第二章

第二章 悠著點，慢著點：「貧富與慾望」漫談——在東亞文學論壇上的演講 時間：2010年12月4日 地點：日本福岡 感謝而且佩服日本的朋友們，為論壇選擇了這麼一個豐滿的議題。 人類社會鬧鬧哄哄，亂七八糟，燈紅酒綠，聲色犬馬，看上去無比的複雜，但認真一想，也不過是貧困者追求富貴，富貴者追求享樂和刺激——基本上就是這麼一點事兒。中國古代有個大賢人司馬遷說過：「天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。」中國的聖人孔夫子說過：「富與貴，是人之所欲也；貧與賤，是人之所惡也。」中國的老百姓說：「窮在大街無人問，富在深山有遠親。」無論是聖人還是百姓，無論是知識分子還是文盲，都對貧困和富貴的關係有清醒的認識。為什麼人們厭惡貧困？因為貧困者不能盡情地滿足自己的慾望。無論是食慾還是性慾，無論是虛榮心還是愛美之心，無論是去醫院看病不排隊，還是坐飛機頭等艙，都必須用金錢來滿足，用金錢來實現。當然，如果出生在皇室，或者擔任了高官，要滿足上述慾望，大概也不需要金錢。富是因為有錢，貴是因為出身、門第和權力。當然，有了錢，也就不愁貴，而有了權力，似乎也不愁沒錢。因為富與貴是密不可分的，可以合併為一個範疇。 貧困者羨慕並希望得到富貴，這是人之常情，也是正當的慾望。這一點孔夫子也給予肯定，但孔夫子說：儘管希望富貴是人的正當慾望，但不用正當的方法得到的富貴是不應該享受的；貧困是人人厭惡的，但不用正當的手段擺脫貧困是不可取的。時至今日，聖人兩千多年前的教導，早已變成了老百姓的常識，但現實生活中，用不正當的方式脫貧致富的人比比皆是；用不正當的方式脫貧致富，但沒受到懲罰的人比比皆是；雖然痛罵著那些用不正當的方式脫貧致富了的人，但只要自己有了機會也會那樣做的人更是比比皆是。這就是所謂的世風日下，人心不古。 古之仁人君子，多有不羨錢財，不慕富貴者。像孔夫子的首席弟子顏回：「一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。」三國時高人管寧，鋤地見金，揮鋤不顧。同鋤者華歆，撿而視之，復擲於地。雖心生慾望，但能因為面子而擲之，已屬不易。莊子垂釣於濮水，楚王派兩個使臣請他去做官，他對兩個使臣說：楚國有神龜，死後被楚王取其甲，用錦緞包裹，供於廟堂之上。對神龜來說，是被供在廟堂之上好呢？還是活著在爛泥塘中搖尾巴好呢？使臣說，那當然還是活著在爛泥塘中搖尾巴好。莊子的這則寓言，包含著退讓避禍的機心。 儘管古人為我們樹立了清心寡慾、安貧樂道的道德榜樣，但卻收效甚微。人們追名逐利，如蚊嗜血，如蠅逐臭，從古至今，釀成了無量悲劇，當然也演出了無數喜劇。文學作為反映社會生活的藝術形式，當然會把這個問題作為自己研究和描寫的最重要的素材。文學家大多也是愛財富、逐名利的，但文學卻是批判富人、歌頌窮人的。當然文學中批判的富人是為富不仁或通過不正當手段致富的富人，文學中歌頌的窮人也是雖然窮但不失人格尊嚴的窮人。我們只要稍加回憶，便能想出許許多多的文學中的典型人物，作家在塑造他們的性格時，除了給予生死和愛恨情仇的考驗之外，經常使用的手段，那就是把富貴當成試金石，對人物進行考驗。經過了富貴誘惑的自然是真君子，經不住富貴誘惑的便墮落成小人、奴才、叛徒或是幫凶。當然，也有許多的文學作品，讓他的主人公，藉著金錢的力量，復了仇，雪了恨，達到了自己的目的。也有的文學作品，讓自己的善良的主人公，有了一個富且貴的大團圓結局，這就又從正面肯定了富貴的價值。 人類的慾望是填不滿的黑洞，窮人有窮人的慾望，富人有富人的慾望。漁夫的老婆起初的慾望只是想要一隻新木盆，但得到了新木盆後，她馬上就要木房子；有了木房子，她要當貴婦人；當了貴婦人，她又要當女皇；當上了女皇，她又要當海上的女霸王，讓那條能滿足她慾望的金魚做她的奴僕，這就越過了界限，如同吹肥皂泡，吹得過大，必然爆破。凡事總有限度，一旦過度，必受懲罰，這是樸素的人生哲學，也是自然界諸多事物的規律。民間流傳的許多具有勸誡意義的故事都在提醒人們剋制自己的慾望。據說印度人為捕捉猴子，製作一種木籠，籠中放著食物。猴子伸進手去，抓住食物，手就拿不出來。要想拿出手來，必須放下食物，但猴子絕對不肯放下食物。猴子沒有「放下」的智慧。人有「放下」的智慧嗎？有的人有，有的人沒有；有的人有的時候有，有的人有的時候沒有。有的人能抵擋金錢的誘惑，但未必能抵擋美女的誘惑；有的人能抵擋金錢美女的誘惑，但未必能抵擋權力的誘惑。人總是會有一些捨不得放下的東西，這就是人的弱點，也是人的豐富性所在。 中國的哲學裡，其實一直不缺少這樣的理性和智慧，但人們總是「身後有餘忘縮手，眼前無路想回頭」。貪婪是人的本性，或者說是人性的陰暗面。依靠道德勸誡和文學的說教能使人清醒一些，但不能從根本上解決問題。於是，佛教就用「萬事皆空，萬物皆無」來試圖扼制人的貪慾，因為貪慾是萬惡之源，也是人生諸般痛苦的根源。於是，就有了《紅樓夢》裡的《好了歌》： 世人都曉神仙好，唯有功名忘不了！ 古今將相在何方？荒冢一堆草沒了！ 世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！ 終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了！ 世人都曉神仙好，只有嬌妻忘不了！ 君生日日說恩情，君死又隨人去了！ 世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！ 痴心父母古來多，孝順兒孫誰見了？ 要控制人類的貪慾，最直接最有效的手段還是法律。法律如同籠子，慾望如同猛獸。人類社會千百年來所做的事，也就是法律、宗教、道德、文學與人的貪慾的搏鬥。儘管不時有猛獸衝出牢籠傷人的事件，但基本上還是保持了一種相對的平衡。人與人之間的友好關係，需要剋制慾望才能實現；國與國之間的和平關係，也只有剋制慾望才能實現。一個人的慾望失控，可能釀成凶殺；一個國家的慾望失控，那就會釀成戰爭。由此可見，國家控制自己的慾望，比每個人控制自己的慾望還要重要。 在人類社會中，除了金錢、名利、權勢對人的誘惑之外，另有一個最大的也是致命的誘惑，就是美色的誘惑。這問題似乎與女性無關，但其實也有關。歷史上曾經爆發過因為爭奪一個美女而發生的戰爭，也曾經因為美女，而讓某些統治者丟掉了江山社稷。絕對地否定色慾當然不對，因為沒了這慾望，人類社會也就無法延續。中國古代的統治者，對人的性慾基本上是持否定態度的，但他們多半是口是心非，儘管深宮中妻妾成群，但民間卻要存天理滅人慾。男女之情，被視為洪水猛獸。這樣的觀念，體現在封建王朝的法律和道德中。對於人類貪婪的財富慾望和權勢慾望，文學與法律、道德是基本保持一致的；但對於性慾，尤其是昇華為愛情的性慾，文學作品卻經常地另唱別調，有時甚至扮演吹鼓手的角色。中國有《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》，外國有《查特萊夫人的情人》。這也是一個文學的永恆主題。沒有男女之間的慾望，沒有情與愛，似乎也就沒有了文學。 毫無疑問，貧富與慾望，依然是當今世界的主要矛盾，是人類痛苦或者歡樂的根源。中國人近年來的物質生活有了巨大的改善，個人的自由度較之以前也有了大幅度的寬鬆，但人們的幸福感卻沒有多大的提高。因為財富分配不公，少數人利用不正當的手段致富導致的貧富懸殊已成為影響社會安定的主要原因。那些非法致富的暴發戶們的驕奢淫逸、張牙舞爪引起了下層百姓的仇視，以至於形成了一種強烈的仇富心理。而富豪與權勢的勾結又製造出種種的惡政和冤案，這就使老百姓在仇富心理之外又加上一種仇官心理。仇富與仇官的心理藉助網絡這一現代化的傳播方式，掀起一波又一波的滔天巨浪。即使某些人物和階層談網色變，惡行有所收斂，但網絡自身也成為藏汙納垢的場所。 一百多年前，中國的先進知識分子曾提出「科技救國」的口號；三十多年前，中國的政治家提出「科技興國」的口號。但時至今日，我感到人類面臨著的最大危險，就是日益先進的科技與日益膨脹的人類貪慾的結合。在人類貪婪慾望的刺激下，科技的發展已經背離了為人的健康需求服務的正常軌道，而是在利潤的驅動下瘋狂發展以滿足人類的——其實是少數富貴者的——病態需求。人類正在瘋狂地向地球索取。我們把地球鑽得千瘡百孔，我們汙染了河流、海洋和空氣；我們擁擠在一起，用鋼筋和水泥築起稀奇古怪的建築，將這樣的場所美其名曰城市；我們在這樣的城市裡放縱著自己的慾望，製造著永難消解的垃圾。與鄉下人比起來，城裡人是有罪的；與窮人比起來，富人是有罪的；與老百姓比起來，官員是有罪的。從某種意義上來說，官越大罪越大，因為官越大排場越大、慾望越大，耗費的資源就越多。與不發達國家比起來，發達國家是有罪的，因為發達國家的慾望更大。發達國家不僅在自己的國土上胡折騰，而且還到別的國家裡，到公海上，到北極和南極，到月球上，到太空裡去瞎折騰。地球四處冒煙，渾身顫抖，大海咆哮，沙塵飛揚，旱澇不均等等惡症候，都與發達國家在貪婪慾望刺激下的科技病態發展有關。 在這樣的時代，我們的文學其實擔當著重大責任，這就是拯救地球拯救人類的責任。