第一章　(id:未登入)

第一章酒與文學——在意大利諾尼諾國際文學獎頒獎儀式上的演講時間：2005年1月29日我十分榮幸地獲得NONINO國際文學獎，這個來自文明古國意大利的文學獎勵，讓我感到格外高興。中國有句俗話叫作：「有緣千里來相會。」我跟NONINO文學獎的緣分，其實從十幾年前就已經開始了。1993年，我出版了一部備受爭議的長篇小說《酒國》。在這部小說中，我提到了CRAPPA，這種由NONINO家族精心釀製的烈酒。儘管直到現在為止，我還沒有品嚐到GRAPPA的滋味，但我知道它是酒中的烈馬，有英雄般的氣質，有豪放的個性，體現著英勇無畏的精神，是男子漢的酒，所以在我的小說中，我讓主人公喝了一碗CRAPPA之後，才去從事他的冒險經歷。酒與文學，一直存在著非常親密的關係。在中國，幾乎只要是識字的人，都可以隨口朗誦出「李白斗酒詩百篇」這樣的著名詩句。李白是中國歷史上最偉大的詩人，據說他的酒量驚人，不喝酒，他寫不出詩。在中國的漫長曆史中，從某種意義上說，文學的歷史，就是飲酒的歷史。無數的詩人、作家，都把酒，當成詩歌和小說的發酵劑。我的腦海中經常出現這樣的畫面：詩人，或是小說家，都是左手端著酒杯，右手拿著筆，一邊喝酒，一邊寫作。沒有酒，好像就沒有文學。我年輕的時候，也想學習古代文人的這種瀟灑，嘗試著一邊飲酒一邊寫作，但經常是小說沒有寫出，人已經爛醉如泥。在中國當代作家中，大概沒有第二個人像我這樣，對酒進行過深入的研究，並寫過這樣多的與酒有關的小說。我的故鄉，在上個世紀初葉，是一個釀酒業特別發達的地方；我出生的村子，只有幾十戶人家，但卻有兩家規模很大的釀酒作坊。我的祖輩，都在釀酒的作坊裡工作，村子裡，天天瀰漫著酒香。我們釀造的也是烈性白酒，使用的釀酒原料是高粱。我的小說《紅高粱家族》中有很大的篇幅，描寫了我的故鄉人釀造高粱酒的歷史。意大利的朋友們即便沒有看過我的書，也可以從張藝謀導演的電影《紅高粱》中，看到我的故鄉人釀造高粱酒的方法。我要說明的是：高粱釀造出來的酒是透明無色的，張藝謀在電影裡把它變成了紅色。更加需要說明的是，電影中有一個孩子往酒桶裡撒了一泡尿使一桶劣質白酒變成了優質白酒的鏡頭，這是荒誕的象徵，我故鄉的人民釀酒時十分注意衛生，這樣的事情在現實生活中不可能發生。我瞭解了NONINO文學獎的歷史之後，對NONINO家族產生了濃厚的興趣和深深的敬意。因為我出身農村，當過很長時間農民，對種植各種農作物有很大的興趣。我知道意大利北部是世界上最古老的葡萄種植地之一，利用葡萄釀製美酒的歷史與種植葡萄的歷史一樣悠久。NONINO家族，從榨取了汁液後的葡萄皮和葡萄的小枝條中，蒸餾出具有獨特風格、享譽世界的優質白酒GRAPPA，是富有浪漫、冒險精神的嘗試。而為了能夠使這種優質的酒源源不斷地生產出來，NONINO家族設立了這個文學獎項，更是一個浪漫的構思。酒，從來就不是單純的液體；酒，從來都是文化的象徵。從偉大的《聖經》開始，酒就確立了它與宗教和文化的密切關係。一個能向世人提供美酒的民族，必定是一個偉大的民族。一個能夠釀造出風格獨特的美酒的家族，必定是智慧的家族。我想，在現代化浪潮席捲全球的當今世界，一個與美酒有關的文學獎，它的意義已經超出了文學的範圍，它會喚起人們對古老的農業文明的懷念和認同，會使我們在現代化的浪潮中，儘量保留古老的寶貴傳統，從而使我們的生活更加豐富多彩。恐懼與希望——在意大利的演講時間：2005年5月18日在我的童年生活中，給我留下深刻印象的，除了飢餓和孤獨外，那就是恐懼了。我出生在一個閉塞落後的鄉村，在那裡一直長到二十一歲才離開。那個地方直到上個世紀八十年代才有了電，在沒有電之前，只能用油燈和蠟燭照明。蠟燭是奢侈品，只有在春節這樣的重大節日才點燃。在很長一段時間裡，煤油要憑票供應，而且價格昂貴，因此油燈也不是隨便可以點燃的。我曾經在吃晚飯時要求點燈，我的祖母生氣地說：「不點燈，難道你能把飯吃到鼻子裡去嗎？」是的，即便不點燈，我們依然把飯準確地塞進嘴巴，而不是塞進鼻孔。在那些歲月裡，每到夜晚，村子裡便一片漆黑，黑得伸手不見五指。為了度過漫漫長夜，老人們便給孩子們講述妖精和鬼怪的故事。在這些故事中，似乎所有的植物和動物，都有變化成人或者具有控制人的意志的能力。老人們說得煞有介事，我們也就信以為真。這些故事既讓我們感到恐懼，又讓我們感到興奮。越聽越怕，越怕越想聽。許多作家，都從祖父祖母的故事中得到過文學靈感，我自然也不例外。現在回憶起來，那些聽老人講述鬼怪故事的黑暗夜晚，正是我最初的文學課堂。我想，丹麥之所以能產生安徒生那樣偉大的童話作家，就在於那個時代沒有電，而丹麥又是一個夜晚格外漫長的國家。燈火通明的房間裡既不產生美好的童話也不產生令人恐懼的鬼怪故事。最近我曾經回到過故鄉，看到那裡的孩子們和城裡的孩子一樣，也是在燈火通明的房間裡面對著電視機度過他們的夜晚，我知道，鬼怪故事和童話的夜晚結束了，我小時候體驗過的那種恐懼，現在的孩子再也體驗不到了。他們心中也許同樣會有恐懼，但他們的恐懼與我們的恐懼，肯定是大不一樣的。在我祖父母講述的故事裡，狐狸經常變成美女與窮漢結婚，大樹可以變成老人在街上漫步，河中的老鱉可以變成壯漢到集市上喝酒吃肉，公雞可以變成英俊的青年與主人家的女兒戀愛。這個公雞變成青年的故事，是我祖母講述的故事中最美麗也最恐懼的。我祖母說一戶人家有一個獨生女兒，生得非常美麗，到了婚嫁的年齡，父母託人為她找婆家，不管是多麼有錢的人家，也不管是多麼優秀的青年，她一概拒絕。母親心中疑惑，暗暗留心。果然，夜深人靜時，聽到從女兒的房間裡傳出男女歡愛的聲音。母親拷問女兒，女兒無奈招供。女兒說每天夜晚，萬籟俱寂之後，就有一個英俊青年來與她幽會。女兒說那青年身穿一件極不尋常的衣服，閃爍著華麗的光彩，比絲綢還要光滑。母親密授女兒計策。等那英俊男子夜裡再來時，女兒就將他那件衣服藏在櫃子裡。天將黎明時，男子起身要走，尋衣不見，苦苦哀求，女兒不予。男子無奈，悵恨而去。是夜大雪飄飄，北風呼嘯。凌晨，打開雞舍，一隻赤裸裸的公雞跳了出來。母親讓女兒打開衣箱，看到滿箱都是雞毛。——現在想起來，這故事其實很是美好，完全可以改編成一部青年男女爭取婚姻自由的戲劇。但小時候，聽完這個故事，卻對雞窩裡的公雞產生恐懼。在大街上碰到英俊青年，也總是懷疑他是公雞變的。我的祖母還說，有一種能模仿人說話的小動物，模樣很像黃鼠狼，經常在月光皎潔之夜，身穿著小紅襖，在牆頭上一邊奔跑一邊歌唱。這就使我在月夜裡從來不敢抬頭往牆頭上觀看。我祖父說在我們村後小石橋上，有一個「嘿嘿」鬼，你如果夜晚一人過橋，會感到有人在背後拍你的肩膀，併發出「嘿嘿」的冷笑聲。你急忙轉身回頭，他又在你的背後拍你的肩膀併發出「嘿嘿」的冷笑聲。這個鬼的具體形狀誰也沒有見過，卻是讓我感到最為可怕的一個鬼。上個世紀七十年代，我在一家棉花加工廠裡做工，下了夜班回家，必須要從這座小石橋上通過。如果有月亮還好，如果是沒有月亮的夜晚，我每次都是在接近橋頭時就放聲歌唱，然後飛奔過橋。回到家後總是氣喘吁吁，冷汗浸透衣服。那小石橋距離我家有二里多路。我母親說你還沒進村我就聽到你的聲音了。那時候我正處在變聲期，嗓音又啞又破，我的歌唱，跟鬼哭狼嚎沒有什麼區別。我母親說：你深更半夜回家，為什麼要號叫呢？我說我怕。母親問我怕什麼，我說怕那個「嘿嘿」。母親說：「世界上，最可怕的是人。」儘管我承認母親講得有道理，但每次路過那小石橋，還是不由自主地要奔跑、要吼叫。我如此地怕鬼、怕怪，但從來沒遇到過鬼怪，也沒有任何鬼怪對我造成過傷害。青少年時期對鬼怪的恐懼裡，其實還暗含著幾分期待。譬如我曾經不止一次地希望能遇到一個狐狸變成的美女，也希望能在月夜的牆頭上看到幾隻會唱歌的小動物。幾十年來，真正對我造成過傷害的還是人，真正讓我感到恐懼的也是人。當然，作為一個人，我也肯定傷害過別人，讓別人感到過恐懼。上個世紀八十年代之前，中國是一個充滿了「階級鬥爭」的國家，無論是在城市還是在鄉村，總是有一部分人，因為各種荒唐的原因，受到另一部分人的壓迫和管制。有一部分孩子因為祖先曾經過過比較富裕的日子，而被剝奪了受教育的權利，當然更沒有進入城市去過一種相對舒適的生活的權利。而另一部分孩子，卻因為祖先是窮人，而擁有了這些權利。如果僅僅如此，那也造不成恐懼，造成恐懼的是這些掌了權的窮人和他們的孩子們，對那些被他們打倒的富人和他們的孩子們的監視和欺壓。我的祖先曾經富裕過（而這富裕，也不過是曾經有過十幾畝土地，有過一頭耕牛），所以我只讀到小學五年級就被趕出了學校。在漫長的歲月裡，我一直小心翼翼、謹慎言行，生怕一語不慎，給父母帶來災難。當我許多次聽到從村子的辦公室裡傳出村子裡的幹部和他們用手拷打的那些所謂的壞人發出的悽慘聲音時，都感到極大的恐懼。這恐懼比所有的鬼怪造成的恐懼都要嚴重。這時，我才理解我母親的話的真正含義。我原來以為我母親是說世界上的野獸和鬼怪都怕人；現在我才明白，世界上，所有的猛獸，或者鬼怪，都不如那些喪失了理智和良知的人可怕。世界上確實有被虎狼傷害的人，也確實有關於鬼怪傷人的傳說，但造成成千上萬人死於非命的是人，使成千上萬人受到虐待的也是人。而讓這些殘酷行為合法化的是狂熱的政治，而對這些殘酷行為給予褒獎的是病態的社會。雖然像「文化大革命」這樣黑暗的時代已經結束二十多年，所謂的「階級鬥爭」也被廢止，但像我這種從那個時代過來的人，還是心有餘悸。我每次回到家鄉，見到當年那些橫行霸道過的人，儘管他們對我已經是滿臉諂笑，但我還是不由自主地低頭彎腰，心中充滿恐懼。當我路過當年那幾間曾經拷打過人的房屋時，儘管那房屋已經破敗不堪，即將倒塌，但我還是感到不寒而慄，就像我明知小石橋上根本沒有什麼鬼，但還是要奔跑要吼叫一樣。回顧往昔，我確實是一個在飢餓、孤獨和恐懼中長大的孩子，我經歷和忍受了許多苦難，但最終我沒有瘋狂也沒有墮落，而且還成為一個寫小說的。到底是什麼支撐著我度過了那麼漫長的黑暗歲月？那就是希望。在吃不飽穿不暖的日子裡，我希望能得到食物和衣服。在「紅色恐怖」的年代裡，我希望能得到人們的友誼和關愛。恐懼使我歌唱著奔跑，恐懼使我產生了千方百計地逃離封建落後的鄉村的力量。我們希望人類永遠地擺脫恐懼，但恐懼總是難以擺脫。在恐懼中，希望就像黑暗中的火光，照耀著我們前進的道路，並使我們產生戰勝恐懼的勇氣。我希望在未來的時代裡，由惡人造成的恐懼越來越少，但由鬼怪故事和童話造成的恐懼不要根絕，因為，鬼怪故事和童話，飽含著人對未知世界的敬畏和對美好生活的嚮往，也包含著文學和藝術的種子。文化與記憶——在柏林的演講時間：2006年3月23日晚地點：德國柏林我非常欣賞這次大會的議題：文化與回憶。這是一個寬泛得像大海一樣的命題，也是一個明澈得像溪流一樣的命題。毫無疑問，我們生活在現實中。我們乘坐著地球這個飛速旋轉的球體，在時間的長河裡滾滾向前，把今天變成昨天，把明天變成今天；把一切都變成了歷史，變成了記憶。時間一去不復返，但記憶，卻會通過多種方式，常留在我們的心間。所以，從某種意義上說，我們每個人，不僅僅生活在現在，我們也生活在自己的和民族的記憶裡。中國古代的偉大哲學家孔夫子面對著奔騰不息的江河發出過這樣的嘆息：「逝者如斯夫，不捨晝夜。」古希臘的偉大哲學家赫拉克利特面對著江河也曾發出過這樣的喟嘆：「人不可能踏進同一條河流。」他們面對著江河，感嘆的是時間的一去不復返。但我們沒有必要這樣悲觀，尤其是從事藝術創造的工作者們，我們可以用小說、詩歌、圖畫、音樂、戲劇，用各種各樣的藝術形式，通過我們的記憶，來再現逝去的生活；或者，我們可以用各種各樣的藝術手段，把時間凝固在我們的藝術作品裡。譬如，一張照片、一首歌曲、一篇小說，留下的既是過往的生活，也是被凝固了的時間。我在自己的文章裡曾經多次強調過這樣的觀點：沒有記憶，就沒有文學。同樣，沒有記憶，也不會有音樂、美術、戲劇等各種形式的藝術。根據我個人的經驗，文學創作的過程，也就是回憶的過程。回憶個人的、民族的、國家的乃至全人類的歷史。當然，在藝術創造過程中的回憶，並不是要複製歷史；這裡的回憶也就是創造，回憶的過程同時也就是創造的過程。在回憶中創造出的生活，比真正的生活更加豐富、集中和具有典型意義。德國的君特·格拉斯先生、西格弗裡德·倫茨先生、海因裡希·伯爾先生，都用他們傑出的作品為我們樹立了在回憶中創造的典範。眾所周知，藝術創造要有偉大的想象力，但偉大的想象力並不是憑空創造。留存在我們記憶中的歷史生活是我們的藝術想象力賴以產生的基礎，沒有記憶也就沒有想象。只有當我們的記憶寶庫中儲藏了大量的材料，我們的藝術想象力才可以像羽毛豐滿的鳥兒一樣起飛。當然，記憶不僅僅與我們的藝術創造活動息息相關，記憶也與我們每個人的生存息息相關。幼兒會通過氣味的記憶找到自己的母親，姑娘會因為一朵鮮花的記憶想到自己的情人，老人可能通過一首歷史歌曲，想到已經逝去的青春年華。包括我們今天的會議，也即將變成記憶。也許幾十年後，還會有人回憶起一個名叫莫言的中國作家在這裡做過一個關於文化與記憶的演講。展望二十一世紀的中日關係——在關西日中關系學會的演講時間：1999年10月地點：日本大阪收到吉田富夫先生傳真過來的演講主題，我就感到，展望二十一世紀的中日關係，這樣的話題，應該由政治家來講，像我這樣的人，完全不必為這種事情操心。但中國的古人曾經寫過這樣的對聯，叫作：「風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心。」古訓不可不遵。我姑妄談之，諸君姑妄聽之吧。我認為要展望未來，首先要回顧過去。二十一世紀的中日關係，是在二十世紀乃至兩千年來中日關係的基礎上成長起來的。中日關係，既複雜，又簡單；既有恨，又有愛；既疏遠，又親切。就像中國的著名古典小說《紅樓夢》裡說的：「不是冤家不碰頭」。在我很小的時候，就知道在中國的東邊，隔著一片大海，有一個國家叫作日本。我的祖母告訴我，太陽就是從那裡升起來的。我的祖母說，日本就是一個巨大的水池，太陽在升起之前，就睡在那個水池裡。我的祖母說，這個巨大的水池邊生長著許多大桑樹，桑樹上結滿了桑葚，一些個子不高的人，整日坐在樹上，一邊唱歌，一邊吃桑葚。這些一邊唱歌一邊吃桑葚的人就是日本人。後來，從我祖父的嘴裡，我又聽到了徐福乘著大船，率領著三千童男童女，到大海深處的仙山上為秦始皇尋找長生不老藥的故事。這是一個美麗的傳說，在中國幾乎家喻戶曉。日本大學者柳田國男先生在他的大作《傳說論》裡說：「傳說的一端，有時非常接近歷史。」傳說與神話不同，神話完全是虛構，傳說則往往有一個歷史事件為核心。我相信徐福東渡不是神話而是傳說，因此我也相信，日本民族與中華民族，有著特別親密的關係。後來，我又從書本上讀到了鑑真大和尚歷盡千辛萬苦東渡日本傳播佛教的故事。如果說徐福東渡還帶著幾分神話色彩，那麼，鑑真東渡就是確鑿的事實了。即便是一母同胞的親兄弟，為了爭奪家產，有時候也會刀槍相見。這是上帝造人時留下的缺陷，我願用這樣的角度來理解本世紀前葉中日之間那場戰爭。我之所以選擇這樣的角度，基於這樣的認識：一旦戰爭爆發，倒黴的首先是老百姓，不單是中國的老百姓，也包括日本的老百姓。我1955年出生，沒見過真正的日本人。我在中國的電影裡和連環畫裡見到的日本人一個個都面目猙獰，非常可怕。本世紀八十年代我開始創作小說，因為小說，我與很多日本人有了接觸。我發現日本人禮貌周全、態度誠懇，而且有的還很漂亮，與我在中國電影裡看到的大不一樣。這時，我才意識到，日本人跟中國人一樣，是人而不是鬼。八十年代初期，日本電影在中國大大地流行，如《追捕》《生死戀》《望鄉》《遠山的呼喚》……冷漠的高倉健迷倒了無數的中國少女，慄園小卷、中野良子迷倒了無數的中國青年，其中也包括我。至此我才明白，日本人同中國人一樣具有美好的感情，日本姑娘與中國姑娘一樣漂亮，甚至比我見過的中國姑娘還要漂亮。一切的罪惡在於戰爭。戰爭泯滅人性喚起獸性，戰爭使人性發生扭曲。戰爭中的罪惡應該由發動戰爭的人來負責，戰爭引起的麻煩應該由政治家解決。至於人民，不應該負任何責任，因為大家都是受害者。二十一世紀就在眼前。我認為在新的世紀裡，中日兩國人民的主題應該是友好。友好建立在交流的過程中，並通過交流來實現。實際上交流早已開始，有物質的交流，也有文化的交流。我家的電視機、電冰箱、傳真機、打印機都是日本製造，連剃鬚刀也是。我希望在新的世紀裡日本人的家庭裡也有中國製造的電器。二十年前我就開始閱讀日本作家的作品，夏目漱石、川端康成、谷崎潤一郎、三島由紀夫……日本作家的作品開闊了中國作家的視野，中國當代的文學大量地吸收了日本文學的營養。儘管我們的作品在日本也有翻譯，但我個人認為，我們的作品與前邊提到的日本大作家的作品還有差距。在新的世紀裡，我希望我們繼續從日本作家的作品裡汲取營養，我更希望有一些日本作家坦率地說：我的創作，受到了中國作家的影響。我希望在新的世紀裡，戰爭由體育比賽來代替。我們在足球場上爭鬥，在籃球場上爭鬥，在排球場上爭鬥，在乒乓球桌上爭鬥，在田徑場上爭鬥。甚至，我們應該在一起大相撲。我非常喜歡看相撲，當然是在電視裡。我想我如果生在日本，我就不當什麼作家，而應該努力加餐，爭取當一個相撲運動員。尤其是我在電視上看到一個美麗的日本姑娘嫁給了一個相撲運動員後，我的這種願望就更加強烈。十幾年前，我與一個朋友在北京的大街上行走，看到一家店鋪的門面上寫著「日本料理」四個大字，我對朋友說：「日本人怎麼跑到北京開起澡堂來了？」我以為料理就是洗澡的意思，朋友嘲笑我是土包子，並且告訴我，料理不是洗澡，料理店不是洗澡的地方，而是吃飯的地方。我希望在下個世紀裡，所有的中國人都知道日本料理不是日本澡堂，我希望大多數中國人都吃過日本料理。去年春天，我曾經跟隨著日本朋友南條竹則先生在中國的瀋陽吃過滿漢全席，連吃了三天，回到北京後，體重增加了三斤。我希望在下個世紀，日本人民中的大多數都到中國吃滿漢全席，體重增加了就去相撲。我的女兒在北京大學的附屬中學讀書，她們學校與日本好幾家中學有往來。最近，日本東京早稻田大學附屬中學的學生到她們學校交流，她終於見到了與她早就有通信聯繫的日本男生田中佑輔。見到了田中後她就給我打電話，說她非常失望。她說那個男孩將黑髮染成了黃毛，看起來不像個好孩子。我勸她不必在意，反正他們在這裡待兩天就會離開。過了幾個小時她又給我來電話，說談了一會，感到這個田中還行，不是個壞孩子。我問她：你們都談了一些什麼？她說：談灌籃高手、加菲貓、櫻桃小丸子、少年足球隊……她們從卡通片裡找到了共同的話題。第二天她又給我打電話，說對那個田中的印象越來越好，他不但不是一個壞孩子，而且是一個好孩子。然後她就不給我來電話了。星期天回家，她興奮無比，話語滔滔不絕，把這個黃毛的日本小子誇上了天。她說他看起來很酷，其實很羞澀。她說他的習慣都跟她一樣：沒事的時候，喜歡用手絞頭髮，絞得滿頭都是圈圈。直到現在，提起田中她還是眉飛色舞。在新的世紀裡，我希望中日兩國的男孩與女孩們建立起深厚的感情，甚至是愛情。這樣的東西多了，戰爭的機會就少了。文學與青年——在深圳市福田會堂的演講時間：2004年6月10日來深圳之前，《花季·雨季》雜誌社的陳總問我講什麼題目，我說：「既然是共青團委員會組織的演講，那就講‘文學與青年’吧！」。「文學與青年」，這個題目確實很大，而且許多大人物講過，我是不自量力，自己給自己找麻煩。