》之前，此文以純粹的「童年視角」為批評家稱道，為我帶來了聲譽。但這一切，均於無意中完成，寫作時根本沒想到什麼視角，只想到我在鐵匠爐邊度過的六十個日日夜夜。文中那些神奇的意象、古怪的感覺，蓋源於我那段奇特經歷。畸形的心靈必然會使生活變形，所以在文中，紅蘿蔔是透明的，火車是匍匐的怪獸，頭髮絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗…… 將自己的故鄉經歷融匯到小說中去的例子，可謂俯拾皆是：水上勉的《桑孩兒》《雁寺》，福克納的《熊》，川端康成的《雪國》，勞倫斯的《兒子與情人》……這些作品裡，都清晰地浮現著作家的影子。 一個作家難以逃脫自己的經歷，而最難逃脫的是故鄉經歷。有時候，即便是非故鄉的經歷，也被移植到故鄉的經歷中。 七、故鄉的風景 風景描寫——環境描寫——地理環境、自然植被、人文風俗、飲食起居等等，諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構成部分。即便是繼承中國傳統小說寫法的「山藥蛋」鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風景描寫。當你構思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發生的環境放在你的故鄉。孫犁在荷花澱裡，老舍在小羊圈衚衕裡，沈從文在鳳凰城裡，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當然是在高密東北鄉。 現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風景——環境描寫製造出來的。巴爾扎克式的、照相式的繁瑣描寫已被當代小說家所拋棄。在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴著童年的故鄉培育發展起來的。用最通俗的說法是：寫你熟悉的東西。 我不可能把我的人物放到甘蔗林裡去，我只能把我的人物放到高粱地裡。因為我很多次地經歷過高粱從播種到收穫的全過程，我閉著眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成的。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思想。馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他只能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裡反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一樣。同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故鄉。 回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱難。 我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》中寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金髮嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗鞦韆架》中寫了故鄉的白狗和橋頭；在《天堂蒜薹之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，儘管這個故事是取材於震驚全國的「蒼山蒜薹事件」，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人物。 故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景裡有童年。我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪著幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚訝。毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海裡的高大宏偉、甚至帶著幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裡去了。眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸摸洞頂。橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的我。這也進一步證明瞭我在《透明的紅蘿蔔》中的確運用了童年視角。文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此產生。 八、故鄉的人物 1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫裡寫作時，一個衣衫襤褸的老人走進了我的房間。他叫王文義，按輩分我該叫他叔。我慌忙起身讓座，敬菸。他抽著煙，不高興地問：「聽說你把我寫到書裡去了？」我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，云云。老人抽了一支菸，便走了。我獨坐桌前，沉思良久。我的確把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改造。王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂著頭跑回來，大聲哭叫著：「連長，連長，我的頭沒有了……」連長踢了他一腳，罵道：「混蛋，沒有頭還能說話！你的槍呢？」王文義說：「扔到壕溝裡了。」連長罵了幾句，又冒著彈雨衝上去，把那支大槍摸回來。這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不諱。別人嘲笑他膽小時，他總是笑。 我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經歷的那場戰鬥，也彷彿在我眼前。我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見了。可見在某種情況下，名字並不僅僅是個符號，而是一個生命的組成部分。 我從來沒感受到過素材的匱乏，只要一想到家鄉，那些鄉親們便奔湧前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人物。我寫了幾百萬字的小說，只寫故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待著我。故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境等。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資源。 九、故鄉的傳說 其實，我想，絕大多數的人，都是聽著故事長大的，並且都會變成講述故事的人。作家與一般的故事講述者的區別是把故事寫成文字。往往越是貧窮落後的地方，故事越多。這些故事，一類是妖魔鬼怪，一類是奇人奇事。對於作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉最豐厚的饋贈。故鄉的傳說和故事，應該屬於文化的範疇；這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和稟賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因素。馬爾克斯如果不是從外祖母嘴裡聽了那麼多的傳說，絕對寫不出他的驚世之作《百年孤獨》。《百年孤獨》之所以被卡洛斯·富恩特斯譽為「拉丁美洲的《聖經》」，其主要原因是「傳說是架通曆史與文學的橋樑」。 我的故鄉離蒲鬆齡的故鄉三百里，我們那兒妖魔鬼怪的故事也特別發達，許多故事與《聊齋志異》的故事大同小異。我不知道是人們先看了《聊齋志異》後講故事，還是先有了這些故事而後有《聊齋志異》。我寧願先有了鬼怪妖狐而後有《聊齋志異》。我想，當年蒲留仙在他的家門口大樹下襬著茶水請過往行人講故事時，我的某一位老鄉曾飲過他的茶水，併為他提供了故事素材。 我的小說中直寫鬼怪的不多，《草鞋窨子》裡寫了一些，《生蹼的祖先》中寫了一些。但我必須承認少時聽過的鬼怪故事對我產生的深刻影響，它培養了我對大自然的敬畏，它影響了我感受世界的方式。童年的我是被恐怖感緊緊攫住的。我獨自一人站在一片高粱地邊上時，聽到風把高粱葉子吹得颯颯作響，往往周身發冷，頭皮發奓，那些揮舞著葉片的高粱，宛若一群張牙舞爪的生靈，對著我撲過來，於是我便怪叫著逃跑了。一條河流，一棵老樹，一座墳墓，都能使我感到恐懼，至於究竟怕什麼，我自己也解釋不清楚。但我懼怕的只是故鄉的自然景物，別的地方的自然景觀無論多麼雄偉壯大，也引不起我的敬畏。 奇人奇事是故鄉傳說的重要內容。我曾在一篇文章中寫過：歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事，越是久遠的歷史，距離真相越遠，距離文學愈近。所以司馬遷的《史記》根本不能當作歷史來看。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過程。每一個傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋，再到後來，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒麟。歷史是人寫的，英雄是人造的。人對現實不滿時便懷念過去；人對自己不滿時便崇拜祖先。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這類東西。事實上，我們的祖先跟我們差不多，那些昔日的榮耀和輝煌大多是我們的理想。然而這把往昔理想化、把古人傳奇化的傳說，恰是小說家取之不盡、用之不竭的創作源泉。它是關於故鄉的，也是關於祖先的，於是便與作家產生了水乳交融的關係，於是作家在利用故鄉傳說的同時，也被故鄉傳說利用著。故鄉傳說是作家創作的素材，作家則是故鄉傳說的造物。 十、超越故鄉 還是那個託馬斯·沃爾夫說過：「我已經發現，認識自己故鄉的辦法是離開它；尋找到故鄉的辦法，是到自己心中去找它，到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中，以及到一個異鄉去找它。」（託馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》）他的話引起我強烈的共鳴——當我置身於故鄉時，眼前的一切都是爛熟的風景，絲毫沒能顯示出它們內在的價值，它們的與眾不同；但當我遠離故鄉後，當我拿起文學創作之筆後，我便感受到一種無家可歸的痛苦，一種無法抑制的對精神故鄉的渴求便產生了。你總得把自己的靈魂安置在一個地方，所以故鄉變成一種寄託，變成一個置身都市的鄉土作家的最後的避難所。肖洛霍夫和福克納更徹底——他們乾脆搬回到故鄉去居住了，也許在不久的將來，我也會回到高密東北鄉去，遺憾的是那裡的一切都已面目全非，現實中的故鄉與回憶中的故鄉，與我用想象力豐富了許多的故鄉已經不是一回事。