我們要用我們的作品告訴人們，尤其是那些用不正當手段獲得了財富和權勢的富貴者們：他們是罪人，神靈是不會保佑他們的。我們要用我們的作品告訴那些虛偽的政治家們：所謂的國家利益並不是至高無上的，真正至高無上的是人類的長遠利益。我們要用我們的作品告訴那些有一千條裙子、一萬雙鞋子的女人們，她們是有罪的；我們要用我們的作品告訴那些有十幾輛豪華轎車的男人們，他們是有罪的；我們要告訴那些置買了私人飛機、私人遊艇的人，他們是有罪的。儘管在這個世界上有了錢就可以為所欲為，但他們的為所欲為是對人類的犯罪，即便他們的錢是用合法的手段掙來的。我們要用我們的文學作品告訴那些暴發戶們、投機者們、掠奪者們、騙子們、小丑們、貪官們、汙吏們：大家都在一條船上，如果船沉了，無論你是身穿名牌、遍體珠寶，還是衣衫襤褸、不名一文，結局都是一樣的。 我們應該用我們的文學作品向人們傳達許多最基本的道理，譬如房子是蓋了住的，不是用來炒的。如果房子蓋了不住，那房子就不是房子。我們要讓人們記起來：在人類沒有發明空調之前，熱死的人並不比現在多；在人類沒有發明電燈前，近視眼遠比現在少；在沒有電視前，人們的業餘時間照樣很豐富。有了網絡後，人們的頭腦裡並沒有比從前儲存更多的有用信息；沒有網絡前，傻瓜似乎比現在少。我們要通過文學作品讓人們知道：交通的便捷使人們失去了旅遊的快樂，通訊的快捷使人們失去了通信的幸福，食物的過剩使人們失去了吃的滋味，性的易得使人們失去戀愛的能力。我們要通過文學作品告訴人們：沒有必要用那麼快的速度發展，沒有必要讓動物和植物長得那麼快，因為動物和植物長得快了就不好吃，就沒有營養，就含有激素和其他毒藥。我們要通過文學作品告訴人們：在資本、貪慾、權勢刺激下的科學的病態發展，已經使人類生活喪失了許多情趣且充滿了危機。我們要通過文學作品告訴人們：悠著點，慢著點，十分聰明用五分，留下五分給子孫。 我們要用文學作品告訴人們：維持人類生命的最基本的物質是空氣、陽光、食物和水，其他的都是奢侈品。當然，衣服和住房也是必要的。我們要用我們的文學作品告訴人們：人類的好日子已經不多了。當人們在沙漠中時，就會明白水和食物比黃金和鑽石更珍貴；當地震和海嘯發生時，人們才會明白，無論多麼豪華的別墅和公館，在大自然的巨掌裡都是一團泥巴。當人類把地球折騰得不適合居住時，那時什麼國家、民族、政黨、股票，都變得毫無意義，當然，文學也毫無意義。 我們的文學真能使人類的貪慾，尤其是國家的貪慾有所收斂嗎？結論是悲觀的。儘管結論是悲觀的，但我們不能放棄努力，因為，這不僅僅是救他人，同時也是救自己。 作為世界文學之一環的亞洲文學——在首屆亞洲文化藝術界高層學術論壇上的發言 時間：2010年5月 地點：四川成都 在1827年至1830年間，進入垂暮之年的歌德，在與友人通信、談話以及他自己的文章中，曾經多次提到過「世界文學」的概念。 這些雜誌，正如它們逐漸贏得了一個更大的讀者群那樣，將為一種所希望的普遍的世界文學做出最卓越的貢獻；我們只重複說，要求各民族都一致地思想似乎不大可能，而是隻要求它們應該互相發現，互相理解，即使它們之間不能相愛，至少應該學會相互容忍。 ——《關於藝術和古代》（《愛丁堡評論》1828年第6卷第2期） 假如我們敢於宣佈一種歐洲的、也就是一種普遍的世界文學，那麼這種說法也並不意味著不同的民族彼此接受並認識了對方的作品，因為歐洲的文學在這個意義上已經存在很久，而且還在延續並或多或少地在更新。不！更確切地說，這裡談的是，活躍的和努力進取的文學活動家們在互相認識並通過傾慕以及同心協力來互相推動，一起創造。 ——《與自然研究者在柏林聚會時發言》（1828年） 談論一種普遍的世界文學已經有些時候了，這並非沒有道理：因為在那些最可怕的戰爭中被顛簸得亂七八糟、然後又各自恢復了原狀的所有民族都發現，他們認識了一些陌生的東西，接受了它們，到處都可以感覺到一些迄今為止尚不熟悉的精神需要。 ——《關於卡萊爾的〈席勒生平〉導言》（1830年） 許多年後，日本作家、諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎先生，在多個場合，提出了創造「作為世界文學之一環的亞洲文學」的構想。據大江先生自己說，他最初產生這種想法，是1980年代初期在墨西哥學院擔任教職時，從一個研究中國文學的美國教授那裡，獲得了一份中國譯介拉美文學的書目單。這份書目單的詳盡和豐富令他驚訝不已。他說：「當時，我感到中國的知識分子和拉美的知識分子已經通過文學緊密地聯繫在了一起，我為此而深受感動……中國的年輕人正在努力地理解拉美文學，我相信，這些年輕人從中找到了中國文學和拉美文學的連接點，從而創造出融入兩種異質文化的新文學。」這種新文學，就是作為世界文學之一環的亞洲文學。不久前，他在接受南開大學博士王新新採訪時，對亞洲文學的內涵，做了進一步的闡釋。他說：「日本作家也好，中國作家也好，韓國作家也好，都應提出什麼是亞洲文學的問題。比如說，什麼是世界文學的問題是歌德提出的，當時並沒有世界文學這種說法，但歌德認為需要有世界文學。我認為當前並不存在亞洲文學這一流派，但作為日本作家，我希望自己能夠創作出既被中國人理解、又被韓國人理解的文學。以亞洲為舞臺，思考亞洲的未來，這種文學就是亞洲文學。我認為中國、韓國、菲律賓等國的作家，應該把自己的文學思考聯繫到亞洲。我提出亞洲文學這個概念，目的是呼籲人們重視這個問題。亞洲各國應該攜起手來，一同思考亞洲。文學也是這樣，應該思考亞洲的文學。」 對於歌德的「世界文學」觀念，有很多的理解和詮釋。我個人認為，歌德的「世界文學」概念，是建立在互相發現、互相理解、相互尊重、相互容忍的基礎上的文化交流活動，這樣的交流所要達到的目的不是要消滅個性，而是要尊重個性，發揚個性，從中認識和發現新的精神需求。歌德希望借文化了解來提高寬容度，時至今日，他的「世界文學」概念的內涵已經成為一系列的全球對話和交流的指導準則。在這些對話和交流中，不同文化的共性日趨明顯，個性也並未被抹殺。 交流的目的不僅僅是欣賞、學習，還有在欣賞、學習之後的創造。大江健三郎先生近年來所大力倡導的創造「作為世界文學之一環的亞洲文學」的意義就在於吸收異質文化營養之後的創造。大江先生通曉多種外語，博覽群書，世界文學涉獵頗廣，他的文學實踐，其實已經是創造「亞洲文學」的豐富實踐。 在新的歷史時期，在全球經濟一體化與全球文化趨同化的背景下，對歌德的「世界文學」概念和大江先生的「作為世界文學之一環的亞洲文學」的提法予以研究具有重要的理論和實踐意義。 縱觀人類歷史，也正是一部各個國家的文化交流的歷史。經濟和貿易的往來，其實也是廣義的文化交流。世界上沒有純粹的經濟貿易。所有的經貿活動，其實都有政治與文化的意義。文學的交流，往往落後於經濟的交流，但它發揮的作用，卻比任何單項的經濟和文化交流，更加悠長而深遠。 在已經基本形成的經濟一體化的世界格局中，文化的趨同化也漸見端倪。文學作為文化的重要構成部分，也不可避免地經受著趨同化的侵蝕。近年來，凡歐美市場上的暢銷書，用不了多久就會在中國書店上市。這樣快捷的翻譯和推介，雖然有積極的意義，但也產生了明顯的副作用，那就是：作家對暢銷書的故事模式、情感模式和價值趨向的模仿，正在使文學的原創性和作家的個性淡化乃至消解。這樣按照統一配方配製出來的文學作品，既不是歌德所夢想的「世界文學」，也不是大江健三郎先生所倡導的「作為世界文學之一環的亞洲文學」。在這樣的文化格局下，如何繼承和保存各個國家、民族的文學獨特性和文學所表現出來的民族的精神需求，是擺在我們亞洲作家面前的重大問題。 我們要創作成為世界文學之一環的亞洲文學，首先要使我們的文學包含著能為世界各國人民所能接受和理解的普遍價值。我們的文學作品塑造的人物，不僅僅能感動我們本國的乃至亞洲的讀者，而且也應該能夠感動全世界的讀者。這樣的文學是超越時空的，是永恆的。這種普遍的、永恆的價值，就是人道主義的精神，就是平等、自由、博愛，就是寬容、理解和善良，就是慷慨、勇敢和坦蕩，就是勤勞、誠實和勇敢，就是人類的美德和對違背這些美德的惡行的批判和譴責。 其次，我們要充分認識到，我們亞洲的文化是獨特的，在亞洲文化中佔據著重要位置的文學也是獨特的。這個獨特，是相對於亞洲之外的其他國家和地區的文學而言的。這種獨特性，並不是作家們的刻意捏造，而是對我們賴以生存的環境和我們的生活的反映。凸顯這種獨特性，挖掘這種獨特性所包含的哲學意蘊和人文價值，是亞洲的文學工作者們須臾不可忘記的神聖職責。我們要使自己的文學成為世界的文學，首先就要使文學成為我們自己的、民族的和地區的文學，我們亞洲作家立足本土所創造的富有鮮明民族特徵的文學的總和，也就是作為世界文學之一環的亞洲文學。 第三，我們要認識到亞洲文化本身又是一個多樣性的整體。無論是從語言、文學、美術、音樂，還是從服裝、飲食、建築等諸多方面來說，亞洲文化本身就是一個千姿百態的存在。韓國姑娘穿著美麗的韓服，日本姑娘穿著典雅的和服，中國姑娘穿著高貴的旗袍，東南亞姑娘們穿著美麗的紗籠。飲食方面，我們忘不了韓國的泡菜，很懷念日本的生魚片，回味著蒙古的烤肉，更忘不了中國的種種大餐。即便是在中國菜裡，又分成了粵菜、川菜、魯菜、杭州菜、淮揚菜等諸多的菜系。