昨天，我在深圳街頭看到一輛汽車，車後刷著一條標語，這條標語叫作「寫天下文章，做少年君子」。這個少年君子是什麼樣的君子？孔夫子說：「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」有文飾而又質樸，文飾和質樸的比例比較恰當，才會成為君子。這是一條口號，一個廣告。這樣的口號，這樣的廣告，只有在深圳這樣的地方才能夠出現。我走了這麼多地方，每天都看到成群結隊的汽車，汽車後面帶著各種各樣的廣告，有賣洗衣粉的、飯館招攬顧客的、賣各種各樣商品的，但從沒有看到一輛汽車，屁股上帶著「寫天下文章，做少年君子」這樣的廣告。有一條賣酒的廣告，「喝孔府家酒，寫天下文章」，這廣告詞是我的一個朋友的得意之筆，但實際上喝了名酒並不一定能寫出美文，喝醉了只能說胡話。深圳的口號是先寫天下文章，然後做少年君子，這好像也應該變成共青團的一個口號。新時期的共青團，不僅僅組織青年參加學雷鋒做好事，應該成為新意義上的青年的家，應該成為團結廣大青年學習科學、文化，結識朋友，共同進步的組織。當然，在學習文化內容方面，也應該包括欣賞文學、學習文學乃至創作文學的內容。我終於把這個話題拉扯到文學上來，也拉扯到文學與青年上來。從五四運動開始，文學確實和青年密切聯繫在一起，文學也和革命緊密地聯繫在一起，而文學、革命這些口號，或者說這些概念，又跟李大釗、陳獨秀、魯迅、郭沫若、瞿秋白的名字聯繫在一起。那個時候，有一家偉大的刊物《新青年》，它既是一份文學刊物，更是一份革命刊物。那一茬人，或者說那茬文學青年，他們要革掉的不僅僅是文言文的命，而是要用文學的武器，以文學為突破口，來革掉封建主義的命，來革掉舊中國的命。所以，那時候的文學家，也多半都是革命家。而文學和青年，並不總是和革命聯繫在一起，即便在革命的澎湃巨浪當中，也依然有人躲在書齋裡面研究《紅樓夢》、研究四書五經，也依然有人為少年男女的這種纏綿愛情而傷心落淚，也還是有像《青春之歌》裡所描寫的餘永澤那樣逃避革命，躲在書齋裡，鑽到舊書堆裡研究學問。幾十年過去了，當革命勝利之後，歷史證明像餘永澤這樣的人，對社會的貢獻一點也不比盧嘉川、江華、林道靜少。據說是餘永澤原型的那位老先生，他晚年的文章一時洛陽紙貴，受到當代青年的熱烈的追捧。而那些像盧嘉川這樣的革命原型，他們到哪兒去了？從這個意義上來講，即便在革命的大潮當中，文學也應該有多種類型，青年也應該是多種類型。革命的文學當然會在革命的大潮當中發揮這種積極推動、鼓動的作用，是號角，是響亮的號角，是進行曲，是烈火，會讓青年的熱血燃燒起來，讓很多青年拋棄身邊的瑣事、拋棄舒適的生活，投身到革命的洪流中去。但依然還有純粹的、研究人心靈的、寫人情感的作品存在，而且會感動許多人。有許多的青年，他沒有加入革命裡面去，他和純粹的文學站在一起。過了多少年以後，也是歷史證明，這兩種青年實際上都有他自身的價值；革命的青年當然值得我們學習，那種一心做學問的青年也是對社會有意義的。如果所有人都去革命了，學問就會中斷，或者所有的人都在做學問，那我們的社會不會發生革命性的變革。這並不是說要人們逃避革命，而是說文學無論在什麼樣的時代，總是要呈現出多樣的姿態，在革命的時代裡有革命的文學，也有風花雪月的文學，也有表現世態人情的文學。寫革命文學的蔣光赤有價值，寫言情小說的張恨水也有價值。據說抗戰結束，毛主席去重慶談判時見到了張恨水，還送給他一塊毛料，讓他做衣裳呢。從文學史的意義上來看，革命的文學一般質地粗糙，但儘管質地粗糙，依然會在文學史上佔有一席之地。從文學的意義上來看，還是那些能夠把歷史作為背景，刻畫人物的靈魂、塑造典型人物的作品更能夠傳之久遠。在這方面魯迅先生做得最好，為我們樹立了光輝典範。魯迅是五四文學革命的主將，他對社會的批判、對舊的封建主義的批判、對舊文人的批判不遺餘力，像投槍、烈火一樣。但魯迅一旦回到文學創作上來，他立刻又拋棄了口號式、宣傳式、活報劇式的那種淺顯，立刻直麵人心，直視著人的靈魂。他把歷史、革命作為背景來描寫；他的著眼點，始終圍繞那些處在革命浪潮中的人物，寫人在革命中的表現、人在革命中靈魂所發生的變化、人在革命大潮中的命運變遷。舉例說《阿Q正傳》，這部中篇小說表現了革命，描寫剪辮子，描寫革命黨，也描寫阿Q到城裡去參加了「革命」，搶了一批財物。但魯迅並沒有把這些作為主要方面來描寫，僅僅通過人物的幾句對話，把這種「革命」放在歷史的背景上，通過各種各樣的細節，來刻畫阿Q靈魂深處的東西。然後，通過揭示一個靈魂，來警示千百萬人的靈魂。直到現在，一提到阿Q，我們馬上會想到每個人的內心深處，似乎都深藏著一個小小的阿Q；所謂的「阿Q主義」，是我們國民性的一個重要組成部分。毛澤東主席後來也講過，人是需要有一點阿Q精神的，沒有一點阿Q精神也很難活。魯迅之所以能夠寫出這樣深刻的靈魂，塑造出這樣千古不朽的文學典型人物，第一，他有革命家的熱情與敏銳；第二，他掌握了文學的規律，他沒有像當時那批作家那樣，寫一種非常膚淺、圖解革命的作品。所以，真正的文學還是應該直麵人生，應該深入到人的內心世界裡去，把塑造典型人物、典型形象作為自己的最高準則。關於文學與青年，還可以從另外兩個角度來展開談談。文學與青年，第一層意思指熱愛文學的青年，和嘗試著寫作的青年，這樣的青年簡稱文學青年。當年，我也是文學青年，文學青年毫無疑問是文學的讀者，也是每位作家的必由之路，沒有一個作家不是由文學青年發展而來，沒有一個作家一開始就成為作家，都經歷過熱愛文學、學習文學和痴迷文學的過程。每個時代的文學青年，好像都有自己的命運和歸宿。像上個世紀三十年代那批文學青年，有的成了蕭紅這樣的人，有的成了張愛玲這樣的人，有的成了丁玲這樣的人，有的也成了沈從文這樣的人。我指已經成為作家的人，而那些沒有成為作家的人，三十年代那些熱愛過文學的青年，肯定有成千上萬。大部分人可能因為文學的感召，或者其他原因投奔到延安參加了革命，成了職業革命者。從文學意義上講，張愛玲沈從文們曾經在很長的時間內，被正統的文學史所忽視，認為他們儘管在文學上有成就，但他們顏色比較灰，他們既沒去延安，也沒參加共產黨，當然也沒參加共產黨所領導的一切革命運動。儘管他們文學成就比較大，但一直被我們的這種革命文學史所排斥在外。從八十年代開始，這一批被遺忘的作家重新被挖掘出來，而且在廣大的讀者和廣大的文學青年心目中贏得了非常高的地位，甚至高過了那些曾經在文學教科書裡面非常輝煌的作家。比如，像張愛玲的地位，原來怎麼可能跟丁玲相比呢？到了八十年代以後，張愛玲在文學青年和一般讀者心中的地位，早已超過了丁玲。包括蕭紅，也都發生巨大的變化。沈從文的文學地位從八十年代直線上升；在近代現代文學史上，人們一提作家，就想到魯、郭、茅、巴、老、曹六個人，沈從文根本不入名冊，從八十年代到現在，沈從文已經跟魯迅並駕齊驅。我看到許多作家，許多文學青年，問他們喜歡中國當代哪位作家，問他們讀過誰的書，提到魯迅和沈從文的人最多，提到沈從文的甚至比提到魯迅的還要多。魯迅一直是我們的榜樣，但被誤解甚多，長期被當成棍子打人；其實，那些把魯迅當成棍子的人，正是魯迅深惡的。而沈從文的文學觀念，跟當前的社會更加契合、合拍，因為沈從文沒有特別鮮明的那種愛憎。另外，沈從文對許多被傳統道德所不認可、所痛恨、所批判的事物，採取一種同情的筆調來描寫。我們看他的散文，看他的小說，發現他的小說裡面充滿了非常濃烈的鄉土氣息和人情味。解放初期那批文學青年，他們走向文學道路的方式和我們差不多，也是熱愛文學，然後嘗試寫作，然後廣泛投稿終於發表，然後一步一步走向文學道路。這批文學青年的命運，大部分在五十年代發生劇變，當時所有出名的青年作家，半數以上被錯劃成右派。他們幾十年沒有寫作，一直到了七十年代末，右派得到改正，然後才重新拿起筆，又成為一個作家。這批人後來也都成了作協、文化部門的領導人。這一批解放初期的文學青年，他們既幸運，又是不幸的。還有一茬人，六十年代、七十年代的一批文學青年。那年，我去新疆，碰到一大批上海知青，他們大概在1963年、1964年的時候看了一些電影，用他們的話說：「受到了文學的毒害，離開了上海，來到了新疆。」這批人當年可能都是熱愛文學，總看電影、看小說，嚮往革命，嚮往開天闢地和創業，到艱苦的地方去鍛鍊，抱著一種浪漫的想法，離開富裕的生活和安逸的上海，到新疆的戈壁灘去了。當然，這是半玩笑半認真的說法，他們對這個選擇還是不後悔的。因為畢竟他們在戈壁灘上建設了一個個綠洲；讓他們看到一片片的綠色，看到建設起來的樓房、渠道，收穫了這麼多的棉花、糧食，他們心裡面也還很欣慰。所以，這批文學青年，很難說是受了文學的益，還是受了文學的害。我們這一茬五十年代或者六十年代初期出生的作家，跟前面的文學青年不太一樣，我們是在中國社會非常不正常的一段時間裡成長，經歷了大躍進、三年困難、飢餓、「文化大革命」，我們成長的社會動盪不安。八十年代初期，社會逐漸迴歸正常，撥亂反正，文學開始復甦，我們拿起筆來開始嘗試寫作。我覺得當時的寫作有強烈的功利心，許多青年跟我一樣，想用文學作為敲門磚，來改變自己的命運、改變自己的社會地位、改變自己的物質生活，當然也包含對文學的痴迷愛好和追求。我們這茬作家，現在也都擔任了作協、機關的領導；當然也有在九十年代初期就不搞文學了，下海成了大款，但畢竟是少數。那些沒有當領導，還在堅持搞文學創作的也都是強弩之末，因為有一茬一茬的青年作家，以長江後浪推前浪的態勢，把我們推到沙灘上。長江後浪推前浪，前浪死在沙灘上，當然，死在沙灘上也是一種再生，又變成水滲透回去。我們這茬文學青年，對文學的認識跟五十年代、六十年代那批人還不一樣。我們開始寫作的最初幾年，趕上思想解放的運動，上世紀八十年代初，積壓二十年的西方文學的許多重要作品鋪天蓋地被翻譯到中國。我們這批人，在「文化大革命」以前上了學，大多數不能直接閱讀原文，一下子突然翻譯出這麼多的外國文學作品，確實看得眼花繚亂。在吸取文學的營養上，我們比五十年代那批深受俄國影響的作家可能要廣闊一些，文學手法更大膽一些，也更先鋒一些、前衛一些。小說的基調，也不像五十年代的那批作家，顯得那麼昂揚、向上，那麼光明、燦爛。在我們這批作家的作品裡面，灰色佔了主色調，大部分人描寫邊遠鄉村、社會底層的普通小人物的生活狀態。儘管作協號召寫主旋律，但回頭來看，八十年代走向文壇的這批作家的大部分作品都不太符合主旋律的標準，只有個別幾個作家寫的還算主旋律，但他們所寫的主旋律，也跟《青春之歌》《保衛延安》《林海雪原》大不一樣。時代變了，創作的主體變了，也就是說每一茬作家成長的年代、生活的環境、接受的教育背景不一樣，導致寫出來的作品基調大不一樣。我們這一批人，已經不太相信空泛的口號。前輩作家所信仰的許多東西，我們畫了大大的問號，這也是我們的作品受到很多批評的重要原因。經常寫一些奇奇怪怪、荒誕、變形的東西，這可能跟我們經歷了十年「文革」，社會生活留下的噩夢般的記憶有關。最近一茬文學青年，應該從九十年代開始到現在；這批人七十年代、八十年代出生，甚至一些更年輕的寫作者，他們所受的教育、他們所生活的環境跟我們大不一樣。他們對人的看法更加指向人的本性和人的本質，真善美、忠誠、友誼、愛情，人類最基本的感情的要素，是他們關注的東西，比我們高了一個層次，他們用這樣的觀點來研究人、分析人，然後寫出文學作品。他們比我們這批作家，比五十年代那批作家，具有更廣泛的一種性質，真正的面向全人類的一種東西。這一代作家的生活，無論物質生活和精神生活，跟我們這批作家已經大不相同。我的女兒八十年代出生，我對她進行憶苦思甜，人家反而覺得我們當年所謂的苦，實際上是很浪漫的一種生活狀態，而我們認為她們的幸福，在她們的心目中覺得有很大壓力。我說：「你們現在吃也不愁，穿也不愁，每天揹著書包上學校，而爸爸那個時候，小學還沒有上完就撈不到上學了，每天牽著牛，放牛。」她說：「誰願意上學呀，我願意放牛去。」所以，時代不同，我們許多的苦樂觀念、善惡觀念、美與醜的觀念都大不一樣。所以，每一個時代、每一個年代的人，都應該產生屬於他們自己的文學。自從網絡出現以後，文學變成了大眾活動，文學創作變成了大眾活動，人人都當寫作者、當作家。過去，沒有那麼多刊物、那麼多陣地來發表作品，現在網絡提供了這種可能性，我覺得大家都是一個寫作者，也都是一個文學的閱讀者，閱讀者和寫作者就好像在一個平臺上共同切磋技藝。這就允許許多人像玩票一樣，我今天來興趣就寫一篇，我明天沒興趣就不寫。文學創作應該變成大眾化的活動，千軍萬馬的人都開始搞文學，千軍萬馬的人都在寫天下文章，極有可能使具有文學素養、具有天賦的少年，最後成為了不起的大作家，這種可能性更大。至於寫得好和壞，也應該是客觀的標準，不應該是主觀的標準。所謂客觀標準，就是每個時代都應該有每個時代的作家，每代人都應該有自己的代言人，因為年齡的隔閡，成長環境的不一樣，造成了每代人的思維的方式。我們這代作家筆下沒有出現愛情，因為我們這茬人的經歷不太好，經歷了一個人心變異、人心格外黑暗的年代。所以，拿起筆來的時候，我們也喪失了那種浪漫情愫。新一代少年作家筆下，為了愛情上天入地、尋死覓活，古典與現代的愛情確實出現了，那種動畫片式的超級酷的青年形象、少年形象也出現了，這是一個半虛擬的世界裡發生的事情，與現實生活拉開了巨大的距離。可以說新的文學青年與新的文學中的青年，是一種想象力騰飛的產物，是對現實生活的一種超越，而理想和使命，也就包含在這種超越之中。文學畢竟會存在下去，而新一代的青年乃至少年的加入，是文學永存的理由。話題還是回到那輛汽車屁股上的廣告：「寫天下文章，做少年君子。」這樣的少年君子，究竟是一個什麼樣的含義？每個人都可以去想。在當今時代，什麼叫少年君子？為什麼寫了天下文章就可以成為少年君子？希望哪一天能夠找到這輛汽車，問一問往汽車上刷標語的人，他怎樣給少年君子定義。我心目中的少年君子應該是繼往開來的新人，在他們身上不僅僅代表著文學的理想和希望，也代表著社會的理想和希望。文學個性化芻議——在深圳「社會大講堂」的演講時間：2004年8月去年在《中國青年報》上看過一篇葉立文的文章，他說：「如果大量地閱讀當代文學作品，你會誤以為闖進了一家歌舞昇平的卡拉OK廳，這些作品大抵沒有個性，題材雷同，風格近似。幾乎每一部作品背後，都能找到一個確切的模仿對象。這種狀況就像唱卡拉OK一樣，每個作家都有跟著某位文壇前輩隨聲附和的癖好，所不同的只是經常篡改歌詞，以吠影吠聲之力，博得個‘創作’美名。」他的這個比喻，很形象也很精闢，讓我思索了很久。的確，在卡拉OK廳裡，無論多麼蹩腳的歌唱，也會有捧場的掌聲和尖叫，也會有一束或者幾束真的或者假的鮮花獻到胸前。當然，也確實有模仿得惟妙惟肖、表演得聲情並茂的歌唱，既感動了自己也感動了觀眾，但背後或者是側面，總還是有一個屏幕，在那裡提示著——你不是原創。也正像葉文所說：「即便是全民的卡拉OK，也永遠培養不出一位帕瓦羅蒂。」關於文學的原創性，這幾年已經吵得震耳欲聾。這當然是一件好事。作家吵嚷原創，是不願意東施效顰、不願意邯鄲學步、不願意鸚鵡學舌。讀者呼喚原創，是厭倦了二手貨，希望能讀到讓他們耳目一新的玩意兒。評論家提倡原創，是為了能夠出現值得他們的大筆評點的文本。而所謂原創，以我的理解，就是個性化。不久前在第二屆華語文學傳媒大獎頒獎會上，我做了一個發言。其中說道：「二十多年來，儘管我的文學觀念發生了很多變化，但有一點始終是我堅持的，那就是個性化的寫作和作品的個性化。我認為一個寫作者，必須堅持人格的獨立性，與潮流和風尚保持足夠的距離；一個寫作者應該關注的並且將其作為寫作素材的，應該是那種與眾不同的、表現出豐富的個性特徵的生活；一個寫作者所使用的語言，應該是屬於他自己的、能夠使他和別人區別開來的語言；一個寫作者觀察事物的視角，應該是不同於他人的獨特視角，從某種意義上來說，牛的視角，也許比人的視角更加逼近文學。我不認為一個寫作者可以隨便對作品中描寫的人和事做出評判，但假如要評判，那也應該使用一種不同流俗的評判標準。這樣強調寫作的個性化，似乎失之偏頗。但沒有偏頗就沒有文學。中庸和公允，不是我心目中的好的寫作者所應該保持的寫作姿態。即便在社會生活中，中庸和公允，多數情況下也是騙人的招牌。趨同和從眾，是人類的弱點；尤其是我們這些經過強制性集體訓練的寫作者，即便是念念不忘個性，但巨大的慣性還是會把我們推到集體洪流的邊緣，使我們變成大合唱中的一個無足輕重的聲音。合唱雖然是社會生活中最主要的形式，但一個具有獨特價值的歌唱者，總是希望自己的聲音不被眾聲淹沒。一個有野心的寫作者，也總是希望自己的作品，能跟他人的作品區別開來。我知道有些批評家已經對這種強調個性的寫作提出了批評，但他們這種批評，其實也正是一種試圖發出別樣聲音的努力。時至今日，我認為已經不存在那種會被萬眾一詞交相稱頌的文學作品，我也不認為會存在一個能夠滿足各個階層需要的作家。任何一個寫作者的努力，都是‘嚶其鳴兮，求其友聲’。從這個意義上說，寫作的個性化，恰是通向某種程度的普遍性的橋樑。」近日對文學的個性化問題，沿著上次發言的方向，又做了一些思考。有些東西似乎感覺到了，但要表達出來，卻很是困難。我想，文學的個性化，大概可以分成兩個問題來討論：一個是作家的個性化，一個是作品的個性化。所謂作家的個性化，當然不是指那種表面性的離經叛道和不拘小節。留起鬍鬚和長髮、在公共場所搗亂破壞、打架鬥毆、泡泡酒吧吃吃搖頭丸，那是不良少年的作為，與藝術無關。但像魏晉時期的建安七子和竹林七賢另當別論。他們的裝瘋賣傻，其目的是為了保命，當然也可以看作是對黑暗政治的一種藝術化反抗。我覺得一個作家的個性，主要表現在他獨立的思想和獨立的人格，也正是因為他思想和人格的獨立，必然就使他在大多數情況下與體制處於對抗狀態。他不會也不應該依附於任何勢力和集團，不向有可能給他帶來名利的集團和勢力獻媚，更不會把自己的寫作當成獻媚的手段。昨天看《作家》雜誌第五期，上有李國文先生一篇文章《走過菜市口》，文中說：「一個文學家，最好不要跳上政治家的船，哪怕是最高級的遊艇，也要敬而遠之才是。唐朝的李白，一開始是絕對明白這個道理的。杜甫《飲中八仙歌》就寫過他，‘天子呼來不上船’。可後來，估計是酒喝高了，下了廬山，竟登上了永王李璘的旗艦，檢閱起水師，‘為君談笑淨胡沙’。結果好，永王失敗之後，他也就充軍流放到夜郎了。」李先生的文章裡有一種深刻的調皮，有許多過來人的體會在裡邊。但李白的糊塗，大概從給楊貴妃唱頌歌時就開始了，甚至更早。從另一個角度講，那個時代裡，寫一手好文章、好詩詞的人，大都是官場中人，文章和詩歌本來也就是晉升之道。不像現在，要想當大官，最好去讀理工科。所以李白的獻詩，大概也沒有我們想象的那般下作。其實幾千年的文學史，很像一部失意官僚的牢騷史，《詩經》除外、曹操除外。屈原、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、劉禹錫、蘇軾等，好像都是被貶到天涯海角之後才寫出了傳世的佳作。官場得意時要麼顧不上寫，寫了也多半是平庸之作。一個作家，如果沒有獨立的思想，那就只能是圖解別人思想的工具。所謂的獨立思想，其實也就是獨立思考。我想只要是正常的人，都不乏獨立思考的能力，關鍵是在體制的強大壓力下，喪失了獨立思考的勇氣。我在網上看到一篇分析約翰·契弗的文章，說五十年代美國中產階級不願意被納入體制，喜歡「以自己的個性反抗自己的身份」，但到了約翰·契弗，他書中的主人公，卻「唯恐被體制排擠出來」。