作家的故鄉更多的是一個回憶往昔的夢境，它是以歷史上的某些真實生活為根據的，但平添了無數的花草，作家正像無數的傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉添枝加葉——這種將故鄉夢幻化、將故鄉情感化的企圖裡，便萌動了超越故鄉的希望和超越故鄉的可能性。 高舉著鄉土文學的旗幟的作家，大致可以分為這樣兩種類型：一種是終生廝守於此，忠誠地為故鄉唱著讚歌；作家的道德價值標準也就是故鄉的道德價值標準，他們除了記錄，不再做別的工作。這樣的作家也許能成為具有地方色彩的作家，但這地方色彩不是真正意義上的文學風格。所謂的文學風格，並不僅僅是指搬用方言土語、描寫地方景物，而是指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風貌，從語言到故事、從人物到結構，都是獨特的、區別他人的。而要形成這樣的風格，作家的確需要遠離故鄉，獲得多樣的感受，方能在參照中發現故鄉的獨特，先進的或是落後的；方能發現在諸多的獨特性中所包含著的普遍性，而這特殊的普遍，正是文學衝出地區、走向世界的通行證。這也就是託·斯·艾略特在他的著名論文《美國文學和美國語言》中所指出的：「任何一位在民族文學發展過程中能夠代表一個時代的作家都應具備這兩種特性——突發地表現出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義……假如在相當長的一段時間內，外國人對某位作家的傾慕始終不變，這就足以證明這位作家善於在自己寫作的書裡，把地區性的東西和普遍性的東西結合在一起。」沈從文、馬爾克斯、魯迅等人，正是這一類遠離故鄉之後，把故鄉作為精神支柱，讚美著它、批判著它，豐富著它、發展著它，最終將特殊中的普遍凸現出來，獲得了走向世界的通行證的作家。 託馬斯·沃爾夫在他短暫一生的後期，意識到自己有必要從自我中跳出來，從狹隘的故鄉觀念中跳出來，去儘量地理解廣大的世界，用更嶄新的思想去洞察生活，把更豐富的生活寫進自己的作品，可惜他還沒來得及認真去做就去世了。 蘇聯文藝評論家彼·瓦·巴里耶夫斯基曾經精闢地比較過海明威、奧爾丁頓等作家與福克納的區別：「福克納這時走的卻是另一條路。他在當前的時代中尋求某種聯繫過去時代的東西，一種連綿不斷的人類價值的紐帶；並且發現這種紐帶源出於他的故鄉密西西比河一小塊土地。在這兒他發現了一個宇宙，一種斬不斷的和不會令人失望的紐帶。於是他以解開這條紐帶而了其餘生。這就是海明威、奧爾丁頓和其他作家成為把當代問題的波浪從自己的周圍迅速傳播出去的世界聞名作家的原因，而福克納——無可爭辯地是個民族的，或甚至是個區域性的藝術家——它慢慢地、艱苦地向異化的世界顯示他與這個世界的密切關係，顯示人性基礎的重要性，從而使自己成為一個全球性的作家。」（外國文學研究資料叢刊《福克納評論集》） 託馬斯·沃爾夫所覺悟到的正是福克納實踐著的。沃爾夫記錄了他的真實的故鄉，而福克納卻在他真實故鄉的基礎上創造了一個比他的真實故鄉更豐富、博大的文學故鄉。福克納營造他的文學故鄉時使用了全世界的材料，其中最重要的材料當然是他的思想——他的時空觀、道德觀，是他的文學宮殿的兩根支柱。這些東西，也許是他在學習飛行的學校裡獲得的，也許是他在旅館裡的澡盆裡悟到的。 福克納是我們的——起碼是我的——光輝的榜樣，他為我們提供了成功的經驗，但也為我們設置了陷阱。你不可能超越福克納達到的高度，你只能在他的山峰旁另外建造一座山峰。福克納也是馬爾克斯的精神導師，馬爾克斯學了福克納的方法，建起了自己的故鄉，但支撐他的宮殿的支柱是孤獨。我們不可能另外發現一種別的方法，唯一可做的是——學習馬爾克斯——發現自己的精神支柱。 故鄉的經歷、故鄉的風景、故鄉的傳說，是任何一個作家都難以逃脫的夢境，但要將這夢境變成小說，必須賦予這夢境以思想。這思想水平的高低，決定了你將達到的高度，這裡沒有進步與落後之分，只有膚淺和深刻的區別。對故鄉的超越首先是思想的超越，或者說是哲學的超越。這束哲學的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上。我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭顱。 一九九二年五月 下個世紀我們為誰寫作 按照某幾位中國最有文化的先生的說法，下個世紀（二十一世紀）的中國將是「中產階級」的世紀，這批即將生出來或者已經生出來的但還沒有長硬翅膀的「中產階級」將領導中國的藝術趣味，「他們的情趣很多時候可以左右圖書市場，甚至決定一本書是不是暢銷」；最後得出的含混結論是：下個世紀，包括本世紀的最後幾年，一個作家要使自己的書暢銷，就必須為這些新生的「中產階級」寫作；一個作家要想成為「大家」，必須首先成為「肯定是屬於被中產階級欣賞的人」。 多少年忘記了階級和階級鬥爭，突然新生出一個「中產階級」，著實把我嚇了一跳，這不等於又把戰鬥的號角吹響了嗎？有了「中產階級」，何愁沒有「高產階級」？而「高產階級」和「中產階級」的財富從何而來？如果是從城市貧民和農村貧下中農骨頭裡榨出來的，那革命的日子不是又在眼前了嗎？我不知道那些先生是根據什麼標準劃分出來一個「中產階級」。按照毛澤東的方法，應該是按經濟地位來劃分，而在今日中國，人們的經濟地位比較模糊，農村的土地是國有的，城市裡的工廠也是國有的，還有一大批鄉鎮企業說不清是公有還是私有。看來只好用富裕程度來劃分了。富裕程度，用工資來劃分基本上沒有意義，真正有錢有勢的人是不靠工資生活的。我恍惚覺得，那些理論家心馳神往的「中產階級」，大約是些「手持大哥大，有輛桑塔納，小蜜手中挎」的人物。這類人看起來很多，其實並不多，他們就像池塘裡那些在淺層水面上竄來竄去的浮水鰱魚一樣，動靜挺大，激起的水花也不少，但實際上並沒有幾條。更多的魚則沉在水底，在淤泥裡找些小水草、小螺螄之類的東西果腹。再降點標準，把「中產階級」擴大化，那些西裝革履的高級職員，那些塗脂抹粉的白領麗人，那些口袋裡插著兩支鋼筆的副教授以上級別的知識分子，都算成「中產階級」，這批人數量倒是不少。但他們願意承認自己是「中產階級」嗎？他們很可能願意成為下個世紀中國領導審美趣味的、決定一本書是否暢銷、決定一個作家是否「大家」的階級，但要他們承認自己是在財產方面也「中產」了的階級，大概都不甚樂意。這批人其實天天都在哭窮，什麼「拿手術刀的不如拿剃頭刀的」「研究導彈的不如賣茶葉蛋的」，都出自這批人之嘴。由此推想，光靠積累財富的程度來確定誰是「中產階級」並不科學，開飯館的個體戶很富，讓他們來領導下個世紀中國的藝術趣味，你們能答應嗎？不用財富來劃分階級，那用什麼來劃分呢？我很糊塗。 說改革開放以來，中國有相當多的人積累了遠遠超過了一般百姓的財富，這是事實。但這些人就是新生的「中產階級」嗎？讓我們看看這些發了財的都是些什麼人：一是一批高幹子弟和不那麼廉潔的官員，用大家心照不宣的手段，積累了鉅額財富；二是一批最早的倒爺、一批因找不到工作搞個體的不良分子、一批盜版的書商、一批製假販假的壞蛋、一批膽大妄為的走私犯……積累了鉅額財富；三是一批提前「下海」的知識分子，利用他們的聰明和關係，積累了相當多的財富。我想當今社會上的有錢人，大概都可以包括在這三個類裡吧。第一批人屬衙內公主、貪官汙吏，他們能領導下個世紀中國的藝術趣味嗎？第二批人魚龍混雜，其中目不識丁者大有人在，他們能領導下個世紀中國的審美傾向和決定一個作家是否「大家」嗎？第三類人似乎可以，他們當中也包括那些「寫文章發了小財的副教授以上級別的知識分子」和「寫電視劇本小富了的作家」，還有演員、導演、畫家、書法家、主持人，等等，但這些人能夠成為一個階級嗎？ 我認為中國目前還沒有一個所謂的「中產階級」，下個世紀也不大可能產生那種滿腦子《廊橋遺夢》的「中產階級」，頂多產生一批外國人說喜歡《廊橋遺夢》也趕緊跟著說也喜歡《廊橋遺夢》的「後中產階級」。如果你說不喜歡《廊橋遺夢》，就好像不「中產階級」，就意味著失去了領導本世紀末乃至下個世紀的思想藝術潮流的資格一樣。 《廊橋遺夢》在西方是不是中產階級的經典，我孤陋寡聞，不知道。但《廊橋遺夢》在中國的暢銷，完全因自書商的爆炒，並不是如那個著名大學的副教授在文章中所說的是「白領階層的人口口相傳的結果」。如果不是此書在西方賣了「幾千萬冊」（鬼知道真假），而且很薄，價錢也不貴，不超過老百姓的購買力，能在中國暢銷嗎？難道這些書都賣給了中國新生的「中產階級」？「人聞長安樂，則出門而西向笑；人言肉味美，則過屠門而大嚼。」這才是真正的崇洋媚外呢！什麼「故事好，讚美了純真的愛情、剋制的激情，懷念古典愛情……」，純屬人云亦云。這種老套子的故事，在瓊瑤的小說裡比比皆是，何必獨尊《廊橋遺夢》。 批評家老是希望自己能像熊熊燃燒的火把，替寫小說的人照亮前進的道路：你想成為二十一世紀的文學大家嗎？那麼你首先要成為「被新生的中產階級欣賞的人」，你想成為被「中產階級欣賞的人」，那你就要寫出像《廊橋遺夢》那樣的小說；即便你暫時寫不出這樣的小說，你也要宣佈你十分喜歡這樣的小說，不但是喜歡，而且喜歡得快要發了瘋，連《廊橋遺夢》中那個女人的名字，也「像節奏分明的音樂一樣敲擊著我的耳膜」。這樣，你就等於附在了新生的中國「中產階級」的皮上，成了一根中國新生「中產階級」皮上的華毛，成了為中國的「中產階級」寫作的作家，成了下個世紀的暢銷書候補作家，成了即將被中國的新生的「中產階級」捧出來的「文學大家」。 其實，這樣的大家已經呼之欲出了。君不見，在那些書攤上，由中國人寫的《續廊橋夢》《廊橋續夢》《後廊橋夢》《廊橋後夢》之類的暢銷書，已經琳琅滿目，中國的「中產階級」已經開始以他們的藝術口味來左右圖書市場了。作家們，趕快向這些「中產階級」效忠吧！否則，你看似「走紅」，實際上已經變成了「歷史人物」。 寫完這篇攪渾水的文章，偶翻一張報紙，發現了一篇與被新生的中國「中產階級」奉為經典的《廊橋遺夢》有關的妙文：1995年12月26日《北京晚報》載： 一婦女迷戀《廊橋遺夢》致病 受過高等教育的43歲的女性王某，最近因為迷戀《廊橋遺夢》而導致心因性偏執症，而且因此自殺，幸得搶救及時而免於一死。 今年夏天，王某購得《廊橋遺夢》一書後，愛不釋手，反覆看了多次，並多次對丈夫說，她就是書中的女主人公，人到中年有了外遇很對不起丈夫，而且說到傷感處就大哭不止。 王某的丈夫發現她買了近三十本《廊橋遺夢》，而且生活中有很多反常的語言和舉止，便帶她前去就醫。經四平市精神病醫院確診為心因性偏執症。 十月初的一天，王某手裡捧著一本《廊橋遺夢》和寫給她幻想中的情人的遺書，服下大量安眠藥自殺，幸得搶救及時脫險。 這個不幸的女性是否代表著新生的中國「中產階級」審美趣味呢？我們這些上了「諾貝爾的當，上了外國漢學家的當，忘了自己的真正立足之地在哪裡」的作家不敢妄下結論。但如果新生的中國「中產階級」所倡導的文學樣板就是一本《廊橋遺夢》，那這個新生的「中產階級」註定成不了大氣候。它剛剛誕生就吃了安眠藥，然後派出自己的發言人到處發表清醒的囈語。這真是白日做的廊橋後夢，我們上當上夠了，儘管不知道下個世紀的讀者要讀什麼，但絕不會加入到廊橋後夢裡去充當「後中產階級」的後腚毛。 一九九六年一月 文學與牛 榮獲了《小說月報》獎，十分高興，但聽說要寫「得獎感言」，又十分犯愁。真是得獎不易，感言更不易。不易也要寫，為了這個我盼望許久的獎。 記得當年汪曾祺先生到我們班上來講課，開首就在黑板上寫上了六個大字「卑之無甚高論」。這句話出自何典我忘了，汪先生當時是說過的，但話的意思還明白。談到文學，連汪先生這樣的大家都說沒有高論，如我這般蠢貨，只怕連低論也不敢有。不敢有也得有，因為我的《牛》得了獎，因為我很看重這個獎。 俗話說吃水不忘打井人，得了獎不能忘了我放過的和我追過的那些牛。一談牛，就難免談到所謂的「童年記憶」，一談到「童年記憶」就難免遭人恥笑。但無論多麼聰明的人，只要一恥笑我，就跟對牛彈琴差不多，因為他們的話都是文學理論，而文學理論我根本就聽不懂，不是裝糊塗，的確是不懂。