這樣的例子俯拾皆是，不勝枚舉。但從整體上看，我們又可以明顯地看到，相對於其他洲，亞洲文化，尤其是我們東北亞文化，又表現出一種特有的共性。這共性到底體現在哪些方面？我覺得它彷彿是空氣，處處在，但又難以把握。它滲透在我們文化和藝術的深層，形成了一種鮮明的東方情調。在我們的文學中保存亞洲文化的獨特性，就是保存這樣寶貴的「東方情調」。而這種寶貴的「東方情調」，就是我們亞洲文學的鮮明標記。 第四，保存絕不是停滯，保存是創造發展中的保存，保存並不是封閉。我理解，要使亞洲文學的獨特性和多樣性得到保存，必須要將亞洲文學置於世界文學的整體中，廣泛地吸收和學習，大膽地借鑑和創新。也就是說，亞洲文學，是世界文學的一部分。亞洲文學，既要向別的文化學習，也要為別的文學提供學習和借鑑的樣板。最終的目的，就是要構成一個普遍性和特殊性相統一的人類文化的百花園。 在當今這種通訊日益便利，交通快速便捷，信息共享的全球化時代，我們應該建立一種大文化觀。這個大文化觀，應該以全球為參照體系來比較、觀照自己所在的地區和國家的文化。我們應該放開胸懷，包容和接受外來的東西，讓外來的東西，變成我們的營養。最終的目的是要創造出一種繼承了我們自己歷史和民族傳統的嶄新的文化。人類社會勞動的最根本的目的，並不是要保存舊的東西，而是要創造新的東西。但新的東西，是在舊的東西的基礎上生長出來的。舊的東西得不到保護和繼承，新的東西就失去了生長的母本。文化交流的根本目的是學習，學習的根本目的是創造而不是照搬。我感到亞洲各國都是善於學習的國家，西方文化曾經對東方的變革發生過巨大的推動作用，但我們並沒有照搬西方經驗，更沒有克隆西方文化，我們都是在本國文化的基礎上，創造了各自的獨特的新的文化，包括我們的文學。 我不敢盲目附和二十一世紀是亞洲世紀的說法，但是我相信，隨著世界經濟中心的東移，亞洲的文學和藝術，也必將引起西方更多的關注和理解。亞洲的思想方法，亞洲的價值標準，亞洲的政治模式，亞洲人民為了追求幸福生活所創造的一切，都必將成為西方學習的對象。一個平等、寬容、共存的時代必將到來。我們亞洲的文學藝術家們，必將創作出偉大的作品。因為我們亞洲的文化傳統中充滿了無與倫比的想象力和神奇的元素，因為我們亞洲這塊古老的大地上正在湧動著新的思想的春潮。 永遠的寫作，永遠的文學——在「中日青年作家會議2010」開幕式上的致辭 時間：2010年9月 地點：北京 尊敬的鐵凝主席，尊敬的陳眾議所長，尊敬的山田重夫公使以及來自中日兩國的各位貴賓，女士們、先生們、朋友們： 我希望在座的日本朋友能夠向大江健三郎先生轉達一句話，現在也有一些中國的年輕作家稱呼我是「老爺子」，我已經知道被人稱呼「老爺子」心裡面的滋味。我覺得我還不老啊，為什麼叫我「老爺子」呢？但既然年輕人這樣稱呼你，就說明你已經老了。但老了不代表不寫作，老了還要繼續奮鬥，繼續寫作。一個老作家怎樣能夠堅持繼續寫作呢？那就要有意地向年輕作家學習。 我發現大江先生表揚起作家來還有個特點，那就是往死裡表揚。不僅他是這樣，我認識的其他幾個外國的老作家，像德國的一個老作家、以色列的一個老作家，他們表揚起中國的作家來也是非常地用力。我們要好好地向他們學習，今後對年輕作家的表揚要下點兒狠勁，要把他們往死裡表揚，往高裡表揚。至於他們怎麼樣從高處爬下來，那是他們自己的事情。 參加這次兩國青年作家會議的都是中國和日本的年輕作家的傑出代表。他們已經寫出了許多優秀的作品，他們必將寫出更多的優秀作品。他們已經獲得了許多重要的獎項，他們必將獲得更多的重要獎項。大江先生一直在倡導要創建「作為世界文學之一環的亞洲文學」，我想這個重擔就壓在了在座的這些青年作家的肩上。假以時日，我想在座的這些青年作家們一定會寫出偉大的作品。不單中國和日本的文學希望寄託在你們身上，世界和人類的文學希望也寄託在你們身上。 六十多年前，沈從文先生的學生，已經去世的中國作家汪曾祺曾經寫過一篇文章，對美國好萊塢電影對中國小說的衝擊表示了深深的憂慮。幾十年來，關於文學要滅亡了的說法也一直不絕於耳，但是文學一直在這樣的憂慮當中發展、前進，這就在於我們的寫作者一直在用自己的心擁抱文學。只要我們的心還是熱的，文學就會永遠存在。 祝這次會議圓滿成功！謝謝！ 東渡西航——在紀念平城遷都1300週年慶典上的演講 時間：2010年10月 地點：日本奈良 不久前，中國國際廣播電臺主辦了一個對作家的系列訪談節目。訪談中，主持人問我：如果讓你自由選擇，你願意生活在哪個朝代？我毫不猶豫地回答：唐朝。主持人不由得笑了。她說：受訪作家都回答過這個問題，答案多是唐朝。為什麼這麼多作家都不約而同地愛上唐朝？我的回答是：因為唐朝是詩歌的盛世，是富有想象力和浪漫精神的時代。偉大的詩人李白就是其中的代表人物。李白曾寫過一首著名的詩篇《哭晁卿衡》： 日本晁卿辭帝都，征帆一片繞蓬壺。 明月不歸沉碧海，白雲愁色滿蒼梧。 詩中的晁卿就是出生於奈良的阿倍仲麻呂。他是中日文化交流史中的著名人物，是偉大的政治家，也是著名的詩人。中國的《全唐詩》中，收錄了他懷念故鄉的著名詩篇。 對於阿倍仲麻呂的生平事蹟，在座的各位，想必都是耳熟能詳。公元698年，他出生於奈良附近的一箇中等貴族家庭。公元717年，也就是平城遷都後七年，年僅十九歲的阿倍仲麻呂入選第九次遣唐使團。經過了艱難的海上航行和漫長的陸地跋涉，才抵達唐都長安。此時當朝的皇帝就是那位愛好戲曲、與楊玉環演出了千古傳奇愛情詩篇的唐玄宗李隆基。阿倍仲麻呂始入唐太學讀書，聰穎好學，才思非凡，尤工詩文，不久就考中進士。他與李白、王維等中國詩人友情深厚，經常飲酒酬詩，互贈禮物。李白詩曰：「身著日本裘，昂藏出風塵。」李白的日本裘，就是阿倍仲麻呂所贈。阿倍仲麻呂深得唐玄宗的賞識，歷任高官，為唐朝的政治做出了重要貢獻。儘管享受著高官厚祿，但阿倍仲麻呂的思鄉之情卻與日俱增。 公元751年，阿倍仲麻呂在長安遇到了日本第十一次遣唐使團大使藤原清河。阿倍仲麻呂向唐玄宗提出歸國請求，玄宗雖然捨不得，但還是批准了他的請求。公元753年，離開故國三十七年的阿倍仲麻呂即將啟程返國。這是京城長安的一件大事，一場場宴會，一首首詩篇，一聲聲珍重，一次次握別，每當想象著這種情景，我就會心潮起伏。 公元753年6月，阿倍仲麻呂隨藤原清河大使一行辭別長安，南下揚州。10月15日，會見了已經五次東渡均未成功的鑑真大師，並邀其再次東渡。11月15日，他們分乘四艘大船啟航。是夜，皓月當空，水天一色，即將回到離別三十七年的故鄉，也同時意味著即將離別生活了三十七年的大唐，他仰望長天，百感交集，以日語賦詩一首，並當即譯成漢語以示眾人： 仰首望長天，神馳奈良邊， 三笠山頂上，想又皎月圓。 但不幸的是，東渡途中遇到風暴，阿倍仲麻呂所乘船隻與其餘三船失去聯繫，被風暴吹至越南。登陸後，船上一百七十多人，多被土人所殺害，倖存者只有阿倍仲麻呂和藤原大使等十餘人。阿倍仲麻呂海上遇難的消息傳來，長安朝野，無不為之悲痛惋惜。李白聞訊，揮淚寫下了開篇提到過的那首著名詩篇。 公元755年6月，阿倍仲麻呂和藤原大使一行歷經艱險，輾轉回到長安。阿倍仲麻呂再度入朝為官，為唐王朝鞠躬盡瘁，770年卒於長安。 阿倍仲麻呂鄉夢難圓，但慶幸的是，鑑真大師東渡成功。歷經六次東渡的鑑真大師此時已是66歲高齡，且已雙目失明。鑑真大師來到平城京，受到舉國上下的盛大歡迎。大師在日本生活了十年，主持建造了唐招提寺。他在傳播文化方面所做出的巨大貢獻，已經載入史冊。 今年是平城遷都1300週年，奈良市舉辦了一系列慶祝與紀念活動。平城遷都的時代，是中國的盛世，也是日本的盛世。盛世的標誌，不僅僅是國力的富強，更重要的是文化的繁榮、思想的活躍、想象力的豐沛、創造精神的勃發，而要實現這些，國與國之間的文化交流是重要的途徑。那個時代，之所以令人神往，就在於那個時代的人所表現出來的精神風貌，也在於國家之間所表現出來的親和姿態。那是一個偉大的時代，阿倍仲麻呂和鑑真大師就是那個大時代裡湧現出來的傑出人物。 在人類的歷史上，許多次的探險航行，是為了擴展疆域，是為了炫耀武力，是為了征服和掠奪，而鑑真和阿倍仲麻呂們的東渡西航，是為了求知和傳播知識，是為了和平與友誼，這樣的航行是高尚的航行，是中日兩國的光輝的歷史業績。 我經常想象到這樣的情景：一批批的日本遣唐使乘著帆船，在茫茫大海上航行。他們冒著生命危險，戰狂風，鬥惡浪，忍受著種種難以想象的痛苦，英勇頑強，百折不撓。支撐著他們的，到底是一種什麼精神？這就是一個國家、一個民族的虛懷若谷、渴望知識、善於學習的精神；這也是一個國家、一個民族渴望友情、渴望和平的精神；這同樣是一個國家、一個民族勇於探索、勇於創造的浪漫精神。這樣的精神延續至今，已經成為大和民族的精神基石，燦爛的日本文化正是依賴著這樣的精神和這樣的精神激勵下的實踐而創造出來。 我也經常想象鑑真大師六次東航的情景。前五次東航，每一次都是九死一生，每一次都是以失敗告終。海天茫茫，波濤洶湧，日本國始終如傳說中的仙山瓊閣一樣遙不可及。對於這樣的艱難征程，一般人早就知難而退，但大師屢遭挫折而不改初衷，支撐著他的又是一種什麼精神呢？我猜想，這應該是宗教的博愛與天下眾生平等的精神，一種為了傳播福音而不惜一切的奉獻精神，一種既發初願、絕不回頭的執著精神。