第一章　(id:未登入)

第一章作家一輩子幹的一件事——在京都大學的演講時間：1999年10月23日下午地點：日本京都我能夠在這裡對你們演講，是因為我寫過一些小說，是因為日本的漢學家吉田富夫先生、藤井省三先生和其他的幾位先生把我的一些小說翻譯成了日文。我的小說能被吉田富夫先生、藤井省三先生和其他的先生慧眼看中是我的幸運；我能夠踏上日本美麗的國土並對你們演講是我的榮耀。而今天的幸運和榮耀，是我二十年前開始寫作時做夢也想象不到的。二十年前，當我拿起筆創作第一篇小說時，還是一個剛從我的故鄉高密東北鄉的高粱地裡鑽出來的農民，用中國的城裡人嘲笑鄉下人的說法，是「腦袋上頂著高粱花子」。我開始文學創作的最初動機非常簡單，就是想賺一點稿費買一雙閃閃發亮的皮鞋，滿足一下虛榮心。當然，在我買上了皮鞋之後，我的野心便隨之膨脹了。那時的我又想買一隻上海造的手錶，戴在手腕上，回鄉去向我的鄉親們炫耀。那時我還在一個軍營裡站崗，在那些漫漫長夜裡，我沉浸在想象的甜蜜當中。我想象著穿著皮鞋戴著手錶在故鄉的大街上走來走去的情景，我想象著村子裡的姑娘們投到我身上的充滿愛意的目光。我經常被自己的想象激動得熱淚盈眶，以至於忘了換崗的時間。但可悲的是，最終我也沒能用稿費換來手錶，我戴的第一塊手錶還是我的父親賣了一頭牛幫我買的；更可悲的是，當我穿著皮鞋戴著手錶在大街上走來走去時，也沒有一個姑娘把目光投到我的身上，只有一些老太太用鄙夷的目光打量著我。在我剛開始創作時，中國的當代文學正處在所謂的「傷痕文學」後期，幾乎所有的作品，都在控訴「文化大革命」的罪惡。這時的中國文學，還負載著很多政治任務，並沒有取得獨立的品格。我模仿著當時流行的作品，寫了一些今天看起來應該燒掉的作品。只有當我意識到文學必須擺脫為政治服務的魔影時，我才寫出了比較完全意義上的文學作品。這時，已是八十年代的中期了。我的覺悟，得之於閱讀：那是十五年前冬天裡的一個深夜，當我從川端康成的《雪國》裡讀到「一隻黑色的秋田狗蹲在那裡的一塊踏石上，久久地舔著熱水」這樣一個句子時，一幅生動的畫面栩栩如生地出現在我的眼前，我感到像被心儀已久的姑娘撫摸了一下似的，激動不安，興奮無比。我明白了什麼是小說，我知道了我應該寫什麼，也知道了應該怎樣寫。在此之前，我一直在為寫什麼和怎樣寫發愁，既找不到適合自己的故事，更發不出自己的聲音。川端康成小說中的這樣一句話，如同暗夜中的燈塔，照亮了我前進的道路。當時我已經顧不上把《雪國》讀完，放下他的書，我就抓起了自己的筆，寫出了這樣的句子：「高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種。」這是在我的小說中第一次出現「高密東北鄉」這個字眼，也是在我的小說中第一次出現關於「純種」的概念。這篇小說就是後來贏得過「臺灣聯合文學獎」並被翻譯成多種外文的《白狗鞦韆架》。從此之後，我高高地舉起了「高密東北鄉」這面大旗，就像一個草莽英雄一樣，開始了招兵買馬、創建王國的工作。在舉起「高密東北鄉」這杆大旗之前，或者說在讀到川端康成先生的「舔著熱水的秋田狗」之前，我一直找不到創作的素材。我遵循著教科書裡的教導，到農村、工廠裡去體驗生活，但歸來後還是感到沒有什麼東西好寫。川端康成的秋田狗喚醒了我：原來狗也可以進入文學，原來熱水也可以進入文學！從此之後，我再也不必為找不到小說素材而發愁了。從此之後，當我寫著一篇小說的時候，新的小說就像急著回家下蛋的母雞一樣，在我的身後咕咕亂叫。過去是我寫小說，現在是小說寫我，我成了小說的奴隸。當然，每一個作家都必然地生活在一定的社會政治環境中，要想寫出完全與政治無關的作品也是不可能的。但好的作家，總是千方百計地使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義，總是使自己的作品能被更多的人接受和理解。好的作家雖然寫的很可能只是他的故鄉那塊巴掌大小的地方，很可能只是那塊巴掌大小的地方上的人和事，但由於他動筆之前就意識到了那塊巴掌大的地方是世界的一個不可缺少的組成部分，那塊巴掌大的地方上發生的事情是世界歷史的一個片段，所以，他的作品就具有了走向世界、被全部人類理解和接受的可能性。這是美國作家福克納給我的啟示，也是日本作家水上勉、三島由紀夫、大江健三郎給我的啟示。當然，沒有他們，我也會這樣寫；沒有他們，我也會走上這條道路。但他們的創作實踐為我提供了有用的經驗，使我少走了許多彎路。 1985年，我寫出了《透明的紅蘿蔔》《爆炸》《枯河》等一批小說，在文壇上獲得了廣泛的名聲。1986年，我寫出了《紅高粱家族》，確立了在文壇的地位。1987年，我寫了《歡樂》和《紅蝗》，這兩部中篇小說引起了激烈的爭論，連許多一直吹捧我的評論家也不喜歡我了，我知道他們被我嚇壞了。接下來的兩年內，我創作了長篇小說《天堂蒜薹之歌》和《十三步》。《天堂蒜薹之歌》是根據一個真實的事件而寫，那裡的貪官汙吏揚言要打斷我的腿。《十三步》是一部複雜的作品，去年我在法國巴黎的一所大學演講，一個法國讀者對我說，她用了五種顏色的筆做著記號，才把這本書讀懂。我告訴她，如果讓我重讀《十三步》，需要用六種顏色的筆做記號。1989年，我寫出了已被藤井省三先生翻譯成日文的《酒國》，這部長篇，在中國幾乎無人知道，但我認為它是我迄今為止最完美的長篇，我為它感到驕傲。接下來的幾年裡，我寫作了大量的中短篇小說，在創作這些中短篇小說時，我的心一直不得安寧，因為有一個巨大的題材在召喚著我，這個題材，就是被吉田富夫教授翻譯成日文的《豐乳肥臀》，這部書給我帶來了很多麻煩，當然也給我帶來了新的聲譽。如果把《酒國》和《豐乳肥臀》進行比較，那麼，《酒國》是我的美麗刁蠻的情人，而《豐乳肥臀》則是我的寬厚沉穩的祖母。我曾經被中國的文學評論家貼上了許多的文學標籤，他們時而說我是「新感覺派」，時而說我是「尋根派」，時而又把我劃到「先鋒派」的陣營裡。對此我既不反對也不贊同。作家關心的只是自己的創作，他甚至不去關心讀者對自己作品的看法。他關心的只是自己作品中人物的命運，因為這是他創造的比他自己更為重要的生命，與他血肉相連。一個作家一輩子其實只能幹一件事：把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉移到自己的作品中去。一個作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造出幾百個人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，幾百個人物只不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個人物合成的一個人物就是作家的自我。如果硬要我從自己的書裡抽出一個這樣的人物，那麼，這個人物就是我在《透明的紅蘿蔔》裡寫的那個沒有姓名的黑孩子。這個黑孩子雖然具有說話的能力，但他很少說話，他感到說話對他是一種沉重的負擔。這個黑孩子能夠忍受常人不能忍受的苦難，他在滴水成冰的嚴寒天氣裡，只穿一條短褲，光著脊背，赤著雙腳；他能夠將燒紅的鋼鐵攥在手裡；他能夠對自己身上的傷口熟視無睹。他具有幻想的能力，能夠看到別人看不到的奇異而美麗的事物；他能夠聽到別人聽不到的聲音，譬如他能聽到頭髮落到地上發出的聲音；他能嗅到別人嗅不到的氣味；當然，他也像《豐乳肥臀》中的上官金童一樣迷戀著女人的乳房……正因為他具有了這些非同尋常之處，所以他感受到的世界就是在常人看來顯得既奇特又新鮮的世界。所以他就用自己的眼睛開拓了人類的視野，所以他用自己的體驗豐富了人類的體驗，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人。在科技如此發達、複製生活如此方便的今天，這種似是而非的超越，正是文學存在著、並可能繼續存在下去的理由。黑孩子是一個精靈，他與我一起成長，並伴隨著我走遍天下，他是我的保護神。現在，他就站在我的身後，如果男士們看不到他，女士們一定看到了，因為無論多麼奇特的孩子，都有自己的母親。神祕的日本與我的文學歷程——在日本駒澤大學的即席演講時間：1999年10月28日下午地點：日本東京梶井基次郎的檸檬我是第一次踏上日本的國土，儘管在此之前，在我的小說裡，已經有了很多關於日本的山川河流、風土人情的描寫。那是完全的想象，閉門造車。來到日本後，發現我的想象與真實的日本大相徑庭。我小說中的日本，是一個文學的日本，這個日本不在地球上。這次短暫的日本之旅，可以說是一次文學之旅，更可以說是一次神祕之旅。前天我們到達伊豆半島中央那個有很多溫泉和旅館的地方時，正是黃昏時刻。暮色蒼茫，深不可測的貓越川裡水聲喧譁，狹窄的道路兩旁生長著許多溼漉漉的大樹和攀緣植物，我感覺到那裡邊活動著很多神祕的精靈。駒澤大學的釜屋修先生首先帶我來到了湯本館——這是當年川端康成寫作《伊豆舞女》時居住的地方，一個小小的旅館。釜屋修先生不知用什麼樣的花言巧語說服了那個看門的老太太，使她允許我參觀川端康成居住過的房間。我坐在通往那個著名的房間的樓梯上照了一張相，然後還坐在川端康成坐過的墊子上照了一張相，想從那上邊沾染一點靈氣。我知道樓梯是真的，但坐墊肯定是假的。這是一個小小的但是十分雅緻的房間，與川端康成的氣質十分的相似，我感到這個房間好像是為他特意佈置的。從湯本館出來，走過一段彎曲而晦暗的山路，就到了梶井基次郎寫作《檸檬》時居住的小旅館。梶井是一個少年天才，寫完了《檸檬》不久就吐血而死。據釜屋修先生說，《檸檬》是一部才華橫溢的作品，可惜至今還沒有中文譯本，而大多數的日本人也不知道有這樣一個作家曾經寫過這樣一部作品。釜屋修先生說，在七十多年前，這個地方還沒有電，也不通車，人煙稀少，冷僻荒涼。每天晚上，梶井都頂著滿天的星光或是月光，沿著曲折的山路，到湯本館去，與川端康成談論文學，談到深夜，一個人再走回來。我想知道川端康成會不會送送這個面色蒼白的青年呢。在深夜的星光閃爍的曲曲折折的山路上，行走著一老一少兩個文學的精靈。釜屋修先生說他不知道，文獻上也沒有記載。但我心中固執地認為一定有過這種情景，這是一種感人至深的情景。釜屋修先生說，梶井死後，為了紀念他，日本的作家們就設了一個檸檬節，在每年的梶井忌日召開，到時會有很多日本作家從各地趕來參加。但現在這個節好像日漸衰微，人們已經忘記了梶井，也忘記了他的《檸檬》，當然也就不會有多少人遠路風塵地來參加這個檸檬節了。出了梶井的旅館，沿著陡峭的小路，爬上山包，釜屋修先生帶我去看梶井的墳墓。在山包上，還能看到一縷血紅的霞光照耀著孤零零的墓和墓前紫色的石碑。石碑的頂端，有一個金黃的東西在閃閃發光。是一顆檸檬。釜屋修先生驚奇地說：這個季節哪裡來的檸檬呢？而我在想：是什麼人趕在我來之前放上了這顆檸檬呢？川端康成的幽靈當天夜裡，我們下榻在距離湯本館不遠的綠色天城旅館。這家旅館的規模比湯本館大一點，現代化的氣息濃一些，但旅客寥寥，似乎只有我們幾個人。晚飯之後，各回寢室，熄燈就寢。隔著窗戶，聽到貓越川裡的流水聲愈加響亮。幾分寒意、幾分怯意伴隨著我進入夢鄉。深夜起來解手時（這家飯店的房間裡沒有衛生間），我拉開門，一陣涼風撲面而來，風裡似乎還有一股濃烈的脂粉香氣。我的心中不由得一陣緊張，似乎是害怕，但更像是興奮。當我穿越長長的走廊走向衛生間時，聽到在身後的樓梯上，響起了一陣清脆的木屐聲。我駐足等待，望著那樓梯的出口，希望能看到一個像白蓮花一樣不勝涼風嬌羞的日本美人從那裡出來。但沒有人出來，木屐聲也消逝了，只有貓越川裡的流水在響亮著，好像那木屐聲從來就沒有出現過，出現的只是我的幻覺。我帶著幾分遺憾進入衛生間。衛生間裡有不少的間隔。我推門進去時，就聽到抽水馬桶嘩嘩地一陣響。如果說剛才從樓梯口傳來的木屐聲是我的幻覺，那這次，馬桶的響亮水聲，絕對是真實的。聽，那排過水之後的抽水聲還在繼續著。這說明衛生間裡有一個起夜者，他很快就要走出來的。但一直等我離開衛生間時，也沒有人從那個水聲響亮過的間隔裡走出來。當我冒著冒犯別人的危險拉開那個間隔的門時，結果你們應該猜到了，裡邊什麼人都沒有。回到房間後我再也沒有睡著，一直側耳聽著外邊的動靜，但除了川裡的水聲，再無別的聲響。後來，臨近天亮時，從很遠的地方，竟然傳來了幾聲公雞的啼叫。這又是一種讓我感慨萬端的聲音。我已經有多少年沒有聽到公雞的叫聲了，我一輩子從來也沒有在這樣的環境裡，在這樣幽靜的、神祕的凌晨聽到從遙遠的彷彿隔了幾百個歲月的地方傳來的公雞的叫聲。我想起了「雞聲茅店月，人跡板橋霜」的意境，想起了偷雞的時遷、給顧客燒湯的店小二，想起了刺配滄州的林沖。在那個時代裡，雞是人家的報曉鍾，洗腳水不叫洗腳水，叫「湯」，洗澡水肯定也叫「湯」，川端康成先生住過的那家旅館不就叫湯本館嗎？我住的旅館的底層有一個非常不錯的溫泉澡堂，頭天晚上我們幾個人一起去泡過。裡邊蒸汽繚繞，湯從石縫裡咕嘟咕嘟地冒出來，澡堂裡充溢著一股濃烈的硫黃氣味。反正已經睡不著了，天亮後就要告別伊豆，當然也就告別了可愛的溫泉，何不再去泡它一湯呢？我一個人下樓進了澡堂，因為沒有人，我連溫泉和更衣室之間的推拉門也沒關。我躺在熱水裡，迷迷糊糊地想著夜裡發生的事情，這時候，面前的推拉門無聲無息地合上了。我以為是旅館的工作人員幫我拉上了門，但門是無聲無息、緩緩地合上的，根本就沒有人。