有好幾次我想冒充一下陽春白雪，不懂裝懂一下，結果弄巧成拙，讓人摸到了我的底細，就像讓貴州的小老虎摸到了驢子的底細一樣。 我童年時期，正逢「文革」，大人垂頭喪氣，小孩子歡天喜地。我們那時的一個最大的娛樂項目就是吃過晚飯後到曠野裡去追牛。當然是月亮天最好。大人們點著馬燈在大隊部裡鬧革命，四類分子趁著月光給生產隊裡幹活，我們趁著月光在田野裡追牛。那時候，就像我在《牛》裡寫的那樣，牛是大家畜、是生產資料，偷殺一頭牛是要判刑的，但生產隊里根本沒有飼草，革命時期，明年的生產誰還去想？就把那些牛從飼養室裡轟出去，讓它們去打野食，能活的就活，活不下去就死，死了就上報公社，公社下來驗屍後，證明是自然死亡，然後，就剝皮賣肉，全村皆歡。當然最歡的還是那些正在掌權的紅衛兵頭頭。這些雜種，比正在挨著批鬥的支部書記、大隊長還要壞，死牛身上最好的肉都讓他們吃了。現在想想，這也是應該的，當官如果沒有好處，誰還去當？我們一幫孩子，吃罷晚飯，等到月光上來，就跑到田野裡，追趕那些瘦得皮包骨頭的牛。「文革」期間，地裡不但不長莊稼，連草也長得很少，牛在光禿禿的田野裡，吃不飽，學會了挖草根啃樹皮，還學會了用蹄子敲開冰河飲水。我們在月光照耀下開始追牛，起初我們不如牛跑得快，但漸漸地牛就不如我們跑得快了。我們每人扯住一條牛尾巴，身體後仰著，讓牛帶著跑，舉頭望著明月，猶如騰雲駕霧，有點飄飄欲仙的感覺。那些老弱病殘的牛，很快就被我們給折騰死了，剩下的那些牛，基本上成了野牛，見了人就雙眼發紅，鼻孔張開，腦袋低垂，擺出一副拼命的架勢。對這樣的牛，我們不敢再追了。後來又出了一個謠言，說是有幾個剛死了的人的墳墓讓這些野牛給扒開了，屍體自然也讓這些野牛給吃了。牛野到吃死人的程度，離吃活人也就不遠了。因此我們的追牛運動就結束了。這個時期，中國基本上沒有文學。 「文革」結束後不久，人民公社就散了夥，先是聯產計酬，緊接著就是分田單幹，家家戶戶都養起牛來，牛的身價猛地貴了起來。人民公社時期說起來很重要實際上根本不當東西的牛，重新成了農民的命根子。這個時期，正是中國的新時期文學的黃金時代。 九十年代以來，由於這樣那樣的原因，農民對種地失去了熱情，年輕力壯的人大都跑出去打工掙錢，村子裡的土地多被大戶承包，再加上小型農業機械的普及，林果的增加和糧田的減少，牛作為主要的生產資料逐漸成為歷史。現在農民養牛的目的，基本上是養肥了賣肉。社會的商品化，改變了牛的歷史地位，農民與牛的感情也發生了重大的變化。過去，人們常常詛咒那些殺牛的人，說他們死後不得好報，現在，殺牛跟殺豬一樣，成了司空見慣之事。這個時期，我們的文學也失去了它的神聖和尊嚴，文學創作，也正在變成一種商品生產。 我馬馬虎虎地感到，幾十年來，牛的遭遇與文學的遭遇很是相似，農民的養牛史，活像一部當代文學史。我估計會有很多人反對我的「研究成果」，太下里巴人了嘛！我也想陽春白雪，但學不會，只能是什麼人說什麼話。 最後，我想說，搞文學的同志們，不要悲觀，更不要絕望，科學無論如何發達，農民無論怎樣變化，為了耕田而被飼養的牛還是會存在的，因此純粹的文學還是會存在的。我想《小說月報》之所以獎勵我，並不是因為我的這篇小說寫得有多麼好，他們獎勵的是我這種為了耕田才養牛的精神。 二〇〇〇年十月 關於語言問題的一封信 紅兵先生吾兄： 發來的文章看了。昨天剛看了郜元寶教授在《當代作家評論》上那一組文章，他與你對談中的許多觀點，都在那組文章裡有了。同時我也把郜文中極力推崇的汪曾祺先生那些談論語言問題的文章找出來再次看了。汪老的這些文章我曾經很認真地讀過，並且認為說得很好。汪其實也是很重視文學語言的「聲音」的，他很強調語言的韻律和聲調。如果說到對中國戲劇和民歌的瞭解，汪先生是真正的「本色」「當行」。其實，我們最早的文學語言，是聲音大於文字的。詩歌不能被吟誦，大概算不上詩歌。所謂韻律、節奏，都是從屬於聲音的。而好的文學，應該是首先具備了很好的「聲音」的，聲音好，在字與詞的意義上肯定也差不了的。看看唐詩宋詞元曲，哪裡有隻有默讀才好而高聲朗誦不好的例子呢？ 其實國外的很多作家也是很講究語言的聲音的。法國的福樓拜每寫出一段文字就要到家門外的林蔭道上去大聲朗誦，以至於那條林蔭道成了著名的「吼叫大道」。 說到小說的語言，跟詩歌的語言有區別。但也沒有那種念出來不好聽但讀起來特別好的例子。文言文念出來不好聽是因為我們太沒有「文化」，古代的書生琅琅誦讀的絕不可能是話本。魯迅的文章念出來其實也很好啊。「文革」期間我聽過收音機裡朗誦他的《故鄉》，讀到「深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜……」我的眼前確實油然出現了這樣的情景，但出現的並不是這些漢字。也可以說，即便那些不認識字的農民，聽到了這樣的朗誦（聲音），也可以聯想到上述的美好的景色。當然如果讓我的鄉親來描述這樣的情景，他肯定不會使用這樣的語言，讓汪曾祺來寫，也不會使用這樣的語言。 涉及漢語的深層問題，字、詞、音、形，實在是複雜極了，我是想不明白的。因為我畢竟識了字，所以也不知道一個不識字的人，是如何思維的。是的，「沒有語言的思想，也沒有思想的語言」，語言是思維的材料，還是工具？我想到你，是先想到「葛紅兵」這三個字呢還是先想到這三個字的聲音呢？我想，思想時，聲音大概比字形重要，或者說，沒有聲音是不行的，但沒有字形是可以的。譬如我不認識字，但我知道你的名字，或者說我知道「葛紅兵」這個聲音。那麼，一聽到這個聲音我就想到了你的容貌、身材，等等。這也就是說，文盲的思維材料，多是具象的，抽象的很少；多是有聲的，無聲的較少。這也是民間的語言生動、形象、朗朗上口的重要的原因吧。而我覺得，好的文學，尤其是好的小說的語言，恰好應該具備這樣的特點。而過分典雅的、書面化的語言，是不太適合小說的。魯迅寫到人物的對話時，也是採用了民間的口語的，譬如阿Q的那些精彩的話、豆腐西施的話、祥林嫂的話，他只是在進入了敘述時，才使用他的那種深沉的、曲折的語言。汪曾祺的小說，十分口語化，並不是隻能默讀不能朗誦的。汪的《受戒》《大淖記事》是我十分喜歡的小說，但他已經那樣寫了，我們只好想自己的轍。汪曾祺自己也說過：「凡是別人寫過的，我就決不那樣寫。」但這話說起來容易，真要實行起來十分困難。但必須知難而進，否則也就沒有必要寫作了。 我在《檀香刑》後記中所說的，肯定是有許多地方經不起推敲，也未必準確地表達了我的真實意思。我主要是厭煩了這幾年那些準翻譯小說的腔調，厭煩了那些貌似深刻的其實就是把簡單問題故意複雜化的偽學者的語言，想發出自己的不混同於他們的聲音。其實，即便是《檀香刑》，也很難說就是完全民間的，因為戲劇也是文人加工過了的東西。但戲劇的臺詞和唱腔，當然是重視聲音的、重視節奏的，魯迅的小說可以朗誦，但要演唱就難了。另外，所謂「貓腔」，是不存在的。高密有一個茂腔，是一個沒有什麼特色的小戲，與我寫的「貓腔」大不一樣。另外，我在《檀香刑》中，還是無可避免地延續了我的語言的風格，不過是力圖有些變化而已。 一個作家，總是想不斷地變化，要變化，必須尋找一種東西作為依靠，為了給自己打氣，難免把話說得過分。作家立論，很難公允，所以，作家真的不要寫什麼後記之類的闡釋文章。讀者也不要看作家說了什麼，重要的是看他寫了什麼。所以，你們也不要看我的《檀香刑》後記。 郜元寶說我的早期作品《歡樂》《透明的紅蘿蔔》《大風》《石磨》是受了魔幻現實主義的影響，這是一個誤會。《大風》《石磨》其實很白洋澱派的（我曾經在一個老編輯的帶領下去白洋澱「體驗」過生活呢），那時我很喜歡孫犁那種略帶傷感的溫婉抒情的風格。《透明的紅蘿蔔》是1984年秋天的作品，那時我還沒有接觸拉美文學呢。《歡樂》其實是一次痛苦的大宣洩，更與魔幻無關。其實，我的真正受到魔幻影響的小說是《金髮嬰兒》和《球狀閃電》，那裡邊有插羽毛的老人要昇天的情節。在我的早期作品中，正與郜元寶所言，是受到了多種因素的影響，這很對。其實，《檀香刑》的語言，也是多種語言素材影響的結果，只不過我特別地強調了民間戲劇。我和閻連科、李銳等人的近期作品，反映了作家對語言的重視和自覺。這個問題，八十年代作家們很重視，那時候也出現了何立偉、阿城等語言風格鮮明的作家。近十年來作家的語言問題幾乎被忘記了，評論家也沒人再去關心這個問題。我們意識到了這個問題，並用各自的方式來強調和探索，即便失敗了，但如果能借此喚起對這個根本問題的重視，也是有積極意義的吧。 我大概一個問題也沒有說明白，但我感謝你們的討論和文章，在我即將開始新的長篇寫作時，看到了你們的討論和文章，必會產生積極的影響。 今天看了汪曾祺關於京劇的、關於民歌的文章，我感到，假如汪老健在，他很可能會喜歡我的《檀香刑》呢。 好像有一個外國的寓言，黃鱔問螃蟹走路時先邁哪條腿，結果螃蟹不會走了。我想作家的寫作就像螃蟹的走路，本來還會寫，但如果要把那些字、聲之類複雜的問題想清楚，大概就不會寫了。其實永遠也想不清楚，這應該是生理學家、心理學家和物理學家聯手研究的問題：人們是用聲音來思維呢？還是用文字來思維？還是用圖像來思維？還是用其他的諸如嗅覺、視覺、聽覺來思維？如果你知道，就請告訴我。 二〇〇二年六月 我為什麼要寫《紅高粱家族》 《紅高粱家族》是我創作的九部長篇中的一部，但它絕對是我的最有影響力的作品，因為迄今為止，很多人在提到莫言的時候，往往代之以「《紅高粱家族》的作者」。這部小說的第一部《紅高粱》完成於1984年的冬天，當時我還在解放軍藝術學院文學系學習。最初的靈感產生帶有一些偶然性。那是在一次文學創作討論會上，一些老作家提出了這樣一個問題，即：中國共產黨自成立之日起，有二十八年都是在戰爭中度過的。老一輩作家親身經歷過戰爭，擁有很多的素材，但他們已經沒有精力創作了，因為他們最好的青春年華耽擱在「文革」當中；而年輕一代有精力卻沒有親身體驗，那麼他們該怎樣通過文學來更好地反映戰爭反映歷史呢？ 當時我就站起來說：「我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。沒有聽過放槍放炮但我聽過放鞭炮；沒有見過殺人但我見過殺豬甚至親手殺過雞；沒有親手跟鬼子拼過刺刀但我在電影上見過。因為小說家的創作不是要複製歷史，那是歷史學家的任務。小說家寫戰爭——人類歷史進程中這一愚昧現象，他所要表現的是戰爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰爭中的變異。從這個意義上講，即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭。」 我發言以後，當場就有人嗤之以鼻。事後更有人說我狂妄無知，說我是「小和尚打傘無法（發）無天」，說我是「碟子裡扎猛子不知道深淺」。在我的創作生涯中，有好幾次我都把自己逼到懸崖上。為了證明自己觀點的正確，我必須馬上動筆，寫一部戰爭小說。但在落筆之前，很是費了一番斟酌。我發現「文革」前大量的小說實際上都是寫戰爭的，但當時的小說追求的是再現戰爭過程。一部小說，常常是從戰前動員開始寫到戰役的勝利，作者注重的是戰爭過程，而且衡量小說成功與否的標準通常是是否逼真地再現了戰爭的過程。新一代的作家如果再這樣寫絕對寫不過經歷過戰爭的老作家，即便寫得與老作家同樣好也沒有意義。我認為，戰爭無非是作家寫作時借用的一個環境，利用這個環境來表現人在特定條件下感情所發生的變化。譬如蘇聯的著名電影《第四十一》，寫了一個苦大仇深的紅軍女戰士，在親手擊斃了四十個白匪軍之後，擔任了一次押送俘虜的任務。在執行任務的過程中，部隊被打散，她與一個英俊漂亮、很有藝術修養的白匪軍官流落到一個荒無人煙的小島上。天長日久，兩個人產生了感情，開始同居，各自都把自己的階級身份忘記了。突然有一天，來了一條白匪的大船，那個白匪軍官向著大船撲去，紅軍女戰士的階級性也突然甦醒了，操起步槍，將白匪軍官、也是她的情人，打死在海灘上。