作為一個人，可以信仰各種宗教，也可以什麼宗教都不信仰，但鑑真大師這種為了理想而獻身的精神，卻是每一個正直、善良、勇敢的人都應該敬仰並努力實踐的。 儘管時光流逝了1300年，但我們的智慧，並不比我們的祖先高明；我們的勇氣，並不比我們的祖先高漲；我們的胸懷，並不比我們的祖先博大；我們的視野，並不比我們的祖先開闊；我們的道德，並不比我們的祖先高尚。 紀念平城遷都1300週年，懷想那個偉大的時代裡的偉大人物與偉大事蹟，讓我們感慨萬千。我們渴望著那種跨越國界、超越種族的純真友誼，我們渴望著歌頌這種純真友誼的優美詩篇。我們應該向我們的祖先學習，克服狹隘的民族情緒，樹立博大的宗教情懷，為了美好的理想而奮鬥！ 牛的遭遇——為《牛》在日本排成話劇而準備的演講稿 時間：2014年9月25日 女士們，先生們，朋友們： 因為個人的原因，不能參加這次盛會，我感到十分遺憾！藉此機會，向盛情邀請我的朋友和將我的小說改編成話劇搬上舞臺的朋友們表示衷心的感謝！ 我童年時期，正逢「文革」，大人垂頭喪氣，膽戰心驚，但恕我直言——在那樣黑暗和貧困的時代，我們這些小孩子，還是有很多樂趣。我們的確有時候哭泣，但我們並不是天天都在哭泣：我們歡笑的時候，並不比哭泣的時候少。我們那時一個最大的娛樂項目就是吃過晚飯後到曠野裡去追牛。當然是月亮天最好。大人們點著汽燈在大隊部裡「鬧革命」，「四類分子」（地主、富農、反革命、壞分子）趁著月光給生產隊裡義務勞動，我們趁著月光在田野裡追牛。那時候，就像我在小說裡寫的那樣，牛是大家畜，是生產資料，殺牛是要判刑的。但生產隊里根本沒有飼草餵它們，就把它們從牛圈裡轟出去，讓它們到田野裡自己尋食，能活的就活，活不下去就死，死了就上報公社。公社下來驗屍後，證明是自然死亡，然後，就剝皮賣肉，全村皆歡。每死一頭牛，就是村子裡的盛大節日。當然最歡喜的還是那些正在掌權的紅衛兵頭頭，死牛身上最好的肉都讓他們吃了。現在想想，這也是應該的，當官如果沒有好處，誰還去當？我們一幫孩子，吃罷晚飯，等到月光上來，就跑到田野裡，追趕那些瘦得皮包骨頭的牛。大人們知道我們在追牛，不但不制止，反而慫恿我們。因為我們的追趕，加快了牛的死亡。「文革」期間，地裡不但不長莊稼，連草也長得很少，牛在光禿禿的田野裡，吃不飽，學會了挖草根、啃樹皮，還學會了用蹄子敲開河上的堅冰飲水。我們在月光照耀下開始追牛，起初我們不如牛跑得快，但漸漸地牛就不如我們跑得快了。我們每人扯住一條牛尾巴，身體後仰著，腳跟蹬著地，讓牛拖著在草地上滑行。舉頭望著明月，猶如騰雲駕霧，有點飄飄如仙的感覺。那些老弱病殘的牛，很快就被我們給折騰死了。剩下的那些牛，基本上成了野牛，見了人就雙眼發紅，鼻孔張開，腦袋低垂，擺出一副拼命的架勢。對這樣的牛，我們不敢再追了。後來又出了一個謠言，說是有幾個剛死了的人的墳墓讓這些野牛給扒開了，屍體自然也讓這些野牛給吃了。牛野到吃死人的程度，離吃活人也就不遠了。因此我們的追牛運動就結束了。這個時期，中國基本上沒有自由，當然也沒有文學。 「文革」結束後不久，人民公社就散了夥，先是聯產計酬，緊接著就是分田單幹，家家戶戶都養起牛來，牛的身價猛地貴了起來。人民公社時期說起來很重要、但實際上也是受盡苦難的牛，重新成了農民的命根子。這個時期，正是中國的新時期文學的黃金時代。我模模糊糊地感到，幾十年來，牛的遭遇與文學的遭遇很是相似，中國農民的養牛史，很像中國當代文學史。 二十世紀九十年代以來，由於這樣那樣的原因，農民對種地失去了熱情。年輕力壯的人，大都跑出去打工掙錢，村子裡的土地，多被大戶承包，再加上小型農業機械的普及、林果的增加和糧田的減少，牛作為主要的生產資料逐漸成為歷史。現在農民養牛的目的，基本上是養肥了賣肉。社會的商品化，改變了牛的歷史地位，農民與牛的感情也發生了重大的變化。過去，人們常常詛咒那些殺牛的人，說他們死後不得好報；現在，殺牛跟殺豬一樣，成了司空見慣之事。這個時期，我們的文學也失去了它的神聖和尊嚴，文學創作，也正在變成一種商品生產。 我這部小說中的那頭牛，是一頭確實存在過的牛，它曾經是我的朋友。小說中的那個招人討厭的男孩子，基本上是我童年時期的寫照。我非常遺憾不能到場觀看被搬上舞臺的牛和被搬上舞臺的「我」，但我希望能夠看到今晚這場演出的錄像。我要感謝該劇的導演吉岡忍先生！感謝編劇，感謝演員，感謝為今晚的演出付出了勞動和熱情的朋友們！儘管今晚我的身體不能到達這裡，但我的魂魄早就來了。 謝謝！ 影視與文學是朋友而不是敵人——在中德文學論壇上的演講 時間：2009年10月 地點：德國柏林 電影，在像我這樣年齡、這般出身的人心目中，曾經是那樣的神奇和神聖。 在二十世紀六十年代，電影猶如魔法，吸引著許多像我一樣的農村少年的心。別說是導演、演員了，即便是縣電影隊裡那些到鄉下巡迴放映的放映員，也讓我們感到高不可攀、神祕無比。那時候，我們縣電影隊裡有四個放映小組，每組三個人。他們用獨輪車推著發電機、放映機、膠片和銀幕，在全縣的近千個村莊裡巡迴放映。每當電影組從周邊的村莊漸漸地向我們村莊逼近時，我們便開始了焦慮但又幸福的等待。哥哥姐姐們早就跑到周圍的村莊看了一遍又一遍，回來後就向我眉飛色舞地講述劇情。我非常希望能跟著哥哥姐姐們到周圍的村子裡去看電影，但他們嫌我累贅，不願帶我。我哥說：我們一出村就是急行軍，每小時起碼十公里，你根本不行。母親也不同意我去。母親說：反正過幾天就要來我們村子裡放，早看一天晚看一天又能如何呢？看電影看電影，看電影能看飽肚子嗎？如果看電影能看飽肚子你們天天去看。母親的話不僅是說給我聽的，也是說給我哥哥姐姐們聽的。母親對他們每晚上跑那麼遠的路重複看一部電影的行為很不理解。母親說：那玩意兒，不就是電催出來的幻影嗎？一停電，一團漆黑，啥都沒有了。 終於熬到電影組巡迴到我們村子時，這部影片的故事情節，我已經從哥哥姐姐們的講述中瞭如指掌。但聽人講述，並不能代替自己觀賞。聽人講述得越生動越精彩，越是激起了觀看的慾望。我經常被電影中的情節感動得熱淚盈眶，和意大利影片《天堂電影院》裡那些鐵桿影迷一樣。一部電影，能使我神魂顛倒半年之久，等到我的精神狀態基本恢復正常後，下一輪的電影又開始向我們的村子逼近了。 隨著年齡的增長，我終於也獲得了出村看電影的資格。先是去鄰村看，漸漸地，活動範圍擴大，終於將看電影的範圍擴展到十幾裡外的村莊甚至擴展到外縣的地盤上。我們村處在平度、膠縣、高密三縣交界處。那個年代裡，全國一盤棋，既然高密縣有電影組在全縣範圍內巡迴放映，那麼膠縣、平度肯定也是如此。我於是將目光投射到距離我村十六里路的膠縣馬店鎮和距離我們十八里路的平度縣蓼蘭鎮。那時村裡只有一部搖把子電話，鎖在大隊部裡，上面落滿了灰塵。這樣的電話能否搖通鄰縣的電話還是問題，即便能搖通，我也沒有資格去搖啊。萬事只怕有心人。我認識了鄰村一個騎著自行車遍趕四集、名叫杜彪的補鞋匠，我經常能在趕著牛羊過小橋時遇到他。我撿破鐵賣了幾毛錢，買了一盒煙送給他，希望他趕馬店集和蓼蘭集時幫我打聽著，看那兒有沒有電影放。有一天傍晚，我在橋頭上遇到他。他距我大老遠就吆喝：小跑，快去吧，今晚蓼蘭有電影。——你不會騙我吧？——我騙你幹什麼？幕布都掛好了，我親眼看見的。——演什麼？——戰鬥片，《紅色娘子軍》。——你真的不會騙我嗎？——你這孩子，上輩子讓人騙怕了？我騙你幹什麼？你不是給我一盒煙嗎？就衝著這盒煙我也不好意思騙你啊。 我好不容易說服了母親，然後找到大奎與小樂，又幫著他們說服了他們的家長。都來不及吃飯，各自拤著一塊餅子一棵蔥，抬腿就往蓼蘭鎮奔跑。我下工時已經紅日西沉，到家說服母親，聚齊夥伴，跑出村頭時已經暮色蒼茫。一邊奔跑，一邊吞嚥餅子大蔥，導致我腹部劇痛，滿頭冒汗，但為了能儘快地趕到蓼蘭，看到完整的電影，我不敢減緩步伐。從我們村到蓼蘭要穿越遼闊的窪地，狹窄的道路兩邊全是密不透風的高粱，有的地方，茂密的野草差不多將道路都遮掩了。不時有狐狸、刺蝟等小野獸被我們驚起。跑到中途時天已黑透，滿天繁星，四處蛙鳴，不時有飛鳥驚起，呱呱叫著飛到遠處去。它們扇動翅膀的聲音和身上熱烘烘的氣味都能嗅到。我們沒人說話，但心裡怯怯的。有一個黑乎乎的東西，從我們面前猛地跳起來併發出一聲怪叫，幾乎把我們嚇癱。我感到心跳得彷彿要從嘴巴里蹦出來。小樂轉身就要往回跑。大奎伸手拽住了他。大奎問我：是不是真有？我說：杜彪親口說的。大奎說：他會不會騙你？小樂哭著說：他肯定騙你了……如果他不騙你，怎麼還沒聽到動靜呢？大奎側耳諦聽了幾分鐘，說：似乎有點動靜了，你們聽。我們也側耳傾聽，除了四周的蛙鳴和蟲子們的合唱，好像是有那麼一絲絲若有若無的音樂聲。既然已經跑到了這裡，還是要去，大奎堅定地說。小樂道：我們還是回家吧……即便是真有，等我們到了那裡，也快演完了。我說：正片前還有兩塊「新聞簡報」呢。大奎道：好不容易跑到這裡了，還是去，哪怕看個尾巴也要去。小樂膽怯地問：剛才……是不是狼……大奎道：狼也是怕人的。 我們排成一列，大奎在前，小樂居中，我斷後，快速地前行。十八里路，不是平坦大道，而是崎嶇泥濘的小道；不是光天化日，而是夜色深沉。我們走一陣，跑一陣，身上的汗水都流乾了。