我回去和同來的朋友說起這件奇遇，他們不相信。他們說可能是電動的感應門，但下去考察之後，發現根本不是什麼電動門，而且顯然是很少關過，用手推著都有些費勁，並且發出咯咯吱吱的響聲。接著，我們去吃早飯，吃飯時又說起這件事，朋友們還是不信，以為我是在裝神弄鬼，但正在這時，擺放在我面前的一雙聯結在一起的一次性木筷子「啪」的一聲裂開了。這件事就發生在大家的眼皮底下，但他們還是不願意相信。我願意相信，從夜裡到早晨發生的這些事情，如果不是川端康成先生在顯靈，就是那個小舞女薰子（《伊豆舞女》中的女主角）在顯靈。井上靖的雪蟲昨天上午，釜屋修先生帶著我們參觀了井上靖的故居，還有他就讀過的小學校。在學校後邊的操場邊上，立著一塊井上靖親筆題寫的詩碑。詞兒自然是精彩，但可惜我把它們忘記了。學校前邊的水池邊上有一組雕塑。左側是一個大腦袋的小男孩，身上揹著一個包袱，手裡舉著一片楓葉，臉仰著，似乎是在追趕他的雪蟲（井上靖有一篇著名的小說，題目就叫《雪蟲》）。據釜屋修先生說，這是一種非常美麗的蟲子，每當深秋楓葉紅了的季節，在黃昏的時候，就會出來飛舞，像紛紛飄揚的雪片。後來在伊豆的「森林·文學」博物館裡，我見到了雪蟲的標本，那是一種透明的小飛蟲，果然十分美麗。據說井上靖少年時期，放學回家的路上，就追趕著飛舞的雪蟲奔跑，他的《雪蟲》寫的就是童年時期的一段生活。在男孩雕像的右側，塑著一個老奶奶，這或者是井上靖的母親，或者是他的奶奶。她坐著，舉起一隻手，既像召喚孩子回家，又像鼓勵孩子遠行。這組雕像讓我十分感動，我感到彷彿回到了自己的少年時期，彷彿看到了少年的井上靖在放學回家的路上，手持楓葉追趕雪蟲的情景。回到東京的晚上，釜屋修先生打電話到旅館，告訴我他也有一個神奇的遭遇：他回家打開報紙，一眼就看到了一篇關於伊豆半島的雪蟲的文章，而且還配著一張照片。文章裡說，這種神奇的小飛蟲，幾十年前在秋天的黃昏時漫天飛舞，但現在已經絕跡了。至此，我的腦子裡已經有了三篇小說的題目：第一篇是《梶井基次郎的檸檬》，第二篇是《川端康成的幽靈》，第三篇是《井上靖的雪蟲》。東京街頭的狐狸姑娘昨天晚上到了繁華喧鬧的東京，我在伊豆半島醞釀出的文學靈感就逃逸了三分之一。晚上到了新宿的街頭一看，那種伊豆式的優雅文學靈感就只剩下十分之一了。因為大街上活動著許多狐狸一樣的姑娘。她們染著五顏六色的頭髮，穿著比京劇演員的朝靴還要底厚的鞋子，臉上沾著許多小星星，嘴脣塗成銀灰色。她們臉上的星星和她們的嘴脣在電燈照耀下閃閃發光。她們臉上的表情和她們的動作行為都讓我聯想到狐狸。這時，跑掉的小說靈感又回來了，當然這已經不是伊豆式的靈感，而是東京式的靈感。我的第四篇小說的題目也有了：《東京街頭的狐狸姑娘》。在東京除發現許多狐狸姑娘之外，我還在大學的門前發現了一群烏鴉青年。他們都穿著漆黑的衣服，頭上戴著明簷的黑色帽子。他們在大街上游行時，我還沒把他們和烏鴉聯繫在一起，只是當他們遊行完畢，當一個新生為他們的學長、也是校旗的旗手卸下身上的皮帶時——那個新生在為學長卸皮帶前後都要連連鞠躬、哇哇怪叫——我突然地感到，他們與烏鴉是那樣地相似。不但嘴裡發出的聲音像，連神態打扮都像。我想《大學門前的烏鴉少年》應該成為我的第五篇小說題目。我發現好像日本的年輕人都在馬路上玩耍，女的變成了狐狸，男的變成了烏鴉，而日本的老人卻在努力地工作。高速公路上收費的是老年人，維修道路的也是老年人；開出租車的是老年人，收垃圾的也是老年人，研究中國文學的更是老年人。我想這也許是日本的一種嶄新的人生哲學：年輕時就拼命玩，玩不動了就開始工作。廢話說得太多了，下面我想應該談談嚴肅的文學問題了。昨天中午我與釜屋修先生和毛丹青同志一起穿越那條因為被川端康成在小說裡描寫過而著了名的天城隧道時，正好與沼津中學的一群女孩子同行。穿越隧道時大家都不約而同地發出了尖叫，使出吃奶的力氣發出各式各樣的尖叫。其中一個女生的尖叫持續了足有三分鐘。她的尖叫大致可以分為三節，前邊是興奮地尖叫，中間是憂傷地尖叫，結尾是瘋狂地尖叫。一聲尖叫可以分成三段，包含了三個深刻的人生的主題。現在我的第六篇小說的題目又產生了：《女中學生的尖叫》。其實在穿越隧道的時候，我想得最多的還是川端康成的《伊豆舞女》。我這次去伊豆之前有一個美麗的夢想，那就是希望能在那裡遇到一個像薰子一樣美麗動人、情竇初開的藝伎，但我跟薰子的幽靈擦肩而過，卻跟一群與薰子年齡相仿的女中學生結伴而行。隧道還是那條隧道，姑娘還是那樣年輕的姑娘，但生活已經發生了翻天覆地的變化。牽過一條川端康成的狗八十年代中期的一天，我從川端康成的小說《雪國》裡讀到了這樣一個句子：「一隻黑色壯碩的秋田狗，站在河邊的一塊踏石上舔著熱水。」我感到眼前出現了一幅鮮明的畫面，彷彿能夠感受到水的熱氣和狗的氣息。我想，原來狗也可以堂而皇之地寫進小說，原來連河裡的熱水與水邊的踏石都可以成為小說的材料啊！我的小說《白狗鞦韆架》的第一句就是：「高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種。」這是我的小說中第一次出現「高密東北鄉」的字眼，也是第一次提到關於「純種」的概念。從此之後，一發而不可收，我的小說就多數以「高密東北鄉」為背景了。那裡是我的故鄉，是我生活了二十年、度過了我的全部青少年時期的地方。自從我寫出了《白狗鞦韆架》之後，就彷彿打開了一扇閘門。過去我感到沒有什麼東西可寫，但現在我感到要寫的東西源源不斷地奔湧而來。我寫一篇小說的時候，另一篇小說的構思就冒了出來。常常有這樣的情況：一篇小說還沒寫完，幾篇新的小說就構思好了等待著我去寫它們了。1984年至1987年這幾年中，我寫出了大約一百萬字的小說。這一時期的作品，有許多個人的親身經歷，小說中的不少人物都有真實的原型。用想象擴展「故鄉」我的成名作《透明的紅蘿蔔》就寫了我個人的一段親身經歷。當時，我在一個離家不遠的橋樑工地上給一個鐵匠拉風箱，白天打鐵，晚上就睡在橋洞子裡。橋洞子外邊就是一片生產隊的黃麻地，黃麻地旁邊是一片蘿蔔地。因為飢餓，當然也因為嘴饞，我在勞動的間隙裡，溜到蘿蔔地裡偷了一個紅蘿蔔，但不幸被看蘿蔔的人捉住了。那人很有經驗，把我的一雙新鞋子剝下來，送到橋樑工地的負責人那裡。那時我的腳只有三十碼，但鞋子是三十四碼的，為的是能夠多穿幾年，因為小孩子的腳長得很快。我穿著一雙大鞋走起路來就像電影裡的卓別林一樣，搖搖擺擺，根本跑不快，否則那個看蘿蔔的老頭子也不可能捉到我。橋樑工地的負責人在橋墩上掛上了一張毛主席的寶像，然後把所有的民工組織起來，在橋墩前站成了一片。負責人對大家講了我的錯誤，然後就讓我站在毛主席像前向毛主席請罪。請罪的方式就是先由犯罪人背誦一段毛主席的語錄，然後就懺悔自己的罪行。我記得自己背誦了「三大紀律八項注意」，這段語錄裡有「不拿群眾一針一線、不損壞老百姓的莊稼」的條文，與我所犯錯誤倒是很貼切，儘管我只是一個飢餓的頑童而不是革命軍人。我痛哭流涕地對毛主席說：「敬愛的毛主席，我對不起您老人家，忘記了您老人家的教導，偷了生產隊裡一個紅蘿蔔。但是我實在是太餓了。我今後寧願吃草也不偷生產隊裡的蘿蔔了……」橋樑工地的負責人一看我的態度不錯，而且畢竟是一個孩子犯了個小錯誤，就把我的鞋子還給我，讓我過了關。但我在大庭廣眾面前向毛主席請罪的場面被我的二哥看到了。他押我回家，一路上不斷地對著我的屁股和肩背施加拳腳，這是那種抓住弟妹把柄時的半大男孩常有的惡劣表現。回家後他就把這事向父母做了彙報。我的父親認為我丟了家庭的面子，大怒。全家人一起動手修理我，父親是首席打手。父親好像從電影裡汲取了一些經驗，他找來一條繩子，放在醃鹹菜的鹽水缸裡浸溼，讓我自己把褲子脫下來——他怕把我的褲子打破——然後他就用鹽水繩子抽打我的屁股。電影裡的共產黨員寧死不屈，我是一繩子下去就叫苦連天。我的母親一看父親下了狠手，心中不忍了，就跑到嬸嬸家把我爺爺叫了來。爺爺為我解了圍。爺爺說：「奶奶個熊，小孩子拔個蘿蔔吃，有什麼了不起？值得你這樣打？」我爺爺對人民公社這一套一開始就反感，他自己偷偷地去開小荒，拒絕參加生產隊裡的勞動。我爺爺1958年時就預言：人民公社是兔子的尾巴長不了，後來果然應了驗。但當時他是被當成了阻擋歷史前進的老頑固看待的。根據這段慘痛的經歷，我寫出了短篇小說《枯河》與中篇小說《透明的紅蘿蔔》。我的小說《紅高粱》裡有一個王文義，這個人物實際上是以我的一個鄰居為模特的。我不但用了他的事蹟，而且使用了他的真實的名字。我知道這樣不妥，但在寫作的時候感到只有使用了真實的名字筆下才能有神氣。本來我想等寫完後就改一個名字，但是等我寫完之後，改成無論什麼名字都感到不合適。後來，電影在我們村子裡放映了，小說也在村子裡流傳，王文義認識一些字，電影和小說都看了。他看到我在小說裡把他寫死了，很是憤怒，拄著一根棍子到我家找我父親。說我還活得好好的，你家三兒子就把我給寫死了。我對你們家不錯，咱們是幾輩子的鄰居了，怎麼能這樣子糟蹋人呢？我父親說，他小說中的第一句話就是「我父親是個土匪種」，難道我是個土匪種嗎？這是小說。王大叔說，你們家的事我不管，但我還活著，把我寫死我不高興。我父親說，兒子大了不由爺了，等他回來你自己找他算賬吧。我探家時買了兩瓶酒去看望他，也有個道歉的意思在裡邊。我說大叔，我是把您往好裡寫，把您塑造成了一個大英雄。他說：什麼大英雄？有聽到槍聲就捂著耳朵大喊「司令司令我的頭沒有了」的大英雄嗎？我說後來您不是很英勇地犧牲了嗎？大叔很寬容地說：反正人已經被你寫死了，咱爺們也就不計較了。這樣吧，你再去給我買兩瓶酒吧，聽說你用這篇小說掙了不少錢？過了這個階段後，我發現一味地寫自己的親身經歷和家鄉那點子事也不是個辦法，別人不煩，我自己也煩了。我想我的「高密東北鄉」應該是一個開放的概念，而不是一個封閉的概念；應該是一個文學的概念，而不是一個地理的概念。我創造了這個「高密東北鄉」，實際上是為了進入與自己的童年經驗緊密相連的人文地理環境，它是沒有圍牆甚至沒有國界的。如果說「高密東北鄉」是一個文學的王國，那麼我這個開國王君應該不斷地擴展它的疆域。在這種思想的指導下，我寫了《豐乳肥臀》。在《豐乳肥臀》中，我為「高密東北鄉」搬來了山巒、丘陵、沼澤、沙漠，還有許多在真實的高密東北鄉從來沒有生長過的植物。翻譯這部作品的吉田富夫先生到我的故鄉去尋找我小說中的東西，展現在他眼前的是一望無際的平原，沒有山巒也沒有丘陵，沒有沙漠更沒有沼澤，當然也沒有那些神奇的植物。我知道他感到非常的失望。前幾年翻譯我的《酒國》的藤井省三先生到高密去看紅高粱，也沒有看到，他也上了我的當。當然，所謂擴展「高密東北鄉」的疆域，並不僅僅是地理和植被的豐富與增添，更重要的是思維空間的擴展。這也就是幾年前我曾經提出的對故鄉的超越。誇張一點說，這是一個深刻的哲學命題，我心中大概地明白它的意義，但很難用清晰的語言把它表述出來。十五年前，當我開始了真正意義上的文學創作時，我就寫過一篇題為《天馬行空》的短文，在那篇文章裡，我認為一個小說家最寶貴的素質就是具有超於常人的想象力，想象出來的東西比真實的東西更加美好。譬如從來沒見過大海的作家寫出來的大海可能比漁民的兒子寫出來的大海更加神奇，因為他把大海變成了他的想象力的實驗場。前幾天，一位記者曾經問過我，在我的小說中為什麼會有那樣美好的愛情描寫。我說我實在想不出我的哪篇小說裡有過美好的愛情描寫。根據中國某些作家們的經驗，一個寫出了美好愛情的作家，一定會收到許多年輕姑娘們寫來的信件，有的信裡還附有姑娘的玉照，但我至今也沒有收到過一封這樣的信。前幾年在學校學習時收到過一封十分肉麻的，但後來知道那是一個男同學的惡作劇。我回答記者的提問，說：如果你認為我的小說中有美好的愛情描寫，我自然很願意承認，要問我為什麼能寫出這樣子美好的愛情，其根本原因就是我沒有談過戀愛。一個在愛情上經驗豐富的人，筆下的愛情一般來說都是索然無味的。我認為一個小說家的情感經歷，或者說他想象出的情感經歷，比他的真實經歷更為寶貴，因為一個人的親身經歷畢竟是有限的，而想象力是無限的。你可以在想象中與一千個女人談情說愛，甚至同床共枕，但生活中一個女人就夠你忙活的了。我想在我今後的小說中很可能出現日本的風景，東京的狐狸姑娘和烏鴉青年很可能變成我小說中的人物，如果我願意，我可以把這些全部地移植到我的「高密東北鄉」裡來，當然要加以改造，甚至改造得面目全非。過去曾經有過一個響亮的口號，叫作「無產階級沒有國籍」，但現在看來這個口號是一句浪漫的空話。但是不是可以說：小說家是有國籍的，但小說是沒有國籍的呢？今天我能夠坐在這裡胡說八道，就部分地證明瞭這個口號。飢餓和孤獨是我創作的財富——在斯坦福大學的演講時間：2000年3月地點：美國加州每個作家都有他成為作家的理由，我自然也不能例外。但我為什麼成了一個這樣的作家，而沒有成為像海明威、福克納那樣的作家，我想這與我獨特的童年經歷有關。我認為這是我的幸運，也是我在今後的歲月裡還可以繼續從事寫作這個職業的理由。從現在退回去大約四十年，也就是二十世紀的六十年代初期，正是中國近代歷史上一個古怪而狂熱的時期。那時候一方面是物質極度的貧乏，人民吃不飽穿不暖，幾乎可以說是在死亡線上掙扎；但另一方面卻是人民的高度的政治熱情，飢餓的人民勒緊褲腰帶進行著共產主義實驗。那時候我們雖然餓得半死，卻認為自己是世界上最幸福的人，而世界上還有三分之二的人——包括美國人——都還生活在「水深火熱」的苦難生活之中。