這樣的事情在生活中幾乎是不可能發生的，作家營造了這樣一個環境，把人物放進去進行試驗。這就是所謂的「人類靈魂實驗室」。這樣的觀念、這樣的寫法今天看來比較合乎文學創作規律，但在1980年代初期，在經歷了長期「左」的思想禁錮後，還是被很多人質疑和不能接受的。 有了這樣一個出發點，我開始著手構思，首先想到的是自己的家鄉。我小時候，氣候也和現在不同，經常下雨，每到夏秋，洪水氾濫，種矮稈莊稼會淹死，只能種高粱，因為高粱的杆很高。那時人口稀少，土地寬廣，每到秋天，一出村莊就是一眼望不到邊緣的高粱地。在「我爺爺」和「我奶奶」那個時代，雨水更大，人口更少，高粱更多，許多高粱稈冬天也不收割，為綠林好漢們提供了屏障。於是我決定把高粱地作為舞臺，把抗日的故事和愛情的故事放到這裡上演。後來很多評論家認為，在我的小說裡，紅高粱已經不僅僅是一種植物，而是具有了某種象徵意義，象徵了民族精神。確定了這個框架後，我只用一個星期的時間就完成了這部在新時期文壇產生過影響的作品的初稿。 《紅高粱》源自一個真實的故事，發生在我所住的村莊的鄰村。先是遊擊隊在膠萊河橋頭上打了一場伏擊戰，消滅了日本鬼子一個小隊，燒燬了一輛軍車，這在當時可是了不起的勝利。過了幾天，日本鬼子大隊人馬回來報復，遊擊隊早就逃得沒有蹤影，鬼子就把那個村莊的老百姓殺了一百多口，村子裡的房屋全部燒燬。 《紅高粱》塑造了「我奶奶」這個豐滿鮮活的女性形象，並造就了電影《紅高粱》中的扮演者鞏俐。但我在現實中並不瞭解女性，我描寫的是自己想象中的女性。在1930年代農村的現實生活中，像我小說裡所描寫的女性可能很少，「我奶奶」也是個幻想中的人物。我小說中的女性與我們現在所看到的女性是有區別的，雖然她們吃苦耐勞的品格是一致的，但那種浪漫精神是獨特的。 我一向認為，好的作家必須具有獨創性，好的小說當然也要有獨創性。《紅高粱》這部作品之所以引起來轟動，其原因就在於它有那麼一點獨創性。將近二十年過去後，我對《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角。過去的小說裡有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是「我奶奶」「我爺爺」，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到「我」的時候是第一人稱，一寫到「我奶奶」，就站到了「我奶奶」的角度，她的內心世界可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當時也許是一個創新。 有人認為我創作《紅高粱家族》系列作品受到了馬爾克斯的影響，這是想當然的猜測。因為馬爾克斯的作品《百年孤獨》的漢譯本1985年春天我才看到，而《紅高粱》完成於1984年的冬天，我在寫到《紅高粱家族》的第三部《狗道》時讀到了這部了不起的書。不過，我感到很遺憾——為什麼早沒有想到用這樣的方式來創作呢？假如在動筆之前看到了馬爾克斯的作品，估計《紅高粱家族》很可能是另外的樣子。 我認為，像我這種年紀的作家毫無疑問都受到了西方文學的影響，因為在1980年代以前中國是封閉的，西方文學發生了哪些變化，有哪些作家出現，出現了哪些了不起的作品我們是不知道的。改革開放以後大量的西方文學被翻譯進來，我們有一個兩三年的瘋狂閱讀時期，這種影響就自然而然地產生了，從而不知不覺地就把某個作家的創作方式轉移到自己的作品中來了。 為什麼這樣一部寫歷史寫戰爭的小說引起了這麼大的反響？我認為這部作品恰好表達了當時中國人一種共同的心態，在長時期的個人自由受到壓抑之後，《紅高粱》張揚了個性解放的精神——敢說、敢想、敢做。但我當時並沒有意識到這一創作的社會意義，也沒有想到老百姓會需要這樣一種東西。如果現在寫一篇《紅高粱》，哪怕你寫得再「野」幾倍，也不會有什麼反響。現在的讀者，還有什麼沒有讀過？所以，就像每個人都有自己的命運一樣，每部作品也都有自己的命運。 二〇〇三年十月 捍衛長篇小說的尊嚴 大約是兩年前，《長篇小說選刊》創刊，讓我寫幾句話，推辭不過，鬥膽寫道：「長度、密度和難度，是長篇小說的標誌，也是這偉大文體的尊嚴。」 所謂長度，自然是指小說的篇幅。沒有二十萬字以上的篇幅，長篇小說就缺少應有的威嚴。就像金錢豹子，雖然也勇猛，雖然也剽悍，但終因體形稍遜，難成山中之王。 我當然知道許多篇幅不長的小說其力量和價值都勝過某些臃腫的長篇，我當然也知道許多篇幅不長的小說已經成為經典，但那種猶如長江大河般的波瀾壯闊之美，卻是那些精巧的篇什所不具備的。長篇就是要長，不長算什麼長篇？要把長篇寫長，當然很不容易。我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼籲，我卻在這裡呼籲：長篇就是要往長裡寫！ 當然，把長篇寫長，並不是事件和字數的累加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術的大營造。那些能夠營造精緻的江南園林的建築師，那些在假山上蓋小亭子的建築師，當然也很了不起，但他們大概營造不來故宮和金字塔，更主持不了萬裡長城那樣的浩大工程。這如同戰爭中，有的人指揮一個團可能非常出色，但給他一個軍、一個兵團，就亂了陣腳。將才就是將才，帥才就是帥才，而帥才大都不是從行伍中一步步成長起來的。當然，不能簡單地把寫長篇小說的稱作帥才，更不敢把寫短篇小說的貶為將才。比喻都是笨拙的，請原諒。 一個善寫長篇小說的作家，並不一定要走短—中—長的道路，儘管許多作家包括我自己都是走的這樣的道路。許多偉大的長篇小說作者，一開始上手就是長篇鉅著，譬如曹雪芹、羅貫中等。 大悲憫具有拷問靈魂的深度 我認為一個作家能否寫出並且能夠寫好長篇小說，關鍵的是要具有「長篇胸懷」。「長篇胸懷」者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有莽蕩之氣，要有容納百川之涵。所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現也。大苦悶、大悲憫、大抱負、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真乾淨的大感悟——這些都是「長篇胸懷」之內涵也。 大苦悶、大抱負、大精神、大感悟，都不必展開來說，我想就「大悲憫」多說幾句。 近幾年來，「悲憫情懷」已成時髦話語，就像前幾年「終極關懷」成為時髦話語一樣。我自然也知道悲憫是好東西，但我們需要的不是那種剛吃完紅燒乳鴿，又趕緊給一隻翅膀受傷的鴿子包紮的悲憫；不是蘇聯戰爭片中和好萊塢大片中那種模式化的、煽情的悲憫；不是那種全社會為一隻生病的熊貓獻愛心，但置無數因為無錢而在家等死的人於不顧的悲憫。悲憫不僅僅是「打你的左臉把右臉也讓人打」，悲憫也不僅僅是在苦難中保持善心和優雅姿態，悲憫不是見到血就暈過去或者是高喊著「我要暈過去了」，悲憫更不是要回避罪惡和骯髒。 《聖經》是悲憫的經典，但那裡邊也不乏血肉模糊的場面。佛教是大悲憫之教，但那裡也有地獄和令人髮指的酷刑。如果悲憫是把人類的邪惡和醜陋掩蓋起來，那這樣的悲憫和偽善是一回事。《金瓶梅》素負惡名，但有見地的批評家卻說那是一部悲憫之書。這才是中國式的悲憫，這才是建立在中國的哲學、宗教基礎上的悲憫，而不是建立在西方哲學和西方宗教基礎上的悲憫。 長篇小說是包羅萬象的龐大文體，這裡邊有羊羔也有小鳥，有獅子也有鱷魚。你不能因為獅子吃了羊羔或者鱷魚吞了小鳥就說它們不悲憫。你不能說它們捕殺獵物時展現了高超技巧、獲得獵物時喜氣洋洋就說它們殘忍。只有羊羔和小鳥的世界不成世界；只有好人的小說不是小說。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鳥，也要吃昆蟲；即便是好人，也有惡念頭。站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人。 小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人。 編造一個苦難故事，對於以寫作為職業的人來說，不算什麼難事，但那種在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感，那種建立在人性無法克服的弱點基礎上的悲憫，卻不是能夠憑藉才華編造出來的。描寫政治、戰爭、災荒、疾病、意外事件等外部原因帶給人的苦難，把諸多苦難加諸弱小善良之身，讓黃鼠狼單咬病鴨子，這是煽情催淚影視劇的老套路，但不是悲憫，更不是大悲憫。只描寫別人留給自己的傷痕，不描寫自己留給別人的傷痕，不是悲憫，甚至是無恥。只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥。只有正視人類之惡，只有認識到自我之醜，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有「拷問靈魂」的深度和力度，才是真正的大悲憫。 關於悲憫的話題，本該就此打住，但總覺言猶未盡。請允許我引用南方某著名晚報的一個德高望重的、老革命出身的總編輯退休之後在自家報紙上寫的一篇專欄文章，也許會使我們對悲憫問題有新的認識。這篇文章的題目叫《難忘的斃敵場面》，全文如下： 中外古今的戰爭都是殘酷的。在激烈鬥爭的戰場上講人道主義，全屬書生之談。特別在對敵鬥爭的特殊情況下，更是如此。下面講述一個令我畢生難忘的斃敵場面，也許會使和平時期的年輕人，聽後毛骨悚然，但在當年，我卻以平常的心態對待。然而，這個記憶，仍使我畢生難忘。 1945年7月日本投降前夕，敵軍所屬一個大隊，瞅住這個有利時機，向「北支」駐地大鎮等處發動瘋狂進攻，我軍被迫後撤到駐地附近山上。後撤前，我軍將大鎮潛伏的敵軍偵察員四人抓走。抓走時，全部用黑布矇住眼睛（避免他們知道我軍撤走的路線），同時綁著雙手，還用一條草繩把四個傢伙「串」起來走路。由於敵情緊急，四面受敵，還要被迫揹著這四個活包袱行進，萬一雙方交火，這四個「老特」便可能溜走了。北江支隊長鄔強當即示意大隊長鄭偉靈，把他們統統處決。 鄭偉靈考慮到槍斃他們，一來浪費子彈，二來會驚動附近敵人，便決定用刺刀全部把他們捅死。但這是很費力，也是極其殘酷的。但在鄭偉靈眼裡看來，也不過是個「小兒科」。 當部隊撤到英德東鄉同樂街西南面的山邊時，他先呼喝第一個蒙面的敵特俯臥地上，然後用鋤頭、刺刀把他解決了。 為了爭取最後機會套取敵特情報，我嚴厲地審問其中一個敵特，要他立即交代問題。其間，他聽到同夥中「先行者」的慘叫後，已經全身發抖，無法言語。我光火了，狠狠地向他臉上摑了一巴掌。另一個敵特隨著也狂叫起來，亂奔亂竄摔倒地上。鄭偉靈繼續如法炮製，把另外三個敵特也照樣處死了。我雖首次看到這個血淋淋的場面，但卻毫不動容，可見在敵我雙方殘酷的廝殺中，感情的色彩也跟著改變了。 事隔數十年後，我曾問鄭偉靈：你一生殺過多少敵人？他說：百多個啦。 原來，他還曾用日本軍刀殺了六個敵特，但這是後話了。 讀完這篇文章，我才感到我們過去那些描寫戰爭的小說和電影，是多麼虛假。這篇文章的作者，許多南方的文壇朋友都認識，他到了晚年，是一個慈祥的爺爺，是一個關心下屬的領導，口碑很好。我相信他文中提到的鄭偉靈，也不會是凶神惡煞模樣，但在戰爭這種特殊的環境下，他們是真正的殺人不眨眼。但我們有理由譴責他們嗎？那個殺了一百多人的鄭偉靈，肯定是得過無數獎章的英雄，但我們能說他不「悲憫」嗎？可見，悲憫，是有條件的；悲憫，是一個極其複雜的問題，不是書生的臆想。 長度、密度和難度 一味強調長篇之長，很容易招致現成的反駁，魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺、契訶夫、博爾赫斯，都是現成的例子。