終於聽到了音樂聲，終於看到了黑黢黢的大村莊，終於看到了電燈光在村莊上空輝映出的一大片光明……我們趕到現場時，吳瓊花已經參加了娘子軍，顧不了許多，聚精會神看下去，還沒看夠就完了。看完電影往回走，起初還議論著：椰子水是不是很甜？如果洪常青不死，吳瓊花會不會跟他結婚？但漸漸地，腿肚子好像灌了鉛，眼皮越來越沉，走著走著就打起瞌睡，恨不得躺到地上沉沉睡去。大奎告訴我們，高粱地裡真的有狼，如果我們睡了，就會被狼吃掉。他讓我們唱歌嚇唬狼，就唱剛從電影裡學到的娘子軍連歌：向前進，向前進，戰士的責任重，婦女的冤仇深……月亮不知何時升起來，半塊月亮。三星已經偏西，分明是後半夜了。偶爾有一顆大流星拖著長長的尾巴劃破天際，讓我們振奮一剎那，但片刻即重墮昏昏沉沉的狀態。心中不時泛起悔意，甚至是絕望。小樂已經哭了好幾次了。大奎在關鍵時刻表現出領袖氣質，用各種方式激勵著我們前進。他其實只比我大兩歲。後來他成了我們高密東北鄉最有名的殺豬匠既是必然的，也是令人無比遺憾的。當我們終於爬上村後高高的河堤時，聽到母親高聲喊叫我的乳名。我的眼淚唰地流了出來。 但第二天，我們三個都很驕傲，我們給那些比我們大的人和比我們小的人講述《紅色娘子軍》的劇情，前邊沒看到的地方，我們含糊帶過。我們那時記憶力好，電影插曲，聽一遍即可復唱。我們講南霸天的狡猾，講洪常青的瀟灑，講吳瓊花的堅強。我尤其喜歡渲染瓊花那隻託著幾枚銀幣、佈滿整個銀幕的大手，而且我還知道那叫作「特寫鏡頭」。 不久後，杜彪又傳我消息，說馬店鎮將上映戰鬥片《黎明的河邊》。這次，跟隨我們前去的，有三十多人，有比我們年齡大七八歲的青年，也有比我們小的兒童。我們一路往東南方向狂奔。那晚明月當空，月光如水，秋風送爽，遍野的高粱在月光下煥發著暗紅色的光輝。遺憾的是，當我們趕到了馬店時，村莊一片死寂。我們引得滿村狗叫。杜彪不知是無意地還是有意地，假傳了消息。回程的路上，那些哥哥姐姐們，有的罵我，有的用腳踢我，我只有哭，只有沉默，只有對杜彪的滿腹怨恨。 後來，我建立了自己的可靠的信息渠道，那就是，在兩縣交界處割草時，與那些外縣的少年，建立了深厚的友誼。我將高密電影組的消息告訴他們，他們則將膠縣的或平度的消息轉告我。隨著我們年齡的增長和生活的逐步改善，我們都有了自己的自行車，看電影的範圍進一步擴大。電影，成了那些枯燥的歲月裡，安慰我們心靈的清泉，也成了聯繫我們與外縣青年友誼的紐帶。我們村子裡的好幾個年輕人，都是在看電影時，與外縣的青年談上了戀愛並結成美好姻緣。 許多年後，當我在電視屏幕上重溫那些我在少年時代看過的老電影時，當年為之流淚的地方，如今依然為之流淚。看老電影，其實已成為一種懷舊行為，與其說是在看老電影，不如說是藉此回憶自己的青春歲月。 到了上個世紀八十年代末，電視機，這一曾經讓普通百姓望塵莫及的高檔商品，漸漸地進入千家萬戶，電影的黃金時代由此結束。但就像電影的出現並沒有讓小說終結一樣，電視的出現也沒讓電影從人類的文化盛宴中退席。小說、電影、電視，各自按照自己的軌跡向前發展著，只是它們更多地交織在一起。 當初，我做夢也沒有想到，幾十年後，我竟然跟電影發生了密切的關係。這就必須說到我的小說《紅高粱》與張藝謀導演的電影《紅高粱》了。我寫作這部小說時，根本沒想到過電影。所以當張藝謀提著一隻鞋子，瘸著一條腿（他在擠公共汽車時腳被扎傷）到我當時就讀的學校來找我，說要將《紅高粱》改編成電影時，我的第一反應就是：「這樣的小說，怎麼可能改編成電影呢？」我當時所能看到的電影多數是現實主義的影片，在我的心目中，一部電影首先應該要講述一個驚心動魄的、充滿了偶然和巧合的、催人淚下的故事，然後是漂亮的演員、美麗的畫面、動人的插曲。而我的小說《紅高粱》，基本上不具備這些元素。但張藝謀信誓旦旦地說他能夠將《紅高粱》和它的續篇《高粱酒》改編成一部好看的電影。那時候，國家規定一部小說改編成電影的最高版權費是人民幣800元，而一部電影劇本的最高稿酬是人民幣4000元。沒有什麼好討價還價的。我與張藝謀一拍即合。我與另外兩位朋友合作為張藝謀改編劇本。張藝謀為了讓我們多拿點錢，讓我們將劇本寫成上、下集，這樣就可按兩部電影劇本給我們支付稿費。因為我沒有執筆，所以我總共拿了2000元，其中包含800元的原著改編費。這在當時，已經是一筆很大的錢。後來，張藝謀給我看了他的導演工作本。我發現，這個導演工作本與原劇本中我以為的精彩情節都被張藝謀毫不留情地刪除了。而他的劇本中所保留的東西，我認為並不精彩。但當電影拍完之後，張藝謀請我去看樣片時，我還是受到了很大的震撼。張藝謀以濃烈的色彩、雕塑般的造型，製造出了強烈的視覺衝擊，在中國電影史上具有革命性的意義。當然，我的小說文本中對色彩，尤其是對紅色的濃烈渲染，給了張藝謀以啟發，激活了他的青春記憶與鄉土想象。他此後的許多部電影，都在「紅色」上大做文章，儘管到了他後期的電影，濫用色彩一味追求視覺效果有「灑狗血」之嫌，甚至被小說家王朔譏之為「裝修大師」，但他的電影對中國電影中的「色盲症」，畢竟是做了矯枉過正的療治，並藉此形成了他鮮明的藝術風格。「野合」和「顛轎」，是電影《紅高粱》中兩個華彩樂章，給觀眾留下深刻印象，並觸及當時頗為敏感的道德禁忌並引發長時間的爭議。但這兩個情節，在原小說中和我們的劇本中是很不重要的，即便在張藝謀自己的劇本上也是寥寥數行的文字。但想不到就這樣寥寥數行字，竟被張藝謀渲染成有聲有色、激動人心，甚至震撼心靈的兩場大戲。這也讓我認識到了電影藝術的長項。 1988年，《紅高粱》參加第38屆西柏林電影節並榮獲金熊大獎，這是中國電影在國際A級電影節上首獲殊榮，令國際電影屆對中國電影刮目相看，也在中國國內引起巨大反響。中國地位最高的報紙《人民日報》以整版的篇幅發表長篇通訊《紅高粱西行》，對這部電影並對這部電影獲得國際大獎給予肯定性的評價。此後，有很多部中國電影在國際電影節上獲獎，但都比不上《紅高粱》獲獎所引起的轟動。張藝謀後來的許多部電影，累積成了鮮明的張氏風格，但張氏風格的全部要素，無論是正面的還是負面的，都可以從《紅高粱》中找到源頭。 我經常會被問到這樣的問題：是張藝謀的《紅高粱》造就了你，還是你的《紅高粱》造就了張藝謀？我想，張藝謀的電影《紅高粱》的確大大提升了我作為一個作家的知名度，但我的小說《紅高粱》也毫無疑問地為張藝謀施展他的藝術才華提供了堅實的基礎。如前所述，小說《紅高粱》中對紅色的渲染與誇張性描述，確定了電影《紅高粱》的炫彩風格，小說《紅高粱》所張揚的敢說敢做、自己敢為自己做主的個性解放精神，也成為電影《紅高粱》最不同凡響的精神內核。連那首唱遍大江南北的《妹妹你大膽往前走》的粗獷歌曲，其歌詞也基本上是原小說中就有的。這部電影之所以在當時能夠引起那麼大的反響，在國外獲獎是一個重要的原因，但絕不是最根本的原因。最根本的原因是這部電影吼出了老百姓久被壓抑的心聲。我們這一代人，從生下來就被教育得要謙虛謹慎，要看著別人的臉色行事，小心翼翼地、猶如驚弓之鳥般活著，電影《紅高粱》以強烈粗獷的藝術風格，塑造了「我爺爺」「我奶奶」這樣一些敢於與封建禮教和傳統道德價值觀念挑戰的人物形象，喚醒了老百姓心中的豪邁之氣，使許多人意識到，每個人其實都可以成為英雄。就像電影中那首由演員姜文用沙啞的嗓子吼出來的歌曲降低了對歌唱的標準一樣，粗獷和豪放，成為那個時期眾多藝術門類所追求的美學趣味。這種風格與叛逆聯繫在一起，與革命聯繫在一起，當然，也與粗野、粗鄙聯繫在一起，並逐步走向了自己的反面。 我想，《紅高粱》從小說到電影的過程，是上個世紀八十年代這個被人譽為藝術的黃金時代裡的一個重大事件，是一個成功的範例，為之後中國電影與中國小說的聯姻提供了許多寶貴的經驗。接下來，張藝謀不斷地變換著合作的對象，他的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》，他的《菊豆》改編自劉恆的《伏羲伏羲》，他的《活著》改編自餘華的小說《活著》，他的《秋菊打官司》改編自陳源斌的《萬家訴訟》……也就是說，截至目前，他的比較成功的電影都是建立在一個比較成功的小說文本之上。就像園藝中的嫁接一樣，他不斷地將他的果枝嫁接到不同的母本上，由此生產出不同的果實。他自身並無太大變化，他的基本風格在拍攝《紅高粱》時已經確定了。他的影片的變化，是藉助於不同的作家與不同的文本。後來，當他試圖拋開作家的小說自己創作劇本時，便出現了技術豪華、思想蒼白的「大片」。當然，這也許就是他的追求，因為他已經不是那個在影片中追求藝術、追求思想，藉以表現自己的人生理念的導演，而成為一個追求票房的商業片導演。從這個意義上說，他後期的影片也是大獲成功的。不同的是，早年他在官方輿論的批評聲中成長，如今他在民眾的罵聲中贏利。 《紅高粱》之後，我與張藝謀有過好幾次不成功的合作。我必須承認他是一個念舊的人。他一直期望著我能寫出像《紅高粱》那樣讓他激動得拍案而起、使他的想象力洶湧澎湃的小說。但我在變化，他也在變化。 九十年代初，張藝謀通過他的助理聯繫我，希望我能為他寫一個大場面的農村題材的劇本。我與他聊起了人民公社時期棉花加工與收購的情景。我曾在縣棉花加工廠工作過三年，熟知棉花收購與加工的全部過程。那種售棉旺季時成百上千輛滿載棉花的車湧向棉花加工廠的場景浩大而壯觀，數百名來自農村的青年男女在加工棉花實際上被棉花加工了的過程中富含哲理髮人深思。