於是，「共同的價值觀念磨光了個性的稜角，適應體制的同時也拋棄了自己的獨立性」，他們的個性最終演變為「對現存體制的敬畏和唯恐被甩出去的心理狀態」。於是他們「外表的自由難掩內心的重重束縛，渴望有隱藏起來不被別人瞭解的自由，但又厭惡自己的本質與別人的差別」。其實，這何嘗不是中國諸多作家在漫長歲月裡的心態寫照。我想在解放後的半個世紀裡，中國的作家，乃至中國的大多數知識分子，之所以成了別人的傳聲筒、應聲蟲，就在於為了適應體制，就在於那種「唯恐被甩出去」的巨大恐懼，而自動放棄了獨立思考的權力。而長久的放棄，必然導致退化，退化的結果就是迷信和盲從。為了保全自己而違心地叫嚷每畝地可以生產一萬斤稻穀還不算悲劇，真正的悲劇是真的相信每畝地可以生產一萬斤稻穀。在那個時代裡，反倒是那些沒有多少學問的小人物，或者是農民，憑著樸素的直覺，看出了「正統思想」的荒謬。我在農村時，村子裡也開會，批這批那，但開完會後，該下力氣幹活還得下力氣幹活，因為開批判會開不出糧食來，而國家的糧食只給工人、幹部和解放軍吃，農民餓死，那是活該。這種不端國家飯碗的獨立性，其實就是農民能夠獨立思考的物質基礎。我們那時候跟隊長吵架，常說的話就是：「你能怎麼著我？有本事你開除了我的農民籍！」你嘴巴能說出蓮花來，隊長還是要根據你的勞動能力和勞動態度給你定工分。現在回頭檢閱那個時期的文學，我們承認有許多不錯的作品，但沒有一部作品不是在圖解領袖的思想，也沒有一部作品發出過與時代的大合唱不合拍的聲音。作家的思想是空白的，這是作家的悲劇，也是文學的悲劇。當然，我如果在那樣的時代裡寫作，也只能那樣寫。我見過好幾位在國外慷慨激昂地抨擊中國政府的人，但一提到他們父輩的體制內職位，立即就充滿自豪，一回到國內，體制內的利益，那也是分毫不讓。我的意思當然也不是讓人去跟體制拼命。做一個跟體制對抗的作家，跟做一個遵紀守法的公民並不矛盾，因為所有的體制，都有對獨立精神的制約的成分。所謂作家跟體制的對抗，不是指公然地違反公德，而是一種精神的警惕，一種精神上的獨立。許多有獨立精神的人，恰恰是那些把垃圾扔進垃圾箱裡、在眾人都插隊的情況下依然規規矩矩排隊的人。真正的高貴是面對著高貴者不屈膝彎腰的人，真正的勇敢者是那些敢於堅持真理的人。還是在網上看到，說所謂知識分子，有三個主要標誌：一是要有能夠進行科學思維的頭腦；二是要有獨立的人格；三是要有為了自己的理想而獻身的勇氣。用這個標準來衡量，中國作家裡邊，有幾個可以稱為知識分子？我從來不認為我是個知識分子，我認為中國作家裡邊，也沒有幾個配得上知識分子的稱號。有知識的作家當然很多，但僅僅有知識，就是知識分子了嗎？《紅樓夢》裡賈府那些清客，學問都很大，知識面也很廣，但他們能算知識分子嗎？他們也創作，但他們的作品能算好的文學嗎？上邊的議論似乎離題太遠，但其實沒有離題。一個個性化的作家，在從事他的文學創作時，只有具備了堅持獨立思考的勇氣和為了理想而獻身的勇氣，才可能親近下層人民，才可能瞭解民生疾苦乃至飽嘗疾苦，才可能抱著一種甚至是偏激的對權貴和豪強的敵意，說出自己的話，說出自己想說的話；而他自己的話和他自己想說的話，也就很可能是老百姓自己的話和老百姓想說的話。當然，《紅樓夢》說出的未必就是老百姓想說的話，那個亡國之君李煜的「春花秋月何時了」，也不是老百姓要說的話。但這個時候的曹雪芹和李煜，一個是破落貴族子弟，一個是亡國的皇帝，他們的思考已經不是體制內的了，他們雖然不會和老百姓站在一條戰線上，但他們至少不會唱讚歌，而是唱輓歌了。好的文學，大概很少讚歌和頌歌；而輓歌，則容易唱成經典。所謂作品的個性化，自然是建立在作家獨立思考和獨立人格的基礎之上。沒有創作主體的個性化，也就沒有作品的個性化。我大概想了一下，作品的個性化，首先來自作家氣質的個性化。這涉及心理學和遺傳學，有點玄，似乎是命定的因素，幾乎無法改變。這也是有個性的人很多，但並不是有了個性就可以成為作家的原因。其次，作品的個性化，來源於或者說依賴於作家生活的個性化。一個作家獨特的生長環境、獨特的人生遭際、獨特的生存經驗，是構成作品個性化的物質基礎。譬如曹雪芹，譬如蒲鬆齡，譬如魯迅、沈從文、張愛玲，譬如陀思妥耶夫斯基，譬如託爾斯泰，譬如勞倫斯，譬如普魯斯特、卡夫卡，大凡是留下不朽作品的作家，都有著非同常人的人生經驗，或者說是命運。這也是命定的東西，後來的所謂「體驗生活」，基本上無濟於事。你當然可以化裝成叫花子去沿街乞討，但你能夠體驗到的，只能是肉體的、表面的，只能看到外界的反應，而內心的、深層的感受，是無法體驗的，因為無論你穿的多麼破爛，即使是惡狗把你的腿咬得鮮血淋漓，你的心中，也不會忘記你的作家身份和你是化裝體驗這個真實。作家後天生活的個性化裡，包含了許多對文學創作來說至關重要的要素。譬如你生活的地方的地理環境，你接受的文化教育，伴隨你長大的那些人，這些，都在你沒成為作家之前，就決定了你成為作家之後的基本面貌。後來的遭際和努力，當然也會發揮作用，但改變的是局部，不會是根本。如此說來，不免令人沮喪，似乎在個性化寫作面前，一切努力都基本上無濟於事了。這確實是個殘酷的現實，我們能夠做的，就是在許多不可改變的因素面前，在外界事物的刺激和參照下，儘量地保存和凸現自己的個性。我想，在一個作家最初的寫作階段，最好是順著自己寫，不要為了功利性的目的，或者是受外來的誘惑，跟著人家寫。但如果一味地順著自己寫，又很容易變成在一個平面上溜冰，而不是往陡峭的冰山上攀登。這種時候，往往是一個作家大概地瞭解了文學的規律、掌握了文學的技巧、清楚了原始生活素材和小說情節之間的關係的時候，因此，這就有可能使作家對作品的個性化追求，變成一個技術性的問題，這也是我們唯一可以努力的方向。第一個方面，語言。作家的語言，或者說小說的語言，是個性化作家或者是個性化作品的最顯著的標誌。一個作家用什麼樣的語言寫作，當然有許多命定的因素，但追求個性化的努力，可以使一個成熟作家的語言發生變化。這種變化，需要外部刺激，然後激活我們個性中已經存在的語言因子，內外結合，成為文體（我相信一個人有用多種文體寫作的可能性）。具體說起來，我想我們第一可以從古今中外的經典中尋找語感（對不懂外語的作家，「外」就是翻譯家的語言）；二是從民間生活中和大眾口語中尋找詞彙。有了新的語感和新的詞彙，就會使我們的文體發生變化。第二個方面，作品中人物的個性。經典作品中，大都有令人難以忘懷的個性鮮明的人物，其實也就是典型人物。能夠成為典型的人物的個性，應該是有價值的個性。什麼是有價值的個性呢？我認為，那些在世俗社會的汪洋大海里敢於特立獨行，敢於逆潮流而動，敢於「冒天下之大不韙」，敢於「以自己的個性反對自己的身份」而且被歷史證明瞭他們的堅持是正確的人，就是有價值的個性。像賈寶玉、快嘴李翠蓮、愛笑的嬰寧、把警察局長和狗熊捆在一起扔到河裡的彼埃爾、四十歲了還敢塗脂抹粉的三仙姑等，這樣的有價值的個性具有榜樣意義。另一類有價值的個性，可能被歷史證明瞭他們是悲劇人物，是性格造成的、不是遭際造成的悲劇人物，譬如堂吉訶德，譬如契訶夫小說中那個因為在長官腦後打了一個噴嚏被嚇死的小公務員，譬如魯迅的阿Q，譬如加繆的那個多餘的人；這樣的人物，他們的行為和他們堅持的，無所謂對錯，但他們的個性表現了人性中的某種共同性，讓我們從他們身上看到了我們自己，他們具有認識價值，因此，這樣的個性也是有價值的個性。一個作家的生活中，很可能會幸運地遇到這樣的有價值的個性，但這樣的資源是稀有金屬，很快就會窮盡。而我們要繼續寫作，而且要堅持有個性的寫作，那就需要從歷史中和從現實生活中去發現這樣的個性。這裡的發現，當然是指綜合和想象，當然是指一個作家能夠把別人的生活藉助於強大的想象力同化為自己的生活的能力。當然也不排除某些有天才的作家，藉助一個獨特的想法，就創造出一個有個性的人物的可能。第三個方面，是作品氛圍的個性化。但這基本上是個可以意會不可以言傳的問題。在這個問題上，我們也是可以有所作為的，譬如可以嘗試著寫一種跟凡·高的繪畫精神相通的小說，譬如可以寫一種和日本的浮世繪意境相似的小說。最後，談談我對文學社會性的理解。我這樣強調個性，並不是不要社會性，社會性就像青天白日下一個人的影子，是無法擺脫的。我想只要寫出了豐富的個性，社會性也就在其中了。再最後，談談個性化的誤區。文學的個性化，當然離不開物質層面，但更重要的是精神層面。如果一味追求奇特，那很可能成為獵奇。一味追求另類，那很可能是炒了西方的剩飯，或者是由追求個性而造成了趨同性。一個把頭髮染成紅色的人把自己染髮的過程寫成小說，毫無疑問是個性化的寫作；但問題的可悲在於，把頭髮染成紅色並把染髮過程寫成小說的人很多，這樣，個性就成了雷同，這樣的個性自然是沒有價值的。所以個性不是流行和時髦，而是一種發自內心的需要，是一種對於人生和社會的獨特理解。許多東西其實難以改變，但我們總是在試圖改變，這也是一種個性吧，往好裡說是「雖九死而不悔」，往壞裡說，那就是執迷不悟了。細節與真實——在中央電視臺「雙週論壇」的演講時間：2005年4月8日下午地點：北京中央電視臺這個地方我來過兩次，每次來都感到很抱歉，因為像中央電視臺這麼聖潔的屏幕，我的形象上去後肯定是一種汙染。但每次都不是我自己要來的，都是你們三番五次請我來的，所以，儘管我心裡感到抱歉，也沒有必要道歉了吧。沒來中央電視臺之前，有一種特別神聖的感覺，因為你們這兒是萬眾矚目之地，你們這裡的人也大都是千夫所指之人。不是「千夫所指，無疾而死」，是千夫所指，心嚮往之。但這種神聖感很快就打破了。1996年初，我來做過一期《東方之子》，那個主持人上身穿得非常嚴肅，打扮得非常端莊，下面卻穿著一條肥大的襯褲，腳上穿著拖鞋。我於是明白了，原來中央電視臺的嚴肅僅限於上半身。我確實感覺到讓作家正兒八經做報告是一件很荒誕的事情；我也認為一個能夠作非常精彩的報告的人，未必能寫出很好的小說來。作家應該躲在家裡，一個人冥思苦想。但是沒有辦法，盛情難卻，我還是來了。我來以前，讓負責聯絡的史小姐擬了幾個問題，根據她提出的問題慢慢講。其中有一個問題，讓我談一下小說跟影視的關係以及我個人的小說被改編成影視的經歷。在座各位都是電視臺的，估計會對這個問題感興趣。從八十年代初期新時期文學開始以來，電影跟小說的改革開放是同步的。張藝謀、陳凱歌這批導演的主要作品，基本都是從小說改編過來的。他們先有一個小說做基礎，在這個基礎上把他們自己的再創造融合進去，他們的電影才能夠有那樣的面貌。提到我個人的小說和電影的關係，大家很自然就會想到《紅高粱》。《紅高粱》是我1986年的小說，發表在《人民文學》上。張藝謀找我的時候是1986年的夏天，暑假期間。我當時也知道張藝謀，他作為攝影師，拍過《黃土地》《大閱兵》，已經非常有名了，而且他還在吳天明導演的《老井》裡當了演員。我當時在軍藝利用放假寫一部新的作品，聽到一個人在走廊裡高喊莫言。出來後發現一個人，剃著光頭，穿著破汗衫，穿著短褲，提著一隻鞋子、穿著一隻鞋子，一瘸一拐走來，完全是農民的形象。他說我是張藝謀，我想把你的《紅高粱》改成電影。我說你改吧，沒有什麼問題。他說你有沒有什麼想法，對我有什麼要求，改的過程當中注意哪些事項。我說沒有任何讓你注意的事項。第一，我不是魯迅，不是巴金，不是茅盾。改編那些大師的作品有一個很重要的原則，就是要忠實於原著。改編我的作品不存在這個問題，想怎麼改就怎麼改。我覺得他像我們生產隊的隊長，而我本質上也是農民，所以我們的合作很順利。劇本是陳劍雨先生執筆的，我和朱偉參加了討論。寫出來後，交給張藝謀。他要開拍的時候我正好在高密休假，看了導演本，跟我們原來寫的劇本完全不是一回事了。所以張藝謀也應該算《紅高粱》的編劇。我們寫了那麼多人物、那麼多場景，寫了大概有五六萬字，但張藝謀的導演本，故事很簡單，人物也很少，就幾百個鏡頭。我想把小說改成電影實際上就是選擇的過程；高明的導演會從小說裡選擇最好的東西，一部長篇有幾十萬字、幾百個場面、幾十個人物，甚至上百個人物，作家傾注了很多這樣那樣的思想，改編成電影，只能從裡邊選擇一些他需要的。應該從裡邊選擇最能讓他產生共鳴的、最能讓他激動的那部分，把眾多的人物合併成一個或者幾個人物。場景也只能根據拍攝的需要選擇一些；沒有的話，可以另外去造。電影拍完以後，儘管我是原作者，但是一看這個片子，還是給我一種強烈的震撼，感覺到跟我過去所看的所有的電影，尤其是中國的電影大不一樣。張藝謀是攝影師出身，特別注重畫面，另外特別注重色彩，把色彩當作很重要的元素融入電影裡邊去。而紅色在我的原小說裡也作為非常重要的形象出現，我當年寫小說的時候，實際上是把高粱當成了一個人物寫的，紅高粱不僅僅是一種植物，而且是一種象徵。小說中濃烈的紅色，實際上也是在表達一種理念的東西。如果僅僅叫「高粱」，肯定沒有那麼大的感染力。叫「紅高粱」，用了那麼多筆墨描述紅色，寫了各種各樣的紅色，營造了特別強烈的氛圍。《紅高粱》得了第38屆西柏林國際電影節的金熊獎，讓張藝謀一舉成名。這是中國電影在國際電影節上獲得的第一個大獎。後來的導演在國際電影節上得了很多獎，但都沒有那麼強烈的效果。我當時正在山東高密老家躲著寫小說，我堂弟拿著《人民日報》找到我，嚷叫著：得獎了，得獎了！我接過報紙一看，整整一版的文章，題目叫《「紅高粱」西行》。我想現在即便得了奧斯卡獎，《人民日報》也不會拿出整版報道這個事情。用現在的眼光看，張藝謀的《紅高粱》儘管有很多粗糙的地方，但這畢竟是中國電影第一次被世界所認識，功不可沒。當時的很多藝術品，包括小說，儘管現在來看有那麼多不完美的地方，但它們所發揮的作用卻是後來的很多作品無法代替的。張藝謀拍完《紅高粱》以後，跟我有過兩次合作的機會。九十年代初，他找過我，想拍一部大場面的農村題材的影片，讓我寫一個劇本。我說大場面的農村題材，肯定要跟戰爭聯繫到一起。他說他不想拍戰爭片。我說那我們就拍水利工程，「文化大革命」期間興修水利，把幾十萬農民調在一起，幾萬輛獨輪車，幾千輛馬車、拖拉機，老婆、孩子齊上陣，場面非常大。他說現在不可能把這麼多農民調動起來。我說你在紡織廠工作過，我在棉花加工廠工作過，我們圍繞棉花做一點文章吧。在我的記憶裡，每年到了深秋的時候，全縣上百個生產大隊的棉花，用馬車拉著、小推車推著，排成大隊，往棉花加工廠裡送。收購來的棉花露天存放，幾十米高的棉花大垛，一眼望不到邊，很有氣勢。每年到了棉花加工的季節，就會從很多村莊裡抽調年輕的男女來當合同工。還有城鎮待業青年、下鄉知青、複員軍人。在加工棉花的過程當中，這些青年自身也被加工了，因為來的都是有一點文化的，要不就是有一點後門的，應該算農村裡比較傑出的、比較優秀的年輕人。這一批人在一塊，半年的時間內，開闊了眼界，增長了見識。這麼多年輕人在一起產生了很多的故事。有爭風吃醋，也有對美好生活的嚮往，每個人都有自己的想法。很多青年男女在這個地方談上了戀愛，建立了家庭。當然也發生了很多悲慘的事件，發生了很多工傷事故。我對張藝謀說，你剛剛拍完了《紅高粱》，假如再拍《白棉花》，首先在色彩上就會形成一種鮮明的對照，紅高粱是那樣的熱烈，熱火朝天，棉花是白色的、冷的色調，而且棉花看起來是非常柔軟的，但如果我們把棉花壓縮成件，它就比鋼鐵還要堅硬。我當時在棉花加工廠的工作是抬大簍子，把棉花抬到車間里加工，棉花落垛，纖維之間一旦咬住以後，像牛皮一樣，撕都撕不開，要用鐵鉤子拼命拉開。我對棉花的特殊性很瞭解，它單獨、少量時非常柔軟，但一旦結成團體後，卻柔韌得像橡膠一樣。《紅高粱》裡，爺爺和奶奶在高粱地裡野合，棉花加工廠的青年男女在棉花大垛上談戀愛。他們在棉花垛裡挖出祕密通道，鑽進去談。張藝謀一聽非常感興趣，說你趕快寫，你寫的時候不要考慮電影劇本，就當小說寫，想怎麼寫就怎麼寫，題目就叫《白棉花》。小說寫好，他看了以後不感興趣了。據說是上面有命令，以「文革」為背景的題材不能拍。我覺得這是藉口，我們可以把背景換了，換到抗日戰爭時期，日本人收了一批棉花要加工成棉絮，工人們在裡面搞破壞，不加工，或者加工了偷運給八路軍。這不很好嗎？但他還是放棄了。直到今天，我還認為這是張藝謀的一次失誤，如果他拍完《紅高粱》，緊接著拍《白棉花》，他的藝術成就會更高。《白棉花》放棄了以後，過了幾年他又找我，說想拍楚漢戰爭。我對楚漢這段歷史比較熟悉，對項羽和劉邦的事非常感興趣，我就寫了一個劇本叫《英雄·美人·駿馬》，可能是因為投資方的原因，這個劇本也沒有拍成。後來，這個題材是香港另外一個導演拍了。楚漢戰爭的劇本他不拍，我覺得也是很遺憾的事情。那些有關楚漢戰爭、項羽和劉邦的片子，就故事來講都沒有我寫的精彩。後來我把這個電影劇本改成話劇《霸王別姬》，空軍話劇團演了，很轟動，多次出國演出。過了幾年，張藝謀的助手又來找我，這時已經到了1999年。我發表了中篇小說《師傅越來越幽默》，寫一個老工人在即將退休的時候工廠忽然倒閉了，他下崗了。老工人一下變得非常失落，他是很多年的勞模，多年來一直是以廠為家的，解放前在資本家的工廠裡做童工，解放以後公私合營，一直幹到九十年代，對工廠感情很深。下崗給這個老工人造成重大打擊的不僅僅是經濟的問題，更重要的是心理上的打擊；他突然感覺自己像沒孃的孩子一樣，沒人疼沒人愛了。工廠不存在了，他心裡非常痛苦，但也無可奈何。他的徒弟幫他想了一個歪招兒，在旅遊區的小山包上，用一個破舊的公共汽車的殼子，製作了一個休閒小屋，專門提供給在人工湖邊游完泳的青年男女談戀愛休息，進去一次收費50元，裡面有飲料、有床。有一天，休閒小屋突然進去了一對中年的男女，進去以後就把門插上了。這兩個人始終不出來，一直到天黑還不出來，到了晚上八九點鐘還不出來，老工人就敲門，裡邊一點聲音都沒有。這時他非常害怕，找了他徒弟，帶著他去派出所報警。警察趕來，一推門，虛掩著，裡面空空蕩蕩的，什麼都沒有。老頭原來以為這對中年男女在裡面自殺了，結果推門發現什麼也沒有。警察很憤怒，說：老師傅真幽默，這個世界上有遛騾子遛馬的，沒想到還有敢遛警察的。這篇小說最早的構思起因是我看了拉丁美洲的一篇小說，一對青年男女在瘋狂的娛樂後，變成氣體蒸發掉了。我聯想到在部隊的時候回家探親，看到農民把破舊的公共汽車改造成小賣部，我想：如果在小山包上有一個破舊的公共汽車的殼子，會發生什麼樣的故事呢？把兩個瞬間的靈感碰撞融合，產生了這篇有點荒誕的或者神祕的中篇小說。當然也反映了社會問題，工人下崗的問題。張藝謀對這個故事很感興趣，我非常奇怪，我覺得他不應該對這種題材感興趣。我問他：你到底對這個小說感興趣在哪裡，是對社會問題、工人下崗感興趣，還是對其他的東西感興趣？他說他對公共汽車的殼子感興趣，對破舊的公共汽車在冷僻、荒涼的小山包上感興趣。他讓我改，我說你自己找人改吧。他找廣西一個年輕作家改。改來改去，劇本出來的時候我發現跟我的小說沒有任何關係了。唯一跟我小說有關係的就是電影的前20分鐘裡還有一個破舊的汽車殼子。我看了他的劇本，覺得這個劇本拍出來以後就是一個放大的小品。後來他找了趙本山演這個電影，一個學雷鋒做好事的故事。討論劇本時我給他提了十六條修改建議。他在劇本里添加了一個盲女，給人按摩，一群好心人，偽裝成顧客，請她按摩。大家都是活雷鋒。我給他設計成復仇的故事，盲女瞎了，但是聽覺、嗅覺極其靈敏，盲女實際上利用她的嗅覺和聽覺尋找殺父仇人。