我當然不否認上列作家都是優秀的或者是偉大的作家，但他們不是列夫·託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、託馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特那樣的作家，他們的作品裡沒有上述這些作家的皇皇鉅作裡那樣一種波瀾壯闊的浩瀚景象，這大概也是不爭的事實。 長篇越來越短，與流行有關，與印刷與包裝有關，與利益有關，與浮躁心態有關，也與那些盜版影碟有關。從苦難的生活中（這裡的苦難並不僅僅是指物質生活的貧困，而更多是一種精神的苦難）和個人性格缺陷導致的悲劇中獲得創作資源可以寫出大作品，從盜版影碟中攫取創作資源，大概只能寫出背離中國經驗和中國感受的也許是精緻的小玩意兒。也許會有人說，在當今這個時代，太長的小說誰人要看？其實，要看的人，再長也看；不看的人，再短也不看。長，不是影響那些優秀讀者的根本原因。當然，好是長的前提；只有長度，就像老祖母的裹腳布一樣，當然不好，但假如是一匹繡著《清明上河圖》那樣精美圖案的錦緞，長就是好了。 長不是抻面，不是注水，不是吹氣，不是泡沫，不是通心粉，不是燈芯草，不是紙老虎；長是真傢伙，是仙鶴之腿，不得不長，是不長不行的長，是必須這樣長的長。萬裡長城，你為什麼這樣長？是背後壯闊的江山社稷要它這樣長。 長篇小說的密度，是指密集的事件、密集的人物、密集的思想。思想之潮洶湧澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。 密集的事件當然不是事件的簡單羅列，當然不是流水賬。海明威的「冰山理論」對這樣的長篇小說同樣適用。 密集的人物當然不是沙丁魚罐頭式的密集，而是依然要個個鮮活、人人不同。一部好的長篇小說，主要人物應該能夠進入文學人物的畫廊，即便是次要人物，也應該是有血有肉的活人，而不是為瞭解決作家的敘述困難而拉來湊數的道具。 密集的思想，是指多種思想的衝突和絞殺。如果一部小說只有所謂的善與高尚，或者只有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有進步意義的小說，很可能是一個思想反動的作家寫的。那些具有哲學思維的小說，大概都不是哲學家寫的。好的長篇應該是「眾聲喧譁」，應該是多義多解，很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。 在善與惡之間、美與醜之間、愛與恨之間，應該有一個模糊地帶，而這裡也許正是小說家施展才華的廣闊天地。 也可以說，具有密度的長篇小說，應該是可以被一代代人誤讀的小說。這裡的誤讀當然是針對著作家的主觀意圖而言。文學的魅力，就在於它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀後感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部「偉大的小說」。 長篇小說的難度，是指藝術上的原創性。原創的總是陌生的，總是要求讀者動點腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難。難也是指結構上的難，語言上的難，思想上的難。 長篇小說的結構，當然可以平鋪直敘，這是那些批判現實主義的經典作家的習慣寫法。這也是一種頗為省事的寫法。 結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。前幾年我還說過，「結構就是政治」。如果要理解「結構就是政治」，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經典作家之後，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在於我們還可以在長篇的結構方面展示才華。 長篇小說的語言之難，當然是指具有鮮明個性的、陌生化的語言。但這陌生化的語言，應該是一種基本馴化的語言，不是故意地用方言土語製造閱讀困難。方言土語自然是我們語言的富礦，但如果只侷限在小說的對話部分使用方言土語，並希望藉此實現人物語言的個性化，則是一個誤區。把方言土語融入敘述語言，才是對語言的真正貢獻。 長篇小說的長度、密度和難度，造成了它的莊嚴氣象。它排斥投機取巧，它笨拙、大度、泥沙俱下，沒有肉麻和精明，不需獻媚和撒嬌。 偉大的長篇是孤獨的 在當今這個時代，讀者多追流俗，不願動腦子。 這當然沒有什麼不對。真正的長篇小說，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結群吠叫。它應該是鯨魚，在深海里孤獨地遨遊著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產著，與成群結隊的鯊魚，保持著足夠的距離。 長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴。長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度，減小自己的密度，降低自己的難度。我就是要這麼長，就是要這麼密，就是要這麼難。願意看就看，不願意看就不看。哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫。 二〇〇五年十一月 回憶「黃金時代」 從軍藝文學系畢業，一轉眼二十二年。我的第一本小說集《透明的紅蘿蔔》出版也是二十二年。那年出生的孩子，也到了大學畢業的年齡。儘管我們心理上還在抗拒，但事實上已經老了。那時候有個唱大鼓的藝人駱玉笙正走紅，她大概也是我們現在的年紀——也許稍微老一點——她唱的鼓詞兒有一句我牢記不忘：「重整河山待後生。」因為這篇文章最早是應解放軍藝術學院的學報之邀而寫，所以我就感覺到是面對著文學系那些風華正茂的師弟、師妹們說話；希望有很多親切，但願不要有倚老賣老的嫌疑。我主張老了就該知趣，就該敬畏青年，就該閉嘴，就該讓出地盤，讓年輕人登臺表演。文壇其實也是一個舞臺，亂紛紛你方唱罷我登場。既是舞臺，吃的也就是青春飯。師弟師妹們寫的文章，我能找到的都看。你們寫的東西，打死我也是寫不出來的。這不是謙虛，就像我們當年寫的東西，我們上一代的作家也是寫不出來的一樣。 我清楚地記著1984年8月31日上午，我搭乘單位的班車到軍藝報到。我是第一個到的。大門口右側的大楊樹下，臨時擺開了幾張桌子。系裡幾個工作人員在那裡張羅著，讓我填各種表格，然後發給我一把宿舍的鑰匙。宿舍在大門口右側那棟灰樓裡，一層，最西頭南面第一間，靠廁所最近靠教室也最近。那麼長的房間，西牆上還有一面黑板。宿舍裡擺著四張鐵床，四張嶄新的杏黃色的寫字檯，還有四把電鍍紅塑膠坐墊椅子。我從來沒有用過這麼漂亮的寫字檯，也從來沒坐過這麼柔軟的椅子。後來聽說，這些都是徐懷中主任幫我們向學院裡爭取來的。這樣的宿舍和擺設，真讓我喜出望外。因為原說駐京部隊的學員是要走讀的。那時我連公共汽車都不太會坐，連撥號電話都不會用，部隊遠在延慶，一聽說讓我走讀，頓時就懵了。我向系裡的老師劉毅然請求，能不能讓我住校？只要給個地兒就行，倉庫，雜物間，甚至走廊上，都行。後來劉毅然告訴我不用走讀了。面對這近乎豪華的宿舍，當時的感覺想哭。 可能因為我大哥是我們高密東北鄉第一個大學生的緣故，我從小就感受到了大學生的榮耀，從小就萌發了上大學的夢想。這夢想近乎瘋狂，師弟師妹們如感興趣，可以找我那篇《我的大學夢》看看，其中儘管有誇張，但基本事實還是真的。那時的軍藝文學系雖然是個專科，但畢竟也算跨進了大學的校門，畢竟可以堂而皇之地將解放軍藝術學院的校徽掛在胸前，滿足一下虛榮心。與我同樣興奮的我想絕不止我一個。記得開學不久的一個晚上，一同學的父親帶著一幫人從山東趕來，一進校門就大聲喊叫：「這是解放軍藝術大學嗎？俺兒子在這裡上大學呢！」老爺子的激動和自豪溢於言表。父尚如此，何況其子。 開學典禮後，有一個類似於自報家門的見面會。給我留下深刻印象的是朱向前同學的發言，滔滔不絕，旁徵博引。我驚訝不已，暗想此人還來上什麼學？直接到大學去教書得了。接下來就是上課了。許多久聞大名的人物，紛紛登臺亮相。確有名副其實的，也確有名不副實的，但對我來說，所有的課都讓我受益匪淺。 後來回想起來，懷中主任和系裡的老師們根據我們的特點制定的教學方針是十分正確的，也是卓有成效的。我們的年齡，最小的也近三十歲，老一點的接近四十歲。大家都有一定的創作經驗，都多少發表了一些作品，有好幾位已經聲名赫赫。學制只有兩年，如果讓我們像一般的大學生那樣上課，顯然不合適。而採用了那種既有名師系列授課，又有各界名流自由講座的教學方式，既能彌補我們基礎知識之不足，也能讓我們時刻保持著與藝術界的聯繫，開闊我們的視野，刺激我們的創作熱情。 儘管二十多年過去，但當時聽課的情景還歷歷在目。像洪子誠、曹文軒老師的當代文學，趙德明、林一安、趙振江老師的拉美文學，唐月梅老師的日本文學，劉再復老師的「性格組合論」，王富仁老師的魯迅研究，汪曾祺、林斤瀾、李陀先生的創作談，等等，都給我留下了難以忘卻的印象並將受益終生。另外如中央工藝美術學院孫景波老師的美術講座，用幻燈的方式，向我們展示了數百幅精美的圖畫，其中一幅原始時代的老祖母的雕塑圖片，成為我一部重要小說的靈感源頭。還有中央樂團著名指揮家李德倫的音樂欣賞課，更讓我終生愧疚。那時李大師正在全國各地搞交響樂普及運動，他的課從音樂起源談起，當時我感到他把我們低估了。他的課比較長，耽誤了食堂開飯的時間，大家似乎都有些不耐煩。他講完後讓大家提問，沒有人提。我傻乎乎地站起來，說：「李老師給我們放了半天錄音，但我們還沒看到過您的指揮，您能不能對著錄音機給我們比畫幾下子？」李大師不高興地說：「我指揮過很多樂團，但還從來沒有指揮過錄音機。」後來，當我多少知道了一點音樂知識，多少知道了一點李德倫先生的經歷和成就，才知道我的要求是多麼荒謬和無知。 因為我們畢竟是寫小說的，聽了一些課後，便不禁手癢起來，一個轟轟烈烈的寫作高潮，便不聲不響地展開了。剛入學時宿舍的格局也發生了變化：每張床和每張桌子都用布幔遮攔起來，進去後如入迷宮。唯一沒遮沒攔的是我們宿舍。上星期我去紹興文理學院講課，與同宿舍的施放見面。他已經轉業到紹興圖書館任黨委書記。回憶起當年情景，有點像王羲之《蘭亭序》所言：「夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外；雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣！」 那時我們文學系夜夜燈火通明，每個宿舍都像車間，大家的創作熱情之高，創作速度之快，今日回想，如同神話。每到午夜時分，隔壁同學李本深兄，就用勺子敲著飯盆，在走廊裡喊叫：「下工了，開飯了！」於是各個房間裡便有人出來，去水房裡打水，用熱得快或者電爐子煮方便麵。我們初入學時方便麵兩毛錢一包，後來漲到兩毛五一包。我一次買了五十包，裝在旅行袋裡，放在床下。同時買了二兩蝦米，煮麵時放上兩粒，鮮美無比。同室中吃過我的面的，讚賞不已。那時學校伙食很差，吃飯排隊，鬧鬧嚷嚷，如同集市。在房間裡煮麵可以節約大量時間，而且省錢。儘管校方多次查禁電爐，但屢禁不止。那時我認為方便麵是世界上最好吃的東西，是偉大的發明。那時每星期只能洗一次澡，數百人爭奪十幾個蓮蓬頭。那時宿舍裡暖氣若有若無，腳上起了凍瘡。那時的條件，與今日軍藝無法相比，但我已經感覺很幸福。那時我們摽著勁兒寫，寫完後互相看。即便平時油嘴滑舌者，到了為同學的稿子提意見時，也莊重嚴肅起來。我們的集體努力，很快就在文學界造成了影響。全國各地的編輯們紛至沓來，來者總是有所收穫。那時我們文學系像一個小說工廠，也有人戲稱我們是造幣車間。那時候一萬元是一筆驚天動地的鉅款，有好幾個同學寫成了萬元戶。那時有些老師勸我們不要著急寫，應該利用難得的機會認真聽課，多看點書。