而我們這些餓得半死的人還肩負著把你們從苦海里拯救出來的神聖責任。當然，到了八十年代，中國對外敞開了大門之後，我們才恍然大悟、如夢初醒。在我的童年時期，根本就不知道世界上還有照相這碼事，知道了也照不起。所以我只能根據後來看到過的一些歷史照片，再加上自己的回憶，來想象出自己的童年形象。我敢擔保我想象出來的形象是真實的。那時，我們這些五六歲的孩子，在春、夏、秋三個季節裡，基本上是赤身裸體的，只有到了嚴寒的冬季，才胡亂地穿上一件衣服。那些衣服的破爛程度是今天的中國孩子想象不到的。我相信我奶奶經常教導我的一句話，她說人只有享不了的福，但是沒有受不了的罪。我也相信達爾文的適者生存學說，人在險惡的環境裡，也許會煥發出驚人的生命力。不能適應的都死掉了，能夠活下來的，就是優良的品種。所以大概地可以說，我也是一個優良的品種。那時候我們都有驚人的抗寒能力，連渾身羽毛的小鳥都凍得唧唧亂叫時，我們光著屁股，也沒有感到冷得受不了。那時候你們如果到我們村子裡去，一定可以看到一些或者光著屁股或者穿著單薄的破衣爛衫的孩子，在雪地裡追逐打鬧。我對當時的我充滿了敬佩之情，那時我真的不簡單，比現在的我優秀許多倍。那時候我們身上幾乎沒有多少肌肉，我們的胳膊和腿細得像木棍一樣，但我們的肚子卻大得像一個大水罐子。我們的肚皮彷彿是透明的，隔著肚皮，可以看到裡邊的腸子在蠢蠢欲動。我們的脖子細長，似乎挑不住我們沉重的頭顱。那時候我們這些孩子的思想非常單純，我們每天想的就是食物和如何才能搞到食物。我們就像一群飢餓的小狗，在村子裡的大街小巷裡嗅來嗅去，尋找可以果腹的食物。許多在今天看來根本不能入口的東西，在當時卻成了我們的美味。我們吃樹上的葉子；樹上的葉子吃光後，我們就吃樹的皮；樹皮吃光後，我們就啃樹幹。那時候我們村的樹是地球上最倒黴的樹，它們被我們啃得遍體鱗傷。那時候我們都練出了一口鋒利的牙齒，世界上大概沒有我們咬不動的東西。我的一個小夥伴後來當了電工，他的工具袋裡既沒有鉗子也沒有刀子，像鉛筆那樣粗的鋼絲他毫不費力地就可以咬斷；別的電工用刀子和鉗子才能完成的工作，他用牙齒就可以完成了。那時我的牙齒也很好，但不如我那個當了電工的朋友牙齒好，否則我很可能是一個優秀的電工而不是一個作家。1961年的春天，我們村子裡的小學校里拉來了一車亮晶晶的煤塊，我們孤陋寡聞，不知道這是什麼東西。一個聰明的孩子拿起一塊煤，咯嘣咯嘣地吃起來。看他吃得香甜樣子，味道肯定很好。於是我們一擁而上，每人搶起一塊煤，咯嘣咯嘣吃起來。我感到那煤塊越嚼越香，味道的確是好極了。看到我們吃得香甜，村子裡的大人們也撲上來吃，學校裡的校長出來阻止，於是人們就開始哄搶。至於煤塊吃到肚子裡的感覺，我已經忘記了，但吃煤時口腔裡的感覺和煤的味道，至今還牢記在心。不要以為那時候我們就沒有歡樂，其實那時候我們也還是有許多的歡樂。我們為發現了一種可以食用的物品而歡欣鼓舞。這樣的飢餓歲月大概延續了兩年多。到了六十年代中期，我們的生活好了起來，雖然還是吃不飽，但每人每年可以分到二百斤糧食，再加上到田野裡去挖一點野菜，基本上可以維持人的生命，餓死人的事越來越少了。當然，僅僅有飢餓的體驗，並不一定就能成為作家，但飢餓使我成為一個對生命的體驗特別深刻的作家。長期的飢餓使我知道，食物對於人是多麼的重要。什麼光榮、事業、理想、愛情，都是吃飽肚子之後才有的事情。因為吃我曾經喪失過自尊，因為吃我曾經被人像狗一樣地凌辱，因為吃我才發奮走上了創作之路。當我成為作家之後，我開始回憶我童年時的孤獨，就像面對著滿桌子美食回憶飢餓一樣。我的家鄉高密東北鄉是三個縣交界的地區，交通閉塞，地廣人稀。村子外邊是一望無際的窪地，野草繁茂，野花很多，我每天都要到窪地裡去放牛，因為我很小的時候已經輟學。所以當別人家的孩子在學校裡讀書時，我就在田野裡與牛為伴。我對牛的瞭解甚至勝過了我對人的瞭解。我知道牛的喜怒哀樂，懂得牛的表情，知道它們心裡想的什麼。在那樣一片在一個孩子眼裡幾乎是無邊無際的原野裡，只有我和幾頭牛在一起。牛安詳地吃草，眼睛藍得好像大海里的海水。我想跟牛談談，但是牛隻顧吃草，根本不理我。我仰面朝天躺在草地上，看著天上的白雲緩慢地移動，好像他們是一些懶洋洋的大漢。我想跟白雲說話，白雲也不理我。天上有許多鳥兒，有云雀，有百靈，還有一些我認識它們但叫不出它們的名字。它們叫得實在是太動人了。我經常被鳥兒的叫聲感動得熱淚盈眶。我想與鳥兒們交流，但是它們也很忙，它們也不理睬我。我躺在草地上，心中充滿了悲傷的感情。在這樣的環境下，我首先學會了想入非非。這是一種半夢半醒的狀態。許多美妙的念頭紛至沓來。我躺在草地上理解了什麼叫愛情，也理解了什麼叫善良。然後我學會了自言自語。那時候我真是才華橫溢、出口成章、滔滔不絕，而且合轍押韻。有一次我對著一棵樹在自言自語，我的母親聽到後大吃一驚，她對我的父親說：「他爹，咱這孩子是不是有毛病了？」後來我長大了一些，參加了生產隊的集體勞動，進入了成人社會，我在放牛時養成的喜歡說話的毛病給我的家人帶來了許多的麻煩。我母親痛苦地勸告我：「孩子，你能不能不說話？」我當時被母親的表情感動得鼻酸眼熱，發誓再也不說話，但一到了人前，肚子裡的話就像一窩老鼠似的奔突而出。話說過之後又後悔無比，感到自己辜負了母親的教導。所以當我開始我的作家生涯時，我自己為自己起了一個筆名：莫言。但就像我的母親經常罵我的那樣，「狗改不了吃屎，狼改不了吃肉」，我改不了喜歡說話的毛病。為此我把文壇上的許多人都得罪了，因為我最喜歡說的是真話。現在，隨著年齡的增長，我的話說得越來越少，我母親的在天之靈一定可以感到一些欣慰了吧！我的作家夢想是很早時就發生了的。那時候，我的鄰居是一個大學中文系的被打成右派、開除學籍、下放回家的學生。我與他在一起勞動，起初他還忘不了自己曾經是一個大學生，說起話來文縐縐的。但是嚴酷的農村生活和艱苦的勞動很快就把他那點知識分子的酸氣改造得乾乾淨淨，他變成了一個與我一樣的農民。在勞動的間隙裡，我們飢腸轆轆，胃裡泛著酸水。我們最大的樂趣就是聚集在一起談論食物。大家把自己曾經吃過的或者是聽說過的美食講出來讓大家享受，這是真正的精神會餐。說者津津有味，聽者直咽口水。一個老頭給我們講當年他在青島的飯館裡當堂倌時見識過的那些名菜，什麼紅燒肉啦，大燒雞啦；我們眼睜睜地望著他的嘴巴，彷彿嗅到了那些美味食品的味道，彷彿看到了那些美味佳餚從天上飄飄而來。那個右派大學生說他認識一個作家，寫了一本書，得了成千上萬的稿費。他每天吃三頓餃子，而且還是肥肉餡的，咬一口，那些肥油就唧唧地往外冒。我們不相信竟然有富貴到每天都可以吃三次餃子的人，但大學生用蔑視的口吻對我們說：人家是作家！懂不懂？作家！從此我就知道了，只要當了作家，就可以每天吃三次餃子，而且是肥肉餡的。每天吃三次肥肉餡餃子，那是多麼幸福的生活！天上的神仙也不過如此了。從那時起，我就下定了決心，長大後一定要當一個作家。我開始創作時，的確沒有那麼崇高的理想，動機也很低俗。我可不敢像許多中國作家那樣把自己想象成「人類靈魂工程師」，更沒有想到要用小說來改造社會。前邊我已經說過，我創作的最原始的動力就是對於美食的渴望。當然在我成了名之後，我也學著說了一些冠冕堂皇的話，但那些話連我自己也不相信。我是一個出身底層的人，所以我的作品中充滿了世俗的觀點；誰如果想從我的作品中讀出高雅和優美，他多半會失望。這是沒有辦法的事，什麼人說什麼話，什麼藤結什麼瓜，什麼鳥叫什麼調，什麼作家寫什麼作品。我是一個在飢餓和孤獨中成長的人，我見多了人間的苦難和不公平，我的心中充滿了對人類的同情和對不平等社會的憤怒，所以我只能寫出這樣的小說。當然，隨著我的肚子漸漸吃飽，我的文學也發生了一些變化。我漸漸地知道，人即便每天吃三次餃子，也還是有痛苦，而這種精神上的痛苦，其程度並不亞於飢餓。表現這種精神上的痛苦，同樣是一個作家的神聖的職責。但我在描寫人的精神痛苦時，也總是忘不了飢餓帶給人的肉體痛苦。我不知道這是我的優點還是我的缺點，但我知道這是我的宿命。我最早的創作是不值一提的，但也是不能不提的，因為那是屬於我的歷史，也是屬於中國當代文學的歷史。我記得我寫的最早的作品是寫一篇挖河的小說，寫一個民兵連長早晨起來，站在我們的毛主席像前，向他祈禱，祝願他萬壽無疆萬壽無疆萬壽無疆。然後那人就起身去村裡開會，決定要他帶隊到外邊去挖一條很大的河流。他的女朋友為了支持他去挖河，決定將婚期往後推遲三年。而一個老地主聽說了這個消息，深夜裡潛進生產隊的飼養室，用鐵鍬把一匹即將到挖河的工地上拉車的黑騾子的腿給剷斷了。這就是階級鬥爭，而且非常的激烈。大家都如臨大敵，紛紛動員起來，與階級敵人展開了激烈的鬥爭。最後河挖好了，老地主也被抓起來了。這樣的故事今天是沒人要看的，但當時中國的文壇上全是這樣的東西。如果你不這樣寫，就不可能發表。儘管我這樣寫了，也還是沒有發表。因為我寫得還不夠革命。到了七十年代後期，中國的局面發生了變化，中國的文學也開始發生變化，但變化是微弱而緩慢的。當時還有許多的禁區，譬如不許寫愛情，不許寫共產黨的錯誤。但文學渴望自由的激情是壓抑不住的，作家們挖空心思，轉彎抹角地想突破禁區。這個時期就是中國的傷痕文學。我是八十年代初期開始寫作的，那時中國的文學已經有了很大的發展，所有的禁區幾乎都突破了，西方的許多作家都被介紹了過來，大家都在近乎發瘋地模仿他們。我是一個躺在草地上長大的孩子，沒上幾天學，文學的理論幾乎是一竅不通，但我憑著直感認識到，我不能學那些正在文壇上走紅的人的樣子，把西方作家的東西改頭換面當成自己的。我認為那是二流貨色，成不了大氣候。我想我必須寫出屬於我自己的、跟別人不一樣的東西，不但跟外國的作家不一樣，而且跟中國的作家也不一樣。這樣說並不是要否定外國文學對我的影響，恰恰相反，我是一個深受外國作家影響並且敢於坦率地承認自己受了外國作家影響的中國作家；這個問題我想應該作為一個專門的題目來講。但我比很多中國作家高明的是，我並不刻意地去模仿外國作家的敘事方式和他們講述的故事，而是深入地去研究他們作品的內涵，去理解他們觀察生活的方式，以及他們對人生、對世界的看法。我想一個作家讀另一個作家的書，實際上是一次對話，甚至是一次戀愛，如果談得投機，有可能成為終身伴侶，如果話不投機，然後就各奔前程。截止到目前，在美國已經出版了我的三本書，一本是《紅高粱家族》，一本是《天堂蒜薹之歌》，還有一本就是剛剛面世的《酒國》。《紅高粱家族》表現了我對歷史和愛情的看法；《天堂蒜薹之歌》表現了我對政治的批判和對農民的同情；《酒國》表現了我對人類墮落的惋惜和對腐敗官僚的痛恨。這三本書看起來迥然有別，但最深層裡的東西還是一樣的，那就是一個被餓怕了的孩子對美好生活的嚮往。福克納大叔，你好嗎——在加州大學伯克萊校區的演講時間：2000年3月地點：美國加州前幾天在斯坦福大學演講時，我曾經說過，一個作家讀另一個作家的書，實際上是一次對話，甚至是一次戀愛，如果談得成功，很可能成為終身伴侶，如果話不投機，大家就各奔前程。今天，我就具體地談談我與世界各地的作家們對話，也可以說是戀愛的過程。在我的心目中，一個好的作家是長生不死的，他的肉體當然也與常人一樣遲早要化為泥土，但他的精神卻會因為他的作品的流傳而永垂不朽。在今天這種紙醉金迷的社會裡，說這樣的話顯然是不合時宜——因為比讀書有趣的事情實在是太多了——但為了安慰自己，鼓勵自己繼續創作，我還是要這樣說。幾十年前，當我還是一個在故鄉的草地上放牧牛羊的頑童時，就開始了閱讀生涯。那時候在我們那個偏僻落後的地方，書籍是十分罕見的奢侈品。在我們高密東北鄉那十幾個村子裡，誰家有本什麼樣的書我基本上都知道。為了得到閱讀這些書的權利，我經常去給有書的人家幹活。我們鄰村一個石匠家裡有一套帶插圖的《封神演義》，這套書好像是在講述三千年前的中國歷史，但實際上講述的是許多超人的故事。譬如說一個人的眼睛被人挖去了，就從他的眼窩裡長出了兩隻手，手裡又長出兩隻眼，這兩隻眼能看到地下三尺的東西；還有一個人，能讓自己的腦袋脫離脖子在空中唱歌，他的敵人變成了一隻老鷹，將他的腦袋反著安裝在他的脖子上，結果這個人往前跑時，實際上是在後退，而他往後跑時，實際上是在前進。這樣的書對我這樣的整天沉浸在幻想中的兒童，具有難以抵禦的吸引力。為了閱讀這套書，我給石匠家裡拉磨磨面，磨一上午面，可以閱讀這套書兩個小時，而且必須在他家的磨道里讀。我讀書時，石匠的女兒就站在我的背後監督著我，時間一到，馬上收走。如果我想繼續閱讀，那就要繼續拉磨。那時在我們那裡根本就沒有鐘錶，所以，所謂兩個小時，全看石匠女兒的情緒，她情緒好時，時間就走得緩慢，她情緒不好時，時間就走得飛快。為了讓這個小姑娘保持愉快的心情，我只好到鄰居家的杏樹上偷杏子給她吃。像我這樣的饞鬼，能把偷來的杏子送給別人吃，簡直就像讓饞貓把嘴裡的魚吐出來一樣，但我還是將得來不易的杏子送給那個女孩，當然，石匠的女兒很好看也是一個重要的原因。總之，在我的童年時代，我付出了巨大的代價，把我們周圍那十幾個村子裡的書都讀完了。那時候我的記憶力很好，不但閱讀的速度驚人，而且幾乎是過目不忘。至於把讀書看成是與作者的交流，在當時是談不上的。當時是純粹地為了看故事，而且非常的投入，經常因為書中的人物而痛哭流涕，也經常愛上書中那些可愛的女性。我把周圍村子裡的十幾本書讀完之後，十幾年裡，幾乎再沒讀過書。我以為世界上的書就是這十幾本，把它們讀完了，就等於把天下的書讀完了。