她給人按摩，實際上在尋找她的殺父仇人。張藝謀說這不行，廣電部肯定通過不了，十六條建議，他一條也沒有采用。拍攝成的電影叫《幸福時光》，這肯定是張藝謀失敗的作品。2002年我跟張藝謀和日本作家大江健三郎先生在一起座談的時候，也談到了這個電影。我說我在寫作的時候，經常寫了五萬或者十萬字，感覺不好，就把它撕掉，在電腦裡更方便，一下就刪去了。張藝謀特別感慨，說小說家可以這麼奢侈、可以這麼牛，導演不行，拍到一半的時候，突然對這個電影沒有興趣了，但是沒辦法，沒有興趣也要裝得非常有興趣，沒有信心也要裝得非常有信心，咬牙切齒也要把它完成，否則多少萬的投資一下打水漂了。我問他《幸福時光》是不是這樣的作品，他說是。《幸福時光》剛剛開機的時候他突然感覺完了，這個電影肯定拍成垃圾片了，但他咬牙切齒把它完成了；而且完成以後明明知道不好，還要拼命說好，在沒有好的地方找出好來。我覺得導演也是很可憐的。我說，藝術創作，就像爬山一樣，有時為了爬上一個更高的山頭，不得不暫時地下降一下高度，要繞著矮小的山包，選擇一個更容易通往最高點的道路，《幸福時光》就是為了向更高處攀登的暫時的下降。他蠻開心的，說，如果是這樣講，那這部影片還是有價值的。我後來還跟電影界的其他導演有過合作，譬如周曉文。周曉文看了《白棉花》，特別激動，說這個我一定要拍，一定要把小說的電影版權買來，我沒錢，今天從母親那兒借了三千塊錢來。一下把我感動得要命，我說好。後來也沒拍成，結果被臺灣的製片商弄去了。他們改編成劇本，送廣電部審查，沒有通過。但是這個製片商從「臺灣政府」那兒拿了五百萬臺幣的電影扶助金，如果在一年之內不完成電影，五百萬臺幣就要收回去。這個老兄竟然帶了一撥人跑到陝西把電影拍了。拍了以後就是非法電影，在大陸不能上演，在香港、臺灣演過。我沒看，有人看過，說拍得特別差，蘇有朋演《白棉花》的男主角，奶油小生，跟原小說裡的人物完全兩碼事；我幸虧沒看，看了以後會很傷心。後來還跟霍建起合作過一次，他拍的電影《那山那人那狗》，在日本有很好的票房，也有很好的反響。這是一部反映父子深情的電影，不知道把日本觀眾的哪一根神經觸動了，有非常好的票房號召力。日本方面非常想讓他拿我的小說改成電影，因為我在日本文學界有一定的影響，也算是「強強聯手」吧。他們選中了我八十年代寫的一篇小說《白狗鞦韆架》，這是一篇懷舊的小說，主題是還鄉。小說中的「我」是一個農村人，後來到了城市，再回到農村去，碰到了自己當年的戀人，生髮出很多感慨來。當年的戀人，因為出了一次事故，眼睛戳瞎了，無奈只好嫁給了一個聾啞人，一胎生了三個小男孩兒，很不幸，這三個小男孩兒也都是聾啞人。「我」去探望當年的戀人，她把「我」引導到高粱地裡，很熱烈地說「我對你沒有任何要求，希望你能讓我生出一個會說話的孩子」，小說到此就結束了。這個短篇小說拿到廣電部審查，說這肯定不行。《紅高粱》在高粱地裡戀愛，勉強通過了；這部小說又要到高粱地裡去生一個會說話的孩子，這樣結尾怎麼可以。小說裡女主角是獨眼，還帶著四個啞巴，拍成影片，有損中國人的形象啊，那麼多殘疾人，這些情節都不行。我說廣電部的意見是正確的。第一，我們一定不要讓男女主角再跑到高粱地去製造孩子，這個結尾一定要換掉，儘管這個結尾在小說中很有震撼力。這是這個農村婦女最終的願望，人性的東西直接暴露，沒有任何要求，就是希望能夠生一個會說話的孩子做伴，因為三個孩子是啞巴。我和你的戀情結束了，我也沒什麼要求，不抱怨，儘管我的眼睛壞了跟你有直接的關係，而且你沒有跟我結婚，良心上受到譴責，你跟我生一個會說話的孩子作為報答，小說這樣結尾沒有任何問題；但是電影再這樣拍，就和《紅高粱》重複了。即便要有這樣的結尾，也不應該讓他到高粱地去了。啞巴太多了，確實不好辦。女主角眼睛壞了，在銀幕上戴個眼罩像什麼樣子？過去的狗特務才是這樣的。面部的殘疾給觀眾造成的印象確實很不好，女演員也不願意。後來改成從鞦韆架上掉下來，把腿摔傷了，走起路來一瘸一顛。三個小啞巴全部不要，變成了一個會說話的小女孩兒，不僅會說話，而且極其會說話，伶牙俐齒，滔滔不絕，句句往人心窩裡扎。原小說極其強烈的結尾變成了影片中非常抒情的結尾，啞巴丈夫也被塑造得心靈美好、煽情。經過前面大量的鋪墊以後，結尾是一場抒情的戲，女主人公與「我」沿著河邊往前面走，啞巴抱著女兒在後面追，追上以後，啞巴對著女主角用手語說話，嘴裡哇哇亂叫，手裡不斷比畫，女主人公就哭了。「我」不懂啞語，不知道啞巴說的什麼意思，最後的謎底讓小女孩兒捅破了，小女孩兒對「我」說：我爸爸說讓你帶著我跟媽媽進城去……這樣一下就把啞巴的境界提升了。我看樣片時，導演根本不看電影，他不斷地觀察我。結尾的時候，我擦眼睛，聽到旁邊像汽車輪胎被紮了一下。他舒了一口氣，知道我被煽出眼淚來了。這個電影獲得了很多榮譽。我承認確實拍得挺好，發生在高密的故事移到江西、安徽交界的地方去，雨濛濛的，高粱地變成蘆葦地，北方鄉村的土房子也變成了灰色的非常漂亮的徽派房子；電影很抒情、很傷感，畫面非常漂亮，一種憂悒的美。這個電影得了金雞獎最佳故事片獎，幾乎是同時又獲得了第16屆日本東京電影節的最高獎——金麒麟獎。我的小說跟電影之間的關係基本就是這樣的。我覺得小說應該是影視藝術的母本。儘管有的電影、電視劇並不是從小說改編而來的，但文學恐怕還是影視的基礎。編劇、導演如果沒有一定的文學素養，沒有讀過幾十部小說，不大可能編出有藝術含量的劇本來，也不可能拍出很好的電影來。很多大導演、很多好的演員，文學素養都很高。陳凱歌的文筆非常好，他寫的《少年凱歌》，很有文采。張藝謀讀的小說更多了；有一段時間大家開玩笑，說中國如果只剩下一個讀者，那就是張藝謀。他在不斷地讀小說，從小說裡尋找靈感，哪部小說使他腦子裡的電光閃一下，故事就出來了。現在回頭來看，張藝謀的電影幾乎全部來自小說的改編。總而言之，作為導演也好，作為編劇也好，應該有深厚的文學基礎做底子，如果沒有這個，很難走遠。現在的影視界，包括導演、演員，無論是電影還是電視劇，包括話劇，包括其他的舞臺藝術，大家紛紛叫嚷沒有好劇本。我認識一些黃梅戲劇團的人和京劇界的人，他們發愁的也是沒有好的劇本。這兩年很多作家也開始搞劇本。我多次說過，寫小說就是寫小說，不能在寫小說的時候考慮到小說要被哪個導演改編，或者希望小說能引起導演的注意，這樣往往寫不好。《白棉花》作為中篇小說，我認為是我小說裡較差的一部，因為它有一種先入為主的東西。我在寫《白棉花》的時候，儘管張藝謀說你不要考慮給我寫劇本，不要考慮我改編的問題，按照你的小說去想。但是我知道這個東西要被張藝謀改編成電影，這就影響了小說的構思。寫的時候就想到，這個地方要給張藝謀設計一個畫面，這個地方要給他考慮一句臺詞，這個地方要給他設置一個場景，結果寫出來的劇本不是劇本，小說也不是純粹的小說。我在寫《紅高粱》時，不知電影為何物，根本沒有考慮過要被誰去改編成電影或電視，完全是按照小說來構思的，完全按照小說來寫作，這樣的東西出來才是好的。也只有這樣的作品，才能夠打動好的導演。因為好的導演實際上並不需要小說家幫他設計一些技術化的東西。只有把它做成純正的小說，具有很高的文學品位，才能夠打動他。現在我來檢討，《白棉花》之所以沒有打動張藝謀，這個錯誤是我造成的。錯誤就在於我沒有把《白棉花》寫成好的、一流的小說，我是把它寫成介乎於小說和劇本之間的玩意兒，所以不能使張藝謀感到震撼，失敗的原因在我。假如我在沒有跟張藝謀進行磋商之前就寫《白棉花》，根本不考慮為誰寫劇本，也不考慮被誰改編，完全按照小說的想法來寫，《白棉花》會寫成非常棒的小說。如果張藝謀看了這樣的小說，很可能《紅高粱》之後的作品就是《白棉花》。這也是我很沉重的教訓。以後我在寫小說的時候就是寫小說，我也多次地奉勸同行，我們寫的時候不要考慮影視的問題。近十幾年來，很多作家把寫劇本當作創收的手段，用很不認真的態度寫。大家心裡想：寫小說才是我的正業，寫小說，會拿出我全部的力量來；而寫劇本，就是應付導演，導演滿意了、製片人滿意了，我拿了錢，這就夠了，你愛怎麼拍怎麼拍，我不管了。這樣肯定產生不了好的劇本。我想，如果要寫劇本，一開始的構思，就應該按照劇本的藝術要求。一開始就是從劇本出發，就是要寫一個電影劇本，導演是誰，製片人是誰，我根本不去考慮，這樣才可能產生出一流的劇本。為了賺錢而寫的劇本，很難寫成精品。當然，極個別的天才作家從掙錢出發，也可能產生不錯的劇本，但肯定不如沒有任何功利觀唸的、完全把劇本當作一種藝術品來完成這樣的態度好。很多話劇劇本為什麼可以變成可供閱讀的經典？就在於作家寫的時候，可能沒有什麼劇團跟他約稿。曹禺當年寫《雷雨》的時候，沒有任何一個劇團約他的稿，藝術衝動、靈感襲來，寫出來了，變成經典了。後來寫《王昭君》，是國家領導人的囑託，人藝望眼欲穿等著演，結果寫出來的，根本無法跟《雷雨》《北京人》相比；當然，還有其他複雜的原因。小說發展到今天，要與時俱進，必須向其他的藝術門類學習。影視以小說為基礎，反過來小說也從影視中學習了很多東西。我就從影視裡得益很多，當然我不會把影視裡的情節原封不動地轉移到我的小說裡。影視的很多藝術手段，可以轉化成小說的表現方式。當年看安東尼奧尼的電影《放大》，深受啟發，後來我寫了一篇小說《爆炸》，其中有一個細節，父親扇了兒子一個耳光，就是這樣一個動作我寫了三千字，這在生活當中是絕不可能的，一個人被扇耳光，產生了那麼多聯想，寫了三千字，那是借鑑了電影裡的特寫鏡頭。電影裡的特寫鏡頭，到了小說裡變成層層疊疊的瞬間放大，無窮聯想。電影中的長鏡頭，電影中的色彩，都可以讓小說家產生靈感。我昨天跟一個美術家聊天，他說從我的小說裡得到了很多靈感，畫了很多畫。我說我也是一樣的，我也從很多畫家的作品裡得到過靈感，然後轉變成了小說的風格。比如我當年看了凡·高的很多畫，那些強烈的色彩、扭曲的筆觸、極其沉痛的氛圍，都使我受到了啟發。我早期的小說裡為什麼有那麼多的色彩描寫，那麼多感覺的變形，為什麼會有那麼強烈的語言風格？有人說我是受了魔幻現實主義的影響，其實是跟看了凡·高和其他現代派畫家的畫有關係。好的電視劇，好的電影，包括好的電視節目，給作家提供了很多小說素材，能激發作家的創作靈感。現在，大多數人實際上是被電視牢牢拴住的。最近我們報社搞「保先」教育，我發表了一個謬論，我說黨的領導不完全是通過黨的組織實現的，很大程度是通過電視來實現的。我們現在看電視，看各種各樣的節目，黨的領導實際上通過電視屏幕，點點滴滴地注入日常生活中去，注入我們的腦海中去了。每個人都在生活，過去強調作家要不斷地深入生活，但是每個人深入生活的範圍受到各種各樣條件的限制，經濟的限制或者時間的限制，或者是交通工具的限制。電視提供了全方位的深入。我們看一場體育比賽，看一場足球比賽，如果買不到很好的票，只能藉助望遠鏡，藉助望遠鏡也不可能看得很細，當然可以感受到現場的氛圍。如果我看電視轉播，獲得的信息絕對比在現場看獲得的要全面、豐富。如果看中央臺十頻道，時而到了南極，時而到了月球，一會兒進入了微觀世界，一會兒又進入了宏觀世界，到了星系裡去了，一會兒到了《動物世界》裡去了，看到毛毛蟲身上的每一根毛，看到了一朵花兒怎樣慢慢地開放，看到了一隻蜘蛛怎樣吐出絲來結網。電視讓我深入生活的範圍大大擴展了。如果說小說是生活的積累，如果說生活是我們的創作深厚的、唯一的源泉的話，現在我覺得電視這個媒介為我們提供了深入生活、瞭解生活、把握生活、掌握生活非常好的渠道。過去講秀才不出門便知天下事，實際上是吹牛。現在電視使我們確實做到了秀才不出門便知天下事。寫小說的人現在確實離不開電視，你想得到什麼幾乎都可以得到，要進行一種準確的細節方面的描寫，有時下去親身體驗生活也未必能做得很好。但如果看到非常對路的電視節目，完全可以達到細緻入微的效果。當然，現在電視還沒有氣味，不能觸摸，只能在視覺上、聽覺上讓你得到幾乎逼真的感受，但是氣味還不能通過電視來實現。我2001年在法國國家圖書館做了一個演講，題目叫「小說的氣味」。我說小說現在存在的一個理由，就是小說裡邊可以進行大量的氣味描寫，讓讀者彷彿能夠感受到一種氣味。現在有錄音機、錄像機，還沒有發明錄味機。用不了多久，很可能在看電視的時候，電視會放出與畫面相關的氣味，在看電影的時候，電影院裡也會放出與畫面相關的氣味。我在去年寫了一部把小說跟話劇嫁接在一起的小說，涉及舞美這塊描寫的時候，當舞臺上出現河流的背景，觀眾可以聞到水的氣味；當描寫到青蛙的時候，觀眾聽到一片蛙叫，而且馬上會嗅到一股腥冷的氣味。隨著科技的發展、科學的進步，氣味跟電視很可能結合起來。電視畫面出現鮮花了，花的香味就來了。現在小說家還可以在小說裡進行各種各樣的氣味描寫、氣味聯想，為小說爭得一席之地。假如將來科技解決了把氣味記錄下來的問題，小說會變得更加萎縮。實際上現在我們也必須承認小說的讀者越來越少，電視確實是小說家的天敵。反過來說，電視也確實是小說家的朋友。我們一方面要藉助電視畫面瞭解、補充自己的生活，另外一方面，許多潛在的小說讀者都被電視拉去了。將來小說存在下來的唯一理由就是語言。小說作為語言的藝術，只能依靠語言存在。因為語言之美或者閱讀的樂趣、閱讀過程中的審美快感，是觀看畫面、聆聽聲音所不能代替的。我們對很多經典作品一遍一遍閱讀，就在於語言自身的魅力，在於語言閱讀過程中產生的快感。魯迅的很多作品，裡邊的人物、故事都是我們非常熟悉的，有的作品甚至可以大段大段地背誦；但當我們重讀的時候，依然能夠體會到那種快感。有很多唐詩、宋詞都能夠背誦，當我們閱讀這些唐詩、宋詞的時候依然有快感。這就是語言的魅力。小說假如將來還能夠長期存在，必須依賴於小說語言自身的魅力。這就涉及非常重要的問題，既是文學的問題，也是影視藝術或者電視藝術不可忽略的問題，就是語言。我在解放軍藝術學院學習時，我們的老師徐懷中先生半開玩笑地說，小說家的語言在某種意義上講是內分泌。一個人的語言，實際上有很多先天的東西，也就是說一個人在沒有成為作家以前，成為作家以後用什麼樣的語言寫作，小說的語言風格，詩歌的語言風格是什麼樣的，已經決定了。這跟一個人的家庭、出身、生長環境以及他在這個環境裡接觸的人密切相關。聽來的語言比閱讀來的語言，對一個作家的語言產生的影響會更大。我多次講過，1999年我跟大陸的幾個作家，與臺灣的幾個作家談自己的童年閱讀經驗。臺灣作家都是知識分子出身，家教良好，四五歲的時候都有閱讀能力，他們講五歲讀《紅樓夢》，七歲的時候讀《金瓶梅》，大陸作家根本無法相比。我們七歲的時候還沒上學，一天到晚光著屁股在田野裡摸魚、打鳥。但是我覺得不能太掉份，我說當你們用眼睛閱讀的時候，我們在用耳朵閱讀，而我們用耳朵閱讀來的東西比你們用眼睛閱讀的更豐富。你們兒時用眼睛閱讀的《紅樓夢》《三國演義》《金瓶梅》，我們後來都看過了。但我們當年用耳朵閱讀過的東西，你們是無法彌補的。我們用耳朵閱讀了大自然的聲音，我們聽到了鳥兒叫、聽到了牛的叫聲、聽到了兩條狗咬架時發出的聲音，我們聽到了春天的貓在戀愛的時候發出的聲音，我們聽到了河裡的洪水滔滔流去的聲音，我們還聽到了植物生長的聲音。而且更重要的是我們聽到了鄉親們，叔叔、大爺，我們的祖父、祖母，我們的父親、母親，在熱炕頭上、在生產隊的火爐邊、在各種各樣的場合，用語言傳輸給我們的很多故事。神話傳說、歷史故事、人物傳奇、妖魔鬼怪，這些東西對一個作家來講，可能比紙面的閱讀帶來的東西更為重要。因為書面的東西是別人寫出來的，你讀了以後不可能直接地變成小說藝術，而我們用耳朵閱讀了這些東西，對一個作家來講是非常寶貴的創作資源。我的《紅高粱》以及後來的許多作品，都是在民間故事基礎上發展而成的。而且我覺得來自老百姓的語言是非常生動的，非常活潑的，非常有生命力的。在書面上閱讀的東西，即便模仿得再像，也不可能超過了曹雪芹的語言。我把山東高密老家的鄉言土語稍加改造，就可以變成帶著我鮮明風格的、帶有原創性的語言。儘管這些語言也是從別人那兒學來的，但是我學的不是作家的語言；曹雪芹、羅貫中的語言許多人都知道，大家一看就知道這是《三國演義》的語言風格，這是《紅樓夢》的語言風格。我說，我從村裡飼養員大叔那兒學來的語言誰知道？只有我認識他，你們誰都不認識。我奶奶給我講故事的語言風格你們誰知道？是我的奶奶，不是你們的奶奶。用我的筆寫出來變成我的小說，就是我的原創了。我們的耳朵閱讀比你們五歲讀《紅樓夢》高明得多。他們被我說得面面相覷，靜默良久。後來他們說我們也聽過父母講故事，我說你們聽得不行。我說：知識分子的嘴裡能說出什麼？你們的父母都是知識分子。如果你們的爺爺是臺灣原居民，高山族，你們的高山族奶奶年輕時為了表示愛情把門牙打下來送給情人，這樣的故事才是好故事，這樣的語言才是生動的、活的語言。民間的語言，非常有文學價值。當年在農村的時候，沒有意識到很多話是文學性很強的。比如山東人在描寫一個女人的時候，說一個姑娘很漂亮，不會說她很漂亮，說她奇俊。奇怪的奇，奇俊。要說一個人跑得很快，不會說他跑得非常快，我們說他跑得風快，像風一樣快。要說今天晚上天特別黑，不會說特別黑，我們會說怪黑。像這樣的語言寫到小說裡，比說特別黑、非常漂亮要更文學一點，而且沒有違反任何漢語的規則。這樣寫了，既有鮮明的地方色彩，又完全可以讓天南海北的讀者看得懂，這就是好的文學語言。小說的語言，話劇、影視作品裡的語言，都離不開從民間所吸收來的、帶著泥土氣息的，但是又沒有違反漢語規則的語言。用得多了以後，慢慢變成書面語。民間很多土話聽起來特別土，土得掉渣的語言，寫到書面上以後會發現它其實很典雅，和《史記》裡的很多語言很像。隨著現代科學技術的發展，新的詞彙會不斷地產生，語法的變化會非常緩慢。不斷地從民間和外來語中汲取詞彙，這是語言保持生命力的根本保證。我前面講了「用耳朵閱讀」對於文學創作的重要意義，當然書面的閱讀也很重要。我的小說語言就跟唐詩、宋詞、元曲的影響有關係。元曲能讓我產生閱讀快感。「我就是一個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒鐵豌豆。」多麼生動、形象、有勁。如果連續閱讀一百首元曲，寫作的時候，就感覺語言——從元曲裡借過來那種氣勢，使各種各樣你需要的詞彙嘩啦嘩啦倒出來了。寫詩或者寫詞的人，更加重視語言的氣勢。語言跟水一樣，有一種勢能，好像從高處向下流淌，一旦把握住語感，句子會自然流淌。我們的腦海裡到底潛藏著多少語言的能量，我們自己不知道。我們的腦海裡到底儲存了多少詞彙，我們自己也不知道。只有在寫作的過程當中找到了語感，才能把潛在的語言能量，把我們儲存的詞彙調動起來。這對作家是特別重要的。在寫作的時候，因為很多作家曾經說過，為了尋找第一句話，可以花費十年的時間。拉丁美洲的著名作家馬爾克斯寫《百年孤獨》的第一句話花了十年，比他寫所有小說的時間都要長。「多少年以後，當他面對著行刑隊的時候，想起了跟隨著父親去看冰塊的時刻。」這個句式就像一下拔開了河流上的閘門一樣，被攔截了很久很久的河水滾滾而下。我們在寫作當中經常碰到這種時候，確實感覺到第一句話很難寫出來。有時把第一句話寫好了，或者把第一行詩寫好了以後，感覺到一通百通，後面的東西不是寫出來的，而是流出來的。有過長期的寫作經驗，都會感覺到寫作中掌握語感的重要性。比如寫一首詩，填一首詞，給我的主題是悲傷的，或者慷慨激昂的，這個主題實際上也是給定了你一種語感，寫作過程當中這方面的詞彙自然就出來了。