我當時替張藝謀想，你拍完一個鮮豔火爆、張揚狂放的《紅高粱》，接下來拍一個蒼白的、冰冷中含著溫暖的、壓抑的《白棉花》，無論從視覺上還是思想上都會有強烈的反差和對比。張藝謀聽罷很感興趣，讓我回去寫。他希望我放開寫，寫成小說而不是劇本，寫的時候千萬別考慮他。但遺憾的是，當我寫作這部《白棉花》時，還是處處想到了張藝謀，當然更多的是想到了鞏俐。儘管張藝謀根本沒對我說這部電影會讓鞏俐主演，但我小說中的女主角，基本上是按著鞏俐的路數寫的。小說寫完後，將草稿送給張藝謀看。很快，張藝謀讓他的助理將小說草稿還給我，他用很委婉的理由否定了《白棉花》，並讓他的助理給我五百元人民幣作為對我的補償。後來，幾經周折，這部電影被臺灣一個製片人拍成了電影，由於某些技術原因，這部臺灣版的《白棉花》一直未能在大陸發行，我也一直沒能看到這部電影。現在想起來，《白棉花》的失敗，首先是作為一部小說的失敗。我記住了張藝謀和鞏俐，卻忘記了一個作家最重要的是要在小說中表現自己的個性。這個性包括自己的語言個性，包括通過小說中的人物表現自己的喜怒哀樂，包括豐富的、超常的、獨特的對外界事物的感受。 又後來，張藝謀的文學顧問與我聯繫，說張藝謀在北京去上海的飛機上讀了我的中篇小說《師傅越來越幽默》，很感興趣。當時我就覺得有點不可思議，因為這篇小說是描寫一個即將退休的老工人突遭工廠倒閉，下崗後生活無著的一段荒誕經歷，結尾也是魔幻的。這樣一部小說，改編電影，困難太大。首先是這樣的題材就很難通過審查。張藝謀請了廣西一個風頭正健的青年作家來改編這個劇本。劇本出來後我看了，並參加了討論。改編後的劇本與原小說已經有了很大的差別。我對此表示充分的理解，我為這個劇本提了十六條意見，但都被張藝謀當場否決。他否決的理由基本上就是三個字：通不過。哪裡通不過，廣電部審查時通不過。對此我深深地對他也對中國的導演們表示同情。我想，上世紀八十年代時，我們還出現了那麼多有爭議的探索性影片。但過了二十年後，連當年都能通過的片子，反而通不過了。所有的行業部門都在改革開放，社會在全方位地進步，唯有電影審查越來越保守。後來，這部電影還是拍成了，片名叫《幸福時光》，這大概是迄今為止張藝謀最不成功的電影。 除了跟張藝謀有過上述的合作之外，我還與霍建起有過一次比較成功的合作。霍建起與張藝謀同屬所謂的「第五代導演」，曾導演過在日本引起過很大反響並創造了很好的票房紀錄的《那山那人那狗》，該片是根據湖南作家彭見明的同名短篇小說改編的，因為電影在日本的走紅，也使彭的同名短篇小說集的日譯本在日本賣得很好。日本投資方看好了我的短篇小說《白狗鞦韆架》，他們認為霍建起可以將這個小說拍攝成一部與《那山那人那狗》同樣風格的文藝片。但霍建起向電影局報告此事時，遭到一位官員的強烈質疑。此人對我的小說抱有很深的成見，對這篇《白狗鞦韆架》也持一種基本否定的態度。後來因為日本投資方的堅持和霍建起的良好口碑，電影局才勉強通過立項，但提了很多條意見。我覺得這些意見還是可以接受的，便與編劇一起重新進行了構思。拍出來的電影最終定名為《暖》。《暖》獲得第16屆東京國際電影節最佳影片金麒麟獎，和第32屆中國電影金雞獎。儘管此作的改編不如《紅高粱》的改編那樣令我滿意，但也只能如此了，這是一個妥協的產物。如果影片按照我的小說來拍攝，那將是一部具有震撼力的影片，而不是像《暖》這樣一部溫暖中略帶感傷的煽情片。 我還曾為香港某位著名導演寫過一次劇本，我按照他的意思寫出的劇本幾乎被他全盤否定。他閃爍其詞，讓我感到「丈二和尚摸不著頭腦」。劇本改了一遍又一遍，總是難入他的法眼。最後我一怒之下撂了挑子，他老人家自己親自操刀製作，但最終拍出來的電影，基本情節還是我的，而他添加那些情節，譬如讓男女主角在奔馳的快馬上做愛等，實在讓我不敢恭維。 從我個人幾十年來與電影打交道的過程中，我總結出了一些經驗——這些經驗僅僅是我的一孔之見，並不一定適用他人。 過去的事實證明，今後的事實還將證明，文學，尤其是小說，是電影，包括電視劇的基礎。中國近幾十年的電影，凡是成功的和比較成功的，幾乎都改編自一個成功的和比較成功的小說文本。即便是那些比較成功的不是從小說改編而來的電影，其劇本也多半出自著名小說家之手。成功的小說總是表現了小說家對人生、社會的深刻思考，總是有他對人生、對社會的獨特見解，這就是小說的思想性。小說的思想性如果能激起導演的共鳴，那必然會激起導演的創造激情，並激活他的創造性思維，並在此基礎上被豐富、深化，並添加上他個人的見解，從而使電影成為在小說基礎上的再創造。成功的小說，總是在講述了一個精彩故事的過程中，通過許多生動、獨特的細節，塑造出個性鮮明的典型人物形象，這些鮮活的人物形象，不僅僅給導演，也給演員及整個電影班底的藝術勞動者，提供了最基本的創作依據。小說家的思想不是直白地說出來，而是通過人物表現出來。人寫好了，在沒有戲的地方，在戲劇衝突不甚強烈的地方，照樣可以創造出驚心動魄的效果。好的小說，總是有好的語言。所謂好的語言，一是指出自小說中人物之口的精彩對話與獨白，二是作家的敘述性語言。讓什麼樣的人說什麼樣的話，這是中國小說的長項，這樣的與人物性格十分吻合、出自性格又表現了性格的小說中人物的生動語言，基本上可以直接移植到劇本中去。我想，即便將《紅樓夢》改編一萬遍，只要寫到劉姥姥，她那句「老劉老劉，食量大如牛，吃個老母豬不抬頭」的生動語言，是誰也捨不得放棄的。 我認為，對一個小說家來說，有人來改編你的小說，沒有必要拒絕，因為，在一般情況下，這是名利雙收的好事。如果改編成功，電影走紅，必定會帶動原小說暢銷、提升原作者的知名度。即便改編不成功，對小說家也不會造成多大的傷害。人們會將電影的不成功歸咎於導演和演員，而絕不會歸罪於小說原著。當然，也有很多作家，對自己最珍愛的作品，不同意改編電影，如加西亞·馬爾克斯對《百年孤獨》。這也是值得尊敬的。這是作家對自己作品高度自信的標誌。加西亞·馬爾克斯怕的是讓電影糟蹋了他的小說。像《百年孤獨》這樣的作品，的確很難找到一個導演將其改編成一部與原著勢均力敵、旗鼓相當的電影。我們如果寫出了《百年孤獨》這樣的小說，我們也可以像馬爾克斯那樣牛氣，但既然沒有寫出那樣的小說，那我們的態度不妨和緩一些。我自己認為，我的剛被譯成德文參加這次書展的《生死疲勞》和《檀香刑》中，《生死疲勞》要改編成電影難度很大，《檀香刑》卻是個絕好的可以改編成電影的小說，中國那些醉心奧斯卡獎的電影導演們實在是有眼不識泰山，他們如果能讀懂我的《檀香刑》並將之拍成電影，會將奧斯卡獎踩在腳下。因此，我寄希望於世界上其他國家的導演，希望他們能看明白我的《檀香刑》，並將其改編成電影。 一個小說家可以歡迎別人來將自己的小說改編成電影，但最好自己不動手改編，因為刪削自己的作品，實在是有點困難。另外，寫小說時，一定不能想到改編電影的問題。寫小說時，小說的準則是最高的準則，絕不能為了迎合電影而降低自己的調門。而優秀的導演，根本不需要你去遷就他。我為張藝謀寫作小說《白棉花》的經歷就說明瞭這一點。我希望你們將我的小說改編成電影，但我絕不會為了你們寫小說。這是一條基本的原則。 近年來出現了一種奇特的現象，那就是，編劇們將電視劇本，或電影劇本改編成小說，推向書市。雖然也有不錯的市場，但這是一個反動的現象。十幾年前，我也曾經幹過一次這樣的蠢事。將一部電視連續劇《紅樹林》改編成一部長篇小說《紅樹林》。當時我就說過，將小說改編成電視劇本或電影劇本，猶如將一棵樹做成一件傢俱；而將一部電影、電視劇本改編成一部小說，則猶如將一件傢俱復原成一棵樹。我犯過這樣一次錯誤，至今後悔莫及。 我希望小說家們涉足編劇，不僅要寫電影、電視劇本，也應寫話劇、戲曲劇本。而且就像我們寫一部小說之前並不知道這部小說將由哪家出版社來出版一樣，我們寫這個劇本之前，也不知道導演是誰、主演是誰。我是按照我對劇本的理解自由自在地寫，不允許任何一個人在我的身邊指手畫腳。劇本寫完後，是由我來選擇導演。導演和演員當然都可以提意見，但這些意見是供我參考的，而不是他們對我發佈的命令。總之，編劇必須保持獨立的人格，劇本才能保持個性。劇本保持個性，影片才能具有個性。這一切，要實行起來困難重重，但我們要向這種狀態努力。 總之，我認為，影視與文學是朋友而不是敵人。影視離不開文學這豐厚的土壤，反過來，好的影視作品也會提高文學家的水平、開闊文學家的視野、豐富文學的表現手法。好的影視藝術家不僅僅要從文學中取材，更重要的是要從生活中獲取第一手素材和最直接最親切的感受。反過來，如果以為每天用DVD看電影片，就可以寫出原創性的小說，也是痴人說夢。 當眾人都哭時，應該允許有的人不哭——在「中國文學海外傳播」工程啟動儀式上的發言 時間：2010年1月14日 地點：北京師範大學 首先，對「中國文學海外傳播」工程啟動，表示熱烈的祝賀！大會的議題是「中國文學的本土經驗與海外傳播」。中國文學有無本土經驗？鬥膽認為，經驗還是有的，即便沒有成功的經驗，但失敗的經驗還是有的。總結這些成功的抑或是失敗的經驗，需要專家和學者，我不具備這樣的能力，因此不敢置喙，只能洗耳恭聽。 至於海外傳播，其實我也瞭解甚少，基本上沒有發言權，但如果我不就這個問題說幾句，我的發言就該結束了。