這一段時間我在農村勞動，與牛羊打交道的機會比與人打交道的機會多，我在學校裡學會的那些字也幾乎忘光了。但我的心裡還是充滿了幻想，希望能成為一個作家，過上幸福的生活。我十五歲時，石匠的女兒已經長成了一個很漂亮的大姑娘，她扎著一條垂到臀部的大辮子，生著兩隻毛茸茸的眼睛，一副睡眼矇矓的樣子。我對她十分著迷，經常用自己艱苦勞動換來的小錢買來糖果送給她吃。她家的菜園子與我家的菜園子緊靠著，傍晚的時候，我們都到河裡擔水澆菜。當我看到她擔著水桶、讓大辮子在背後飛舞著從河堤上飄然而下時，我的心裡百感交集。我感到她是地球上最美麗的人。我跟在她的身後，用自己的赤腳去踩她留在河灘上的腳印，彷彿有一股電流從我的腳直達我的腦袋，我心中充滿了幸福。我鼓足了勇氣，在一個黃昏時刻，對她說我愛她，並且希望她能嫁給我做妻子，她吃了一驚，然後便哈哈大笑。她說：「你簡直是癩蛤蟆想吃天鵝肉！」我感到自尊心受到了沉重的打擊，但痴心不改，又託了一個大嫂去她家提親。她讓大嫂帶話給我，說我只要能寫出一本像她家那套《封神演義》一樣的書，她就嫁給我。我到她家去找她，想對她表示一下我的雄心壯志，她不出來見我，她家那條凶猛的大狗卻像老虎似的衝了出來。前幾天在斯坦福演講時，我曾經說是因為想過上一天三次吃餃子那樣的幸福日子才發奮寫作，其實，鼓舞我寫作的，除了餃子之外，還有石匠家那個睡眼矇矓的姑娘。我至今也沒能寫出一本像《封神演義》那樣的書，石匠家的女兒早已經嫁給鐵匠的兒子並且成了三個孩子的母親。我大量地閱讀是我在大學的文學系讀書的時候，那時我已經寫了不少很壞的小說。我第一次進學校的圖書館時大吃一驚，我做夢也沒想到，世界上已經有這麼多人寫了這麼多書。但這時我已經過了讀書的年齡，我發現我已經不能耐著心把一本書從頭讀到尾，我感到書中那些故事都沒有超出我的想象力。我把一本書翻過十幾頁就把作者看穿了。我承認許多作家都很優秀，但我跟他們之間共同的語言不多，他們的書對我用處不大，讀他們的書就像我跟一個客人彬彬有禮地客套，這種情況直到我讀到福克納為止。我清楚地記得那是1984年的12月裡一個大雪紛飛的下午，我從同學那裡借到了一本福克納的《喧譁和騷動》，我端詳著印在扉頁上穿著西服、扎著領帶、叼著菸斗的那個老頭，心中不以為然。然後我就開始閱讀由中國的一個著名翻譯家寫的那篇漫長的序文，我一邊讀一邊歡喜，對這個美國老頭許多不合時宜的行為我感到十分理解，並且感到很親切。譬如他從小不認真讀書，譬如他喜歡胡言亂語，譬如他喜歡撒謊，他連戰場都沒上過，卻大言不慚地對人說自己駕駛著飛機與敵人在天上大戰，他還說他的腦袋裡留下一塊巨大的彈片，而且因為腦子裡有彈片，才導致了他煩瑣而晦澀的語言風格。他去領諾貝爾獎獎金，竟然醉得連金質獎章都扔到垃圾桶裡；肯尼迪總統請他到白宮去赴宴，他竟然說為了吃一次飯跑到白宮去不值得。他從來不以作家自居，而是以農民自居，尤其是他創造的那個「約克納帕塔法縣」更讓我心馳神往。我感到福克納像我的故鄉那些老農一樣，在用不耐煩的口吻教我如何給馬駒子套上籠頭。接下來我就開始讀他的書，許多人都認為他的書晦澀難懂，但我卻讀得十分輕鬆。我覺得他的書就像我的故鄉那些脾氣古怪的老農的絮絮叨叨一樣親切，我不在乎他對我講了什麼故事，因為我編造故事的才能決不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態度。他旁若無人，只顧講自己的，就像當年我在故鄉的草地上放牛時一個人對著牛和天上的鳥自言自語一樣。在此之前，我一直還在按照我們的小說教程上的方法來寫小說，這樣的寫作是真正的苦行。我感到自己找不到要寫的東西，而按照我們教材上講的，如果感到沒有東西可寫時，就應該下去深入生活。讀了福克納之後，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農村裡發生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個作家，不但可以虛構人物、虛構故事，而且可以虛構地理。於是我就把他的書扔到了一邊，拿起筆來寫自己的小說了。受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的「高密東北鄉」寫到了稿紙上。他的約克納帕塔法縣是完全的虛構，我的高密東北鄉則是實有其地。我也下決心要寫我的故鄉那塊像郵票那樣大的地方。這簡直就像打開了一道記憶的閘門，童年的生活全被激活了。我想起了當年我躺在草地上對著牛、對著雲、對著樹、對著鳥兒說過的話，然後我就把它們原封不動地寫到我的小說裡。從此後，我再也不必為找不到要寫的東西而發愁，而是要為寫不過來而發愁了。經常出現這樣的情況，當我在寫一篇小說的時候，許多新的構思，就像狗一樣在我身後大聲喊叫。後來，在北京大學舉行的福克納國際研討會上，我認識了一個美國大學的教授，他就在離福克納的家鄉不遠的一所大學教書。他和他們的校長邀請我到他們學校去訪問，我沒有去成，他就寄給我一本有關福克納的相冊，那裡邊，有很多珍貴的照片。其中有一幅福克納穿著破衣服、破靴子站在一個馬棚前的照片，他的這副形象一下子就把我送回了我的高密東北鄉，他讓我想起了我的爺爺、父親和許多的老鄉親。這時，福克納作為一個偉大作家的形象在我的心中已經徹底地瓦解了，我感到我跟他之間已經沒有了任何距離，我感到我們是一對心心相印、無話不談的忘年之交。我們在一起談論天氣、莊稼、牲畜，我們在一起抽菸喝酒，我還聽到他對我罵美國的評論家，聽到他諷刺海明威。他還讓我摸了他腦袋上那塊傷疤，他說這個疤其實是讓一匹花斑馬咬的，但對那些傻瓜必須說是讓德國的飛機炸的，然後他就得意地哈哈大笑，他的臉上佈滿頑童般的惡作劇的笑容。他告訴我一個作家應該大膽地、毫無愧色地撒謊，不但要虛構小說，而且可以虛構個人的經歷。他還教導我，一個作家應該避開繁華的城市，到自己的家鄉定居，就像一棵樹必須把根紮在土地上一樣。我很想按照他的教導去做，但我的家鄉經常停電，水又苦又澀，冬天又沒有取暖的設備，我害怕艱苦，所以至今沒有回去。我必須坦率地承認，至今我也沒把福克納那本《喧譁與騷動》讀完，但我把那本美國教授送我的福克納相冊放在我的案頭上，每當我對自己失去了信心時，就與他交談一次。我承認他是我的導師，但我也曾經大言不慚地對他說：「嗨，老頭子，我也有超過你的地方！」我看到他的臉上浮現出譏諷的笑容，然後他就對我說：「說說看，你在哪些地方超過了我？」我說：「你的那個約克那帕塔法縣始終是一個縣，而我在不到十年的時間內，就把我的高密東北鄉變成了一個非常現代的城市。在我的新作《豐乳肥臀》裡，我讓高密東北鄉蓋起了許多高樓大廈，還增添了許多現代化的娛樂設施。另外我的膽子也比你大，你寫的只是你那塊地方上的事情，而我敢於把發生在世界各地的事情，改頭換面拿到我的高密東北鄉，好像那些事情真的在那裡發生過。我的真實的高密東北鄉根本就沒有山，但我硬給它挪來了一座山；那裡也沒有沙漠，我硬給它創造了一片沙漠；那裡也沒有沼澤，我給它弄來了一片沼澤；還有森林、湖泊、獅子、老虎……都是我給它編造出來的。近年來不斷地有一些外國學生和翻譯家到高密東北鄉去看我在小說中描寫過的那些東西，他們到了那裡一看，全都大失所望，那裡什麼也沒有，只有一片荒涼的平原，和平原上的一些毫無特色的村子。」福克納打斷我的話，冷冷地對我說：「後起的強盜總是比前輩的強盜更大膽！」我的高密東北鄉是我開創的一個文學的共和國，我就是這個王國的國王。每當我拿起筆，寫我的高密東北鄉故事時，就飽嘗到了大權在握的幸福。在這片國土上，我可以移山填海、呼風喚雨，我讓誰死誰就死、讓誰活誰就活；當然，有一些大膽的強盜也造我的反，而我也必須向他們投降。我的高密東北鄉系列小說出籠後，也有一些當地人對我提出抗議，他們罵我是一個背叛家鄉的人，為此，我不得不多次地寫文章解釋，我對他們說：高密東北鄉是一個文學的概念而不是一個地理的概念，高密東北鄉是一個開放的概念而不是一個封閉的概念，高密東北鄉是在我童年經驗的基礎上想象出來的一個文學的幻境；我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地想使那裡的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉故事能夠打動各個國家的讀者，這將是我終生的奮鬥目標。現在，我終於踏上了我的導師福克納大叔的國土，我希望能在繁華的大街上看到他的背影，我認識他那身破衣服，認識他那隻大煙鬥，我熟悉他身上那股混合著馬糞和菸草的氣味，我熟悉他那醉漢般的搖搖晃晃的步伐。如果發現了他，我就會在他的背後大喊一聲：「福克納大叔，我來了！」我在美國出版的三本書——在科羅拉多大學博爾德校區的演講時間：2000年3月地點：美國科羅拉多州這個題目要求我首先提到著名的漢學家、我的小說的翻譯者葛浩文教授，如果沒有他傑出的工作，我的小說也可能由別人翻譯成英文在美國出版，但絕對沒有今天這樣完美的譯本。許多既精通英語又精通漢語的朋友對我說，葛浩文教授的翻譯與我的原著是一種旗鼓相當的搭配。但我更願意相信，他的譯本為我的原著增添了光彩。當然也有人對我說，葛浩文教授在他的譯本里加上了一些我的原著中沒有的東西，譬如性描寫。其實他們不知道，我和葛浩文教授有約在先，我希望他能在翻譯的過程中，彌補我性描寫不足的缺陷。因為我知道，一個美國人在性描寫方面，總是比一箇中國人更有經驗。我與葛浩文教授1988年便開始了合作，他寫給我的信大概有一百多封，他打給我的電話更是無法統計；我們之間如此頻繁的聯繫，為了一個目的，那就是把我的小說儘可能完美地譯成英文。教授經常為了一個字、為了我在小說中寫到的他不熟悉的一件東西，而與我反覆磋商，我為了向他說明，不得不用我的拙劣的技術為他畫圖。由此可見，葛浩文教授不但是一個才華橫溢的翻譯家，而且還是一個作風嚴謹的翻譯家，能與這樣的人合作，是我的幸運。我的第一本翻譯成英文的書是《紅高粱家族》。這本書在翻譯成英文之前已經被現在中國著名的導演張藝謀改編成電影，並且在西柏林國際電影節上獲得大獎。因為電影的關係，這本書知名度很高，在中國，愛好文學的人們提到我的名字，馬上就會說：哦，紅高粱！其實，我可以毫不謙虛地說，小說《紅高粱家族》在改編成電影之前，已經在當時的中國文壇引起了強烈的反響。首先是張藝謀借了我的光，然後我又借了他的光。創作這部小說時，我還在大學的文學系學習。那是八十年代初期，是中國當代文學的一個黃金時代，讀者們閱讀的熱情很高，作者們創作的熱情更高。那時人們已經不滿足於寫一個或者讀一個用傳統的手法寫出來的故事，讀者要求作家創新，作家在夢裡都想著創新。曾經有一個評論家戲言，說中國的作家們就像一群被狼追趕著的羊，這匹狼的名字就叫創新。當時我剛從山溝裡出來，連撥號電話都不會打，更沒有文學理論素養，所以我的身後也沒有創新的狼追趕。我躲在房子裡，隨心所欲地寫著我自己的東西。現在我多少有了一點理論素養，我才知道，真正的創新絕不是一窩蜂地去追趕時髦，而是老老實實地寫自己熟悉的東西。如果你是一個有著獨特的經歷和人生體驗的人，你寫出的東西就會跟別人的不一樣，而所謂新，就是跟別人不一樣。你只要寫出了跟別人不一樣的東西，你也就具備了自己的獨特的風格。這就像歌唱一樣，訓練能夠改變的僅僅是你的技巧，但不可能改變你的嗓音。無論怎樣訓練，烏鴉也不可能像夜鶯一樣歌唱。在前幾次的演講中，我曾經提到過我的童年生活，當城裡的孩子吃著牛奶麵包在媽媽面前撒嬌時，我與我的小夥伴們正在飢餓中掙扎，我們根本不知道地球上有那麼多美好的食物，我們吃的是草根與樹皮，村子裡的樹被我們啃得赤身裸體；當城裡的孩子在小學校裡唱歌跳舞時，我正在草地上放牧牛羊，因為孤獨，我養成了自言自語的習慣。飢餓和孤獨是我的小說中兩個被反覆表現的主題，也是我的兩筆財富。其實我還有一筆更為寶貴的財富，這就是我在漫長的農村生活中聽到的故事和傳說。 1998年秋天，我在臺灣訪問時，曾經參加了一個座談，座談的題目是童年閱讀經驗，參加座談的作家們童年時都讀了很多書，他們童年時讀過的書我至今也沒讀過。我說，我與你們不一樣，你們童年時用眼睛閱讀，我在童年時用耳朵閱讀。我們村子裡的人大部分是文盲，但其中有很多人出口成章、妙語連珠，滿肚子都是神神鬼鬼的故事。我的爺爺、奶奶、父親都是很會講故事的人，我的爺爺的哥哥——我的大爺爺——更是一個講故事大王。他是一個老中醫，交遊廣泛，知識豐富，富有想象力。在冬天的夜晚，我和我的哥哥姐姐就跑到我的大爺爺家，圍著一盞昏暗的油燈，等待他開講。我的大爺爺下巴上生著雪白的長鬍須，頭禿得一根毛也沒有，他的頭和他的眼睛在油燈的照耀下閃閃發光。我們央求他：「大爺爺，講個故事吧……」他總是不耐煩地說：「天天講，哪裡有那麼多故事？走吧走吧，都回家睡覺去吧……」我們繼續央求：「講個吧，大爺爺，就講一個……」於是他就開講。現在我能記起來的故事大概有三百個，這些故事只要稍加改造就是一篇不錯的小說，而我寫出來的還不到五十個。這些故事我這輩子是寫不完的，而且，沒寫出來的故事遠比我寫出來的精彩，這就跟一個賣水果的人總是想先把有蟲眼兒的水果賣掉是一樣的道理。這樣精彩的故事不寫出來實在是浪費，所以我準備在適當的時候把我大爺爺講給我的故事賣掉一部分。