怎樣才能寫出有個人風格的語言？個人風格表現在許多方面，但最主要的還是體現在語言上。我們讀小說，一下就可以讀出這是魯迅的，這是張愛玲的，就是從語言做出的判斷。一個作家怎樣使自己的語言具有鮮明的風格，確實很難用準確的語言表述出來。這是長期的摸索、實踐的過程，既要廣泛地學習別人的語言，又要千方百計地調動自己骨子裡所具有的東西。我的經驗是剛開始不妨大膽模仿，今天模仿魯迅，明天又模仿茅盾，後天又模仿唐詩，大後天又模仿筆記小說；模仿得多了，從每個地方都吸收了一點東西，自己的東西慢慢就會出來了。只能在創作實踐當中自己去探索，別人總結的東西未必是適用的。託爾斯泰、肖洛霍夫等人的作品，已經把現實主義的作品推到了登峰造極的高度，後來者很難超越。就像唐詩，以後如果有人再來寫律詩，只能寫得差不多，或者達到那個水準，要想超越不可能。這就使得後來的小說家千方百計挖空心思創新，這就有了所謂現代派小說，各種各樣的流派。魔幻的也好，超現實的也好，實際上萬變不離其宗；不管什麼樣的方式寫作，現代、超現代、超現實，不管作家有多麼豐富的想象力，確實還應該有一個生活的底子，萬丈高樓還是要從平地上建起來，無論多麼大的大樹，還是要把根扎到泥土裡。無論什麼樣天才的詩人，他的想象力有多麼豐富，也不可能脫離開現實，這一點是必須承認的。每個人都有生活，每個人都在生活，但要寫出具有原創意義的創新性的作品來，僅靠生活是不夠的。還要千方百計地調動自己的想象力，力爭從平凡的生活中挖掘出不平凡的意義。作家應該有舉一反三的聯想能力，有一種把別人的生活拿過來變成自己的生活的能力。要像寫自己的生活一樣寫別人的生活。當然，也要像寫別人的生活一樣來寫自己的生活。有了這樣的能力，才能不斷地寫作，才能夠最大限度地不重複自己。高密東北鄉是我小說表演的平臺，很多故事都限定在高密東北鄉的範圍之內。但實際上高密東北鄉早就變成開放的文學概念，而不是地理概念了。我在農村二十年的生活早就寫得差不多了，後來很多小說的素材都是天南海北聽來的、看來的，在報紙裡看來的，在電視裡看來的。當然，我離開家鄉之後的生活也是我的文學資源。我舉一個例子，美國飛機在科索沃轟炸的時候，當地人為了保護一座古老橋樑不被美國飛機炸掉，一個小姑娘每天在橋上倒立行走，帶動了這個村子裡的幾十個姑娘都在橋上倒立行走，美軍飛行員要投彈時，看到橋上有一群姑娘在倒立行走，他就不投炸彈了。看了發生在遠在南斯拉夫的事情，我很受啟發，我想這可以變成小說。但如果我把它寫成一部直接描寫科索沃戰爭期間的南斯拉夫的小姑娘在橋上倒立行走，再怎麼寫也不如人家配著照片的新聞有力量。這個任務新聞已經完成得很好，電視上也展示出畫面了，我的小說再怎麼寫也沒有什麼意義。但是這個情節對我非常有用，後來我利用這個情節寫了一篇小說叫《倒立》，寫一幫同學聚會，其中有一位當了省委組織部副部長，回到縣城去，那種地位，縣委書記都不一定能見得上。組織部部長說要利用縣委的招待所，召集他的中學同學聚會。中學同學有的在交通局當副局長，有在新華書店當副經理，有的很落魄，在街頭修自行車。對組織部副部長來講，他實際上並不想見那些當了小官的同學，他更想見的是在街頭修自行車的老同學，更想見的是在農村種地的同學。對省委組織部副部長來講，縣交通局副局長根本不是官了，召集同學聚會，特別叮囑要把街頭上修自行車的那個幽默的同學請來。小說用「我」的口吻，「我」就是在街上修自行車的，參加了老同學聚會，看到了在縣城裡當官的過去的同學，其中「我」的一個女同學是新華書店的售貨員，她的丈夫是新華書店的副經理。故事展開了，在當了省委組織部的副部長的同學面前，那些小官們，一個個拘謹得要命，最坦然的是修自行車的「我」，「我」無所求，組織部部長官再大，也管不著「我」。那些在縣裡當了小官的同學，他們想藉助於自己的老同學在仕途上有所發展。其中最迫切的就是當了新華書店副經理的同學，他特別想當經理，他的對象謝蘭英是售貨員，售貨員恰好是當年省委組織部副部長追求的對象，但沒追求上，關係很微妙。大家都知道官兒當得再大的人也是有感情的，尤其對自己青少年時期心中初戀情人的感覺是特別微妙的。席間組織部部長半真半假地跟售貨員同學開玩笑，對新華書店的副經理說你多有豔福，她當年是很多男生的追求對象，是學校宣傳隊的明星，是校花，能夠倒立，手撐地，腳朝上，在舞臺上來回轉圈。酒過三巡，大家起鬨，讓謝蘭英再給我們倒立一個。謝蘭英說我多大年紀了，孩子都十五六了，看我這身肉怎麼倒立起來。大家說不行，一定要倒立。組織部部長說我是領導，命令你必須倒立，不倒立就喝三杯酒。新華書店的副經理罵他老婆，部長讓你立就立。部長說不許叫部長，今天沒有部長，只有同學。後來謝蘭英真的倒立，她也知道她丈夫想達到什麼目的。正好是一個大包間，包間裡有一個小舞臺。她穿著裙子，一倒立，裙子就像香蕉皮一樣倒垂下來，像水罐一樣的大腿暴露出來。謝蘭英跑掉了，大家都非常尷尬。新華書店的副經理說，部長，你儘管不讓我叫你部長，我敬你一杯，你也知道謝蘭英跟了我，真是鮮花插在牛糞上，她嫁給我，我還是一個新華書店的副經理，多麼沒出息。我覺得我對不起謝蘭英，你把我調到什麼地方去吧，我真是對不起謝蘭英，這麼好的姑娘。部長說還是那句老話，我們應該相信群眾，我們應該相信黨，這是兩條根本的原理，如果懷疑這兩條原理，那就什麼事也做不成了。這是小說的結尾。這就是發生在科索沃的細節，移植到了中國的小說裡來了。前者是為了保護橋樑不被美國的飛機炸掉倒立行走，後者是為了丈夫的升官倒立行走。前兩天我見到了一個廣州市委組織部搞幹部工作的處長，他看過這篇《倒立》，他說這篇小說對同學聚會時的微妙心態把握得非常準確，他問：這個細節從哪裡來的，是不是真的經歷過這樣的事？我說沒有經歷過，這是從南斯拉夫那兒移來的細節。我承認自己老了，體驗生活的方式不可能再像過去那樣，經常往鄉下跑，到處找生活。日常生活當中，通過各種各樣的媒介更新自己的生活積累，電視裡的東西，也可以用在小說裡。問題是怎樣把電視裡的東西變成我的生活，這隻能調動過去的經驗，把這些東西放在一個你自己能夠把握的範疇裡，把這些陌生的細節放在你熟悉的人群裡，把這樣的故事情節放在一個你能夠準確地把握他們感情方式的人群裡來表現，就會顯得很真，就會產生說服力。關於生活真實和文學真實問題。剛開始學寫作的時候，我會信誓旦旦地對我的編輯說這個故事是我親身經歷的，我在講故事的時候自己感動得熱淚盈眶。但是我的編輯說這個故事顯得特別虛假，一看就是編的。為什麼會把自己的很多真實故事寫得那麼虛假，讓人不相信，而過了多少年以後，會把虛構的假的故事寫得讓人相信？這就是說故事的情節真假都不重要，關鍵是作家寫的時候確實要對你筆下的人物的感情要非常熟悉，就像寫自己一樣寫他們，要讓他跟你的感情完全是共通的。我寫張三，寫一個農民，我知道他的精神活動所有的方式；我寫一個女性，寫這樣一群人，要知道這群人之間的微妙關係；我要了解組織部部長的心態，就會知道他在縣委書記面前說話時是什麼樣的，他一旦回到老同學的圈子裡，一旦面對少年時期的戀人，他又會是一種什麼樣子。他的心態我必須要把握好，我寫組織部部長的時候我也應該是組織部部長，要設身處地，把他當作我來寫，這樣，無論多麼虛假的情節都會令人信服。再一個，許多真的故事之所以寫出來像假的，就是我們忽視了細節的力量。而一旦細節準確，可以把虛假的情節寫得很像真的。很多現代派小說，整體絕對是虛假的，但在細節方面描寫得無懈可擊，讓虛幻的情節變得非常有說服力。馬爾克斯寫的《百年孤獨》，開頭寫的吉卜賽人拖著磁鐵在大街上行走，各家各戶的鐵器紛紛跑出來，像動物一樣跟著磁鐵走，這個情節肯定是虛假的，不可能，再強大的磁鐵也不可能把各家各戶的鍋碗瓢盆全部吸走，甚至遺失了多年的一根針都從老鼠洞裡鑽出來。但裡邊有一個細節是真的，磁鐵肯定有吸鐵的力量，那些釘子從木器裡往外拔時發出聲音的細節也是真的。描寫兒子被槍打死以後，流出的血繞過大街小巷，曲曲折折地，一直繞到他自家的廚房裡。他的血就像動物一樣，拐彎抹角地爬回家，爬到他母親的腳前，他母親一看知道兒子死了，順著血找到了他的兒子。這個情節肯定也是虛假的，不可能。血哪能流那麼遠？一個人的血怎麼可能找到自己的家門，認得自己的母親？但母子之間的心靈感應確實存在。虛假的情節由於情感是真的，或者本質是真實的，就獲得一種說服力，讓你明知假，而願意信以為真。關於小說的「說服力」是巴爾加斯·略薩的說法，不是我的發明。寫作的時候，細節描寫要膽大，要非常自信，彷彿就是我親眼所見，調動我全部的感官來描寫，作品就會產生一種說服力。很多初學寫作者，在口裡講述的故事是非常豐富多彩的，但一寫出來就不行了。我在軍藝讀書的時候，一個同學經常跟我講他的構思。講的時候我被他感動得要命，但當他把小說寫出來，完全是一篇中學生作文，那麼蒼白，那麼沒有力量。當時我也是初學寫作者，我也不知道問題到底出在什麼地方，為什麼講故事的時候那麼有感染力，自己感動了，聽者也被感動了，寫出來後卻變得非常蒼白，一點力量都沒有，而且感到非常虛假。多少年以後我慢慢明白，他講故事的時候是眉飛色舞，滿嘴的唾沫星子噴到我臉上，眼淚在眼眶裡打轉，他的敘述有聲有色，神出鬼沒，在他口述當中我不斷進入到故事中。當變成文字以後，卻沒有能夠調動所有的感官，完全變成乾巴巴的語言，沒有調動作為敘述者感覺的力量。在小說裡未必都是第一人稱，可以用第二人稱、第三人稱，可以用「他」來寫，但還是作家在操作。為什麼好的小說，在讀的過程當中彷彿能聞到氣味？我們讀肖洛霍夫的頓河描寫，夜晚去捕魚，彷彿感覺到水的腥冷，感覺到魚鱗沾到身上，聞到腥味。作家寫作的時候調動了自身的或者人物全部的感官，他的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、聯想全部調動起來了，全方位、立體化的。這樣，小說就產生了力量、說服力。即便是虛構的故事，由於作家寫的時候把全部的感官都調動起來了，色、香、味俱全，什麼都有，整個敘述是立體的，而不是平面的。更重要的，這種敘述帶有強烈的感情，而不是書面的。「我特痛苦」，「我特高興」，這種東西當然是沒有力量的。但如果不是直接說出來的痛苦，而是描寫出來的痛苦，就有感動的力量。葛利高裡跟阿克西妮亞[1]私奔，多年以後回到妻子身邊，妻子扶著牆壁，突然感覺到牆壁冰涼，人不知不覺坐到地上。作家沒有寫葛利高裡的妻子多麼痛苦，只是寫她感到牆壁是冰涼的，人不知不覺地坐下了。後來當葛利高裡逃亡的時候，經過了無數的波折，大起大落，悲歡離合，最後什麼都沒有了，就剩下他跟阿克西妮亞。在逃亡的過程中，阿克西妮亞被槍打死了，他一抬頭看到天上一輪黑色的太陽，整個人不知不覺一頭栽到地上。也沒有寫葛利高裡內心有多麼痛苦，沒有；就是抬頭看到黑色的太陽，而且是耀眼的黑色的太陽，然後是不知不覺地栽到地上。這樣的描寫是不真實的，太陽是白色的，不是黑色的，日全食的時候也不是黑色的，但我們感覺作家的描寫非常具有說服力，這是一種心理真實。他用非正常的方式進行細節描寫，把人物內心極度的痛苦，非常有說服力地表現出來了。柏樺的詩寫「雪白的夏天」「像雪白的神經病」，我記得這兩句。夏天怎麼是雪白的呢？什麼叫雪白的神經病？但這樣的詩句讓你感覺到一個人在非正常情況下的心理狀況。只有在寫作的過程當中調動全部的感官，不是直接大聲喊叫什麼痛苦，而是用自己所有的感受，帶著情感來描寫，才可能寫出大痛苦。不是像當年西方的作家那樣，照相式地對景物進行描寫，而是帶著人物強烈的感覺來寫，這樣投入的筆墨才不是枯燥的，這樣的描寫才是小說的有機的組成部分。小說裡有大量的景物描寫、環境的描寫、人物肖像的描寫。這些描寫在過去傳統的現實主義小說裡不帶任何感情、不帶任何色彩，是機械性的描寫。我們讀到這樣的描寫時，就覺得它們對小說沒有任何幫助，可以跳過去不讀。後來的小說家慢慢知道帶著情感，帶著所有的感覺對景物、環境進行描寫，就會變成小說的有機構成部分，對小說中人物的感情或者作者的感情起到強烈的烘托渲染作用，就會在製造出說服力的時候，還會製造出小說非常寶貴的氛圍。好的視覺藝術作品也是有氛圍的。我們看羅中立的《父親》，感覺畫面向外無限擴張，一下聯想到許多許多生活。凡·高的《吃土豆的人》，一下就會突破那個畫面，感受到當時的社會下層人，包括畫家沉浸到無以復加的痛苦深淵的感受，絕望的感受。一個人只有在創作的實踐過程當中，才能夠真正理解前人說過的話。創作實踐和摸索過程當中感悟到的，才會有用。電視臺有很多節目類型、電視劇，還有很多紀錄片。我曾經參加中央臺關於紀錄片的討論：紀錄片的本質，紀錄片的真實性問題，要不要通過擺然後再拍。有很多技術流派的爭論。還有很多很好的節目，談話節目，所有的節目最終要把人作為表現的對象，應該有人在裡面。電視節目怎樣塑造人物？什麼樣的人物是成功的？我想成功的人物肯定是典型人物，典型人物也就是非同尋常的平凡人物。特別高大的，一出來就是聖人的人物，他是上帝，不可模仿；這樣的人物只能敬仰，不能打動我們的靈魂。只有凡人裡面的不平常的人物，才能夠讓我們的靈魂受到感動或者觸動。這種人物，無論是電視劇、電影或者小說裡的人物，最重要的是要有個性，個性是人物的靈魂，也是作品的靈魂。一個作家的存在價值，就在於他的作品個性化、語言個性化、故事個性化、故事所塑造的人物個性化。就戲劇的創作來講，我認為最重要的，就是一開始就要把人物放在風口浪尖上。這是革命時期的術語。一開始就把人物置於尖銳的矛盾衝突當中。戲劇當中有很多公式化的東西，壞人幹壞事。我說這不是高明的藝術，壞人幹壞事跟好人幹好事都是天經地義的，日常生活中都是這樣的，搬到藝術作品中沒有價值。只有壞人幹好事，這才是藝術；或者好人幹了壞事，這也是藝術。當然，好人幹壞事不合邏輯。好人怎麼會幹壞事呢？編劇的任務就是要千方百計地證明好人幹壞事是合理的，是非幹不可的；編造一些情節，逼著好人不得不幹壞事，或者說逼著壞人不得不幹好事，這就叫編劇。如果僅僅是好人幹好事、壞人幹壞事，肯定不是小說，也不是電視，更不是電影。千方百計地證明壞人幹好事、好人幹壞事，而且讓大家覺得信服，只有這樣，痛苦來了，矛盾也來了，各種各樣心理複雜的過程也來了，電視揪心就好看了，電影揪心也就好看了。我寫話劇的時候也是這樣設計的，寫話劇的時候首先把話劇定位成一群人在舞臺上吵架，你想把我來說服，我也想把你說服。好的話劇是吵了半天，誰也沒把誰說服，爭議來了，話劇有看頭了，評論家也有話說了。好的小說也是這樣的。紅色經典中，落後分子很快被說服了，韓小強很快被老馬師傅說服了，不但說服了，而且痛哭流涕，改正。我犯了資產階級壞思想，我輕視勞動不應當，這不是藝術。好的藝術是誰也沒有說服誰……在小說中，就變成了復調小說，讓讀者讀了小說，感覺到無法判斷是非，小說就有了巨大的彈性。「四人幫」時期的樣板戲作品，也不是完全沒有可取之處，很優美，人物很瀟灑。從高標準的藝術來講、從心理的角度來講，人物太簡單、太平面，缺乏複雜的人物或者是人物缺乏應有的複雜性。當然在生活當中，誰也不希望自己的兒女成為複雜的人物；多可怕，如果孩子上五年級，複雜得像小說裡的人物一樣，受不了。但是我們在欣賞藝術，讀小說、看電影、看電視的時候，就是希望人物複雜，摸不透，突然出了一招，但又是很高明的，讓你承認對，這就可以了。前天有一個很有名的第六代導演，拿了一個劇本找我，讓我給他看。寫抗日誌士，在東北發生的真實事件，這個人最後把偽滿洲國的顧問，一個日軍中將刺殺了，轟轟烈烈。當時，日本人為了抵抗蘇聯，在中蘇邊境上營造了要塞，一批偽滿洲國的士兵看押了一大批勞工在修要塞。偽滿洲國的士兵都是農民，讓日軍做顧問訓練他們。其中有一個小夥子，剛開始傻傻的、笨笨的，最後做出了驚人之舉，把日軍的中將刺殺了，他自己也跳江自殺了。這個劇本沒什麼大問題，主旋律，很多年輕人都在仇日的時候，拍這樣一個電影肯定是很討巧。但我覺得這樣寫意義不大，從藝術價值、文學價值來講，這個人物沒有什麼個性，就是潛伏的英雄，剛開始裝傻裝笨。但他的心理動機是什麼，為什麼要刺殺日軍的中將？如果僅僅停留在階級仇、民族恨的層面上，很有教育意義、很主旋律，肯定可以得這樣那樣的獎，但是作為一個藝術家拍這個電影，意義不大。要把電影拍成真正的藝術作品，首先要把人物的心理動機搞清楚：為什麼要刺殺日軍中將？最後我出了一個主意，這個刺殺者很有才能，會馴馬、會養馬，而且懂朝語，是日軍的一個教官。原來設置兩個教官，一個很有良心，學生出身，對小夥子很同情；另外一個完全是野獸。善惡對比，特別鮮明——一個千方百計迫害小夥子，另外一個千方百計保護小夥子。我說這兩個人太臉譜化了，作為藝術形象這兩個人沒有意義，這樣的人物放到《地雷戰》《地道戰》這樣的片子裡完全可以，但是到2006年再拍這樣的電影就沒有意義了。我說能不能把這兩個人合成一個人，一個良心未泯的人和特別壞的人合成一體，人物就豐富、立體了。把合成的人物跟小夥子作為一個矛盾的對立面，軍官既恨士兵，又嫉妒士兵的才華，他也懂朝語，把這兩個人的較量作為電影的主線，其他的修建要塞也好，蘇軍跟日本人的對立也好，還有抗聯，都變成一種背景，推動故事發展的素材，推進這個矛盾的發展。中國的小夥子，儘管日本教官這樣迫害他，而且有很多次可以暗殺掉，但我最終能殺你不殺你，要讓你最後徹底被擊潰，要讓你活著看到我做出了一件讓你感覺到根本不如我的一件事情，克服了常人無法想象的困難，完成了一件事情，把中將刺殺了。刺殺中將前叫著將軍的名字，將軍對不起，我要殺你。這樣故事就比原來的精彩得多，還是主旋律，人性的較量，人心深處本質的較量，人跟人之間常規情況下不可能表現的感情，在非常狀態下可以表現出來。這個電影如果拍出來的話，不是單純的一部歌頌抗日誌士的電影，有人性的力量、有人性的深度；這樣的人物會變成電影中讓人難忘的形象，而不是大路化的、一般化的形象。導演很同意我的看法，激動地讓我當這部影片的藝術顧問，但幾天後就沒有消息了。現場互動：問：您今天談的更多的是小說創作方面的感受，但是作為一個讀者，我對您的小說更感興趣。我覺得您的小說當中，對女性的一種崇拜體現得非常鮮明。我讀您的小說並不是很全面，但是有幾個比較有名的，《紅高粱》《四十一炮》，總能感覺到這個氣氛。首先問您一下在創作的時候，為什麼會有這個感受？我覺得讀您的小說總不是特別愉快，最後的感覺總是有些壓抑。請問您在進行小說創作當中，為什麼要進行這種氛圍的鋪墊？完全是為了小說的震撼力、可看性，還是其他的原因？答：關於我小說裡的女性形象，這個問題很多讀者提出來過。有的人甚至說我有戀母情結。我覺得很難否定，當然我也不太願意承認。一個小孩有戀母情結很正常，五十多歲了還有戀母情結，不太正常。客觀上我有這種心理傾向，因為我是家裡最小的孩子。在當時的社會中，在外邊感覺到不安全。我家的成分較高，父親在外邊飽受欺壓，回家以後對我沒有好聲氣，母親是我唯一的保護傘，是我們的靠山。在生活當中我確實感覺到女人的力量比男人要強大，我指的是精神方面。記得在「文革」期間，我父親經常因為一件小事就被嚇得要死要活，甚至說出很多絕望的話。這個時候我母親，一個身體非常瘦小的女人，顯得特別有主心骨。我母親說：天塌不下來，人既然連死都不怕還怕什麼？世界上沒有渡不過去的河，也沒有翻不過去的山，一個男人如果死都不怕，就什麼都不怕。我母親在這個時刻講能讓我父親腰桿硬起來的話，我當時隱隱約約感覺到女性巨大的力量。