現在看來，我們那時近乎瘋狂的寫作，應該是正確的選擇。因為那種寫作的氛圍是不可複製的，那種社會的環境也是不可複製的。我們畢業後，每個人的創作條件都比在校時要好，但大多並沒寫出比在校時更好的作品。創作確實有些難以理喻啊。 軍藝文學系，幾十年來之所以在社會上享有盛譽，我想重要的一點就是，這裡能培養出作家，而且大都在校時即寫出了力作。軍藝文學繫有這個傳統，有這個氛圍，而這一特點，即便是許多名牌院校的中文系也不具備。因此，我們當時看似急功近利的行為，也有一些正面的意義。當然聽課很重要，看書也重要，甚至整理內務、出操跑步也很重要，但能在完成上述功課的同時，擠出一點時間來創作，卻也十分必要。張愛玲說「出名要趁早」，希望師弟師妹們努力。 八十年代，已經被評論界說成是文學的「黃金時代」。其實也是電影、美術、音樂等藝術門類的「黃金時代」。這樣說的根據自然是那時期出了作品出了人才。不客氣地說，我們軍藝文學系是八十年代文學界的一道亮麗風景，缺了我們，這個文學的「黃金時代」是要褪色不少的。但我們當時並沒有感覺到有多麼好，我們那時與今天的人一樣滿腹牢騷，抱怨外部環境不好，抱怨禁區太多，抱怨許多處在領導崗位上的老作家思想保守，壓制青年。儘管那時確有一些題材不能寫，也確有一些作品寫出來了卻不能發表，但事實證明，該寫的都變著法兒寫了，寫出來的作品，如果確是好貨，即便當時沒有發表，後來也都發表了。可見有一些禁區，並不妨礙文學的發展；完全無禁區，也未必產生偉大作品。 那段時間轉瞬即逝，日子過去得越久，值得回味的東西越多。我那時少不諳事，虛榮膚淺，說過不該說的話，也做過不該做的事，傷過一些同學的心，至今想起了還很愧疚，但願同學們已經原諒了我。 二〇〇八年六月二十一日 文學對當下生活的影響 歷史上確實發生過因為一部小說、一首詩歌或者因為一齣戲劇而引發社會變革的事件。但這樣的事件是偶發的，是文學與社會生活發生關係的特殊形態。我們生活在互聯網聯通天下、信息過剩、文化生活多樣化的當下社會，再也不會有寫出一本《湯姆叔叔的小屋》而引發了一場廢奴運動的斯托夫人的幸運，也不會有像託爾斯泰、巴爾扎克、莎士比亞那樣被萬眾擁戴的社會地位，即便我們寫出了與他們的著作同樣偉大的作品。 但我們對我們所從事的文學工作，依然充滿著興趣，依然滿懷著信心。因為文學是一切藝術的基礎，因為文學是人類的精神需求，因為文學是語言的藝術，因為文學的審美功能是其他的藝術無法替代的。 我們現在的身份是寫作者，但我們在成為寫作者之前，首先是一個閱讀者。我們的道德觀念、價值觀念、審美標準，很大程度上得益於閱讀；我們通過閱讀，塑造了自己的靈魂。我們在寫作的同時，依然在閱讀。我們的肉體在日漸衰老，但我們的靈魂依然在成長，我們的精神依然存在著日新月異的可能性。 在很長的歷史時期裡，寫作是高貴的、令人敬仰的工作。作家、詩人的稱謂，是放射光輝的桂冠，但在當下，這桂冠，已經暗淡無光，因為互聯網的普及，因為網絡上無限的空間，為寫作提供了廣闊的天地和發表作品的自由。只要你願意，你就可以成為一個寫作者，只要你願意，就可以在那裡發表自己的作品，並且找到自己的讀者。「全民寫作」，曾經是一個虛張聲勢的口號，現在，這口號，已經成為現實或者正在成為現實。面對著這樣的現實，關於「文學邊緣化」的嘆息，其實並不成立。在新的時代裡，文學正以新的方式，呈現出空前的繁榮。 人人是寫作者，人人也是讀者，這就是我們面對的文學現實。小說是如此，詩歌更是如此。人人在受到別人的影響，人人也都在影響別人。這是熱鬧的現實，也是混亂的現實。但這樣的熱鬧、混亂的局面，是否可以說是文學的好時代呢？我們可以樂觀，因為，寫作的人多，閱讀的人多，是文學繁榮的重要標誌；但我們不可以盲目樂觀，因為，衡量一個時代的文學，最重要的標準是看這個時代是否產生了偉大的作品，而偉大的作品，總是能夠反映那個時代的生活本質，總是能夠塑造出超越那個時代的芸芸眾生的新人形象，總是能夠將新的思想萌芽蘊藏其中。就目前的情形看，起碼是在中國，還沒有與這個時代相匹配的偉大作品出現，沒有偉大作品，自然也就沒有偉大作家。但我們不必太悲觀，起碼我自己，對未來的中國文學，充滿了希望。 我們有成千上萬的寫作者，這裡邊難道沒有藏龍臥虎嗎？我們可以對一個作者失去信心，但我們對一個時代的寫作群體，則應該充滿信心。我們對託爾斯泰、巴爾扎克、莎士比亞的時代充滿嚮往，因為那樣的時代孕育了偉大的作家和偉大的詩人，但生活在那個時代的作者們，也許並沒有感到他們的時代有什麼特異之處，他們感受到的，也許跟我們對當下的時代的感受一樣，是混亂和絕望，是灰暗與齷齪。他們對他們那個時代的人性，也許與我們一樣，是憤怒和仇恨，但他們的作品裡，始終保持著希望和理想，他們對人，哪怕是對壞人，也保持著同情和愛。 如何正確地處理好生活與文學的關係，如何在黑暗中發現光明，如何從罪惡中發現美好，如何塑造出超越時代、具有永恆價值的典型人物，是每個時代的作家都面臨著的共同課題。 我們生活著的時代是充滿了喧囂與騷動的時代，是人的各種慾望碰撞衝突的時代，是傳統的觀念受到挑戰的時代，是新的生活方式不斷產生又不斷被揚棄的時代。面對著這樣的時代，一個寫作者，必須保持清醒的頭腦，必須能撥開令人眼花繚亂的迷霧，看到生活的本質，必須能從瞬息萬變的表象中，發現永恆的價值。 在我們所處的時代裡，鋪天蓋地的信息，如潮水般湧來，又如潮水般退去，匪夷所思的奇聞逸事充斥網絡，各種奇談怪論震耳欲聾，真的和假的難以分辨，作秀被當成真情，真情被當成炒作，炒作變成了鬧劇；亂說，亂罵，亂寫；胡鬧，糊弄，胡來；一切都成了相對，一切都不可相信，一切都被雲遮霧罩。這就是我們的時代了，這就是我們的時代嗎？ 曾經有很多作家朋友說過：在我們的時代裡，生活比文學更豐富，真實比虛構更奇特。言外之意是，需要虛構和想象的文學，已經沒有用武之地，可以退出歷史舞臺了。我承認生活是文學的源泉；我知道，無論多麼豐盛的想象力，也必須附著在想象的物質材料上，才可以張開翅膀翱翔。古往今來，確有很多作品是以真實事件和真實人物為素材的，但還沒有一部小說，是真實事件的記錄和真實人物的臨摹。即便是自傳體的作品，也都加進了作者的想象和虛構；即便作者試圖用最誠實的態度如實記錄，但虛構和想象，就如同空氣和水一樣，滲透到語言的顆粒和縫隙之間。因此，儘管我們的時代為我們提供了豐富奇特的素材，但這些素材和真正的文學作品之間，還有很大的距離。消滅這些距離，就是我們的工作。 我們當然都有寫出能夠影響時代的偉大作品的夢想，但要實現這樣的夢想，卻不是容易的事情。這需要能夠包容萬物的胸懷，需要把握歷史進程的能力，需要洞察事物本質的眼光，當然還需要才華，當然還需要機遇。 儘管我們也許誰也寫不出這樣的偉大作品，但我們必須抱有這樣的夢想。我們猶如一群登山者，向著極頂攀登，儘管最終到達頂峰的不是我，但我的努力，通過達到頂點者得到了體現。 我們無法脫離這個時代，我們不應該抱怨這個時代。我們應該用文學的方式來表現這個時代，我們也應該試圖用文學來影響這個時代，儘管這影響是那樣的式微，但聚沙成塔，集腋成裘，眾多的寫作者用心的寫作，必將開出絢麗的思想藝術之花。 用文學的方式講好中國故事任重而道遠 最近幾年，上到國家領導人，下到普通百姓，都在用自己的方式講述中國的故事。這些故事，有的是用語言講述的，有的是用行為講述的。我們的工人幫助國外蓋大樓、修鐵路，我們的醫務工作者在非洲救死扶傷，我們的海軍在亞丁灣護航等，都是用行為講述的中國故事。用行為講述故事的人實際上也是創造故事的人。中國人民在實現中國夢偉大實踐中的創造性思維、創造性勞動，已經構成了一個偉大的中國故事，為作家提供了豐富的靈感和創作源泉。 我看到剛剛獲得安徒生文學獎的曹文軒老師在接受採訪時說：「我們說一個人有力量、有能力，除了他自己有點強之外，還在於背後他人的力量，這個他人，可能是一個具體的人，可能是一個家族，可能是一個團體，而我的背景是中國。這個經受了無數苦難與災難的國家，一直源源不斷地向我提供獨特的寫作資源。我的作品是獨特的，只能發生在中國，但它涉及的主題寓意全人類。這應該是我獲獎的最重要的原因。」今天參會的還有去年獲得世界科幻文學最高獎雨果獎的劉慈欣，他獲獎後接受媒體採訪時也說過類似的話。他說，他研究科幻文學發展歷史，發現當一個國家的國力上升、國家安定團結、文化繁榮發展的時候，也必定是科幻文學發展的黃金時代。所以他寫的雖然是科幻小說，但背後同樣有一個深厚的中國背景。我非常贊同曹文軒、劉慈欣的話，他們說出了中國作家的心裡話。 剛才，我們的專家還講到了坦贊鐵路。這個故事非常有說服力，包含著非常豐富的情感。中國人在當年那麼貧困的時候，還能夠勒緊腰帶省吃儉用地支持欠發達國家的弟兄們。現在我們比較富強了，我們仍然一如既往地支持發展中國家。這一點讓我感到我們這個國家是有性格、有品德的，我們窮的時候有骨氣，富的時候講義氣。這樣一種國家形象，是靠千百萬中國人用行動講述的故事塑造出來的。 我們擔任講好中國故事的文化交流使者，需要在很多國際場合用口頭敘述來講故事。這是一項重要工作，作家也有這方面的優勢。但我想，作家最根本的職責還是寫作，最終要靠筆來寫故事、講故事。我個人的體會是，用文學的方式講故事，應該先從自己的故事講起，在自己的故事和自己熟悉的家人、親戚朋友的故事基礎上，在通過閱讀、觀察、採訪等一切方式所獲得的故事基礎上，加以綜合想象，訴之於語言、形象，最後成為文學作品。無論是口頭講述的故事還是用筆寫出來的故事，最終還是人的故事，是人的命運的故事，人的情感的故事。作家要寫出來的是人的豐富性，以及人的豐富性所呈現出的人類靈性與終極的向善與美的力量。從某種意義上說，我們所有的故事的核心是情感。一個故事只有情感飽滿，才能夠打動讀者或者打動觀眾。 中國作家寫出來的故事，當然首先是給中國讀者看的，但也希望能夠翻譯出去讓更多的外國讀者看到。我認為，嚴肅的中國作家從來不會去揣摩外國讀者的趣味，他只是把感動了他的東西寫出來。只要是好的文學作品，必然會具有一種普遍性。這種普遍性建立在作家對人的深刻理解的基礎上，也是文學能夠走向世界的根本原因。這就要求作家首先應該保持跟人民情感的一致性，跟人民同呼吸、共命運。我們親歷了這個偉大時代的變革，應該身體力行，把這個偉大時代的偉大故事講出來、寫出來，用自己的作品反映出這個時代中國人豐富的精神世界，哪怕只是一個小小的側面。用文學的方式講好中國故事，任重而道遠。 東亞文學論壇與東亞文學 近年來，因為參與發起東亞文學論壇，我多次往返韓國與日本，與兩國的作家、詩人和文化人士接觸較多，圍繞著這個題目，還是有一些可說的話。 先是在2005年，我去首爾參加由大山財團和韓國文化觀光旅遊部合辦的世界作家大會，同時與會的有來自幾十個國家的作家和詩人。日本作家，諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎先生也參加了這次會議並在會議上做了數次重要演講。在演講中，大江先生重申了他很早就提出的建立作為世界文學之一環的亞洲文學的想法，引起了會議的重視，作為亞洲作家，我自然更感興趣。 2006年冬，韓國外國語大學的樸宰雨教授來北京找我，說韓國的大山財團想聯閤中國和日本，舉辦一個能長期堅持的文學論壇，並說日本方面在大江健三郎先生的積極推動下已經組成了一個民間團體，就等著中國的態度。他們希望我能積極介入，尋找一個對此事感興趣的單位，把這事兒幹起來。我對樸教授說，在中國，若想舉辦這種跨國的大型論壇，如果沒有官方的參與和支持，幾乎是不可能的。樸教授是中國通，自然同意我的看法。他希望我能積極工作，儘快促成這件事。 我想這種活動，由中國作家協會來籌辦最為合適，其時鐵凝剛接任作協主席不久，正銳意改革，對外文學交流是她頗為關注的工作。我當即向她通報了情況，她很感興趣，當即約定與樸教授見面。 為了儘快促成此事，我斟酌詞語，給作協外聯部寫了一封信並請他們轉呈作協黨組領導。