我大爺爺的故事大部分是用第一人稱，講得似乎都是他親身經歷的事，當時我們信以為真，後來才知道他是在隨機創作。因為他是鄉村醫生，經常半夜三更出診，這就為他創作故事提供了基礎。他總是用這樣的話開頭：「前天夜裡，我到東村王老五家去給他老婆看病，回來時，路過那座小石橋，一個身穿白衣的女人坐在橋上哭泣。我問她：‘大嫂，深更半夜的，你一個婦道人家，獨自一人，在這裡哭什麼？’那個女人抬起頭來——她可真是美麗極了，走遍天下也找不到第二個這樣的美人了——這個美麗的女人說：‘先生，俺的孩子病了，快要死了，你能去給他看看嗎？’我大爺爺說，高密東北鄉哪有我不認識的女人？這個女人，肯定是個妖精。我大爺爺問：「你家住在哪裡？」那女人指指橋下，說：「在那裡。」我大爺爺說：「行了，你別裝人了，我知道你是橋下那條白鱔精。」那個女人一看機關被拆穿，捂著嘴巴笑笑，說：「又被你看穿了。」然後她一頭扎到橋下去了。傳說那座石橋下有一條像水桶那樣粗的白鱔魚，就是它變化成人來誘惑我的大爺爺。我們就問：「大爺爺，你為什麼不跟她去呢？既然她那樣的美麗……」我大爺爺說：「傻孩子們，我去了還能回來嗎？」接著他又講了一個故事。他說不久前的一個深夜裡，來了一個人，牽著一匹黑色的小毛驢，手裡提著一盞紅燈籠，說是家裡有急病人。我的大爺爺醫德很好，匆忙穿好衣服，跟著那人去了。我大爺爺說月亮出來了，那匹黑色的小驢在月光下像光滑的絲綢一樣閃閃發光，那人把我的大爺爺扶到驢上，說：先生，坐好了沒有？我大爺爺說坐好了。那人就在驢屁股上拍了一掌。我大爺爺說，你們做夢也想不到那頭小毛驢跑得有多麼快，怎麼個快法。只聽到耳邊的風呼呼地響，路兩邊的樹一起向後倒了。我們感嘆不已，這驢是夠快了，跟火箭差不多。我大爺爺說，騎在這樣的飛驢上，他知道大事不好了，肯定又碰到妖精了。但究竟是個什麼妖精呢？暫時還不知道。我大爺爺打定了主意要看看這到底是個什麼妖精。很快，毛驢從空中降落下來，落在了一片燈火輝煌的豪宅裡。那個人把我大爺爺從驢上扶下來，然後出來一個白髮蒼蒼的老太太，把我大爺爺引到病人的房間裡，原來是一個產婦要生產。鄉村醫生都是全活，接生對我大爺爺來說也不是一件難事。於是我大爺爺就挽起袖子，給那個產婦接生。我大爺爺說那個產婦長得也很漂亮，走遍天下也找不到第二個這樣的美人了——這是我大爺爺的習慣句式——這個產婦不但長得美，而且生育的能力驚人，我大爺爺剛接下一個毛茸茸的小孩，又一個小孩子露出頭來，我大爺爺想：嗨，是對雙胞胎！但又一個毛茸茸的小孩子露出頭來，我大爺爺想原來是三胞胎，又有一個毛茸茸的小孩子露出頭來，就這樣一個一個又一個，一連生了八個。都是毛茸茸的，都拖著一條小尾巴，可愛極了！我大爺爺恍然大悟，大喊一聲：狐狸！這一聲喊不要緊，只聽到一陣鬼哭狼嚎，眼前漆黑一片，我大爺爺情急之下，張嘴咬破了自己的中指——據說此法可辟邪——這才發現，自己竟然在一座墳墓裡，眼前是一堆毛茸茸的小狐狸。大狐狸跑了。除了聽過大爺爺的故事，我的奶奶、我的父親、我的那些有天才的鄉親，他們講過的許多故事我都牢記在心。這些故事出自不同的講述者之口，所以具有不同的風格。如果我把他們講給我聽的故事都講一遍，今天這次演講可能會跟中國的萬裡長城一樣長。我必須講我的書了。《紅高粱家族》好像是講述抗日戰爭，實際上講的是我的那些鄉親們講述過的民間傳奇，當然還有我對美好愛情、自由生活的渴望。在我的心中，沒有什麼歷史，只有傳奇。許多在歷史上大名鼎鼎的人，其實也都是與我們一樣的人，他們的英雄事蹟，是人們在口頭講述的過程中不斷地添油加醋的結果。我看過一些美國的評論家寫的關於《紅高粱家族》的文章，他們把這本書理解成一部民間的傳奇，真是說到我的心坎裡去了。我用最舊的方式講述的故事，竟然被中國的評論家認為是最大的創新，我得意地笑了，我想，如果這就是創新，那創新實在是太容易了。我的第二本被翻譯成英文的書是《天堂蒜薹之歌》，我寫這本書是1987年。這年的初夏，某省的一個縣裡發生了一件很大的事情，那個地方盛產蒜薹，因為官員的瀆職和腐敗，農民們收穫的大量蒜薹賣不出去，成千上萬斤的蒜薹都爛在家裡。憤怒的農民們放火焚燒了縣政府。這件事引起了很大的反響，報紙連篇累牘地做了報道。最後的結果是：那些官員們被撤職，而那些帶頭造反的農民被逮捕法辦。這件事情激起了我的憤怒，因為我看起來是個作家，而骨子裡還是個農民。於是我就用一個月的時間，寫出了這部長篇小說。當然，我把這個故事發生的背景挪到了我的文學王國——高密東北鄉。這部書實際上是一部飢餓之書，也是一部憤怒之書。寫這部書時我更沒有想到要創新，我只是感到滿腔的憤怒要發洩，為了我自己，也為了廣大的農民兄弟。但此書發表後，竟然還有評論家說我在創新，他們說此書使用了三個角度講述了同一個故事：其中的一個人物是一個瞎子，他用他的歌唱把這個故事講述了一遍；作家用客觀的筆調把這個故事講述了一遍；官方的報紙用他們的口吻把這個故事講述了一遍。我們故鄉的確有過那種像遊吟詩人一樣的歌唱者，他們多數是瞎子，一般是三個人結成一個小組，有的拉琴，有的打鼓，有的歌唱；他們中的確有天才，能把眼前發生的事情編成歌詞，隨編隨唱。我小時候對他們心懷崇敬，我認為他們都是真正的藝術家，我寫《天堂蒜薹之歌》時，他們沙啞蒼涼的歌唱聲一直在我的耳邊迴響。第三本書就是最近出版的《酒國》，這本書動筆於1989年，完成於1992年，出版於1993年。此書出版後無聲無息，一向喜歡喋喋不休的評論家全都沉默了。我估計這些葉公好龍的夥計們被我嚇壞了。他們口口聲聲地嚷叫著創新，而真正的創新來了時，他們全都閉上了眼睛。對《紅高粱家族》和《天堂蒜薹之歌》我還有許多不滿意的地方，如果重新寫一遍，會寫得更好一些；但對《酒國》，即便讓我把它再寫一遍，也不可能寫得更好了。而且我還可以狂妄地說：中國當代作家可以寫出他們各自的好書，但沒有一個人能寫出一本像《酒國》這樣的書，這樣的書只有我這樣的作家才能寫出。因為我自己知道，儘管我的肉體已經是一箇中年人，但我的心還跟當年聽我的大爺爺講故事時一樣年輕。我只有在面對著鏡子時，才知道自己已經老了，而當我面對著稿紙時，我就忘記了自己的年齡，我的心中充滿了兒童的趣味，我疾惡如仇，我胡言亂語，我夢話連篇，我狂歡，我胡鬧，我醉了。我不必多說了，請你們讀讀我和葛浩文教授共同創造的《酒國》吧，這本書裡的性描寫全是我原著裡就有的，不是葛浩文教授添加的。接下來葛浩文教授要翻譯我的《豐乳肥臀》，這本書像磚頭一樣厚。你可以不讀我所有的書，但不能不讀我的《豐乳肥臀》。在這本書裡，我寫了歷史，寫了戰爭，寫了政治，寫了飢餓，寫了宗教，寫了愛情，當然也寫了性。葛浩文教授在翻譯這本書時，大概會要求我允許他刪掉一些性描寫吧？但是我不會同意的，因為，《豐乳肥臀》裡的性描寫是我的得意之筆，等到葛浩文教授把它翻譯成英文時，你們就會知道，我的性描寫是多麼樣的精彩！我的《豐乳肥臀》——在哥倫比亞大學的演講時間：2000年3月地點：美國紐約我想，再過兩年，截止到目前我寫的最厚的一本書《豐乳肥臀》就會被葛浩文教授翻譯成英文與讀者見面。為了讓大家到時候買我的書，今天我就講講創作這本書的經過和這本書的大概內容，也算是提前做個廣告。 1990年秋天的一個下午，我從北京的一個地鐵口出來，當我踏著臺階一步步往上攀登時，猛地一抬頭，我看到，在地鐵的出口那裡，坐著一個顯然是從農村來的婦女。她正在給她的孩子餵奶。是兩個孩子，不是一個孩子。這兩個又黑又瘦的孩子坐在她的左右兩個膝蓋上，每人叼著一個奶頭，一邊吃奶一邊抓撓著她的胸脯。我看到她的枯瘦的臉被夕陽照耀著，好像一件古老的青銅器一樣閃閃發光。我感到她的臉像受難的聖母一樣莊嚴神聖。我的心中頓時湧動起一股熱潮，眼淚不可遏止地流了出來。我站在臺階上，久久地注視著那個女人和她的兩個孩子。許多人從我的身邊像影子一樣滑過去，我知道他們都在用好奇的目光看著我，我知道他們心裡會把我當成一個神經有毛病的人。後來，有人拉了一下我的衣袖，才把我從精神恍惚的狀態中喚醒。拉我衣袖的人是我的一個朋友，她問我為什麼站在這裡哭泣？我告訴她，我想起了母親與童年。她問我：是你自己的母親和你自己的童年嗎？我說，不是，不僅僅是我的母親和我的童年。我想起了我們的母親和我們的童年。 1994年我的母親去世後，我就想寫一部書獻給她。我好幾次拿起筆來，但心中總是感到千頭萬緒，不知道該從哪裡動筆。這時候我想起了幾年前在地鐵出口看到的那個母親和她的兩個孩子，我知道了我該從哪裡寫起。在前幾次演講中，我都提到過我的童年和我的故鄉，但我還沒來得及提到我的母親。我的母親是一個身體瘦弱、一生疾病纏身的女人。她四歲時，我的外婆就去世了，過了幾年，我的外公也去世了。我的母親是在她的姑母的撫養下長大成人的。母親的姑母是一個像鋼鐵一樣堅強的女人，她的體重我估計不到四十公斤，但她講起話來，那聲音大得就像放炮一樣，我一直都很納悶，不知道她那弱小的軀體如何能夠發出那般響亮的聲音。我母親四歲時，她的姑母就給她裹小腳。在座的各位肯定都知道中國的女人曾經有過一段裹小腳的慘痛的歷史，但你們未必知道裹小腳的過程是何等的殘酷。我母親生前，曾經多次地對我講起她的姑母給她裹小腳的過程。一個四歲的女孩，按說還是在父母面前撒嬌的年齡，但我的母親卻已經開始忍受裹腳的酷刑。當然，在過去的時代裡，遭受這種酷刑的不僅僅是我的母親，還有成千上萬的中國婦女。所謂裹腳，就是用白布和竹片把正在發育的腳趾裹斷，就是把四個腳趾摺疊在腳掌之下，使你的腳變成一根竹筍的樣子。我多次地見過我母親的腳，我實在不忍心描述她的腳的殘狀。我母親說她裹腳的過程持續了十年，從四歲開始裹起，到十四歲才基本定型。在這個漫長過程中，充滿了血淚和煎熬，但我母親給我講她裹腳的經歷時，臉上洋溢著自豪的表情，就像一個退休的將軍講述他的戰鬥歷程一樣。我母親十五歲時就由她的姑母做主嫁給了十四歲的我父親。從此開始了長達六十多年的艱難生活。我想困擾了我母親一生的，第一是生育，第二是飢餓，第三是病痛；當然，還有她們那個年齡的人都經歷過的連綿的戰爭災難和狂熱的政治壓迫。我母親生過很多孩子，但活下來的只有我們四個。在過去的中國農村，婦女生孩子，就跟狗貓生育差不多。我在《豐乳肥臀》第一章裡描寫了這種情景：小說中的女主人公上官魯氏生育她的雙胞胎時，她家的毛驢也在生騾子。驢和人都是難產，但上官魯氏的公公和婆婆更關心的是那頭母驢。他們為難產的母驢請來了獸醫，但他們對難產的兒媳卻不聞不問。這種聽起來非常荒唐的事情，在當時中國農村裡是普遍存在的現象。儘管小說中的上官魯氏不是我的母親，但我母親也有過類似的經歷。我的母親懷著那對雙胞胎時，肚子大得低頭看不到自己的腳尖，走起路來非常困難，但即使這樣還要下地勞動。她差一點就把這對雙胞胎生在打麥場上。剛把兩個孩子生出來，暴風雨來了，馬上就到場上去搶麥子。後來這對雙胞胎死了，家裡的人都很平靜，我的母親也沒有哭泣。這種情景在今天會讓人感到不可思議，但在當時確是很正常的現象。我在小說中寫過上官魯氏一家因為戰爭背井離鄉的艱難經歷，這是我的母親那代人的共同經歷。共產黨建立政權之後，戰爭結束了，人民過了幾年和平的日子，但飢餓很快開始了。我對飢餓有切身的感受，但我母親對飢餓的感受比我要深刻得多。我母親上邊有我的爺爺奶奶，下邊有一群孩子。家裡有點可以吃的東西，基本上到不了她的嘴裡。我經常回憶起母親把食物讓給我吃而她自己吃野草的情景。我記得有一次，母親帶著我到田野裡去挖野菜，那時連好吃的野菜也很難找到。母親把地上的野草拔起來往嘴裡塞，她一邊咀嚼一邊流眼淚。綠色的汁液沿著她的嘴角往下流淌，我感到我的母親就像一頭飢餓的牛。我在小說中寫了上官魯氏偷糧食的奇特方式：她給生產隊里拉磨，趁著幹部不注意時，在下工前將糧食囫圇著吞到胃裡，這樣就逃過了下工時的搜身檢查。回到家後，她跪在一個盛滿清水的瓦盆前，用筷子探自己的喉嚨催吐，把胃裡還沒有消化的糧食吐出來，然後洗淨、搗碎，餵養自己的婆婆和孩子。後來，形成了條件反射，只要一跪在瓦盆前，不用探喉，就可以把胃裡的糧食吐出來。這件事聽起來好像天方夜譚，但確是我母親和我們村子裡好幾個女人的親身經歷。我這部小說發表之後，一些人批評我剛才講述的這個情節是胡編亂造，是給社會主義抹黑；他們當然不會知道，在上個世紀的六十年代，中國的普通老百姓是如何生活的。那時候，這些上等人，照樣吃得腦滿腸肥，所以，對這些批評，我只能保持沉默，我即便解釋，也是對牛彈琴。因為頻繁的生育和飢餓，我母親那個年齡的女人幾乎都是疾病纏身。我小的時候，夜晚行走在大街上，聽到家家戶戶的女人都在痛苦地呻吟。她們三十多歲時，基本上都喪失了生育的能力，四十多歲時，牙齒都脫落了；她們的腰幾乎找不到一個直的，大街上行走的女人，幾乎個個弓腰駝背，面如死灰。那時的農村缺醫少藥，得了病只好死挨，挺過來就活，挺不過來就死。當然，不僅僅女人如此，男人也如此。孩子和老人也是如此。我們忍受痛苦的能力是驚人的。我是我父母的最後一個孩子。我出生的時候，還沒搞大躍進，日子還比較好過，我想我能活下來，與我的母親還能基本上吃飽有關，母親基本能夠吃飽，才會有奶汁讓我吃。因為我是最後一個孩子，母親對我比較溺愛，所以允許我吃奶吃到五歲。現在想起來，這件事殘酷而無恥，我感到我欠我母親的實在是太多了。我在地鐵入口看到那兩個孩子和他們的母親時之所以熱淚盈眶，與我的個人經歷有關。這件事激發了我的創作靈感，我決定就從生養和哺乳入手寫一本感謝母親的書。