後來我分析，女性為什麼在特別危急的關頭，能夠表現得比男性堅強，那就是母性的力量。母性的力量使她能夠排除一切外在的壓力，能夠使她變得非常堅強、非常勇敢，而男性身上的力量不如母性的力量大，當然也有父愛，但是父愛跟母愛的分量不一樣。父親當然也可以在危急的關頭保護幾個孩子，但不是特別天然的，更多的好像是來自後天的教育。後天的教育就是男人要承擔，男人要保護自己的子女，而母性的力量是原始的、本能的。從動物身上也可以看到，動物更多的是母獸在保護自己的幼崽，父親不知道跑到哪裡去了。我對女人的認識，通過我的家庭、通過我的母親、通過我後來的考慮，決定了我在《紅高粱》裡以及其他小說裡塑造了大智大勇、越在危險的關頭越是能頂天立地的母親的形象和女性的形象。尤其《豐乳肥臀》裡的母親形象，傾注了我全部的感情。這個母親經過了戰爭、疾病、飢餓、政治動亂，費盡了千辛萬苦，把自己的孩子撫養成人，不但把自己的子女撫養成人，而且還把女兒們的孩子撫養成人。她的女兒有的嫁給了國民黨，有的嫁給了偽軍，有的嫁給了八路；她對這些女婿，有親有疏，但她面對下一代的時候，巨大的母愛超越了階級，也超越了政治。對這樣的人物形象，別說五十年代、六十年代，就是在九十年代初期大家也很難接受。《豐乳肥臀》剛出版時，很多老同志，對小說中的母親形象提出批評，用詞激烈；有的還給高層領導寫信，對我是上綱上線，恨不得千刀萬剮。我當時以為是因為年齡問題，使他們不能理解我，但我最近看到一些由博士而教授、半輩子漚在校園的年輕人的文章和談話，他們對《豐乳肥臀》中的母親形象的理解，甚至比那些老同志還要讓我感到害怕。於是我明白了，年輕、有文化，並不就是能夠理解文學的理由，我也只能走我自己的路，忍受著幾近咒罵的所謂「批評」，聽從著我自己的良心的召喚，寫我該寫的東西。你說我的小說給你帶來的感覺不是特別愉快，這是肯定的。我的小說中有血腥場面的描寫，譬如《檀香刑》裡有一些酷刑的描寫，我當時就說善良的女性最好不要讀。但後來證明，真正被《檀香刑》嚇破了膽的並不是女性，而是男的。有一個億萬身家的房地產商說這個小說慘不忍睹，而有一些女性讀者覺得很過癮。房地產商在追逐利潤時比劊子手還要凶惡，但他怕讀《檀香刑》。八十年代中期到九十年代中期這十幾年，我的寫作基本是無技術狀態，憑著強烈的創作衝動和慾望，很多作品一蹴而就，沒有考慮讀者閱讀後感受的問題。有人說我只會寫殘酷，這似乎不公道。其實我也寫過很多幽默的小說啊。很多人看了《三十年前的長跑比賽》能夠笑出來。今年寫的《小說九段》，還是能夠讓讀者笑出來的。當然這種笑不是一般的笑，是古怪的笑，帶淚的笑。我認識到，儘管生活中有很多苦難，但是在苦難當中，比如六十年代初期生死攸關的狀況下，包括「文化大革命」極不正常的狀態下，也並不是每個人都天天以淚洗面，生活當中依然有笑聲。我五十年代出生，經歷過六十年代初期的飢餓，經歷過「文化大革命」的動亂，但是我覺得生活當中依然有很多歡樂，有很多在物質生活極其豐富的狀態下，金錢買不到的愉快的回憶。所謂的嚴肅寫作，並不排斥作品能為讀者帶來笑聲。我今後會認真地考慮這個問題。一個豐富的作家，他的作品帶給讀者的感受就像生活給讀者的感受是一樣的，應該是多面的。問：你認為作家應該拿工資嗎？你通過寫小說掙了那麼多錢準備幹嗎？答：關於作家應不應該拿工資的問題，好像前兩年有過爭論。按說作家應該靠版稅和稿費生活，不應該拿工資。但在中國這個社會環境下，也存在著一些實際問題。如果沒有盜版，我的任何一本書賣三十萬冊都沒有問題。但是由於盜版的存在，十萬冊以後基本就是盜版者的天下了。許多本來應該收到的版稅，因為盜版，因為出版社本身不規範，就到不了作家手中。有些國營的出版社實際上也是在雙瞞，一方面瞞作家，一方面在瞞國家，明明印了一萬五千冊，告訴你印了八千冊。作家個人，怎麼跟國家的單位對抗呢？他既然能讓你查賬，肯定會在賬目方面做得天衣無縫。在不正常的環境下，作家的大部分版稅被侵吞了。從這個意義來講，拿點工資也是應該的。如果作家的利益能得到充分的保障，真的可以不拿工資。工資才多少錢？一月三千塊錢，幾百本書就出來了。社會保障方面還有很多漏洞，不健全；如果沒有單位，感覺心裡不踏實。我寫小說掙的那麼多錢準備幹什麼？準備買房子。我轉業離開部隊多年，還租住著部隊的房子，諸多不便，必須儘快離開。如果在你們這一帶買一套一百多平方米的房子，我估計要一百多萬，這也是很沉重的負擔。買一百萬的房子，物業管理一平方米要三塊六，對我來說又是負擔。我不能說窮，我比村子裡的許多人要富，比下崗工人要富，比剛剛大學畢業的大學生要富，但是我比很多人還是要窮。我承認我是有點錢，但是一買房子剩不了多少錢。問：你對木子美怎麼看？答：關於木子美的問題，我想，我們現在衡量問題，應該以法律作為底線。我們批評木子美，用道德的標準當然可以說三道四，而我們把法律作為底線，把木子美作為公民，首先衡量她的行為是違法的嗎。她如果沒有違法，就沒有必要說。如果違法了，法律會懲罰她，也用不著我們說。問：你最推崇哪三部中國電影？答：《英雄兒女》《早春二月》《野火春風鬥古城》。《英雄兒女》，我現在看還是流眼淚。看了幾十遍了，但是每當看到王成攥著爆破筒站在那個地方就要流眼淚，換成崔永元站在那個地方我就哈哈大笑，假的，不像真的。為什麼一看就要感動，就要流淚？因為這裡有我們的回憶，有我們的少年，有我們的青春。我們的青春跟這電影緊密聯繫在一起，我們的青春跟「烽煙滾滾唱英雄」是聯繫在一起的。所以，看老電影，是回憶我們已經失去了的，而且永遠不可挽回的青春時光。《早春二月》，有愛情在裡邊。《野火春風鬥古城》，也是讓我流淚的電影，因為有母親在裡邊。當看到楊曉冬的母親要跳樓的時候，我老婆就會把電視給關掉，因為我一看到這個地方就要發出哭聲。這三部電影跟我的過去，跟我的青春緊密相連。一個人喜歡一部作品或不喜歡一部作品，都與個人的經驗密切相關。《紅樓夢》是經典，但是肯定有不喜歡的人。我有個戰友曾經在原南京軍區司令許世友身邊工作過，「文革」期間，毛主席要許世友讀三遍《紅樓夢》。許司令哪裡看得進去這種書？他私下裡說：這是些什麼呀，哭哭啼啼，哼哼唧唧。問：有人說你的小說思想性比較侷限，你怎麼看？答：我承認我的小說思想有侷限性。我出身農村，在部隊待了二十年，哪裡能夠接觸到博大的思想？如果我出生在黑格爾家裡，想沒有思想都難。我只具有我爺爺那樣的思想。在中蘇友好的時候，他說：哪有永遠友好的？國家像鄰居一樣，肯定有好的時候，有壞的時候。後來辦人民公社，我爺爺說：親兄弟都要分家，這麼一群雜姓人，弄到一起如何能好？批鬥他的時候他不服氣，說：你們走著瞧，人民公社是兔子的尾巴——長不了的。我拒絕虛偽的、淺薄的、裝模作樣的、人云亦云的思想。在當今的社會裡，不要人云亦云，別人批判全球化，我也跟著批判全球化；別人批評工業化，我就跟著批評工業化；別人批評環境破壞，我也跟著批評環境破壞。很多問題有複雜的背景。譬如談到沙塵暴，就歸罪於農民，農民養山羊，破壞植被。後來我聽農民講，北京人不吃羊肉，我們還養什麼羊？你們不穿羊皮衣服羊皮鞋子，我們賣不出羊皮，我們自然不養羊。黑山羊破壞環境厲害，不但吃草，還要爬到樹上啃樹葉子。但是為什麼還要養？是為了滿足城裡人需要養的啊，城裡人要穿羊絨大衣啊。我們從一個方面考慮問題，容易偏激。我覺得現在應該換位思維。作為小說家，輕易不要做出思想方面的判斷，不要輕易說誰對誰不對。大家批評農民砍樹，但農民有沒有生存權？他們也要吃飯取暖啊。農民說你們給我通上天然氣，讓我砍樹我還嫌麻煩呢。不通天然氣，通煤氣也可以；既沒有天然氣也沒有煤氣，給煤也可以。什麼都沒有，當然要砍樹，因為我要活下去。大熊貓生了病，電視臺當作重大新聞報道。農民生了病，沒錢就等死，誰來報道他們？難道一個人的生命還不如一隻大熊貓的生命嗎？但事實上就是這樣的，大熊貓生命垂危了，會不惜代價搶救。但有多少生命垂危的農民因為沒有錢，在炕上等死，誰也不去管。這是現實，說起來很殘酷，但又有什麼辦法呢？一個寫作的人，應該學會從不同的角度考慮問題，不要人云亦云。中央臺說的東西99%都是對的，但沒準一句話說得也不對。《鳳凰衛視》胡說八道的更多了，但他們很狡猾，「嘉賓的觀點不代表本臺觀點」。不代表本臺觀點，幹嗎選他去呢？還是代表他的觀點。問：你認為大學生賣毛片是好事是壞事？答：賣毛片當然是不好的事。但如果賣毛片能生存，不賣毛片沒飯吃，是不是也有合理性？再說，如果大家都不買毛片，他不就不賣了嗎？說明還是有買的。究竟應該譴責賣毛片的，還是譴責買毛片的？還是應該譴責拍攝、製作毛片的？這又說了，工商管理部門為什麼不查呢？查得不嚴才出來這麼多。他為什麼不查呢？是不是某些工商管理部門的人跟製造毛片的人是一夥的呢？這就又成了反腐敗的問題了。任何一個現象都不是孤立的，任何事物都是連鎖反應的。這邊蝴蝶翅膀一扇動，那邊引起一場九級風暴。看起來賣毛片是一個孤立的問題，往深裡一想，大家都有問題。光罵賣盜版碟的有什麼用？誰家沒有盜版碟？我們經常批評書商盜版，書商說你們家有沒有盜版碟，我想我也買過。我買盜版碟，是不是侵犯了人家的利益？人家賣我的盜版書，我有什麼話可說？都是一樣的道理，大家差不多。罵來罵去，稍不注意，後來想想我們把自己罵了。問：你認為自己的作品哪一部最適合改編電視劇，希望改編？答：《紅高粱家族》改編成電視劇當然也是很好的。《豐乳肥臀》最容易改編成電視劇，特別好看，矛盾特別激烈，而且可以容納大量的女演員。七八個姐姐妹妹，而且還有混血兒，還有傳教士，有日本鬼子，有飢餓，有「文化大革命」，有戰爭，有小偷，有跳樓，有情殺，都是矛盾。風頭浪尖，最適合改成電視連續劇。這個書名起得有點野，今天看起來不算個問題，但是當時還是很刺激的。如果當時起一個《偉大的母親》之類的書名，肯定早就改成電視連續劇了。豈止是可以改編電視劇，那這部書的命運和我後半生的命運也都不一樣了。北海道印象——在日本北海道大學的演講時間：2004年12月27日我這是第一次來北海道。知道北海道是從兩部電影開始的。八十年代，許多日本電影、電視劇在中國熱播，其中有兩部電影給我留下深刻的印象：一部是《追捕》，一部是《狐狸的故事》。《追捕》的男主演是高倉健，女主角是中野良子，我看過七遍。我相信，中國有許多的年輕人比我看的遍數還多。一時間，中野良子和高倉健成了中國年輕人崇拜的偶像。很多女孩子找對象都要找高倉健那樣的。很多年輕人，男的，都學高倉健，板著臉，做出一副毫無表情的樣子。當然，我們男的，也都希望像高倉健那樣，找到一位像中野良子一樣富有浪漫和冒險精神的女子。事過近三十年，有些臺詞還記得的。當高倉健扮演的杜丘正人站在樓頂上，壞人誘惑他往前走，想製造他跳樓自殺的假象。壞人說：杜丘正人，你往前走，抬頭看，你看，多麼藍的天啊！這部電影的外景地就在北海道。我們通過電影知道了北海道的原野，也知道了北海道的深山老林。我想，中國年輕人對北海道的嚮往是跟崇拜中野良子緊密相連的。後來有更多的日本電影被介紹到了中國，其中許多女演員比中野良子長得還要豔麗。但是，中野良子在我這個年紀的中國男人心目中，那種地位是無法替代的。事過多年後，當毛丹青先生把中野良子親筆簽名的書遞給我的時候，我的手還有點哆嗦。另外一部電影是《狐狸的故事》，這是一部動物電影，沒有什麼故事情節。這部電影展示了北海道的自然風光，也教會了許多中國的父母怎麼做父母。電影裡面，當小狐狸長大的時候，它們依然不願意離開自己的父母，狐狸爸爸、狐狸媽媽就用暴力把它們驅逐出去，讓它們到外面獨立生活。而中國的父母對自己的孩子特別溺愛，當他們長得很大的時候還不讓他們出去，讓他們在自己身邊。看完這兩部電影，我就明白了，一個男人，如果想找到中野良子這樣的一個女人做妻子，必定要像小狐狸那樣，離開家，獨立生活，到外邊去闖蕩天下。於是，在狐狸精神的激勵下，我離開家，當了兵，慢慢地走上了文學創作的道路。還有一位我故鄉高密縣的人，他在日本比我有名得多。他就是在日本北海道的深山老林裡跟野獸一起生活了十三年半的劉連仁。我感覺到，在這個人身上潛藏著一種偉大的精神，那就是對故鄉、對祖國、對生命的熱愛。上學的時候，我利用暑假的時間，到他家裡去採訪了他。當時，他已經是七十多歲的老人，身體還非常健康。讓他講起北海道來，依然是滔滔不絕，整整地講了一天一夜。當然，在他的講述中，北海道不是那麼的可愛。我想，在他眼睛裡面，北海道美麗的鮮花也是挺難看的。因為他是生怕被人看到，一直在山上隱藏著，白天躲著，晚上才敢出來活動。是什麼樣的力量支撐著這個人能夠在與世隔絕的情況下生活了十三年半，是我至今沒有完全想清楚的。我曾經在一個短篇小說裡，也曾經在一部長篇小說裡，以他為原型寫過幾個人物。我在小說裡面主要突出了這個人頑強的生命力。那麼，我想能夠支撐著讓他活下來的力量，就是他對故鄉以及親人的思念。他堅信，只要他堅持下去，終有一天會回去。後來，果然實現了。現在，我終於來到嚮往了很久、也想象了很久的北海道。但是，我看到的北海道跟我想象的完全不一樣。這裡，街道整齊，空氣新鮮，人的臉上帶著笑容。昨天下午，我們參觀了北海道開拓紀念館以後，對北海道有了更深的瞭解。北海道有漫長的歷史，有豐厚的文化。它的文化也是一種「雜交」的文化。跟中國的文化與西方的文化融合一樣，北海道的文化也是融合的文化。是來自中國的文化、來自俄羅斯的文化、來自日本本州的文化和阿依努族的文化的融合，所以它才如此得斑斕多彩。對於一個小說家來說，來到北海道這種富有特色的地方，就如同進入了寶山。這一次北海道之行儘管時間不長，但對於我今後的寫作，會發生積極的作用。我的故鄉是平原，沒有山，也沒有森林，但是，在我今後的小說裡邊，我可以把北海道的山和北海道的森林挪過去。儘管我的故鄉沒有鮭魚、沒有熊，我也可能把熊和鮭魚移到我的小說世界裡去，但熊吃鮭魚這樣的情節，很可能變成馬吃鯉魚這樣的情節出現在我的新作裡。總之，在我未來的小說裡面，我在北海道所看到的、感受到的就會改頭換面地出現。現場互動：問：你對札幌的印象如何？答：昨天晚上，我們從飛機上俯瞰札幌，燈火璀璨，城市的輪廓歷歷在目。中國有很多大城市，從空中看上去都沒有札幌這麼明亮。一下飛機，進入白雪世界，感覺很童話。另外一個感覺是，這個城市的街道非常直，所以推測它是一個比較年輕的城市，歷史不是很長。再一個，我們吃得很好，這裡的魚呀、蝦呀，味道非常鮮美。還有一個感覺，札幌的女孩子非常「抗凍」（經得起寒冷），尤其是膝蓋、腿這塊兒不怕凍。我母親告訴過我，人最怕凍的就是膝蓋這塊，一定要在膝蓋這兒包上棉花——札幌的女孩子膝蓋不怕凍。難道就不怕得關節炎嗎？當然了，為了美，得了關節炎又有何妨。問：我是來自中國的留學生，現在在北海道大學讀書，我想請問您有過溫泉的體驗嗎？是否會把這種體驗寫進您的小說？答：北海道的溫泉，我已經在電視上看到過很多次，人在裡面泡澡，也有許多猴子在裡面泡澡。我對北海道的嚮往當中很重要的一部分是對溫泉的嚮往。二十年前，我曾經寫過一篇散文《洗熱水澡》。那會兒在中國北方的農村，有很多人一輩子沒洗過熱水澡。我當兵離開農村以後，在部隊裡享受到洗熱水澡的待遇。當然，也很不容易，每星期我們要坐上大卡車走五十公里路，到城裡的公共大澡堂子裡去洗。我們進去的時候，我們的領導就告訴我們，每個人帶上兩包餅乾，早上進去，晚上出來。那裡面有三個巨大無比的池子，三種不同溫度的水，一種是30度，一種是40度，一種是50度。我們從溫度最低的30度的池子逐漸開始泡，一直泡到50度。在散文的最後，我總結，如果我將來有很多很多的錢，一定在家裡建一個巨大的澡堂，然後把許多的文學青年、作家召集起來，中間放一張大桌子，一邊泡澡，一邊談文學，那該是多美好的生活啊。 1999年，我和毛先生一塊兒到了日本的伊豆半島，在川端康成泡過的溫泉裡一塊兒泡。那時候我就感覺到，日本的溫泉比我當年洗過的熱水澡堂子要高級多了。川端康成前輩在溫泉裡泡了一年才寫出了短篇《伊豆歌女》，我當時就跟毛先生說，如果讓我在這裡泡上一年我能寫出兩個長篇來。當然，《伊豆歌女》那樣的短篇，泡三年我也寫不出來。這次，我們的日程安排裡面有好幾夜在溫泉住宿，我們的幸福生活馬上就要開始了。我想，回去也許就會寫一篇《與猴子共浴》。問：我想問兩個問題：在你的安排裡你會去北海道的哪一些旅遊景點？第二個問題，你在來北海道之前已經有一個初步印象，哪些地方對你會比較有吸引力？答：我來北海道之前，文字資料沒看過，圖片資料看過一些。至於我在小說裡面關於北海道自然風光的描寫，我是按照中國的長白山來寫的。因為我在地圖上看到，北海道和中國的長白山幾乎是在同一個緯度上。我小說裡也鬧出來一個狼的笑話，小說裡的人物在深山裡面和兩匹狼打了很長時間的仗，翻譯家吉田教授就問我說，你在哪裡看到的資料說北海道有狼？長白山有狼，北海道的歷史上從來就沒有過狼。我對翻譯家說，對於大自然的事物不要輕易否定，也許哪一天，動物學家就在北海道的深山老林裡突然發現一匹狼也不一定。這也說明在文學當中生活和想象的關係；不過，沒有狼，想象出來一匹狼終歸不是一件令人信服的事。但是，在有狼的地方，我們想象出一匹會說人話的狼，這是可以的。在有狐狸的地方，我們想象出一隻搖身一變成了美女的狐狸也是可以的。接下來的行程我不知道，因為來到日本之後我根本不考慮這些問題，他（指毛丹青）幫我想。他們前些天給我傳真過一張行程表，我的印象是從溫泉到溫泉。問：能談談您的《紅高粱》嗎？答：我曾經說過，要用小說和過去建立聯繫。大部分寫作者其實都是在寫自己的記憶，就是要讓自己的記憶出來說話。至於你說到《紅高粱》這部小說，最主要的第一點，這故事的原型就是在我的家鄉發生的。第二點，我知道這個故事是通過我的爺爺奶奶、我的鄉親們，他們口口相傳告訴我的。而歷史上發生的任何事件經過幾十年口口相傳就會變得無比誇大。當然，《紅高粱》這部小說，中國的評論界把它作為戰爭小說、軍事小說來研究，但是我想，我在寫的時候並沒有刻意表現戰爭。我寫作的最直接的動機就是要用筆記錄下來我的長輩、祖先告訴過我的一件往事。所以，小說裡的戰爭也僅僅是故事發生的一個背景，最著力點，我寫作的重點還是放在描寫戰爭背景下人類感情的變化、命運的變化。當然，《紅高粱》之所以有這麼大的影響，跟大家看到的鞏俐、姜文、張藝謀這些人的關係更大一些。問：您好，我是一名來自中國瀋陽的學生，在這裡讀文學。請問您對現代中國文學，尤其是當下像韓寒這樣的作者——我覺得他是心理變態——完全靠商業炒作取得成功有什麼看法？另外，除了當年的老舍有可能憑藉《貓城記》獲得諾貝爾文學獎，還沒有一位中國的作家獲得這項榮耀，您作為中國一位德高望重的作家，是否有這個責任呢？或者您並不是為了什麼獎，而單純地為了興趣進行創作？答：你說的第一個問題，像韓寒這一批八十年代出生的年輕作者，他們確實現在在中國很火，有很多的讀者，當然也賺了很多的版稅。你覺得他這個人心理不正常，他也許會覺得全中國根本沒有正常人，只有他一個人是正常的。他們很自信。我這樣的作家在他們心目中究竟算不算作家還值得懷疑呢。當然，我一直是在為這批青年作家說好話。而且也覺得他們是很有前途、很有才華的。我想，每一個時代應該有每一個時代的作家，每一個時代應該有每一個時代的興趣熱點，既然有那麼多的年輕人喜歡他，必然有他的道理。至於他們將來的發展如何，我很難判斷。我不能用我個人的文學標準來衡量他人的作品。這個經驗我是從我女兒身上得到的。