記得我在信中引述了韓國國父金九的話，大意是：東亞地區，由於地理和文化淵源，存在著建立政治、經濟共同體的必要性和可能性，但由於歷史的複雜原因，建立這樣的共同體困難重重，但也是由於歷史和文化的原因，建立文化的共同體的難度要小得多。現在，韓國和日本主動提出這樣的意願，我們應該積極響應。 過了一段時間，作協黨組領導與我通話，說看到了我的信，對韓國和日本的誠意表示感謝。但由於那段時間裡論壇太多太濫，有關部門發令控制論壇數量，此事只能暫緩，容後再議。但韓方非常執著，屢次派樸宰雨教授與大山財團的郭孝桓先生前來聯絡，並提出，為了培養感情，增加了解和信任，建議先舉辦中韓兩國的雙邊文學交流。韓方先邀請中國作家和詩人組團去韓國，然後再組織韓國作家和詩人到中國，活動的主題他們都擬好了，先叫「從長江到漢江」，再叫「從漢江到長江」。為了表示誠意，中方代表團訪韓時的國際旅費由韓方承擔，韓方訪中時的國際旅費由韓方自己承擔。 2008年年底，中國作家代表團一行數十人訪韓，韓方予以隆重接待，會議期間，韓國重量級作家和詩人幾乎全部出席。會議就中韓兩國作家共同關心的問題進行了深入的討論，收穫了豐碩的成果。更重要的是，兩國的作家、詩人相處融洽，建立了深厚的友誼。 回國後，我又給作協黨組領導寫了一封信，彙報了此次中國作家代表團訪韓的情況，力陳舉辦東亞文學論壇的重要性。 同年十二月初，韓國作家代表團訪華，無論是在北京還是在上海，都受到了熱情隆重的接待，兩國作家、詩人如老友重逢，有很多載歌載舞、感人肺腑的場面。在此期間，作協黨組決定與韓、日兩國一起籌辦東亞文學論壇，並隨即成立了專門機構。一場在東亞地區勢必產生重大影響的文學盛事，終於拉開了序幕。 2008年9月28日，首屆韓日中東亞文學論壇在首爾開幕，中國派出了以作協主席鐵凝為團長的豪華陣營，日本派出了以島田雅彥、津島佑子等實力派作家為核心的強大團隊，韓方的接待也是超規格，讓與會者充分領略了東道主的熱情和韓國文化的迷人之處。 2010年12月，日中韓東亞文學論壇在日本北九州開幕，島田雅彥等人為籌備本屆論壇，付出了巨大的精力。許多細節，令人感動。 2012年的下半年，中韓日東亞文學論壇[2]將在北京開幕，中國方面已經開始了緊鑼密鼓的準備，我相信這次論壇也必將是一次盛會。 中韓、中日以及東亞地區各國之間文學交流日益繁多，東亞文學論壇，只是其中的一個組成部分。東亞地區的作家、詩人們的頻繁交流的基礎，一是因為本地區有共同的歷史文化資源，使大家有了很多共同的話題和共同的寫作素材；二是因為一衣帶水的地理優勢，使彼此的交往十分便捷。 我覺得，本地區的作家、詩人們頻繁交流的目的，並不是希望大家都寫出同樣風格、同樣內容的作品，恰恰相反，而是希望大家在尋找共性的同時更多地發現個性。大江健三郎先生構想中的亞洲文學，也是充分發展和保存個性的文學。在世界文學中，亞洲文學是個性鮮明的；在亞洲文學中，東亞地區的文學也是個性鮮明的；在東亞地區的文學中，無論是中國文學、韓國文學還是日本文學，都是個性鮮明的。而在世界文學中的亞洲文學的個性、在亞洲地區中的東亞文學的個性、在東亞地區中各國文學的個性，也恰是這些地區和國家 的文學共性。我們最終希望每個作家和詩人都能寫出個性鮮明的作品，但由於我們的歷史文化基因的共同性，又使我們成為各自國家和地區文學共性的構成部分。 因為只能閱讀翻譯成漢語的作品，我閱讀過的韓國和日本同行們的作品數量有限，但就在這有限的閱讀中，也深深地感受到了同行們的思想深度和創新精神。我很佩服黃哲暎等老一代作家把握宏大歷史題材的能力，也欽佩申京淑、殷熙耕等中年作家從自身經驗和日常生活入手，對人性的深入剖析。當然，從許多八〇後年輕作家的作品中，我讀出了許多陌生化的東西，他們的想法與他們的技法都表現出了文學革新的傾向和可能，而這是非常可貴的。 除了參加東亞文學論壇外，我還參加了許多與韓國、日本同行們交流的活動，雖然因為語言的障礙影響了我們交流的深度和廣度，但有許多東西是無須語言而可以心領神會的，這些不需要言傳也無須言傳的東西，恰是文學最寶貴的精髓。 二〇一二年四月 關於微型小說 微型小說是微言大義，是見微知著，是拈花微笑；是言盡而意未盡，是欲言又止，是一言九鼎；是柳暗花明，是空山鳥語，是當頭棒喝；是滴水可聽海消息，是一葉知秋，是一粒米壓死駱駝。 我榮幸地擔任了「黔臺杯·第二屆世界華文微型小說大賽」的評委主任，因此閱讀了大量微型小說，令我眼界大開，獲益良多。 我創作微型小說，閱讀微型小說，喜歡微型小說。 我覺得當下正是微型小說的時代。 二〇一三年八月四日 從《蓮池》到《湖海》 《湖海》是家地區級刊物，我是這家刊物的顧問。掛名而已，其實是不顧也不問。但我對所有的地區級刊物是懷有深情的，對《湖海》更是如此——因為我的同學在這裡任職——所以《湖海》讓我寫稿，我立即就寫了。 我之所以對地區級刊物有感情，是因為我最早的五篇小說都是在一家地區級刊物上發表的。 這家刊物名叫《蓮池》，是保定市文聯辦的。後來《蓮池》改名為《小說創作》，再後來就沒有了。向人打聽了一下，說是窮死了。一個曾經很風火的刊物竟然窮死了，不能不令人遺憾。 1979年秋天，我從渤海灣調到狼牙山下，在一個訓練大隊裡擔任政治教員，因為久久不能提幹，前途渺茫，精神苦悶，便拿起筆來寫小說。寫出來就近往《蓮池》寄。寄過去，退回來，再寄過去，又退回來。終於，有一天，收到了《蓮池》一封信。信上說希望我能去編輯部談談。我把這封信翻來覆去地看，激動得一夜沒閤眼。第二天一大早，就搭上長途汽車趕到保定市，按著信封上的地址，找到了《蓮池》編輯部。進門前我緊張得要命，雙手不停地流汗。進了門就轉著圈敬禮，然後把那封信拿出來。一箇中年編輯看了信，說：「你等一下吧，老毛家遠，還沒到。」我就坐在一把木椅上等著，偷眼看著那幾個編輯在埋頭處理稿子，感到他們的工作莊嚴得要命。同時我還看到他們每個人面前都堆著一大摞稿子，於是知道愛好文學的人很多。等了大概半個小時，一個五十多歲的人哈著腰進了門。方才看過我的信的那個編輯說：「老毛，你的作者。」就這樣我見到了我永遠不敢忘記的毛兆晃老師。他個子很高，人很瘦，穿一身空空蕩蕩的、油漬麻花的中山裝，身上散發出一股濃濃的煙味。他把我讓到他的桌子前，簡單地問了一下我的情況，然後把我那篇稿子拿出來，說稿子有一定基礎，希望我能拿回去改改。說完了稿子，他問我喝不喝水，我說不喝，然後我就走了。 回到部隊後，感到稿子不好改，乾脆另起爐灶寫了一篇，送到編輯部去給毛老師看。他一目十行地看了，說還不如第一篇好呢。他的話對我打擊很大，但我還是對他保證，我願意繼續改，並且保證能改好。 這一次我把前後兩篇小說揉到了一起，又送到了編輯部。 過了一段時間，毛老師來了一封信，說這一次改得很好，刊物決定要用了。不久，小說就在《蓮池》上發表，頭條，這就是我的處女作《春夜雨霏霏》。不久，《蓮池》又發了我的第二篇小說《醜兵》，並且附上了一個編輯手記，說莫言是駐軍某部一位戰士，他的文筆細膩，感情真摯，這個作者大有希望等。 不久，毛兆晃老師到部隊駐地來看我，他說想不到離城裡這樣遠，早知道這樣遠就不讓我跑來跑去地送稿子了。他牙齒不好，還有胃病，吃了很少一點飯。飯後，我與一個戰友陪著他在山間閒走，我的戰友說這山上出產上水石，他說他對養花養草很感興趣，也喜歡養石頭。又一次進城時，我背去了兩塊大石頭，足有八十斤。下了汽車一打聽，才知道毛老師住的地方在南郊。那時保定還是個很落後的地方，郊區不通車，我揹著兩塊大石頭走了十幾里路，總算找到了他的家。他家住在六樓，我揹著石頭吭吭哧哧地爬上去，敲開了門。他一看我背了那麼大兩塊石頭，有些惱火，說誰讓你往這背這樣大的石頭，其實我只要拳頭大的一塊就行了。他家養著幾十盆君子蘭，還養了幾十隻鵪鶉。他的老伴是機械廠的一個老工程師，人很慈祥。她做了很多好飯給我吃，我揹著石頭走了十幾里路，的確餓了，便放開肚皮吃了一飽。 後來我又寫了一組短小的水鄉小說，毛老師說很有點孫犁小說的味道，於是他就帶我到白洋澱去體驗生活。他陪著我採訪完著名的民兵英雄趙虎，因為家裡有事，就提前回去了。我一個人在村子裡轉來轉去，招來了很多疑問的目光。當時正是五月，夜裡很涼，我借住在一個農民家的空房裡，只有一鋪炕，沒有被子也沒有枕頭，睡覺時只好枕著膠鞋蓋著褂子，睡了一夜就感冒了。那時白洋澱幹得底朝天，我一個人孤獨寂寞，也不知生活該怎麼個體驗法，主要的還是受不了那個罪，待了兩天就跑了。後來見了毛老師，他還批評過我，說我不應該那樣匆忙離開。 《蓮池》發表了我的第三篇小說《因為孩子》。 1982年夏天，我被提拔為正排職教員，很快又調到北京的上級機關工作。在此期間，《蓮池》又發表了我的第四篇小說《售棉大路》，轉過年來，又發表了我的第五篇小說《民間音樂》。《售棉大路》被《小說月報》轉載，《民間音樂》得到了孫犁先生的好評。他在天津日報上發表了一篇文章，其中一段提到了我：「去年的一期《蓮池》，登了莫言一篇小說，題為《民間音樂》。我讀過後，覺得寫得不錯。他寫一個小瞎子，好樂器，天黑到達一個小鎮，為一女店主收留。女店主想利用他的音樂天才，作為一種生財之道。小瞎子不願意，很悲哀，一個人又向遠方走去了。事情雖不甚典型，但也反映當前農村集鎮一些生活風貌，以及從事商業的人們的一些心理變化。小說的寫法，有些歐化，基本上還是現實主義的。主題有些藝術至上的味道，小說的氣氛，還是不同一般的，小瞎子的形象，有些飄飄欲仙的空靈之感。」 幾個月後，我拿著孫犁先生的文章和《民間音樂》敲開瞭解放軍藝術學院的大門，從此走上了文學之路。 轉眼過去了十幾年，毛老師應已經六十多歲了吧？他的樣子經常出現在我的眼前。北京距保定好像很近，又好像非常遙遠。我是從《蓮池》裡撲騰出來的，它對於我永遠是聖地。 地區級文學刊物對於培養本地區的作者作用很大，對於繁榮文學創作作用也很大。它好像一級臺階，踏著它可以往上登攀。我不敢想象，如果沒有《蓮池》給我的勇氣，我會不會成為一個作家。但《蓮池》終於窮死了。 《湖海》比《蓮池》應該更大些，相信很多作家會在這裡獲得勇氣，練出真本領。 一九八九年三月二十二日 星漢燦爛，若出其裡——祝賀《解放軍文藝》600期 在中國，截止到目前，出版了600期並且一直沒有改換名頭的刊物，就我的閱讀範圍內，《解放軍文藝》大概是唯一的了。600期，五十年，半個世紀。在這樣風起雲湧、波瀾壯闊的五十年裡，一茬茬編輯，一撥撥作者，一篇篇文章，一首首詩歌，一幅幅插圖，一幀幀封面，排列開去，連綴起來，人如潮湧文如海，很不平凡，蔚為大觀，令人感慨，令我浮想聯翩。 這家刊物，不但現在與我們有關聯，更重要的是與我們的青春歲月相關聯。翻開某年某月的某期刊物，突然從裡邊發現了你的文章，而且那時光已經過去了二十年、三十年，甚至更長久，那份感動，非同尋常。因為那裡邊凝結了你的一段生命歷程，有勞動的辛苦，也有收穫的喜悅。而與此文相關的一些人、一些事、一些痛苦或歡樂，必在你的記憶裡留有痕跡。 也不僅僅是那些刊載著你的作品的刊物裡有你的青春和記憶，那些沒有你的作品但曾經被你閱讀過的刊物裡，照樣有你的情感在裡邊，或者成為珍珠，或者成為瑪瑙，只要是能至今不忘的，就是不一般的。600期《解放軍文藝》，輝煌時期訂戶曾經達到幾十萬，累積起來，有幾千萬冊，讀者數億，影響了多少人，產生了多麼大的社會效益，一想，就感到了不起。這樣的刊物，是解放軍的光榮，也不僅僅是解放軍的光榮。 儘管我已經轉業到地方工作七年之久，但在夢中，經常還穿著軍裝招搖過市，而有些地方的讀者，仍然會把信件寄到我原來所在的部隊。因此，編輯讓我寫文章，回憶我與《解放軍文藝》的交往，也還不是八竿子撥拉不著；而我答應寫，也還不算厚顏無恥。《解放軍文藝》，固然是解放軍的刊物，但它的影響和它的意義，是超出軍營的。它的作者和讀者，也是來自五湖四海各行各業的。 「文革」前，我初識文字，從家兄的書箱裡，發現了一本《解放軍文藝》。哪年哪期，記不得了。只記得上邊有長篇選載，題目好像叫《狂風暴雨日》。寫一個遊擊隊的英雄，皮膚黧黑，牙齒潔白，還是個神槍手。