但在寫作的過程中，小說中的人物有了自己的生命，他們突破了我的構思，我只能隨著他們走。我在這部小說裡塑造了一個混血兒上官金童，他是小說中的母親和一個傳教士生的孩子，也是小說中的母親唯一的兒子，小說中的母親生了八個女兒後才生了這樣一個寶貝兒子。所以母親對他寄予了巨大的希望。這個混血兒長大後身材高大、金髮碧眼，非常漂亮，但卻是一個離開了母親的乳房就沒法生存的人，他吃母親的奶一直吃到十五歲。他對女人的乳房有一種病態的痴迷，連與女人做愛的能力都喪失了。後來他開了一家乳罩店，成了一個設計製作乳罩的專家。我感到這個人物是一個巨大的象徵。至於象徵著什麼，我也說不清楚。去年我在日本參加《豐乳肥臀》日文版的首發式，一個看過此書的和尚對我說，他認為這個上官金童是中西文化結合後產生出來的怪胎。他認為上官金童對母乳的迷戀，實際上就是對中國的傳統文化的一種迷戀，他認為我塑造這個人物的目的是對在中國流行了許多年的「中學為體，西學為用」的批判。他認為中國的古典文化實際上是一種封建文化，如果不徹底地揚棄封建文化，中國就不可能真正地實現現代化。我對和尚的看法，既沒有表示同意也沒有表示反對。因為一本書出版之後，作家的任務已經完成，對書中人物的理解，是讀者自己的事。但上官金童是中國文學中從來沒有過的一個典型，這是讓我感到驕傲的。還有一些讀者問我是不是上官金童，我說我不是，因為我不是混血兒；我說我又是，因為我的靈魂深處確實有一個上官金童。我雖然沒有上官金童那樣的高大的身軀和漂亮的相貌，也沒有他那樣對乳房的痴情迷戀，但我有跟他一樣的怯懦性格。我雖然已經四十多歲，但經常能做出一些像兒童一樣幼稚的決定。小說中的母親曾經痛斥上官金童是一個一輩子吊在女人奶頭上永遠長不大的男人，母親說的其實是一種精神現象。物質性的斷奶不是一件難事，但精神上的斷奶非常困難。從這個意義上說，日本和尚的看法是有道理的。是啊，封建主義那套東西，在今日的中國社會中，其實還在發揮著重大的影響。許多人對封建主義的迷戀，不亞於上官金童對母乳的迷戀。所以，我的這部小說發表之後激怒了許多人就是很正常的了。我在這部長達五十萬字的小說中，還寫了上官魯氏的八個女兒和她的幾個女婿的命運，他們的命運與中國的百年曆史緊密相連。通過對這個家族的命運和對高密東北鄉這個我虛構的地方的描寫，我表達了我的歷史觀念。我認為小說家筆下的歷史是來自民間的傳奇化了的歷史，這是象徵的歷史而不是真實的歷史，這是打上了我的個性烙印的歷史而不是教科書中的歷史。但我認為這樣的歷史才更加逼近歷史的真實。因為我站在了超越階級的高度，用同情和悲憫的眼光來關注歷史進程中的人和人的命運。看起來我寫的好像是高密東北鄉這塊彈丸之地上發生的事情，實際上我把天南海北發生的凡是對我有用的事件全都拿到了我的高密東北鄉來。所以我才敢說，我的《豐乳肥臀》超越了「高密東北鄉」。我想，時至二十一世紀，一個有良心、有抱負的作家，他應該站得更高一些，看得更遠一些。他應該站在人類的立場上進行他的寫作，他應該為人類的前途焦慮或是擔憂，他苦苦思索的應該是人類的命運，他應該把自己的創作提升到哲學的高度，只有這樣的寫作才是有價值的。一個作家，如果把自己的注意力放在研究政治的和經濟的歷史上，那勢必會使自己的小說誤入歧途。作家應該關注的，始終都是人的命運和遭際，以及在動盪的社會中人類感情的變異和人類理性的迷失。小說家並不負責再現歷史，也不可能再現歷史，所謂的歷史事件只不過是小說家把歷史寓言化和預言化的材料。歷史學家是根據歷史事件來思想，小說家是用思想來選擇和改造歷史事件；如果沒有這樣的歷史事件，他就會虛構出這樣的歷史事件。所以，把小說中的歷史與真實的歷史進行比較的批評，是類似於堂吉訶德對著風車作戰的行為，批評者自以為神聖無比，旁觀者卻在一邊竊笑。這部書的腹稿我打了將近十年，但真正動手寫作只用了不到九十天。那是1994年的春天，我的母親去世後不久，在高密東北鄉，一隻狗在院子裡大喊大叫、火在爐子裡熊熊燃燒的地方，我夜以繼日，醒著用手寫，睡著用夢寫，全身心投入三個月，中間除了去過兩次教堂外，連大門都沒邁出過，幾乎是一鼓作氣地寫完了這部五十萬字的小說。寫完了這部書，我的體重竟然增加了十斤。許多人都感到不可思議，我自己也感到不可思議。從此後我知道自己與眾不同：別的作家寫作時變瘦，我卻因為連續寫作而變胖。《檀香刑》是一個巨大的寓言——在京都大學會館的演講時間：2003年10月時光似箭，日月如梭。上次來日本，彷彿就在眼前，但屈指一算，已經差不多四年了。上次我在日本時出生的小狗，現在已經長成了堂皇的大狗；上次我在知立市稱念寺栽下的小樹，如今也長成了大樹。我在這四年裡，身高大概縮短了一釐米，頭髮減少了大約三千根，皺紋增添了大約一百條。偶爾照照鏡子，深感到歲月的殘酷，心中不由得浮起傷感之情。但見到了諸多的日本朋友，四年的時光在他們臉上似乎沒有留下任何痕跡。他們的精神還是那樣健旺，他們的身體還是那樣矯健，他們對生活還是那樣充滿了熱情。於是，我的心情頓時也好了起來。在文學創作的道路上，我還是一個年輕的學徒。用寫作這種方式，我可以再造自己的少年時光。用寫作，我可以挽住歲月的車輪。寫作，是我與時間抗衡的手段。我把歲月變成了小說，放在了自己的身邊。時間過去了，但我身邊的小說會逐漸升高。從這個意義上說，寫作者是可以忘記自己的年齡的。寫作著的人，身體可以衰老，但精神可以永遠年輕。 1999年11月，我從日本的大阪飛向中國的上海，一下飛機，租了一輛車，直奔杭州，去參加一個頒獎儀式。我的一部中篇小說《牛》在那裡獲得了一個獎。這是一部根據我少年時的一段經歷用兒童視角寫成的小說。在上個世紀七十年代初期，中國的農民還生活在人民公社的體制內，個人沒有行動自由。而幾千年來與農民為伴的牛，成了人民公社的重要生產資料放在生產隊集體飼養，個人沒有飼養的自由。那時的牛是神聖的，不允許屠宰，即便是因病死去的牛，也要等公社的獸醫來驗定後，才可以分給社員食用。因為飼草缺乏，在嚴冬季節，生產隊裡派我跟隨一個老人，把牛趕到荒灘上去放牧。冰雪覆蓋著荒灘，枯草都深深地埋在雪裡。在這種嚴酷的條件下，我們的牛為了生存，恢復了它們祖先的野性。它們用嘴巴拱開積雪，尋找枯草果腹。它們用蹄子敲開堅冰，暢飲冰水解渴。我至今忘不了牛用蹄子敲冰時發出的鏗鏗鏘鏘的聲音，我至今忘不了牛飲冰水時，嘴巴里噴出的乳白色的蒸氣。到了春暖花開的季節，冰雪消融，大地回綠，苦熬了一個冬天的牛也恢復了生機，慢慢地胖起來，活潑起來。深通牛性的生產隊長給我們下了一個死命令：不準許牛們交配。因為生產隊裡只要十頭牛就可以滿足生產需要；如果多了，飼草困難，賣又不讓賣，殺又不讓殺，反而會成為沉重的負擔。但要看住牛不讓它們交配，的確是十分困難的事情。儘管我和那位老人想了許多阻止它們交配的辦法，但到了放牧結束時，所有的母牛肚子裡，都懷上了小牛。故事就圍繞著這些小牛展開。因為時間關係，我不能在這裡詳細地講述這個故事了，但願在不久的將來，這部小說能夠被翻譯成日文，供大家閱讀。在那次發獎會上我曾經說過：中華人民共和國成立以來，五十年的歷史中，牛的命運與小說的命運十分相似。小說與牛一樣，一度被抬舉到不切實際的重要位置上，但又飽受著管制。到了八十年代，隨著人民公社的瓦解，農民獲得了自由，牛的數量空前地發展，就像這個時期的小說空前繁榮一樣。但隨著農業機械的普及，牛漸漸地被淘汰出生產過程，養牛的農民越來越少，就像這個時期的小說漸漸地被更加簡捷有趣的娛樂方式，譬如卡拉OK、電視連續劇擠出娛樂空間一樣。現在，農民養牛，一半是要把它們育肥了宰殺謀利，一半是出於對這種善良的家畜的眷戀。一個垂暮的老人，可以對著一頭牛絮絮叨叨。這景象有幾分淒涼，也有幾分溫馨。現在，寫小說的人，有的是想借此牟取名利，有的則是要藉助於這種方式，把心中的話說出來。我當然屬於後者。我找不到一個真正的朋友訴說我心中的痛苦，只能把小說當成我的朋友，讓它來聆聽我的訴說。寫作就是訴說，就像一個老農對著一頭老牛訴說一樣。我之所以在這裡說了這麼多牛，因為在我的下一部小說裡，將有一頭成了精的牛。 2000年冬天，我完成了長篇小說《檀香刑》，2001年春天出版。這部小說與我的諸多作品一樣，引起了強烈的爭議。喜歡的人認為這是一部偉大的作品，為二十一世紀的中國小說開闢了一條新的道路；不喜歡的人認為它是一堆狗屎。爭議的焦點是小說中的劊子手趙甲和對施刑場面的詳盡的描寫。我在該書出版後，曾經接受過記者採訪，勸誡優雅的女士不要讀這本書。但後來的事實證明，許多優雅的女士讀了這本書。她們不但沒有做噩夢，也沒有吃不下飯；反倒是許多貌似威猛的男士，發出了一片小兒女的尖叫，抱怨我傷害了他們的神經。由此可見，女人的神經比男人的神經更為堅強。有一個女士給我寫信，說：我真想請你給我花心的丈夫施上檀香刑。我回信說：親愛的女士，你的丈夫花心固然可恨，但遠遠不到給他施檀香刑的程度；而且，這種野蠻的刑罰早已成為歷史陳跡。另外，書中的人物，不能與作者畫等號。我雖然在書中寫了一個殘酷無情的劊子手，但在生活中，我是個善良懦弱的人，我看到殺雞的場面，腿肚子都會哆嗦。關於《檀香刑》中殘暴場面的描寫，我認為是必要的。這是小說藝術的必要，而不是我的心理需要。我想這樣的描寫之所以讓某些人看了感到很不舒服，原因在於：這樣的描寫，展示了人類歷史上曾經存在過的黑暗和殘暴；這樣的描寫也暴露了人類靈魂深處醜陋凶殘的一面，當然也鞭撻了專制社會中統治者依靠酷刑維持黑暗統治的野蠻手段。有一些批評者認為《檀香刑》是一本殘暴的書，也有人認為這是一本充滿了悲憫精神的書。後邊的說法當然更符合我的本意。寫作這本書時，我經常沉浸在悲痛的深淵裡難以自拔。我經常想：人為什麼要這樣呢？人為什麼會這樣呢？為什麼要對自己的同類施以如此殘忍的酷刑呢？是誰給了他這樣的殘害同類的權力呢？許多看上去善良的人，為什麼也會像欣賞戲劇一樣，去觀賞這些慘絕人寰的執刑場面呢？統治者和劊子手、劊子手和罪犯、罪犯和看客，他們之間到底是一種什麼樣的關係呢？——這些問題我很難解答，但我深深地體驗到了這種困惑帶給我的巨大痛苦。我認為這不僅僅是高密東北鄉的困惑，而且也是中國的困惑，甚至是全人類的困惑。是什麼力量，使同是上帝羽翼庇護下的人類，幹出如此令人髮指的暴行？而且這種暴行，並不因為科技的進步和文化的昌明而消失。因此，這部看起來是在翻騰歷史的《檀香刑》，就具有了現實的意義。有人還說，《檀香刑》是一個巨大的寓言，我同意這種看法。是的，作為一種殘酷的刑罰，檀香刑消失了，但作為一種黑暗的精神狀態，卻會在某些人心中長久地存在下去。也就是說，在黑暗的意識裡，有人還渴望著給別人施加檀香刑，有人會心甘情願地承受檀香刑，更會有人去趣味盎然地觀賞檀香刑。我在寫作這部小說的過程中，一會兒是施刑的劊子手趙甲，一會兒是受刑的貓腔戲班主孫丙，一會兒是處在政治夾縫中的高密縣令錢丁，一會兒又是慾火中燒的少婦孫眉娘。在人生的道路上，每個人都會在不同的時刻，扮演著施刑人、受刑人或者是觀刑人的角色。看完這部書，如果讀者能從中體會到這三種角色的不同心境，從而引發對歷史、對現實、對人性的思考，我的目的就算達到了。在《檀香刑》中，我第一次嘗試著把小說敘事藝術和我故鄉的小戲「茂腔」嫁接在一起。我想創造一種不但跟別人不一樣，而且也跟我過去的小說不一樣的獨特的文體，我希望我能發出獨特的聲音。而小說的結構，則借用了中國傳統小說的「鳳頭—豬肚—豹尾」的結構方法。小說的情節設計、人物關係，都是高度戲劇化的。矛盾尖銳，衝突激烈。親情和刑罰把幾個主要人物連接在一起，展開了一場悲壯的大戲。這是一部戲劇化的小說，也是一部小說化的戲劇。劇中人物與其說是生活在現實中，還不如說他們生活在戲劇中。在某些時刻，連他們自己也分不清哪是戲劇哪是現實了。小說中的「貓腔」，基本上是我的虛構，但我故鄉的確有一個很小的劇種。我是在這個地方小戲的旋律中長大的。在寫作《檀香刑》的過程中，這個小戲的旋律始終在我的耳邊迴響。找到了這個敘事的腔調，寫作時就如河水般奔流。但我知道，這樣的語言、這樣的結構，對翻譯這本書的吉田富夫教授來說，必定是十分艱難。我不知道吉田先生用什麼方法完成了這場轉換。寫完了《檀香刑》之後，我寫了《冰雪美人》《倒立》等短篇小說，這些小說發表後都被多家報刊轉載。在2000年到2002年裡，我訪問了美國、法國、瑞典、澳大利亞等國，為英文版和法文版《酒國》、瑞典文版《天堂蒜薹之歌》的出版做了一些宣傳。去年年底，又去臺北市做了一個月的駐市作家。這兩年裡我寫得很少，有許多次夢幻般的飛行。身處在萬米高空，透過舷窗看到機翼下的團團白雲和蒼茫大地，我心中不時地浮起一陣陣憂傷的感情。宇宙如此之大，人類如此之小；時空浩渺無邊，人生如此短暫。但老是考慮這些問題也是自尋煩惱。我想我的痛苦是因為我寫了小說，解除痛苦的辦法也只能是寫小說。於是，春節過後，我靜下心來，用三個月的時間，完成了長篇小說《四十一炮》。然後又用了一個星期的時間，完成了一部話劇。這就是我上次日本之行後所做的主要工作，我很懶惰，愧對大家的厚愛。但願這次回國後我能勤奮起來，儘快地讓高密東北鄉那頭神奇的牛，給讀者帶來驚喜。感謝吉田富夫教授把《檀香刑》完美地翻譯成日文！感謝日本讀者，希望這本書能帶給你們一些思索。小說與社會生活——在京都大學會館的演講時間：2006年5月地點：日本京都我能夠第三次站在這裡演講，首先應該感謝這本剛剛出版的《四十一炮》的翻譯者吉田富夫教授。