我經常對她訴苦說，你們現在多幸福啊，饅頭都隨便吃，我們當初紅薯都吃不飽呢。她說，紅薯多好吃啊。我說，我們當年怎麼怎麼地痛苦，我們吃不飽、穿不暖。她說，你以為吃飽了穿暖了就不痛苦了嗎？我女兒教育我，年輕人的事不能用我們這種標準來判斷。至於諾貝爾獎，這個問題很難回答。得諾貝爾獎也並不是一種責任，沒有任何一位作家有這個責任。我的寫作的最直接動力，剛開始的時候可能很低下，為了掙一點稿費，買一塊手錶，回家去騙一個媳婦。後來媳婦也騙到了，吃飯也吃飽了，衣服也穿好了，我想，這時候對小說藝術本身的追求就變成了我最大的動力。問：現在社會也不景氣，文學是否有一種力量可以起到振奮的作用？我是研究政治學的，在英國生活過一段時間。文學在經濟上是一個很大突破點，莎士比亞的名字可以招徠很多的人前去遊覽。札幌也不是一個小的城市，按照您的想法會怎樣去描寫？答：文學其實沒有那麼大的作用，當經濟不景氣的時候，沒有一位作家能讓經濟景氣起來，但是社會生活的狀況會對作家的創作產生直接或者間接的影響。比如，上個世紀六十年代，中國極其貧困的經濟生活狀況就對我個人的創作，甚至我個人的思維方法都產生了直接的影響，而且直到現在依然在發揮作用。但是，真正的文學作品、真正的作家，會對社會生活發生持久的、永遠的影響，就像你剛才所說的莎士比亞一樣。莎士比亞生活的英國是怎樣的社會狀況，他的命運怎樣，當時的老百姓對他是有什麼樣一個看法，現在我們也不知道。當然，我知道英國後來的作家，寫有《兒子與情人》的勞倫斯，當時在他的故鄉諾丁漢被鄉親們宣佈為不受歡迎的人。他的鄉親們和當地的政府官員認為，有他這樣的一個作家是他們故鄉的恥辱。但是，現在勞倫斯已經成了他故鄉的重要的旅遊資源。在諾丁漢到處可以看到這樣的指路牌：這裡通向勞倫斯的故鄉。我在日本感覺到，日本人民非常注意這一點，在伊豆半島，來過的作家都留下了紀念館。札幌可能也是一樣，有不少這樣的文學紀念碑。至於札幌的作家怎樣寫作來反映札幌的生活，我很難說。毫無疑問，任何一位作家都會留下痕跡，成為後人紀唸的理由。日本和中國一樣，當代的作家、活著的作家不太容易受到重視、受到尊敬。我現在回到故鄉去問：知道莫言嗎？——他呀！他還偷過我們家兩棵大白菜呢！再過一百年，偷大白菜的事情就忘掉了，《紅高粱》就記住了。問：您在寫作的時候想象出來的映像和拍成電影之後的映像有什麼區別？答：一部長篇小說改編成一部電影肯定要放棄很多的東西。一部小說裡麵人物眾多、情節複雜，但是改編成電影之後只有90分鐘。我多次說過，小說改編成電影，實際是一個選擇的藝術。至於《紅高粱》這部小說跟這部電影，在腦海裡原來的形象和在銀幕上呈現出的形象，差別很大。首先，我的小說裡面描寫的和我頭腦裡面想象的高粱是紅的，電影裡面是綠的。再一個，我想象的「奶奶」應該是中年婦女，身體比較豐滿，而鞏俐當時還是小女孩呢。再有，高粱酒是白的，從來沒有高粱酒是紅的。本來是紅的搞成了綠的，本來應該是白的，反而搞成了紅的。當然，這都是細節問題，電影基本上是比較成功的，最重要的是，把小說裡面那種張揚個性、追求個性解放的這種精神傳達出去了。我是一個比較好合作的作家，導演還是應該大膽地創造。問：人民幣的升值對日本經濟的增長造成的有正效果和負效果，我想問，在您眼裡，中國的農村生活有什麼變化嗎？答：經濟問題，我覺得它確實是難以預測，像押寶和猜謎語一樣。中國民間的經濟學家經常預測，今天說人民幣要升值，明天說人民幣要貶值。今年上半年，我的一個特別好的朋友，悄悄地告訴我，說：你有日元嗎？我說：有。快換成人民幣，日元馬上要貶值！我趕快到銀行裡把我十幾年掙得的幾百萬日元全部換成了人民幣，當時的匯率是100比6.9。結果，不到半年時間，日元漲起來了，漲到100比8了。我損失了好幾萬元。但是談到農村的經濟改革，我還是有發言權的。我的父親和幾個哥哥還在農村生活，這幾年家裡面的發展變化我還是非常清楚的。從上個世紀八十年代開始，中國的農村經濟改革基本上解決一個溫飽問題。那麼這幾年最大的問題就是農產品向商品轉化的問題。像我們的老家，他們的經濟收入直接受到國際條件的影響。我的父親他們種大蒜，準備出口日本，突然說不要了，那麼大蒜就要爛掉。政府說，你們不要我們的大蒜，我們不要你們的電器了。後來，日本方面說，那麼我們還是繼續要你們的大蒜好了，請你們繼續要我們的電器。於是，大蒜沒有爛掉。農村的經濟生活也和國際的經濟生活息息相關。問：您覺得金庸的作品算不算文學作品？您對張藝謀有什麼評價？答：我讀過金庸的全部作品。我覺得它還是非常有吸引力的。我讀是想研究一下，為什麼這麼多人喜歡金庸。但是，我發現，我也被他吸引住了。我想，應該承認金庸是一個文學家。有人認為，金庸的小說裡面只有情節，沒有思想；我覺得這種說法也不對。他傳達了一種江湖精神，而這種江湖精神是跟中國儒教的倫理道德緊密相連的。關於張藝謀的作品，確實有一些不太好的評價，而且，對張藝謀萬眾聲討。一個月前，北京的幾十家媒體召集批判張藝謀的大會，張藝謀當然沒去；他們把張藝謀罵得狗血噴頭，批判他的《英雄》和《十面埋伏》。我認為不要苛求一個導演。一部電影作品，只要有一點抓人，它就是好的。我想，張藝謀也沒有想通過他的《十面埋伏》來教育中國人民，他只是在製造一些熱鬧的東西讓人看得眼花繚亂。你在街上隨便拉著一個美國人，問他中國的總理是誰，他可能不知道。你問他，知道張藝謀嗎？他肯定知道。我今年秋天去美國使館簽證。他們問我，你知道張藝謀嗎？我說，不認識。遭到拒籤。我馬上給美國邀請我去的人打電話，說，他們拒簽了，他們說我不認識張藝謀，不讓我去。對方聽了很憤怒，說，你馬上再去籤，你拿著《紅高粱》的影碟去。第二次，我再去，他們又問我，你認識張藝謀嗎？我說，我不但認識張藝謀，我還認識鞏俐。結果，給了我一個三年內多次往返。簽證官說：隨時歡迎你到美國來！你看，哪有一箇中國人像張藝謀這麼有影響力。沒有個性就沒有共性——在韓國「東亞文學大會」上的演講時間：2005年5月我是一個不懂外語的中國作家，儘管我看過一些翻譯成中文的韓國文學和日本文學，也認識一些韓國和日本的作家朋友，但讓我談「東亞文學的共性」，讓我回顧東亞文學的過去、觀照東亞文學的現在、展望東亞文學的未來，的確難以勝任，就像中國一句歇後語所形容的：狗咬泰山——無處下口。我想，要討論東亞文學的共性，必須具備大量的專門知識，對東亞地區的地理、歷史、語言、文化、民風民俗都要有相當深入的瞭解，才可能從比較中發現共性。我不具備這些知識，缺少這方面的才能，因此，只能就我個人的生活經歷和寫作經驗，談幾點與中國文學相關的問題。我認為，中國文學毫無疑問是東亞文學乃至世界文學的重要組成部分，中國作家在當今這個經濟一體化和文學趨同化的世界上所面臨著的問題，也就是東亞地區的作家同行們所共同面臨著的問題。當然，談到文學的歷史，談到文學作品所表現的內容，談到文學的繼承和借鑑，每個國家的文學都有各自的獨特性。也就是說，東亞地區各國的文學，首先表現出來的是自己的個性，而共性就包含在這豐富的個性之中。我們研究東亞文學的共性，應該從研究各國文學的個性開始；我們研究東亞文學共性的目的，正是為了保存和發展各國文學的個性。中國當代文學的個性，與中國近代歷史上發生的重大事件密切相關。譬如曠日持久的戰爭、駭人聽聞的暴行、令人髮指的飢餓、臨界瘋狂的全民性宗教狂熱，這些都是影響了當代作家心靈並被文學作品反覆表現的內容。另外，任何一個國家的文學，都有自己的源頭。中國燦爛的歷史文化和文學遺產，譬如我們的唐詩、宋詞、元曲、明清小說和戲劇，都像遺傳因子一樣，滲透在作家和詩人的血液中，發揮著持久的作用，使當代的文學，呈現出鮮明的中國特色。當然，真正的文學，從它產生之日起，就自然地具有了世界文學的特性。也就是說，好的文學，無論它是用何種文字寫成，必然地具有文學的共性，成為世界文學的組成部分。我們習慣上把1949年中華人民共和國成立之後至今的文學，叫作「中國當代文學」。中國當代文學，走過了漫長曲折的道路。1949—1979這三十年間，文學被當作了政治的附屬、宣傳的工具，褊狹的階級立場和政黨觀念限制了作家創作的自由和文學表現的視野，壓制了作家的才華，使這個時期的大多數文學，喪失了世界文學、自然也喪失了東亞文學的共性，成為文學價值很小的宣傳品。我認為真正意義上的中國當代文學是從1979年開始的。這個時期，文學的解放與思想的解放同步前進，「文學要為政治服務」這道束縛了中國作家多年的鎖鏈終於被掙斷；獲得解放的作家們，用作品不斷地突破一個又一個的禁區，既宣洩了心中的積怨，又代表了人民的心聲。這是一種歷史的偉大巧合，而這種巧合，使中國當代的文學，獲得了空前的聲譽。但這個時期的文學，還是相對幼稚的，還帶著比較明顯的政治性，藝術上也比較粗糙。進入八十年代之後，社會逐漸開放，禁區被一一突破，作家們開始了對文學的藝術性的關注和探索。也是這個時期，大量的西方文學作品，被翻譯成中文，使許多作家眼界大開，恍然大悟，同時開始了大膽的模仿和借鑑。我是1985年藉助一部名叫《透明的紅蘿蔔》的小說走上文壇的，在此之前，我的小說盡管也可以發表，但讀者並不喜歡，我也感到自己的創作很是艱難。我心中有一個鬼，這個鬼就是所謂的「革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」創作方法。那個時候，我感到最大的困難就是沒有素材可寫。八十年代初，我接觸了西方文學，讀了福克納的《喧譁和騷動》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、卡夫卡的《變形記》、川端康成的《雪國》等許多作品，感到如夢初醒，我想不到小說竟然可以這樣寫。如果早知道小說可以這樣寫，我何必挖空心思去尋找素材？類似的故事，在我的故鄉、在我的童年經歷中，可以說比比皆是。於是我就放下了這些書，開始寫我的小說了。我在中國文壇獲得成功並得到讀者的承認，主要在於我在福克納、馬爾克斯等人的啟發下，在我的真實故鄉的基礎上，創建了一個「文學的共和國」——「高密東北鄉」。在此之前，我最大的痛苦是感到沒有故事可寫，經常為了得到寫作的素材而亂翻書報，甚至跑到鄉村、工廠去採訪，但歸來後依然感到頭腦空空，面對著稿紙，難著一字。自從我在一篇名叫《白狗鞦韆架》的小說中無意中寫出了「高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種」這樣的句子後，我就像阿里巴巴突然得到了「芝麻開門」這條打開四十大盜藏寶山洞大門的祕訣一樣，眼前豁然開朗。故鄉的山川河流、風土人情，我的家庭中人的傳奇經歷，我自己在鄉村二十年的痛苦生活，我從鄉親們口中聽說過的傳奇往事，都樁樁件件、活靈活現地出現在我的腦海裡；許多個性鮮明的人物，都爭先恐後地奔湧到我的面前，向我講述著他們的故事，請求我把他們寫進小說。這時，我覺得自己猶如一個不名一文的窮漢，突然擁有了萬貫家財，任憑我恣意揮霍。沒有故事可寫的時代結束了，擁有寫不完的故事的時代來臨了。我在現實生活中是個懦弱膽怯的人，但在寫小說時卻有堅強的意志和無所畏懼的膽量。我感到自從把「高密東北鄉」作為自己的小說舞臺後，我就從「乞丐」變成了「國王」。這裡的一切都聽我支配，這裡的男女老少都聽我驅使。我體會到了一個作家在創作過程中的最大的幸福：開天闢地，頤指氣使。我的「高密東北鄉」可以包容天下，而天下萬物，皆可以為我所用。當然，我的狂妄僅僅表現在寫作中；在日常生活中，我是遵紀守法的公民。我一輩子沒打過人，但捱過別人很多打。捱打之後，我如果回家訴苦，我母親會罵我，我父親會再揍我一次。因此，我捱了打，也只能像阿Q一樣，在心裡想象著把那人回揍一頓。二十多年來，儘管我的文學觀念發生了很多變化，但有一點始終是我堅持的，那就是個性化的寫作和作品的個性化。所謂作品的個性化，自然是建立在作家獨立思考和獨立人格的基礎之上。沒有創作主體的個性化，也就沒有作品的個性化。我大概想了一下，作品的個性化，首先來自作家氣質的個性化。這涉及心理學和遺傳學，有點玄，似乎是命定的因素，幾乎無法改變。這也是有個性的人很多，但並不是有了個性就可以成為作家的原因。其次，作品的個性化，來源於或者說依賴於作家生活的個性化。一個作家獨特的生長環境、獨特的人生遭際、獨特的生存經驗，是構成作品個性化的物質基礎。大凡是留下不朽作品的作家，都有著非同常人的人生經驗，或者說是命運。這也是命定的東西，後來的所謂「體驗生活」，基本上無濟於事。作家後天生活的個性化裡，包含了許多對文學創作來說至關重要的要素。譬如你生活的地方的地理環境、你接受的文化教育、伴隨你長大的那些人，這些，都在你沒成為作家之前，就決定了你成為作家之後的基本面貌。後來的遭際和努力，當然也會發揮作用，但改變的是局部，不會是根本。如此說來，不免令人沮喪，似乎在個性化寫作面前，一切努力都基本上無濟於事了。這確實是個殘酷的現實，我們能夠做的，就是在許多不可改變的因素面前，在外界事物的刺激和參照下，儘量地保存和凸現自己的個性。我認為，東亞各國的優秀文學，都是富有個性的優秀作傢俱有獨創性的作品。為了這種個性化的追求，我們都立足於本國家、本民族的現實，從自己的故鄉出發，走向廣大的世界，積極地向外國的作家學習，然後再回到自己的民間，千方百計地創作出具有原創性的作品。這就是東亞文學的創作者——東亞各國作家的共性。我們研究東亞文學的共性，就是要避免各國的作家寫出類似的作品，而只有個性化的作品，才是真正的文學；真正的文學必然地會揭示出人類靈魂的奧祕，而揭示人類靈魂奧祕，不但是東亞文學的共性，也是世界文學的共性。所以，只有強調、發揚了東亞各國作家的個性，才會使東亞文學的共性得以實現。而東亞各國作家創造出的具有個性的作品，必然地會使東亞地區的文學，成為世界文學的驕傲。只有交流，才能進步——為韓國大學生訪華團演講時間：2006年8月15日我從這次活動的主辦方那裡得知，你們離開韓國前，看了根據我的小說改編的電影《紅高粱》，並閱讀了韓國作家樸趾源的著作《熱河日記》。我沒讀過《熱河日記》，但我猜想這應該是一本有趣的書，因為我讀過一些類似的著作。這些作者的身份多半是探險家、傳教士、旅遊者或外交人員。他們在回國之後，回憶記錄他們在中國的所見所聞和他們的親身經歷。這樣的書，會讓我這樣的中國讀者，獲得一種寶貴的閱讀經驗，因為這樣的書有一個獨特的視角：那就是外國人眼裡的中國。這樣的書，具有一定的史料價值，但並不完全可靠。因為，作者的主觀臆想，有時會遮蔽歷史的真相。我想，也許有一天，我會讀到《熱河日記》。我想我會從中看到那個時代的中國宮廷和老百姓的日常生活場景，看到一個韓國人對中國社會的判斷。我雖然沒有看過這本書，但我從你們的翻譯金小姐那裡大概地知道了這本書的中心觀點是：只有依靠經濟力量的支持才能解決倫理和道德方面的問題。或者說，經濟的發展，勢必會對社會的倫理和道德產生巨大的、甚至是決定性的影響。這也正是馬克思主義的理論基礎：經濟基礎決定上層建築。這也正是中國人在歷經西方列強的多年壓迫和侵略之後覺悟到的一個重大問題。我想，這次活動的舉辦者將這本書推薦給各位同學，讓你們在進行中國之旅前閱讀，是富有深意的。我之所以把這本我未曾讀過的書作為我今天演講的重點，是想闡明下面幾個問題：只有比較，才能鑑別我們每個人都生活在自己所熟悉的環境裡，一切都是司空見慣。就像中國古代大詩人蘇軾的一首詩裡所描述的那樣：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」我想，樸趾源先生之所以能在二百多年前提出放在今天依然具有現實意義的真知灼見，就在於他跳出了朝鮮這個他熟悉的環境，來到了他不熟悉的中國。在漫長的旅途中，在辛苦的工作中，他耳聞目睹了中國社會的諸多現實，接觸了形形色色的中國人，獲得了大量的新鮮經驗。他在對中國的事物做出判斷前，首先就要把中國的事物和朝鮮的事物進行比較、鑑別，然後得出進步或落後、文明或愚昧的價值判斷。如果沒有比較，判斷就無從做出。只有交流，才能進步縱觀人類歷史，也正是一部各個國家的文化交流的歷史。經濟和貿易的往來，其實也是廣義的文化交流。世界上沒有純粹的經濟貿易，所有的經貿活動，其實都有政治與文化的意義。不久前，有一艘在海上航行了一年之久的瑞典帆船，揚著潔白的風帆，抵達了廣州港。這是二百六十年前的一場舊夢重現。這艘船的真實模型是二百六十年前沉沒在瑞典海域的哥德堡號。當時，這艘船上滿載著大清國的貨物、絲綢、瓷器。絲綢上刺繡著美麗的花鳥魚蟲，瓷器上繪製著精美的圖案，這些既是日常生活用品，也是中國文化的結晶。韓國和中國是近鄰，兩國之間的經濟貿易和文化交流歷史悠久、源遠流長。在這樣長期的交往中，兩國人民彼此學習、相互影響、共同進步。這就涉及一個重大的問題：如何在經濟一體化的世界格局中，繼承和保存各個國家、民族的文化獨特性？不久前，我獲得了日本福岡市政府頒發的亞洲文化大獎。韓國的考古學家金元龍先生、語言學家李基文先生、民俗學家任東權先生也分別於1992年、1998年、2005年獲得過這個獎項。與這些先生相比，我取得的成績的確是微不足道的。我之所以提到這個獎項，是因為這個獎項的設立，表現了對世界文化趨同化的一種高度警惕。該獎表彰的對象是那些為亞洲獨特多樣文化的保存和創造做出了極大貢獻，並以其國際性、普遍性、群眾性、獨創性向全世界揭示了亞洲文化意義的個人和團體。（儘管我達不到這樣的標準，但並不妨礙我們就這個問題展開討論。）首先，我們要充分認識到，我們亞洲的文化是獨特的，這個獨特，是相對於亞洲之外的其他國家和地區而言。獨特，是比較之後得出的結論。第二，我們要認識到亞洲文化本身又是一個多樣性的整體。無論是從語言、文學、美術、音樂、服裝、飲食、建築等諸多方面來說，亞洲文化本身就是一個千姿百態、令人眼花繚亂的存在。韓國姑娘穿著美麗的韓服，日本姑娘穿著典雅的和服，中國姑娘穿著高貴的旗袍。飲食方面，我們忘不了韓國的泡菜，很懷念日本的生魚片，更忘不了中國的種種大餐。即便是在中國菜裡，又分成了粵菜、川菜、上海菜、杭州菜、淮揚菜等諸多的菜系。這樣的例子俯拾皆是、不勝枚舉。但從整體上看，我們又可以明顯地看到，相對於其他洲，亞洲文化，尤其是我們東北亞文化，又表現出一種特有的共性。這共性到底體現在哪些方面？我覺得它彷彿是空氣，處處在，但又難以把握。它滲透在我們文化和藝術的深層，形成了一種鮮明的東方情調。保存亞洲文化的獨特性，就是保存這樣寶貴的「東方情調」。但保存絕不是停滯，保存是創造發展中的保存，保存並不是封閉。我理解，要使亞洲文化的獨特性和多樣性得到保存，必須要將亞洲文化置於世界文化的整體中，廣泛地吸收和學習，大膽地借鑑和創新。也就是說，亞洲文化，是世界文化的一部分。亞洲文化，既要向別的文化學習，也為別的文化提供學習和借鑑的樣板。最終的目的，就是要構成一個普遍性和特殊性相統一的人類文化的百花園。我知道，你們都看了《紅高粱》這部電影，《紅高粱》應該是一部具有鮮明的中國風格的電影，它的特殊性表現在諸多的方面。譬如，這裡邊有中國特殊的社會和歷史背景，有中國的植物紅高粱，有中國人的特殊的服裝，有中國人獨特的釀酒和飲酒方式，有中國人在那個特殊時代裡的愛情方式，有中國人特殊的婚嫁方式，但它同時又具備了能使不同國家和地區的人受到心靈震撼和審美愉悅的普遍性元素。這也就是說，好的藝術作品，除了具有鮮明的地區性和民族性之外，還必須具有藝術的共性。