就這樣結束其實也挺好，但心裡總覺得不多說幾句就愧對了朋友似的，凡事總是先替朋友著想，但結果多半是適得其反，這就是我的悲劇，當然也是光榮。 文學的海外傳播，最重要的環節是翻譯。在沒有政府基金資助的情況下，翻譯也在進行。吸引了這些無贊助翻譯的，一方面應該是文學自身的力量，一方面有可能是某種社會需求的促動。這其實包含著選擇的藝術。一個翻譯家選擇了張三的小說而沒選擇李四的小說，是因為他喜歡張三的小說，是因為張三的小說滿足了他的審美需求。當然，如果李四的小說寫得其實也很好，那自有另外的翻譯家來選擇。也就是說，在很長一段時間裡，中國文學在海外的傳播是被動的，是被選擇的。 近年來，國家拿出了基金，向海外推介中國的文學，好像已成立了好幾個專門的班子，選出了一批向外推介的書目。終於由被別人選擇變成由自己選擇。任何選擇都是偏頗的。魯迅先生曾說：「選本所顯示的，往往並非作者的特色，倒是選者的眼光。」一個人的選擇必受到他的審美偏好的左右，一個班子的選擇也必受到某種價值觀唸的左右，因此多一個班子就多一種眼光，多一種眼光就多一些發現，多一些發現就可能讓海外的讀者較為全面地瞭解中國文學的面貌。我看到有些報道里說我是被翻譯成外文最多的中國當代作家，也是在海外知名度較高的中國當代作家之一，我想這個事實的形成有複雜的原因。這很可能是個歷史性的錯誤。我深知中國當代有許多比我優秀的作家，我向西方翻譯家推薦過的作家不少於二十人——如果在這裡報出他們的名單即有邀功之嫌——我盼望著他們的作品儘快地、更多地被翻譯出去，將我這樣的老傢伙儘快覆蓋。北京師範大學中國文學海外傳播研究中心的成立，多了一個選擇的平臺，多了一種選擇的眼光，企盼著各位目光如炬的高人，能夠披沙揀金，把真正的好作品選出來，把真正的好作家推出去。 文學作品被翻譯成外文，在海外出版，實際上才是傳播的真正開始。書被閱讀，被感悟，被正讀，被誤讀，被有的讀者奉為圭臬、被有的讀者貶為垃圾，在有的國家洛陽紙貴，在有的國家無人問津，對於一個作家，想象一下這種情景，既感到欣慰快樂，又感到無可奈何。俗話說「兒大不由爺」，書被翻譯出去，就開始了它獨自的歷險，就像一個人有自己的命運一樣，一本書也有自己的命運。二十世紀三十年代有人諷刺魯迅，說拿了他的《吶喊》到露臺上去大便。魯迅說《吶喊》的紙張太硬，只怕有傷先生的尊臀，將建議書局，下次再版時用柔軟的紙張。我這樣的作家，自然不具備魯迅的雅量。聽說別人用我的小說當廁紙，嘴裡不敢說，但心裡還是不高興。聽到別人讚揚自己的小說，嘴裡不好意思說，心裡還是很舒坦。我是俗人，各位見笑。但我心裡還是有數的，對過度的讚美和過度的貶低心裡始終保持著警惕。 儘管我作為一個作者，根本無法幹預西方讀者對自己小說的解讀，但總還是心存著一線希望，希望讀者能從純粹文學和藝術的角度來解讀自己的作品。米蘭·昆德拉就他的新書《相遇》在臺灣出版，特意寫給臺灣讀者一封信，他說：「所有我小說的故事都發生在歐洲，也就是在一個臺灣人所不能瞭解太多的政治與社會狀況當中。但我更感幸運能由你們的語言出版，因為一個小說家最深的意圖並不在於一個歷史狀況的描寫。對他來說，沒有比讀者在他的小說中尋找對一個政治制度的批評來得更糟的。吸引小說家的是人，是人的謎，和他在無法預期的狀態下的行為，直到存在迄今未知的面相浮現出來。這就是小說家為什麼每每在遠離他小說所設定的國家的地方得到最佳的理解。」我不敢說在米蘭·昆德拉之前我說過類似的話，儘管我確實說過類似的話；儘管我不敢說米蘭·昆德拉說出了我的心裡話，我只能說我同意米蘭·昆德拉的話；儘管我知道在座的朋友們有人不同意米蘭·昆德拉的話，甚至討厭米蘭·昆德拉這個人，但我還是要說，我同意米蘭·昆德拉對他的海外讀者解讀他的作品的期望。 我多次說過，文學不能脫離政治，但好的文學應該大於政治。好的文學能夠大於政治的最重要的原因，就是因為好的文學是寫人的。人的情感，人的命運，人的靈魂中的善與美、醜與惡，只有這樣的東西才能引發讀者的共鳴。政治問題能夠激發作者的創作靈感，但作者最終關注的是在這個特殊的環境中的人。我知道有一些國外的讀者希望從中國作家的小說裡讀出中國社會的政治、經濟等種種現實，這是他們的自由，我們無權干涉。但我也相信，肯定會有很多的讀者，是用文學的眼光來讀我們的作品，如果我們的作品寫得足夠好，這些海外的讀者會忘記我們小說中的環境，他們會從我們小說的人物身上，讀到他們自己的情感和思想。 推介是選擇，翻譯是選擇，閱讀也是選擇。儘管作為作者，我對讀者有自己的希望，但也僅僅是希望而已。尊重別人的選擇，是社會進步的一種表現。 我的講話馬上結束，最後講一個小小的關於選擇的故事。 元旦期間，我回故鄉去看我的父親。我父親告訴我，我的一個小學同學，因為跳到冰河裡救一頭小豬，自己卻被淹死了。這個同學的死讓我感到十分難過，因為我曾傷害過他。那是1964年春天，學校組織我們去公社駐地參觀階級教育展覽館。一進展覽館，一個同學帶頭號哭，所有的同學都跟著大放悲聲。有的同學跺著腳哭，有的同學拍著胸膛哭。我哭出了眼淚，捨不得擦掉，希望老師們能夠看到。在這個過程中，我偶一回頭，看到我那位同學，瞪著大眼，不哭，用一種冷冷的目光在觀察著我們。當時，我感到十分憤怒：大家都淚流滿面，哭聲震天，他為什麼不流淚也不出聲呢？參觀完後，我把這個同學的表現向老師做了彙報。老師召集班會，對這個同學展開批評。你為什麼不哭？你的階級感情到哪裡去了？你如果出身於地主富農家庭，不哭還可以理解，但你出身於貧農家庭啊！（補充一句，有幾位家庭出身不好的同學哭得最響亮）任我們怎麼質問，這位同學始終一言不發。過了不久這位同學就退學了。我至今也不明白為什麼大家都哭他卻不哭。我後來一直為自己的告密行為感到愧疚，並向老師表達過這種愧疚。老師說，來向他反映這件事的，起碼有二十個同學，因此這行為不能算告密，而是一種覺悟。老師還說，其實，有好多同學，也哭不出來，他們偷偷地將唾沫抹在臉上冒充眼淚。 這個不哭的人就是作家的人物原型。就像我的小說《生死疲勞》裡所描寫的那個單幹戶藍臉一樣，當所有的人都加入了人民公社，只有他堅持單幹，任何威逼、利誘、肉體打擊、精神折磨都不能改變他。這兩個人物，不哭的人和單幹的人，都處在政治的包圍之中，但他們戰勝了政治，也戰勝了那些罵他、打他、往他臉上吐唾沫的人。 文學可以告訴人們的很多，我想通過我的文學告訴讀者的是：當眾人都哭時，應該允許有的人不哭。 從傳統中來，到傳統中去——在第一屆中澳文學論壇上的演講 時間：2011年9月1日 地點：澳大利亞悉尼 我們每個人，無論是新潮還是守舊，其實都難以擺脫傳統的影響。傳統如同空氣，無處不在。一個作家，當他拿起筆來時，傳統就開始左右他的寫作。如果傳統是水，作家就是魚。 中國小說的傳統是什麼？我粗淺地認為就是說書人在茶樓酒肆、廣場集市講說時形成的一些範式。最初的小說家就是用嘴巴加上一定的形體動作來講述故事的人。他們自己，或者是別人，將他們口頭講述的故事用文字記錄下來，然後進行整理加工提高，這就成了小說。所以，我們現在讀到的中國古典小說，大多還留有說書人的痕跡。連中國古典小說的「章回體」，大概也是說書人創造的吧。說書說累了，就要休息一會，喝杯茶，抽支菸，同時也藉機向聽眾收錢。我少年時在農村生活，最大的樂趣就是到集市上聽書。因為沒有錢，只能擠在人縫裡偷聽，為此不知捱過多少說書人的嘲罵。起初，我母親是反對我到集市上去聽書的，但很快她就默許了，因為我每次聽書回來，都可以將我聽到的，幾乎一字不差地複述給她聽。後來鬧「文化大革命」，說書人被趕出集市，我就失去了聽書的機會。村裡有一位一字不識的老漢，為生產隊餵養牲口。他年輕時曾是書迷，在青島拉洋車，掙幾個錢，全都用來去書場聽書。據說說書人是一個美女。寒冬的許多個夜晚，在生產隊飼養棚的熱炕頭上，在牛馬咀嚼草料的聲音裡，老漢就給我們複述他當年聽過的書。每次開講前總要回顧一下他與那個說書女人的友誼。一個人的記憶力好到這種程度真是奇蹟。後來我想，他能夠將多年前女說書人講的每一句話都記住，大概是他愛上了那女說書人。這樣的聽書經歷，是我最初的小說課程。 當然，中國古典小說，早就從說書人的「話本」形態突了圍，形成了自己的審美形態和藝術傳統。北京大學的葉朗教授有一本著名的書，題目叫《中國小說美學》。我在解放軍藝術學院文學系讀書時，曾聽過葉朗先生的課，受益匪淺。中國古典小說的傳統，葉先生總結了很多條，我只記住一條，那就是：白描。 何謂白描？就是作者不去直接描寫小說中人物的心理活動，也不對小說中人物的性格進行主觀評判，而是借人物自己的語言、行為，把他的心理活動和性格表現出來。這是中國古典小說最高明、最迷人的地方。這是真功夫，來不得半點含糊。這一切都建立在作者對世態人生的豐富體驗，建立在作家推己度人的強大能力，建立在作者對所寫人物如同對自己的親人一樣熟悉的基礎上。 1980年代，中國曾有過一個學習西方文學的熱潮。我們從西方文學中學到了很多寶貴的經驗，但我們很快就意識到重視傳統、迴歸傳統的重要性。中國作家欲想寫出具有中國特色的小說，除了學習西方之外，更重要的是從我們的文化傳統中去汲取養料，尋找素材。我在1987年創作的長篇小說《天堂蒜薹之歌》已經顯示了我回歸傳統的努力。