是他的傑出的翻譯，使我的小說成為日本讀者手中的讀物，也使我成為一個日本讀者比較熟悉的中國當代作家。截止到目前，吉田教授翻譯了我的長篇小說《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》、中短篇小說集《幸福時光》和《白狗鞦韆架》。現在，教授正在翻譯我的長篇小說《生死疲勞》。在此，我要向吉田富夫教授表示我崇高的敬意。除了吉田富夫教授，還有藤井省三教授、長崛佑造先生、井口晃先生、立鬆升一先生、谷川毅先生、釜屋修教授等，將我的長篇小說《酒國》《紅高粱家族》和數十個中短篇小說翻譯成了日文。在此，我也對他們高尚的勞動表示衷心的感謝！小說，原本不是什麼高貴的東西。它起源於下層，是那些茶樓酒館的說書人，用他們的嘴巴，講述給那些引車賣漿之流聽的故事。所以，小說在最初，是說的藝術，不是寫的藝術。小說是用耳朵聽的，不是用眼睛看的。當然，那些說書人手舞足蹈、眉飛色舞的講述，本身也是一種觀賞性很高的表演。我想，從說書人那裡，實際上產生了兩種藝術形式：一是寫成文字的小說，一是在舞臺上表演的話劇。這些都是老生常談，在中國的大學裡我如果講這些，會被學生們轟下臺去，但在國外講，礙於禮貌，大家不會轟我下臺。我出生太晚，沒有在宋朝的酒樓和明朝的茶館裡聽過說書人的書。但我在故鄉的集市上和農家的熱炕頭上，聽過職業的說書人和業餘的講古者的講述。這些人手中都沒有話本，但都能夠滔滔不絕地講述。也許他們是在背誦別人撰寫的話本，或者是在一邊講述一邊編撰自己的話本。那個時候，當許多孩子都幻想著成為偉大人物時，我卻希望自己能夠成為一個在集市上說書的人。我不僅僅是幻想著成為一個說書人，而且進行了實踐和訓練。我不斷地把聽到的故事轉述給別的孩子聽，也轉述給大人聽。我講故事的能力很強，但勞動技能很差，為此我們生產隊裡的隊長批評我：「爺們，別說了，耍貧嘴是耍不出飯來的！」後來，我成了小說家，用筆寫小說。我回老家時碰到了隊長，他很抱歉地說：「作家賢侄，大叔當年眼拙，只看到你耍貧嘴，沒想到你還有寫書的天分。」我說：「大叔，您沒看錯，現在我還是一個耍貧嘴的，只不過是用筆把嘴裡要說的話記錄下來罷了！」我把說書人當成我的祖師爺。我繼承著的是說書人的傳統。這種繼承，起初是無意的，到寫《檀香刑》的時候，就成為明確的追求。我在《檀香刑》的後記中寫道：「就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持比較親和的態度的讀者閱讀。也許，這部小說更適合在廣場上由一個嗓音嘶啞的人來高聲朗誦，在他周圍圍繞著聽眾，這是一種用耳朵的閱讀，是一種全身心的參與。為了適合廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意大量地使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，製造出了流暢、淺顯、誇張、華麗的敘事效果。民間的說唱藝術，曾經是小說的基礎，在小說這種原本是民間的俗藝漸漸成為廟堂雅言的今天，在對西方文藝的模仿壓倒了對民間文學繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時宜的書。這是我創作過程中一次大踏步的撤退，可惜我撤退得還不到位。」我的這段話，引起了激烈的爭論。我談的是作家的寫作態度和小說的敘事語言問題，是作家如何向勞苦大眾學習，如何從民間文化中汲取創作營養、獲取創作資源問題。有很多人支持我的觀點，也有很多人質疑我的觀點。但我頗為自豪地認為，《檀香刑》引起了眾多作家對民間的關注，這種關注，最後演變成一個方興未艾的「底層文學」寫作熱潮。所謂「底層文學」，其實就是關注民生疾苦、反映下層人民生活的文學。這樣的文學，當然比那些歌詠風花雪月，供養尊處優的貴族和準貴族們消遣的文學更符合文學的本意。這樣的文學，當然是對浮躁喧譁的社會生活的反思和批評，有著一定的社會意義。但當某種寫作方式和寫作內容成為時髦後，事情就開始向它的反面轉化。我最近比較集中地閱讀了一些「底層文學」作品，發現這些小說多半是按照同樣的配方製作出來的。這些作品都表現了對權貴和大款的仇恨，都表現了對弱勢群體的同情和憐憫。這些按說都沒有錯，而且我也絲毫不懷疑這些作家們感情的真誠。但這樣的寫作方式和這樣的文學作品，與「文化大革命」前的「紅色經典」，幾乎是如出一轍。只不過是，當年那些小說中的地主、惡霸，被置換成了現在這些小說中的腐敗官員和大款；當年那些小說中的貧農，被置換成了今天這些作品中的農民、打工者和城市中的下崗工人。就像當年的那些小說因為其鮮明的階級性而導致了人物的臉譜化、感情的絕對化、思想的單向性而失去了真實性和說服力一樣，現在的這些小說，由於寫作者對這個激烈變革的社會的茫然無措和對權貴者與富有者的仇恨，而導致了同樣的虛假。這些作品的共同特徵就是「疊加苦難」，就是「渲染腐化」，把富有者和權貴者的窮奢極欲誇張到類似鬧劇的程度，把下層人民的苦難疊加到無以復加的程度。這種寫法，其實遵循的既是那些所謂的「革命文學」的老路子，又從通俗流行文學、電視肥皂剧那裡學來了煽情催淚的老套子。原本是想貼近現實，但結果是走向了虛假；原本是想批評腐敗，但結果是走向了仇恨。這樣的作品，會煽動起人們對權貴的仇恨和對弱勢群體的同情，有一定的社會意義，但從文學的意義上看，卻沒有太大的價值。繞了這麼大的一個圈子，現在，我們終於接近了今天演講的題目：「小說與社會生活」。小說，或者說文學，最根本的來源是社會生活，這是文學的基本常識；任何一本文學的教科書上，都是這樣寫的。這當然沒有錯。但文學和社會生活的關係，或者說文學如何表現和反映社會生活，卻是一個至今沒有解決好的問題。現在這流行的、時髦的「底層文學」，就是那種統治了中國文壇、控制了作家思想幾十年的「革命現實主義」創作思想的死灰復燃。我一直強調，真正的文學，不是「替天行道」的工具，不是「殺富濟貧」的利器，也不是鼓動窮人造反的宣傳品。真正的文學，應該是超越了黨派和階級的狹隘利益，超越了國家和地區的封閉心態；應該是站在全人類的高度，用一種哲學的、宗教的超脫和寬容，居高臨下地概括社會生活的本質，對人類精神進行分析和批判。說得簡單些，那就是，我心目中好的小說，其中的人物既有典型性又有象徵性，其中的故事和情節既是來自生活的，但又以其豐富的寓言性質超越了生活。好小說使用的語言應該是那種既有大眾口語風格又符合語言規範的、具有鮮明個性特徵的語言。好小說應該具有豐富的思想內涵，給讀者提供解讀的多種可能性。面對著複雜紛紜的現實生活，我們不應該滿足於在寫實的層面上覆制現實，那是新聞的任務，不是小說家的任務。我們不應該把小說作為發洩仇恨或者詛咒現實的工具，那是大字報的職能和巫師的工作。我們應該對現實生活進行概括，從人性的角度，找到理解複雜社會生活的綱領。當然，有的小說家願意為解決社會問題提供答案，但我認為：好的小說從來不提供答案或者從來不直接提供答案，好的小說家也從來不把眼睛盯在某些社會問題上，好的小說家關注的是社會生活中的人和人的難以擺脫的慾望，以及人類試圖擺脫慾望控制的艱難掙扎。我的《四十一炮》就是一部關注底層、既反映了現實生活但又不拘泥於現實生活的小說。我認為《四十一炮》的寫法比那些「底層文學」稍微高明一點，這樣說有點厚顏無恥，但我確實這樣認為。《四十一炮》是我2003年的作品，小說所描寫的時代，是上個世紀九十年代到世紀末。這個時期，與當下的中國社會並無太大的區別。我當然看到了社會生活中存在的諸如「慾望橫流、道德淪喪」等嚴重問題，我當然對社會生活中存在的黑暗現象充滿了仇視，我當然也對弱勢群體充滿了同情；但我更加清醒地認識到，弱勢群體和強勢群體，都在同一個慾望泥潭裡掙扎。弱勢者未必天生善良；強勢者未必狼心狗肺。仇恨財富，也許正是渴望財富的極端反應；蔑視權貴，也許對權貴夢寐以求。我寫這部小說時，是用一種慈悲的平等的態度，來對待在慾望的泥潭裡痛苦掙扎的芸芸眾生。在我的心目中，好人和壞人、窮人和富人，都沒有明顯的區別，他們都是慾望的奴隸，都是值得同情的，也都是必須批判的。小說中人物所遭受的苦難，並不完全是外部原因導致的，最深重的苦難來自內心、來自本能。從宗教的角度看，苦難並非毫無價值，苦難是人類完善自己、拯救自己的機會。地藏王菩薩「地獄不空，誓不成佛」的精神，耶穌在十字架上的獻身，都是承受苦難、超越苦難的典範。因此也沒有必要用眼淚來祭奠苦難，沒有必要把苦難累加到人物身上來賺取讀者眼淚當作小說的終極追求。真正偉大深刻的小說，不會讓讀者淚流滿面。我非常明白我是在寫小說，不是在寫社會調查報告，不是在寫控訴書。因此，我把小說藝術上的追求和創新，放在了至關重要的位置上。我構建了民間的、具有批判色彩的以「炮」為形象符號的隱喻體系，曲折而象徵地表現了社會眾生相，揭示了現代化進程中民間寶貴精神資源的喪失和人性的畸變。小說中的主人公羅小通是個具有與肉通靈能力的孩子，他的人生歷程充滿了荒謬和象徵。他具有極強的語言能力和難以抑制的訴說慾望，他的訴說充滿了隨機創造和誇張；這樣的孩子，在我們鄉下，被稱為「炮孩子」，他也是一個說書人。他由一個吃肉大王、能與肉交流對話的孩子，演變成了「肉神」；他對肉的慾望，既是人類食慾的象徵，又是通往性慾的橋樑。羅小通的食肉慾望，起源於物質貧乏時的慾望想象。隨著物質生活的改善和肉類的充足，他的食肉奇能，漸漸演變成一種對肉的崇拜。直到他自己被民間封為「肉神」。這肉神，是一個嫁接在慾望身上的文化怪胎，羅小通的吃肉表演，迎合了這個時代反崇高、反理性的荒謬本質。肉神遊戲的結束，因為羅小通母親的慘死和父親的被捕。這些重大的變故，基本上結束了羅小通的童年。但羅小通是一個拒絕長大或者說是害怕長大的孩子，他坐在那個象徵著男性能力的五通神廟裡，用滔滔不絕的訴說，來回憶也是挽留自己的少年時光。儘管他的身體已經是一個青年，但他的心靈，還是一個孩子。我認為這是我對自己慣用的兒童視角敘事的一次延伸和突破。之所以要這樣做，是為了繼續保持兒童視角下的世界的童話色彩和寓言本質，是為了不被現實生活束縛，是為了讓現代社會的荒誕本質，得到更為集中的揭示；當然，也是為了更為深刻地對這荒誕進行批判。成年後的羅小通缺乏應對現實生活的能力和勇氣，他是一個逃避者。這時，那個少年時期的他，已經變成了那個用柳木雕刻成的肉神偶像，被置放在象徵著強大性能力的五通神廟裡，接受著人們的膜拜。在這神廟中訴說著的羅小通和聽著他訴說的大和尚，正是代表著食慾和性慾的兩大神靈的肉身。他們看起來是兩個人，其實完全可以合而為一。那個能夠同時與四十一個女人性交、創造了吉尼斯紀錄的大和尚，與其說是人，不如說是羅小通心中的幻相。與其說是羅小通在訴說，不如說是慾望在訴說。這訴說是想尋求解脫，但卻陷入更加深層的迷戀。這看上去是羅小通的困境，也是被慾望控制了的中國社會的困境，其實也是整個人類世界的困境。前幾年，我與一個老和尚交談，我說：我可不可以出家呢？老和尚看看我，說：「你心中還有那麼多的慾望，怎麼出家呢？」我問：「怎樣才能使我心中的慾望少一點呢？」老和尚指指池塘中盛開的荷花，笑而不答。我一直在想，那荷花植根其中的汙泥，是不是象徵著人類的慾望呢？老和尚是不是暗示我要像荷花一樣出汙泥而不染呢？還是暗示我要大膽地去放縱自己的慾望，然後再迷途知返呢？我至今也沒想明白這個問題，所以我至今還沒有出家。羅小通吃膩了肉，才成為肉神；大和尚與數萬個女人交合過，才出家當了和尚。在這裡，我想說，人類只有受到縱慾的懲罰後，也許才可能覺悟。但這個答案是遲疑的，因為羅小通始終受到眼前聲色犬馬的影響，而不能專心致志地回憶和講述，他心中的幻相，也都是慾望的影子。關於《四十一炮》中的「炮」，需要我做一些簡單的解釋。除了我前面所說的「炮孩子」之「炮」外，還是一種敘事的腔調和視角。既是小說中的主人公羅小通在放「炮」，也是作家莫言在放「炮」。「炮」，在當代中國的社會生活中，還具有性的含義。性交，就是「打炮」。當然，在小說的結尾，真正的炮出現了。但這真正的炮，也是象徵。羅小通在一個制高點上，對著他既恨又愛的權貴老蘭，連續發射了四十一發炮彈；但這四十一炮中，前四十炮，似乎都瞄準了目標，但都是空炮，反倒是漫不經心的第四十一炮，卻把老蘭攔腰打成了兩段。這一炮和意大利作家卡爾維諾的著名小說《分成兩半的子爵》中那發把子爵打成兩半的炮彈類似，是童話中的炮彈，依然是想象的產物。這是對著慾望的開炮，也是慾望自身在開炮。於是，在隆隆作響的炮聲中，小說中的人物，如同演出結束後的演員謝幕，輪流出場，這部小說，也就拉上了帷幕。聽了我的簡單解說，大家是不是認為我處理小說與社會生活的方式，比那些「底層文學」的方式，稍微有趣一些呢？生死疲勞不是夢[1]——香港浸會大學「紅樓夢文學獎」得獎感言時間：2008年9月尊敬的各位評委，女士們，先生們：讓一個名叫「莫言」的人，站在大庭廣眾之下演講，頗有幾分諷刺意味。三十年前，當那個名叫「管謨業」的人，把自己名字中間的「謨」字，一分為二變成「莫言」時，他並沒有意識到這一私自改姓易名的叛逆行為所包含著的意義。他當時只是想，很多大作家都有筆名，他自己也應該有一個。當他注視著這個意味著「不說話」的新名字時，他想到了多年前父母親的諄諄教導。那時候中國大陸的政治生活極不正常，階級鬥爭的浪潮一浪高過一浪，人們都普遍地喪失了安全感，人與人之間沒有忠誠和信任，只有欺騙和防範。