這種共性的基礎就是人的基本情感。這也是韓國的電影和電視能夠成為一股洶湧的「韓流」、感動了成千上萬中國人的根本原因。我想，在當今這種通訊日益便利、交通快速便捷、信息共享的全球化時代，我們應該建立一種大文化觀。這個大文化觀，應該以全球為參照體系來比較、觀照自己所在的地區和國家的文化。我們應該放開胸懷，包容和接受外來的東西，讓外來的東西變成我們的營養。最終的目的是要創造出一種繼承了我們自己歷史和民族傳統的嶄新的文化。人類社會的最根本的目的，並不是要保存舊的東西，而是要創造新的東西。但新的東西，是在舊的東西的基礎上生長出來的，舊的東西得不到保護和繼承，新的東西就失去了生長的母本。文化交流的根本目的是學習，學習的根本目的是創造而不是照搬。我感到韓國、日本和中國都是善於學習的國家，西方文化曾經對東方的變革發生過巨大的推動作用，但我們並沒有照搬西方經驗，更沒有克隆西方文化，我們都是在本國文化的基礎上，創造了各自的獨特的新的文化。我是一個小說作者，我考慮得最多的問題是把什麼樣的故事寫成小說和如何把這些故事寫成小說，簡單地說是「寫什麼」和「怎樣寫」的問題。要我回答超出了小說範圍的問題，的確覺得力不從心。我看了你們這次活動的主辦者大山集團的負責人送給我的有關材料。我看到這些文件裡提到了許多東亞地區的複雜尖銳的問題，這些問題有的是領土問題，有的是歷史問題，有的是政治問題，也有一些是學術問題。這些問題，我想，應該由各國的政治家根據大多數人民的意願，根據東亞地區人民的普遍意願，用對話協商的和平方式來解決。我想，東北亞地區人民最大的共同心願是希望和平。只有在一個和平的環境裡，人民的生命和財產安全才有保障；也只有在和平的環境裡，才有可能創造繁榮的文化。至於學術問題，應該展開爭論，用歷史事實說話，用資料說話。也就是說，應該用科學的態度，而不是用政治的態度，來解決學術問題。我想，各國人民之間，尤其是各國青年之間的交流，是亞洲也是世界和平的重要保障。韓國大山集團在促進和平交流方面，一直在做著積極的努力。去年，我參加了他們主辦的第二屆首爾世界文學論壇，論壇的主題是文學與世界和平。我在一次即席發言中說道：文學雖然不能使美軍從伊拉克撤退，也不能使以色列和黎巴嫩停火，但文學卻能使博愛的精神緩慢生長。人類雖然面臨困境，但愛的光芒，就像茫茫大海中的燈塔一樣指引著我們前進的方向。寫完這篇演講稿後，我在報紙上看到了韓國駐中國大使金夏中先生對韓國掀起的漢語熱的一個比喻：漢風陣陣。這恰好構成了一個妙對：漢風陣陣吹過去，韓流滾滾湧進來。這正是中韓兩國文化交流的生動寫照。交流從來都是相互的，學習也是相互的。也是在寫完這篇演講稿後，我上網搜索了樸趾源和他的《熱河日記》，發現網上與此相關的信息竟有數千條。我實在是孤陋寡聞了。我從網上得知，《熱河日記》是一部用古典的中文寫成的百科全書式的偉大著作，其內容涉及了哲學、政治、經濟、天文、地理、風俗、制度、歷史、文化等諸多方面，許多中國學者從《熱河日記》裡獲取過寶貴的資料。我還知道了樸趾源還是一位文學家，寫過詩歌和小說，他的許多文學觀點，至今仍有現實意義。他是一個非常博學的人，至今在承德還流傳著他「談樂忘羊」的故事。他隨同朝鮮使團赴承德為乾隆皇帝祝賀七十誕辰，住在承德的孔廟裡。中國官員尹嘉銓和王民陪同他參觀了孔廟裡的樂器。參觀後，尹嘉銓烤了一隻羊招待樸趾源。但三人談起了音樂和樂器，竟然忘記了時間，等到想起吃飯時，那隻全羊已經涼透了。相信同學們都在《熱河日記》裡看到他與王民談論宇宙問題的記載。他們從早飯開始談起，一直談到黃昏。他們都認為地球是轉動的，太陽和月亮也是轉動的，太陽、月亮、地球的轉動週期，決定了日、夜、年月。二百多年前，他們就有這樣的認識，就談論這樣的複雜問題，真是令人敬佩啊。我一定要向你們學習，回去後就讀《熱河日記》。東北亞時代的主人公——在歡迎韓國大學生訪華團儀式上的致辭時間：2007年8月8日地點：北京各位同學：下午好。首先我要祝賀大家沿著一條光榮的路線，進行了一次長徵。你們從西安—蘭州—武威—敦煌—吐魯番—烏魯木齊來到了北京。西安是歷史文化之都，在那裡，同學們應該看到了秦始皇兵馬俑的威武雄壯，應該看到了大雁塔的莊嚴肅穆和大唐芙蓉園的壯麗輝煌。西安是漢唐時期的華夏中心，也是亞洲地區最具有文化感召力的城市。那時候，在西安街頭行走的，有來自西域各國的濃眉深目的阿拉伯人，有來自日本的僧侶，當然也有來自高麗國的商人和學者。而且，正如你們行前所瞭解的，盛唐時期的著名將領高仙芝，就是高麗國人。他也正是從西安開始，走上了他的軍旅生涯，並在之後的歲月裡，忍受了常人難以想象的苦難，創造了許多軍事史上的奇蹟。他為唐王朝開拓了疆域，鞏固了邊防，成為在世界範圍內可與拿破崙、漢尼拔相提並論的名將。他指揮的翻越蔥嶺的長途奔襲戰役，至今被軍事史家所反覆研究援引，他的山地行軍經驗前無古人，後無來者。蘭州是瓜果之都。八月蘭州，瓜果滿城。想必同學們在那裡都吃到了金瓜銀果。蘭州雙山夾峙，中華民族的母親河穿城而過。河邊那組黃河母親的著名雕塑，想必也引起了同學們的注意。你們的相機裡是不是也留下了這組雕塑的照片？蘭州除了瓜果著名，更著名的是它的拉麵。不僅在中國的各大城市都能看到蘭州拉麵館，在日本的東京，北海道的札幌，韓國的首爾，都可以吃到蘭州的拉麵。札幌有一條著名的街道，就叫「拉麵一條街」。當然，這裡的拉麵，已經與蘭州的拉麵有了很大的區別。在蘭州人的心目中，拉麵不僅是一種食品，而且還是一種文化。看蘭州拉麵館裡的師傅們的拉麵表演，無疑是觀看一種獨特的藝術表演。敦煌的莫高窟，是世界著名文化遺產。那些洞窟裡千姿百態的造像，不僅向世人昭示著燦爛的佛教文化，同時也展示著當時的世俗生活。創造這些形象的人們，是基於崇高的宗教熱情，同時寄託著俗世的願望。那衣帶翻飛的「飛天」和反彈琵琶的樂舞伎，都是凝結著人民的偉大想象力的藝術形象，也是人民對美好生活的憧憬和嚮往。由這些形象，我們可以想象出當時的亞洲文化交流是一種多麼輝煌的景況。在二十世紀八十年代初，蘭州的歌舞劇院，曾經排演過一部名叫《絲路花雨》的舞劇，這部舞劇在中國曾引起過巨大的反響。該劇的經典造型就是反彈琵琶。我前年訪問貴國時的一個晚上，首爾大學的幾個教授，讓他們的女學生為我表演了歌舞，她們鼓之舞之，衣袂飄飛，腰肢曼軟，讓我不由得聯想到敦煌壁畫中的許多造像。至於吐魯番，我想同學們一定聽過這樣一首在中國非常有名也非常優美的歌曲：「吐魯番的葡萄熟了，阿娜爾罕的心兒醉了……」那裡盛產世界上最好的葡萄和葡萄乾，也盛產世界上最美好的愛情，因為那裡有辮子最多、跳起舞來像雲朵一樣團團旋轉的美麗姑娘，和勇敢健壯的小夥子。烏魯木齊在維吾爾語裡是「美麗的牧場」的意思。二十多年前，我曾經到過這個美麗的城市，那裡的羊肉串給我留下了深刻的印象。當然，烏魯木齊，新疆，留給我的印象不僅僅是食物，更讓我難以忘卻的是那裡燦爛的文化。所以，我想同學們此次行走的這條路線，不僅僅是一條拓疆戍邊的軍事路線，更是一條燦爛的經濟與文化交流的路線。這就是著名的絲綢之路。讓我們想象一下當時的景象：長長的駝隊，馱著絲綢與瓷器，一路往西行走，到達中亞各國，送去了東北亞的貨物和文化，也載回了中亞的貨物和文明。我們今天所吃的西瓜，我們所演奏的胡琴、琵琶等樂器，都是那個時期留給我們的文化成果。同學們，經過千萬裡的奔波，你們來到了北京。儘管你們一路上更多的是藉助了現代化的交通工具，但也是風塵僕僕。中國有一部著名的神魔小說《西遊記》，講述了唐朝的和尚玄奘與他的三個半神半人的徒弟由長安出發，沿著你們走過的路線去印度取經的故事。你們在西安看過的大雁塔，就是為取經歸來的唐玄奘修建的。我想，同學們這次旅行，也是一次「西遊記」。唐朝的玄奘取回了佛教經典，為佛教在中國和東北亞各國的盛行做出了巨大的貢獻，我想，同學們的這次西遊，也一定是滿載收穫。這些收穫，在你們的一生中，都會發生積極的意義。中國古代聖賢，提倡人的一生中，要讀萬卷書，走萬里路。讀書，遊歷，是人生的重要課程。你們的行旅，是非常有意義的文化考察，它會開闊你們的視野，增加你們的閱歷，提高你們的素養。因此，大山財團組織的這項活動，是富有遠見卓識的創舉。我想，你們的旅行中，還有一個巨大的收穫，那就是加深了你們對中國的瞭解，促進了你們與中國青年的友誼。未來的東北亞，是屬於東北亞青年的。你們正在為創造東北亞未來的輝煌，做著積極的準備。大山財團的負責人，希望我在演講中談談東北亞時代的主人公形象。這是一個巨大的課題，應該著書立論。時間所限，我在此只能簡略地談幾點我的粗淺想法。首先，二十一世紀必將是亞洲崛起的世紀，而在崛起的亞洲版圖上，我們東北亞將是一片引人注目的高地。東北亞的青年，肩負著振興亞洲、振興各自祖國的重任。要完成這一重任，我想，東北亞青年應該確立宇宙意識。在茫茫宇宙中，我們生存的地球，只不過是一粒微塵。而恰恰是在這顆微塵般的藍色星球上，具備了生命存在的必要條件，這是宇宙的奇蹟。而在地球的成千上萬種生命中，唯有人，具有了意識，具有了改造自然，改善自身的能力。我們能夠作為人生活在這個地球上，真是偉大的巧合和無可比擬的幸運！要知道，組成我們身體的，都是普通元素。無論是金喜善，還是裴勇俊，無論是鞏俐，還是張藝謀，都是用與我們同樣的元素構成。我之所以談天說地，意思就是希望青年們能夠認識到：地球是宇宙中的幸運兒，而人類又是地球上的幸運物種。我們必須愛護我們共同的家園。發生在地球上任何一次災難，都是全人類的災難，都與我們每個人息息相關。第二，東北亞時代的主人公，必須具備人類意識，必須具備宗教般的博愛情懷。我們當然要熱愛我們的祖國，但熱愛祖國與熱愛人類並不矛盾。我們必須警惕和防止狹隘的民族主義情緒，消弭仇恨，共謀友誼、和平與發展。你們韓國國父金九先生曾經說過：「我所期盼的民族利益，並不是用武力征服世界和支配經濟活動，而是要用文化、用愛，去感化世界，從而使我們自己生活得更加美好，也使全人類都生活在和諧美滿的環境裡。」他的話是近百年前說的，但彷彿就是今天說的。第三，東北亞時代的主人公，必須具備廣博的文化修養。我們要熟諳本國的文化，也要儘可能多地瞭解世界各國的文化。我們要繼承本國的優秀文化傳統，又要善於學習外來的文化。中國歷史上的漢朝和唐朝，之所以創造了燦爛的文化，其重要的原因，就是那時的中國人，有博大、開放的胸懷。他們善於向外部的文化學習，把外部文化，當成自身發展的營養。我們要學習唐玄奘西天取經的精神，為創造東北亞時代的大文化而努力。同學們，我們所處的時代，是一個進步與退步同時存在的時代；是一個文明與野蠻搏殺的時代；是一個積極建設的時代，也是一個瘋狂破壞的時代；是一個富者揮金如土的時代，也是貧者溫飽難繼的時代；是一個令人失望的時代，也是一個充滿了希望的時代。我們東北亞的青年，應該以自己的高遠眼光和包容胸懷，來處理自己面臨的問題。我們應該以愛心來克服敵意；以科學的精神來抵制野蠻和倒退；以偉大的人道主義情懷，來抵制反人類的陰謀；為了共同的繁榮、進步、幸福而貢獻我們自己的力量。大學生是朝陽——為第三屆韓國大學生訪華團的演講時間：2008年8月地點：北京親愛的同學們，在這樣的時刻來到北京，你們一定感受到了奧運盛會的熱烈氛圍。許多年來，北京的天沒有這麼藍過；許多年來，北京的道路沒有這樣暢通過；許多年來，北京人臉上的笑容沒有這樣舒展過。我們希望奧運會是個轉折點也是個起點。我們希望北京人在奧運會結束後繼續保持這樣的笑臉，繼續保持這樣的胸懷，繼續保持這樣的誠意。我們希望奧運會結束後繼續保持汽車分單、雙號輪流上街的規定，使之成為一項永久性的措施。我們希望人們不要去盲目追求那種奢侈的生活，老百姓未必非得以有車為榮，領導幹部也未必行必公車伺候，坐坐公交、地鐵，既能讓他們親自體驗老百姓的日常生活，也會有機會讓他們聽到真正的民間聲音，也有利於改變他們的形象，更有利於改變他們的精神狀態。一個每年中不坐幾次公交和地鐵的官員，是無法讓自己的心與老百姓貼在一起的。事實也證明，奧運會期間的車輛控制，不但沒有降低人們的辦事效率，反而是提高了人們的辦事效率。一路暢通，心情舒暢，丟失的只是虛榮和暴發戶心態，換來的是清潔的空氣和樸實的精神。我們希望奧運會成為北京與世界真正接軌的起點。我們希望奧運會後不再看到司機搖下車窗對外吐痰的醜陋形象，我們希望奧運會後北京的孩子們在私下裡交談時不要在每句話裡都摻雜著髒字。我們希望奧運會後開車者能禮讓行人，我們希望奧運會後行人和騎自行車者能夠遵守交通規則。我們希望奧運會後飯店、酒樓裡不要有那麼多的公款吃喝，我們也希望奧運會後能儘量減少那種打腫臉充胖子的鋪張浪費。我們更希望奧運會後北京人在為自己的城市感到自豪的同時，看到北京與國際上諸多大城市的差距。我們更希望奧運會後北京人像追求財富一樣追求知識，像追求春花秋月一樣，追求自己的精神道德的完美與純潔。希望你們記住這一次北京之行留給你們的印象，希望你們將來再來北京時，會看到北京變得比奧運會期間更美好。親愛的同學們，這是我第三次為韓國大學生暑期訪華團演講。第一次演講，圍繞著你們韓國先賢樸趾源的《熱河日記》這本書進行，我在那次演講中，主要談了國家與國家之間文化交流的重要性與必要性，談到了中韓兩國之間源遠流長的文化交流的歷史，以及在這種交流中，兩國文化的互補。歷史證明，無論是「以華為師」，還是「以韓為師」，都不會使本國文化受到損傷，而是使本國文化得到了豐富。第二次演講，主要談到了中國唐朝時期的韓國籍著名將領高仙芝在中國西北地區所創造的輝煌戰績，談到了高仙芝卓越的軍事思想和軍事活動，在世界軍事史上的地位。當然，最主要的還是談到了在新的時代裡，中韓兩國大學生所面臨的任務和即將擔當的歷史責任。這一次演講，大山文化財團給我定的題目是「在二十一世紀東北亞時代中韓兩國大學生的作用」。這是一個我感到難以擔當的巨大講題，應該由中韓兩國的領導人來講比較合適，但我事先已經答應，因此，明知講不好，也要硬著頭皮講下去。我知道，同學們此行是從上海、嘉興、杭州、南京、重慶、青島一路走來。你們選擇的這條路線，是中國當今最富裕最發達地區；你們到過的每一個城市，都有悠久的歷史和發達的經濟，都有美麗的風光和美好的食物。我相信同學們都有了很大的收穫。據大山文化財團的領導人說，你們此次考查路線的確定，與你們韓國國父金元先生在二十世紀三十年代韓國淪陷時期流亡中國的行蹤有關。金九先生是韓國卓越的政治家、革命家和思想家，他為了朝鮮的獨立和解放貢獻了畢生的精力；他的許多觀點，今天看來，依然具有現實意義。譬如他說：「我所期盼的民族利益，並不是用武力征服世界和支配經濟活動，而是要用文化，用愛，去感化世界，從而使我們自己生活得更加美好，也使全人類都生活在和諧美滿的環境裡。」我想，他的這段話符合當今世界潮流，應該成為各國政治家的座右銘。我還知道，你們來中國之前，在大山文化財團的組織下，讀過我的被翻譯成韓語的小說《紅高粱家族》，並看過根據這部小說改編的電影《紅高粱》。小說的內容你們不一定能記住多少，但我相信，這部電影一定給你們留下了深刻的印象。電影《紅高粱》是張藝謀導演事業的起點，沒有《紅高粱》，也就沒有這次奧運會開幕式上他營造的輝煌。重視色彩，重視場面，重視民族文化元素，這是張藝謀導演成功的三大法寶；他的電影離不開這三大法寶，他的奧運會開幕式也是依仗著這三大法寶。但《紅高粱家族》畢竟是我二十多年前的作品，所描寫的故事與當今的生活已有巨大的反差，對你們這些比這部小說還要年輕的讀者來說，它的意義，大概就是能讓你們認識到，七十年前的中國人，曾經那樣地生活過。那時候，韓國人民的生活，與中國人的生活，相信也沒有太多的差別。那個時候的年輕人，絕大多數沒有讀大學的機會，即便是中學生，也猶如鳳毛麟角一般珍貴。當時，更多的年輕人是文盲。他們一生下來，就被牢牢束縛在土地上，遵循著傳統的道德規則，默默地度過一生。那個時代能夠讀大學的年輕人，大多數是富家子弟，但知識改變了他們的思想，使他們認識到了社會的黑暗和不公，使他們成為本階級的叛徒，成為社會革命的積極力量。時至今日，大學生已經成為一個龐大的社會群體，大學生幾乎可以成為青年的同義詞。大學生中，不但將產生未來社會各行各業的工作者，也將產生偉大的科學家、藝術家和國家的元首。我們的前領袖毛澤東曾經對中國的留蘇學生說過：「世界是我們的，也是你們的，但是歸根到底是你們的。你們青年人，朝氣蓬勃，好像早晨八九點鐘的太陽，希望寄託在你們身上。」我想，我們的毛主席的這段話，用在韓國大學生身上，也是非常準確的。新陳代謝，老少交替，是大自然的規律。八十年代的青年，已經成為今日的中年；而八十年代的兒童，已經成為今日的青年。我記得二十多年前，當我們這代人初登文壇時，許多老一代作家，對我們的創作頗多非議，他們甚至擔心，文學最終會毀在我們這代人手裡。但轉眼之間，我們也成了鬢髮斑白的中老年人，許多八十年代出生的作家，已經把我們視為老朽，把我們看成阻擋他們前進的障礙。當然，也有我們這一代的作家與批評家，對八十年代出生的作家橫加指責，憂心忡忡，擔心他們走上邪路。我對此一直持一種不以為然的態度。因為，當年那些人對我們的批評言猶在耳，我們對當時的所謂的「文學傳統」的衝擊和叛逆，其力度甚至大於八〇後作家對當今文壇秩序的衝擊。既然文學並沒在我們這代人手中毀掉，那麼我們也應該相信，文學也不會在八〇後作家手中毀掉。我一向認為，每個時代應該有每個時代的作家，每個時代也應該有每個時代的文學。時代變了，人當然要變；人變了，反映人的文學當然要隨著發生變化。一個人能夠堅守自己的信仰和觀點是可貴的，但堅守不是保守，堅守並不排斥對新生活的親近和對新觀唸的接受。你當然可以不隨波逐流，但你應該對別人的行為和選擇，持一種寬容的態度並試圖理解之。我認為，所謂的思想導師是自然形成的，而不是自封和官方賜予的封號。因為真理是靠它的力量吸引大眾的，而不是靠強迫與灌輸。因此，我認為沒有任何人可以站在青年面前指手畫腳，以導師自居，擺出一副佔領了思想和道德高地的姿態，對青年們進行說教。我認為一個人要真正贏得青年的尊敬，就應該站在與青年們同等高的地方，與青年們交朋友，敞開心胸交流；這樣，青年們也許會接受你的觀點，你也會對青年們多一分理解。我相信，與文學領域一樣，社會的各個領域，都有諸多對青年們的指責和擔憂，但不管怎麼說，未來是青年的，未來的總統，也是從當今的青年中產生的。美國前總統克林頓吹薩克斯管跳搖滾舞時，誰能想象到多年後他會擔任八年的美國總統呢？而且他當得還相當不錯，當然，除了和萊溫斯基那事幹得不太漂亮之外。我前邊所說，主要是站在一箇中老年人的角度上，談對青年的理解和寬容。但我也希望青年們儘快地成熟起來，理智起來，除了敢於挑戰權威、敢於離經叛道之外，還應該敢於承認前人的才能和智慧，善於從前人的經驗中吸取智慧，從而避免錯誤或少犯錯誤。我希望我們中韓兩國的大學生們，青年們，應該具有包容萬物的博大胸懷，應該認識到地球的渺小，宇宙的博大，樹立地球人觀念，為人類這個大自然的奇蹟而感動。只有具備了這樣博大的胸懷，才可能具有博大的愛心，才可能把追求人類的和諧和平發展當成最高的準則。我希望在座的諸位年輕朋友，認真地回顧這次文化考查中的感受，並且把這次活動當作自己人生道路上的一個起點，以更積極的態度、更開放的胸懷、更健康的體魄，迎接未來，開創未來。祝你們好運！註釋 [1]《靜靜的頓河》裡的男女主人公。