英雄跟一個比較富裕人家的女兒談戀愛，但那女兒的爹，竟然為了十塊大洋，把這個未來的女婿出賣了。這個遊擊隊的好漢子，逃出來，到了未婚妻家，當著未婚妻的面，讓她的爹跪在地上，在他的頭頂上，摞上了十塊大洋，然後，那好漢退後幾步，掏出盒子炮，對準準岳父的頭，漫不經心地扣動扳機。「叭」，這是槍聲；「颼」，這是一塊大洋飛出去的聲音。「叭」「颼」「叭」「颼」……十槍，打飛十塊大洋。想想這是什麼槍法吧！古代有善於使斧頭的人，看到朋友鼻子上有塊白灰，便揮動斧頭，將那層白灰砍了下來。遊擊隊的英雄，使的是槍，其技完全可以和古人媲美。斧頭砍不準，至多砍掉鼻子；槍要打不準，腦袋就會開瓢。尤其是最後那一槍，危險程度最高。要揭了那塊大洋，又不能傷了人。在那樣的部位，傷了就比感冒嚴重。雖然是漢奸，但畢竟是自己未婚妻的爹，打死了，也不好交代。「叭」，最後一槍響過；「颼」，最後一塊大洋飛起，飛到牆上，嵌了進去，用鉗子都拔不出來。那準岳父，癱在地上，翻著白眼，嚇昏了。這個好漢，什麼也沒有說，就帶著那姑娘，遠走高飛，投奔光明的前程去了。這段描寫，讓我感到，革命的年代，真是浪漫，真是精彩，如果生在那樣的時代，練出那樣的槍法，恩愛情仇，驚險傳奇，轟轟烈烈，留下許多美麗的傳說，也不枉為人一世。十幾年後，我當了兵，學寫的第一篇小說，題目叫《媽媽》，故事跟這個差不多。寫一個地主的女兒，帶著當八路軍的未婚夫，深夜潛入家，把自己的當了漢奸的爹，從被窩子裡揪出來，光頭上，摞上二十塊大洋，然後與未婚夫，從腰裡摸出大肚匣子槍——就是《林海雪原》裡楊子榮使喚的那種——輪番開火。女的一槍，「叭」「颼」，一塊大洋飛起，釘在牆上，用鉗子都拔不出來。男的緊接著一槍，「叭」「颼」，一塊大洋飛起，釘在牆上，用鉗子都拔不出來。「叭」「颼」「叭」「颼」……每人十槍，累計二十槍，將那二十塊大洋，全部打飛，統統地釘在牆上，統統地用鉗子都拔不出來。在他們的輪番射擊下，那個頭頂著大洋的老頭子身體漸漸降低，當最後一塊大洋打著呼哨從他的禿頭上飛起時，他就像一堆泥土一樣癱軟在地上。這篇習作，寄給《解放軍文藝》，它的命運，待會兒再說。 那期刊物上，還有一篇文章，忘記了是小說還是散文，也很精彩，給我留下了難以磨滅的印象。文章寫一個抗日的孤膽英雄，每逢月圓之夜，就飛身跳上火車，從背後抽出寒光閃閃的大刀，把押車的鬼子腦袋砍下來。他的英雄事蹟，四處流傳。後來，在火車上，他被鬼子從脖子後邊砍了一刀，腦袋差不多掉了下來。英雄其實是死了。但作者緊接著寫，村子裡流傳著，說英雄未死。說每當月圓之夜，英雄就會騎著高頭大馬，從大街上經過。說他騎在馬上，左手託著下巴，右手提著大刀，脖子上圍著一條繡著紅色梅花的潔白綢巾。這個英雄的形象，經常地浮現在我的腦海中。最近幾年，我給學生講課時，經常地舉這個例子。我覺得，在這個故事中，英雄不死，是浪漫是魔幻。一個腦袋幾乎被砍掉的人，還能在月圓之夜騎著馬在大街上徜徉，不是魔幻是什麼？如果小說僅僅寫到這裡，那確實很一般，不值一提。但作者接下來的細部描寫，非同凡響。英雄用左手託著下巴，脖子上圍著繡有紅色梅花的潔白綢巾，一下子就把一個魔幻的情節，用非常生活化的經驗證實了，產生了巨大的說服力。這其實就是現代派小說的核心機密。情節是荒誕不經的，但細節是絕對真實的，是絕對地符合我們的日常生活經驗的。如果不用左手託著下巴，那幾乎被砍斷了的腦袋很可能往前墜下，脖子上圍一條綢巾，是為了固定住腦袋，至於那鮮紅梅花，可以理解為是染上的血跡。而且，是什麼人，給了他這樣一條繡著梅花的潔白綢巾，浪漫的情節，隱藏在後邊，可以任人想象。這樣的細節描寫，在經典著作中，經常可以看到。《聊齋志異》中有，《紅樓夢》中也有。我還進一步地想，我們強調的想象力，其實，最重要的，就是這種細節描寫的能力。許多作者的作品，看起來不令人信服，有學生腔調，其實就是沒有細節描寫的能力。而這樣的細節描寫的能力，建立在豐厚的日常生活經驗基礎之上。 過了十幾年，「文革」後期，我送我大哥和侄子去青島坐船回上海。火車上，在我們的座位對面，坐著一個年輕的解放軍戰士。他一邊看著一本刊物，一邊吸菸。這個戰士，紅口白牙，吸菸的姿勢十分好看。一股股的白煙，從他的嘴巴里冒出來，然後爬進他的鼻子，然後再從他的嘴巴里吐出來。許多人，都在看著他獨特的吸菸方式，我卻把目光盯在他手中拿著的那本刊物上。那是一本《解放軍文藝》。後來那戰士看累了，將刊物放在小桌上，我向他請求，可不可以讓我看看，戰士點點頭表示同意。於是，我就看到了我一生中看到的第二本《解放軍文藝》。那上邊有一篇文章，是浩然先生談創作體會的。我看過他的《豔陽天》，還記得那個不同尋常的開頭：蕭長春死了老婆，三年還沒續上弦。於是我對那個戰士說：我看過浩然的書。那戰士吃驚地看著我，問我：真的，你還看過浩然的書？我說：是的，我看過。那戰士說：我還以為你不認識字呢。——過了十幾年後，我考入解放軍藝術學院文學系，從我們那三十五個同學中，一眼就把這個夥計認了出來，他還是那樣吸菸，從嘴巴里吐出來，用鼻子吸進去，然後再從嘴巴里吐出來。 我寫那篇題為《媽媽》的小說，寄到《解放軍文藝》後，就天天盼望著迴音。每天聽到送信的鄉郵遞員騎跨的摩托車發出的聲音，心中就怦怦亂跳，總感到好事就要降臨到頭上，這好事，就是《解放軍文藝》的回信。但最終我還是把一個大信袋子盼來了，裡邊有我的《媽媽》，還有一封鉛印的退稿信。當時正是話劇《於無聲處》很熱的時候，我不自量力地寫了一部六幕話劇，寄到《解放軍文藝》，又是天天盼望，盼回來一個大信袋，裡邊裝著我的原稿，但那封退稿信，卻是手寫的，下邊還蓋著一個鮮紅的大印章。我的教導員看了退稿信，拍著我的肩膀說：行啊，小夥子，折騰得《解放軍文藝》都回信了。這封信，我保存了好多年，後來多次搬家，丟失了。真可惜，要不，完全可以拿到社裡去，查對筆跡，找到這個給我親筆寫信的編輯。 我在《解放軍文藝》發表的第一篇作品是《黑沙灘》，從一大堆自然來稿中發現了我這篇稿子的編輯，是劉增新老師。後來這篇小說還得了「解放軍文藝」獎。後來我還在《解放軍文藝》發表過中篇小說《高粱酒》、散文《馬蹄》、報告文學《美麗的自殺》、短篇小說《蒼蠅·門牙》等。《解放軍文藝》是個好刊物，在我的文學道路上，給過我很大幫助，我不敢忘記。今後，我這個前軍旅作者，一定要逮著機會就宣傳它，宣傳那個八路軍遊擊隊的神槍手對著自己的準岳父頭頂上那摞大洋，「叭叭」地放槍，而那些大洋，「颼颼」地釘在牆上，用鉗子都拔不出來。宣傳那個脖子被幾乎砍斷但依然不死的抗日英雄，在明亮的月夜裡，手託著下巴，脖子上圍著潔白的綢巾，騎著高頭大馬，在大街上跑過。月光如水，馬身如漆，文學不朽，英雄不死。 二〇〇三年十二月二十六日 我與《中國作家》的交往 1985年3月，創刊不久的《中國作家》發表了我的中篇小說《透明的紅蘿蔔》和軍藝文學系主任徐懷中先生與文學系同學座談這篇小說的紀要，不久後又在華僑大廈舉行了這篇作品的討論會。討論會由馮牧先生主持，許多評論家和作家都參加了。這樣一來我就成了名。不久後，《中國作家》又發表了我的短篇小說《白狗鞦韆架》和中篇小說《築路》。據責編說，這些稿子馮牧先生都親自看過。後來我投給《中國作家》的稿子馮牧先生都是看過的。從朋友傳過來的話裡知道，馮先生對我很是器重，希望我能寫出大作品，遺憾的是我狗屎扶不上牆，辜負了這位耿直老人的期望。馮牧先生去世後，我很想寫篇文章表達一下我的心情，但馬上又感到自己沒有資格。正好《中國作家》為紀念創刊百期讓我寫稿，就趁此機會把我對馮牧先生的敬仰和感激之情表達一下吧。 說起《透明的紅蘿蔔》，不能不說到《中國作家》的編輯蕭立軍先生。他是《透明的紅蘿蔔》的責編。為了組織那次座談會，我們一起騎車去請徐懷中先生。那時我剛進北京不久，連撥號的電話都不會打，在北京的大街上騎車更是膽戰心驚。在橫穿西三環時，我險些葬身在一輛黃河大卡車輪下，把在我後邊的蕭立軍嚇得要命。我們將車子停在路邊，他遞給我一支菸，說這事就不要對任何人說了。他編完我的《築路》之後，十幾年來再也沒有聯繫過，但我卻經常想起他，有一點生死之交的感覺。 《白狗鞦韆架》的責編是解女士，當時她風度翩翩，很像一個話劇演員。編完小說後，我也再也沒見過她，在一次聚會上見過她的先生，一個很謙遜的電影局官員。 1990年代初期又跟時任《中國作家》副主編的章仲鍔先生打過一些交道，一次給了他三個中篇（《戰友重逢》《紅耳朵》《白棉花》）讓他看。章先生選中了《白棉花》，並且提了很好的修改意見。我遵照他的意見進行了修改，心中十分佩服他的看稿水平。稿子改好後，準備發，但這時我的故鄉那份限在省內發行的刊物《風箏都》搶先把《白棉花》發了出來。章先生當即決定把《白棉花》撤了下來，並憤怒地說：「不慣他這些毛病！」當時，對傳過來的章先生的話，我感到很委屈。因為在我之前，《風箏都》發過好幾位名家的稿子，也是提前發，但並沒有影響這些作品在全國聞名的大刊物上發表。《風箏都》的主編找我約稿時也說在他們的刊物上發表後，不影響在別的刊物發表。現在想起來，章仲鍔先生是對的，我是錯的。儘管現在一稿多投已經成為普遍現象，德高望重的老作家這樣幹，初出茅廬的小作家也這樣幹。 二〇〇四年三月 我與《小說選刊》 創刊於上個世紀八十年代的《小說選刊》，毫無疑問已經是當今的著名刊物。現在活躍於文壇的作家，大概都與這家刊物有過聯繫。 我於八十年代初開始發表小說，八十年代中期，憑藉著中篇小說《透明的紅蘿蔔》，獲得了一些名聲。那個時候，正是新時期文學的黃金時代，寫小說的人多，關注小說的人也多。那時的《小說選刊》在作家和讀者的心目中，享有很高的地位。一個初學寫作者，如果作品能夠被《小說選刊》選載，馬上就會引起人們的注意，如果連續有兩三篇作品被選載，那他或她，幾乎就可以堂而皇之地將作家的桂冠戴在頭上了。這樣的地位，這樣的效應，今日自然不可重複，但想起往日的輝煌，還是讓人欣慰和感慨。 那時候我還比較年輕，經常做一些愚蠢而淺薄的事情。我做過的諸多餿事之一，就是曾經給《小說選刊》編輯部寫過信，希望能選載我的《透明的紅蘿蔔》。《小說選刊》沒有理睬我。我相信在那個年代裡，《小說選刊》每天都可能收到這樣的信件。《小說選刊》有自己的標準。一個作者，寫信推薦自己的作品，雖然也是合法行為，但總是不那麼光彩。這件事一直是我的心病，早年曾經對朋友說過，現在借這個機會公之於眾，也就等於把這塊心病去了。 《小說選刊》雖然沒有選載我的《透明的紅蘿蔔》，但選載了我的《紅高粱》，並且附上了李陀等人的評論，造成了很大的影響。粗粗地回憶一下，截至目前，《小說選刊》選載過我的作品有《大風》《貓事薈萃》《蝗蟲奇談》《沈園》《拇指銬》《木匠與狗》《牛》《三十年前的一次長跑比賽》《我們的七叔》，也許還有其他的篇目被我遺忘，但這已經足夠證明《小說選刊》對我是很關注的，對此我深表感謝。更讓我感動的是，今年，《小說選刊》增加了一個原創作品欄目，我的《火燒花籃閣》得以首篇發表，儘管這第一把火燒得似乎沒有像原初設想得那樣猛烈，但幸好有「拋磚引玉」的說法，後來的作品，必將使這個欄目呈現出鮮明的創新姿態，提醒著原創的意識，使我們的小說出現真正的百花齊放的局面。 新世紀的《小說選刊》，無論怎麼努力，大概也難以再造上個世紀八十年代文學勃發時期那種輝煌，但作為一個經過了二十多年風風雨雨的刊物，已經成熟，並且表現出了自己的獨特風貌。這種披沙揀金的精神，這種追求原創的姿態，都將使這本刊物不同凡響。今日的青年作者，作品如果被《小說選刊》選載，雖然不會像我們當年那樣欣喜若狂，但心中肯定還是高興。因為，這表示著他們的創作，得到了一種帶有某種程度的權威肯定。今日的那些已經成名的作家，如果作品被《小說選刊》選載，心中也還是會欣慰的吧？這是我個人的經驗，不一定帶有普泛的意義。 二〇〇七年 * * * 【註釋】 [1] 本文是作者在解放軍藝術學院文學系學習時的當代文學課考試答卷，原題為《漫談我國當代文學的成就及其經驗教訓》；現題目為編者所加。——編者注 [2] 這屆論壇實際舉辦時間後來延遲到了2015年6月。 第三輯