在這種社會背景下，許多人因言招禍，一語不慎，很可能帶來身敗名裂、家破人亡的後果。那時候，他偏偏是個饒舌的孩子。他有著很好的記憶力、很好的口語表達能力和在人前說話的強烈慾望。但每當他欲施展自己的說話才能時，母親總忘不了提醒他一句：「千萬少說話啊！」但江山易改，本性難移，一離開父母的眼睛，他還是要滔滔不絕地說。在榮獲「紅樓夢獎」的小說《生死疲勞》中，那個廢話連篇、招人討厭的莫言，雖不能說完全是他，但也基本上就是他了。文學來自生活。這毫無疑問是真理，但生活浩瀚無邊，每個作家所能使用的，也就是那一點點與他的個人經驗相關的生活。一個作家要想持續不斷地寫下去，就必須千方百計地拓展自己的生活領域，就必須和追求富貴與閒適的慾望做鬥爭。追求痛苦，是一個成名作家的自救之路，但幸福總是在追求痛苦時不期而來。因此，對作家來說，最珍貴的財富是追求幸福時不期而來的痛苦，但這是可遇不可求的。因此我也相信，要在文學上獲得成功，除了才華和勤奮之外，更重要的還是命運。一個作家一輩子可能寫出很多本書，但真正能夠被人記住的，也就是一本或者幾本書。截止到目前，我已經寫出了十部長篇和近百部中短篇小說，但究竟是哪一部，或者是哪幾部能經得起歷史的考驗，得以比較長久地流傳下去呢？我自己很難做出判斷。《生死疲勞》榮獲「紅樓夢獎」，這等於是各位評委替我做出了一個判斷。我想，假如我能有兩本書得以流傳，《生死疲勞》肯定是其中之一。因為它得了「紅樓夢獎」，更因為此書調動了我人生經驗中最重要的一部分。我曾經說過，寫作此書用了短短的四十三天，但孕育構思此書卻用了漫長的四十三年。上世紀六十年代初，當那個管謨業還在大欄小學讀書時，每天上午第二節課後的廣播體操時間裡，鄰村的那個姓藍的單幹戶農民，推著一輛當時已經無人使用的木輪車——拉車的是一頭瘸腿毛驢，趕驢的是他的小腳的妻子。木輪車發出尖厲刺耳的響聲，車輪在學校前邊的土路上軋出深深的轍印。這些，都牢牢地被管謨業記住了。當時，他與所有的孩子一樣，對這個頑固地堅持單幹的農民充滿了反感和歧視。他甚至隨著眾多的孩子，參加了對這個單幹戶農民投擲石塊的惡行。這個農民，一直頑抗到1966年，在「文化大革命」的殘酷迫害中，他終於堅持不住而自尋短見。許多年之後，當管謨業成為了莫言時，他一直想把這個單幹戶的事蹟寫成一部書；尤其是當八十年代人民公社解體，分田到戶，農民實際上又恢復了單幹時，他感到這個藍臉，是一個了不起的，敢於堅持己見，不惜與整個社會對抗，最後用生命捍衛了自己的尊嚴的人。這樣的人物形象，在中國當代文學中，還沒有出現過。但他一直未動筆，因為他沒有尋找到這部小說的結構方式。直到2005年夏天，他在一所著名的廟宇裡，看到了六道輪迴的壁畫時，才感到茅塞頓開。他讓一個被冤殺的地主變成驢、牛、豬、狗、猴，最後終於又轉生為一個帶著先天性不可治癒疾病的大頭嬰兒。大頭嬰兒滔滔不絕地講述著他身為畜生時的種種奇特感受，用動物的視角，觀照了五十多年來中國鄉村社會的變遷。有人問我，小說中的莫言與現實生活中的莫言是什麼關係？我說，小說中的莫言既是作家莫言塑造的一個人物，也是作家莫言自身。其實，小說中的所有人物，與作家的關係都是如此。現在，就讓作家莫言，代表著他小說中的所有人物和所有動物，向浸會大學文學院，向各位評委，向張大朋先生，向在座的各位朋友們，表示衷心的感謝！韓國萬海文學獎獲獎感言時間：2011年8月地點：韓國江原道仁濟郡尊敬的各位評委，女士們，先生們：能獲得萬海文學大獎，我非常激動。我獲得過很多文學獎，但萬海文學大獎具有特殊的意義。第一個意義是關於佛教的。幾年前，在北京召開的亞洲文化論壇上，我曾經做過題為《佛光普照》的演講。我想，對於亞洲地區的諸多國家來說，佛學是我們共同的文化資源。對佛的頂禮膜拜，是我們亞洲地區億萬人民的共同信仰。佛教所倡導的和平和諧的精神，是人類千百年來所追求的理想境界。我的小說《生死疲勞》裡貫穿著佛教的精神，這部書之所以能獲得讀者的青睞，正是佛的佑護。萬海大師在百潭寺裡磨鍊意志，艱苦修行，同時又時刻將民族獨立大業和眾生疾苦掛在心頭，這正是「地獄不空，誓不成佛」的獻身精神的偉大實踐。能獲得以萬海大師的名字命名的獎項，也正是佛對我的勉勵。第二個意義自然是關於文學的。萬海大師既是高僧，又是詩人；既是修行者，又是革命者；既是思想者，又是實踐者。他將佛教與文學、避世與入世、思想與實踐結合在一起，為後代樹立了光輝的榜樣。正像佛教要想深入人心、佛家必須參與社會生活一樣，文學要想教化世人，作家也必須積極投入社會實踐，必須與最廣大的人民群眾同呼吸共命運。這樣的作家創造出來的文學作品，才有可能是推動社會向光明境界發展的作品。也只有這樣的與人民的生活息息相關的作品，才能夠使人的情感變得豐富而美好！謝謝大家！關於《蛙》的京都演講時間：2011年7月地點：日本京都女士們，先生們：這是我第五次站在這個講壇上，向尊敬的讀者和朋友們，表達我對吉田富夫教授的感激之情。十二年來，他已經翻譯了我五部長篇小說，兩部中短篇小說集。因為有了他的艱苦的創造性勞動，我的小說才能被廣大的日本讀者閱讀。當然，我也要感激一直在冒著賠錢的危險出版我的小說的中央公論出版社，他們對我的信心是我寫作的重要動力。尤其是在今年日本遭受巨大災害的情況下，出版社竟然按照合同所約，如期出版了我的小說，這種信守諾言、敬業敬人的精神，讓我十分感動。《蛙》是一部什麼樣的小說呢？我想，不僅是尚未讀過此書的朋友會提出這樣的問題，有很多讀了此書的朋友，也會向我提這樣的問題。《蛙》是一部紀實小說，還是一部虛構小說？我可以毫不猶豫地說：是一部虛構小說。儘管這部小說的主人公是以現實生活中我的一位姑姑為模特，儘管這部小說融入了我個人的生活經驗，但這些真實的素材都經過了加工，就像將一堆木料加工成一件傢俱一樣。毫無疑問，《蛙》中的主要人物和主要事件，都是與中國的計劃生育問題緊密相連的。不但中國人關心這個問題，很多外國人也關心這個問題。但真正理解這場持續了三十年、至今還沒解除禁令的運動的本質的，還是我們這些親身經歷者。連中國的許多生活在優裕的環境裡的所謂的知識分子，他們也沒有像我這種切膚之痛。中國的計劃生育該不該搞？獨生子女政策該不該終止？這些問題，正在中國激烈地爭論著。但據我所見，大多數爭論者，其實都是站在岸上的人，他們指點著正在水裡掙扎的人，發出的種種清高議論，其實都是不關痛癢的。我想，要討論中國的人口問題，第一要了解中國的歷史，第二要了解人口的現狀。也就是說，那些教授們，學者們，根本不瞭解農村的生育現狀，甚至連中國到底有多少人口都沒搞清楚，就在那裡奢談人口問題，幾同於胡言亂語。這本書在中國出版後，有很多記者詢問我對計劃生育這個問題的看法。對這樣的問題，我不予回答。因為提出這樣的問題，就說明他根本沒看過我的書。如果他看了我的書，自然會知道我對這個問題的看法。我認為，最近三十多年來，影響和改變了中國人民生活的兩個最大的問題，一個是經濟改革，另一個就是計劃生育和獨生子女政策。關於經濟改革的小說三十年來層出不窮，但關於計劃生育的小說卻十分少見。這也說明瞭這個問題的複雜和敏感。以這樣的題材寫小說，當然要冒很大的風險。但我想，一個作家，應該有直面重大社會問題的責任和勇氣，當然，還需要具有處理這個複雜題材的技巧。其實，在我以前的小說，諸如《爆炸》《歡樂》等篇中，都涉及過計劃生育問題，對農村在執行計劃生育政策時所採取的粗暴行為也都有比較細緻的描寫。既然以前曾寫過，為什麼我還要寫？那就是意猶未盡，那就是我感到還遠遠沒有挖掘出這個素材所包含的人性深度，那就是說我必須藉助於這個題材，對人性進行深入的實驗和剖析，並最終完成一個小說家的最高追求：塑造出一個在以往的小說裡從未出現過的、獨特的典型人物形象。現實生活中，我的一位姑姑，確是行醫多年的婦科醫生。儘管她已退休，但她的家至今車馬盈門，周圍幾個縣的婦女們都來找她看病求子。她醫術高超，從她的父親那裡繼承了很多藥方，治好了很多婦女的不孕症，讓一個個的寶寶降生到人間。但同樣是她，在1980年代計劃生育高潮時，也曾違心地為許多違規懷孕的婦女做了墮胎手術。我從來沒有問過我姑姑為婦女做墮胎手術時心中的感受，我覺得沒有必要問，我作為一個小說家，應該能夠想象到姑姑心中的矛盾和痛苦。正是因為有一個這樣的姑姑，所以我心中一直在成長著一部小說，這部小說就是《蛙》。之所以拖到2008年我才動筆寫這部小說，主要的原因是真實的姑姑太過強大，她總是固執地要以她本來的面目出現在小說中，而我，總是想讓小說中的「姑姑」超越現實中的姑姑，成為一個複雜的、豐富的、既是天使又是魔鬼的文學典型。讓「姑姑」成為這樣一個典型，最重要的工作是，我要用現實的環境和虛構的情節來建立一種合理性。「姑姑」之所以成為了這樣一個獨特的人物，正是這環境和情節的塑造。幾十年來，我在小說中寫了很多女性。她們有的風流，有的勇敢，有的飽經苦難而不屈服，有的愛心博大、寬容仁慈，但像「姑姑」這樣一個很難用善惡來界定的複雜人物，還是第一次出現。因此，我覺得《蛙》是一部成功之作，因為我創造了一個文學史上的新人。這部小說中的另一個重要人物「萬小跑」，是我的倒影。也就是說，我藉助「萬小跑」這個人物，完成了對自身的批判。近年來，我曾多次說過，當我完成了「把好人當壞人寫，把壞人當好人寫」的階段之後，接下來就要進入「把自己當罪人寫」的階段。《蛙》是我的「把自己當罪人寫」的創作理念的一次實踐。在近半個世紀裡，我見證了和親歷了許多罪惡事件。過去我一直認為自己是一個受害者，我總是在盯著別人的罪，總是利用文學的方式對別人的罪惡進行清算，但近年來，尤其是在寫作《蛙》的過程中我痛苦地認識到，他人有罪，我亦有罪。如果一個人不能正視自己所犯下的罪，那他永遠是一個虛偽的批評者，他對別人的尖刻的批判，實際上也是對自己的批判，因為他做得並不比別人好。這樣的批判不能服眾，只能增加仇恨。一個作家，如果不敢袒露自己靈魂中的醜，他的創作便不可能具有撼動人心、觸及靈魂的力量。寫《蛙》時我想到：他人的罪，由他們自己清算；他們自己不清算，由上帝來清算。我的罪，自己來清算，不必等待上帝。但人的潛意識裡，總是有自我保護的本能，因此，我的自我批判的力度，還是遠遠不夠的。我對小說藝術的創新有一種近乎痴迷的追求。我總認為，一個精彩的故事，必須藉助一個新穎的形式，才可能得到完美的呈現。《蛙》採用了書信體加話劇的結構。這樣的結構，對剪裁素材，產生了很大的便利；同時，對處理很多複雜問題，也提供了便利。更重要的是，話劇和書信部分，形成了一種互文參照的關係，從而使姑姑這個人物更加複雜，也使代孕偷嬰的故事產生了亦真亦幻、撲朔迷離的效果。先生們，女士們，京都會堂既是我解說新書的地方，又是我預告下一部著作內容的地方。我曾在這裡預告過《生死疲勞》與《蛙》的寫作，但今天，對下一部作品，我卻難以預告了。因為，想寫的故事實在太多，我現在還無法確定先寫哪一部。但不管我先寫哪一部，它總會是一部與我已經寫出的小說不一樣的小說，總會是一部不會讓大多數讀者失望的小說。我會努力地工作，爭取儘快地再次站在這裡演講。謝謝大家！第八屆茅盾文學獎獲獎感言時間：2011年9月19日地點：北京國家大劇院沈從文先生曾說過：小說要「貼著人物寫」。這是經驗之談，淺顯，但管用。淺顯而管用的話，不是一般人能說出來的。我改之為「盯著人寫」，意思與沈先生差不多，但似乎更狠一點，這是我的創作個性決定的。近日首都劇場上演北京人藝排演我的戲《我們的荊軻》，記者多有問我：此戲到底是寫什麼？我說：寫人，寫人的成長與覺悟，寫人對「高人」境界的追求。由人成長為「高人」，如同蠶不斷地吃進桑葉，排出糞便，最終接近於無限透明。吃進桑葉是聆聽批評，排出糞便是自我批判。《蛙》出版已近兩年，期間我多次接受過媒體採訪。許多人也曾問我：這部小說到底是寫什麼的？我說：寫人，寫「姑姑」這樣一個從醫五十多年的鄉村婦科醫生的人生傳奇，她的悲歡與離合，她內心深處的矛盾，她的反思與懺悔，她的偉大與寬厚，她的卑微與狹窄。寫出她與時代的和諧與衝突，寫出她的職業道德與時代任務的對抗與統一。寫的看似是一個人，實則是一群人。《蛙》也是寫我的，學習魯迅，寫出那個「裹在皮袍裡的小我」。幾十年來，我一直在寫他人，寫外部世界；這一次是寫自己，寫內心，是吸納批評，排出毒素，是一次「將自己當罪人寫」的實踐。揭露社會的陰暗面容易，揭露自己內心的陰暗困難。批判他人筆如刀鋒，批判自己筆下留情。這是人之常情。作家寫作，必須洞察人之常情，但又必須與人之常情對抗，因為人之常情經常會遮蔽罪惡。在《蛙》中，我自我批判得徹底嗎？不徹底。我知道。今後必須向徹底的方向努力，敢對自己下狠手，不僅僅是懺悔，而是剖析，用放大鏡盯著自己寫，盯著自己寫也是「盯著人寫」的重要部分。一個五十多歲的人，還認不清自己的真面目，對一個作家來說，是有悖職業道德的。前些天，我說過，得了茅盾獎，力爭用十分鐘忘掉。十分鐘忘不掉，就用十天忘掉。這不是對這個獎的輕視，而是對膨脹的虛榮心的扼制。如果得了獎就忘乎所以，那是可恥的行為。必須清楚地知道，「高人」並不是我，真正的好小說還沒有被「發明」出來。要把目光向那個方向看，盯著那個荊棘叢生、沒有道路的地方。那裡有絕佳的風景，那裡有「高人」在向我們招手。註釋 [1]2009年3月，作者在《紐曼華語文學獎獲獎感言》中所講內容除了個別地方稍有改變，基本與此文相同。——本書腳註均為編者注