那部小說中的一個重要人物，就是一個民間的說書人。這部小說在當時的文學環境裡是很不時髦的，但我自己知道這本書對我的意義。 後來，我又寫了一部從民間戲曲中汲取藝術靈感的長篇小說《檀香刑》。這是我向民間文化傳統的致敬。這部小說激發了很多年輕同行們的熱情，當然也讓少數人反感。 當然，學習傳統、迴歸傳統的終極目標還是創新。傳統是一條文化河流，必須有創新之水不斷注入，才能奔騰不息。 諾貝爾文學獎及其意義——在第二屆中澳文學論壇上的發言 時間：2013年4月2日 地點：北京中國現代文學館 尊敬的庫切先生，尊敬的澳洲同行，親愛的中國同行，在座的各位朋友： 如果讓我自己選擇，我絕對不會選與諾貝爾文學獎有關的題目，但庫切先生既然喜歡談這個話題，我就冒著風險附和他一下。 諾貝爾文學獎，在世界上是個話題，在中國尤其是個話題。我印象中從二十世紀八十年代開始，每年到了九月底十月初，媒體就要炒作一下。起初，我還認真地接受記者的採訪，認真地表達我對這個問題的看法。但後來，漸漸地成了鬧劇，漸漸地成了聲討當代作家的由頭，漸漸地成了一個怎麼說都會捱罵的問題，那麼，誰還來回答有關諾貝爾文學獎的問題，就是十足的傻瓜了。 關於魯迅拒絕諾貝爾文學獎提名的事，幾乎是一條抽打當代中國作家的鞭子。我輩確實缺少魯迅的骨氣，聽說有人提自己的名而不嚴詞拒絕甚至心中暗喜，名利之心不滅，確也該抽。但把魯迅等人奉為神明，不把當代作家當人看，似乎也稍嫌過分。無論怎麼說，最近三十多年來，中國作家還是在努力地創造著，創造成果也是豐碩的。而這創造的原動力似乎也不是諾貝爾文學獎。世界上沒有任何一個獎項能有推動一個國家、一個時代的文學車輪滾滾向前的力量。我認為文學發展的最根本的動力是人類追求光明、懼怕黑暗的本性使然，是人類認識自我、表現自我的願望使然。從這個意義上講，文學的發展、繁榮，與文學獎沒有任何關係，而要想寫出好作品，首先就應該把文學獎忘掉。如果一心想著文學獎，把得獎當成寫作的動力，甚至去揣度評委的口味並改變自己的風格，那我估計這樣的努力多半是南轅北轍，即小說也沒寫好，評委的目光也沒被吸引。 儘管對諾貝爾文學獎頂禮膜拜者有之，嗤之以鼻者有之，但它的存在，它的影響，確實也是不容置疑的。我最早知道這個獎項，是1981年夏天讀了浙江人民出版社編選的《諾貝爾文學獎金獲獎作家作品選》。書分上下冊，選了大約二十幾位作家的作品，其中就有澳大利亞作家懷特的《白鸚鵡》。那時候中國作家和媒體對這個獎項似乎也不太關心，尤其是像我這種初學寫作，連一篇小說也沒發表的作者，更感到此事與我毫無關係。 讓我與諾貝爾文學獎產生聯繫的，是1994年諾貝爾文學獎獲得者日本作家大江健三郎先生。他在瑞典皇家學院的演講中，提到了我的名字。知道這個消息後我確實很高興，但冷靜一想，又知道此事幾同幻影，因為我深知自己的作品，無論從質上還是量上都相差甚遠。後來，大江先生在中國的數次演講中，都談到諾貝爾文學獎，而他認為我是諸多有資格獲獎的中國作家之一。我想這也是媒體經常把我與諾貝爾文學獎捆綁在一起的重要原因。這件事令我不勝其煩，以至於我曾公開表示：如果你跟哪個作家有仇，你就造一個謠言，說他是最有希望獲得諾貝爾文學獎的作家。 在中國，你一旦被人封為「最有希望獲得諾貝爾文學獎」的作家，你的苦日子就來了。如果你想表明你對某個問題的看法，你可要小心了，有人會批評你是在用這種方式吸引瑞典學院的注意。如果你在小說裡批評一下社會體制，你註定逃脫不了「向諾貝爾文學獎獻媚」的大棒。總之，你左也不是，右也不是，前也不對，後也錯誤，無論你怎樣躲閃、小心，都脫不了幹係，因為你是「最有希望獲得諾貝爾文學獎」的人。其實，瑞典學院那十幾位評委，哪有閒空來關心這些問題呢？一個真正的作家，又有誰在寫作的時候還想著瑞典學院呢？廚師做菜，是要考慮食客口味的；但有一些廚師，也只是按照自己的想法來烹調，你愛吃就吃，不愛吃就算了。作家更應如此，不考慮文學獎評委，不考慮翻譯家，甚至不考慮讀者。有了這樣的態度，寫出好作品的機率會大大提高。 世界上的許多事情，總是在你幾乎忘記它的時候悄然而至，諾貝爾文學獎對於我也是這樣。如果說前幾年我還對諾貝爾文學獎抱有幾絲幻想，那最近幾年來，儘管關於我獲獎的呼聲越來越高，但我心中自知這事與我，如同擦肩而過的兩顆行星，已漸行漸遠。因為我心中也有一個「諾貝爾潛規則」，似乎諾獎應該授予的是那樣一類作家，而不是我這樣的作家——這也是我獲獎後引發爭議的一個重要原因。可見，包括我自己在內，都對諾貝爾文學獎存有嚴重的誤解。諾貝爾文學獎首先是文學獎，然後才是其他；諾貝爾文學獎最根本的衡量準則是文學，然後才有可能是其他因素；諾貝爾文學獎最根本的意義也就是它的文學意義，而不是其他。在瑞典領獎的十天裡，通過與瑞典學院院士們和瑞典社會各階層的廣泛接觸，使我更深刻地認識到：瑞典學院從來都是把作家的文學成就當成最重要的參數，至於作家的政治立場和人品，基本上不在他們的考慮範圍之內。 去年八月份，西方的兩家著名博彩網站「立博」和「優勝客」公佈諾獎賠率，我與日本作家村上春樹先生分列第一和第二。這讓每年晚些時間才發作的「諾獎綜合徵」提前到來。我在北京，不勝煩擾，便與家人躲回高密，沒想到高密也不是世外桃源，隨著開獎日期的漸近，種種傳聞和謠言也是甚囂塵上，網絡上更是一片沸騰。面對這些，我起初心煩意亂，想不到我一生與人為善，竟然還有這麼多人恨我，更想不到我幾十年來以筆為戟，刺貪虐，竟然還被人侮為「鄉願」。但漸漸地我就明白了，這就是諾貝爾文學獎被曲解的意義。諾貝爾文學獎猶如一面鏡子，照出了世態人情，也照出了真正的我與被「哈哈鏡」化了的我。 十月十一日北京時間晚七點，寶盒揭開，得獎者是我，我自然很高興。我當然知道有少數人不高興或者是很不高興，這是題中應有之意。當今世界，從今之後，恐怕再也不會產生一個讓全世界人都交口稱讚的諾獎獲得者。 諾貝爾文學獎的意義和作用，其實可以混為一談，我想大概可以概括成幾條：一是可以讓文學在短時期內成為世界注目的焦點，每當文學被人們漸漸忘記的時候，諾貝爾文學獎就來刺激一下；二是可以在一段時間內引發閱讀的熱情，很多久不讀文學作品的人，也會去買一本書來翻翻；第三就是能夠在短時期內使獲獎作家的作品很暢銷；第四會讓一個原本默默無聞的作家置身於聚光燈下，成為萬人注視的焦點。類似的作用還可以羅列很多。總體來說，諾貝爾文學獎會部分地改變一個作家的生活。這很難說是壞事，但確實也不是什麼好事。因為作家最重要的工作是寫作，除此之外的活動，如果對寫作無利，就是浪費。 一個諾貝爾文學獎獲得者，到底應該扮演一個什麼樣的角色，這是一個問題，在中國尤其是一個問題。得獎之前和得獎之後，是否要改變自己的行事風格，這也是一個問題，甚至是一個難題。我得獎之後，就有一些親戚朋友來找我，讓我幫他們的孩子找工作，或者讓我幫他們打官司。也有一些素不相識的人，寫信或登門借錢，讓我幫助他們的兒子買房子，或者幫他們治病。當然，也有一些人希望我用諾獎獲得者的身份發言，藉以改變社會上存在的種種弊端。這些問題，基本上都是兩難選擇。如果我幫了他們的忙或按他們的意願做了事，他們自然會高興。但問題是：我為你的兒女說了話，這樣做其實也是一種腐敗，我幫了你的兒女，勢必擠掉了別人兒女的機會；我給了你錢，你會感激我，但勢必會讓那些沒達到目的的人罵我；我利用名聲幫你看病加了塞，但勢必影響了後邊的病人看病。我當然可以發聲，但如果我處處擺出一副「諾獎」嘴臉，別人即便不厭惡，我自己也會感到害臊。而且，寫作也是一種發聲，甚至是更重要的發聲。文章改變不了的現實，難道簡單地說幾句話就能改變嗎？我一向對那些把自己抬舉得太高的作家不以為然。以為寫了幾篇小說，寫了幾個劇本、幾首詩歌就高人一等，就可以看病不排隊，坐出租車不付錢，那不但會遭人恥笑，甚至會被人揍得鼻青臉腫。十幾年前，在蘇州大學的小說論壇上，我就提出了「不是為老百姓寫作，而是作為老百姓寫作」的觀點，這是針對某些患有自大狂的文人而發。我也曾聽說過詩人或是作家可以與國王平起平坐、甚至稱兄道弟的故事，這些故事的背景是在國外，其真實性與否不必深究，但如果某個中國文人存有這種念頭，那會讓稍有正常思維的人笑掉門牙。《紅樓夢》裡劉姥姥帶著孫子板兒去拜見王熙鳳，指著板兒對王熙鳳說「你侄兒」如何如何，周瑞家的看不過去了，把她拉到一邊，說：您別一口一個「您侄兒您侄兒」的，「那些」才是她侄兒呢。劉姥姥犯的錯誤是不把自己當外人，但一個作家如果把自己當成高人一等的人物，那錯誤犯得比劉姥姥還要嚴重。如果一個作家獲了諾貝爾文學獎，就錯以為自己成了權貴，就可以頤指氣使，橫行法外，那就不僅僅是浮薄，而是混賬了。 那麼，一個諾貝爾文學獎獲得者，該不該承擔比一個普通作家更多的社會責任？我想，從法理上來講，你無論獲了什麼獎，也沒改變你的公民身份；你的獎金，也不是從納稅人那裡來的，因此，也就沒有承擔更多社會責任的義務。當然，如果你樂意利用那點虛名做一些對社會有益的事，自然也是好事，但你如果不樂意做，似乎也沒犯下什麼大逆不道的罪行。還有，「善欲人知不是真善」，非要面對著攝像機才肯把錢塞到捐款箱裡，這樣的善事，其善也已大打折扣。 另外，我平生最討厭的事就是結幫拉夥。搞政治必須結幫拉夥，而一結幫拉夥必然就要黨同伐異，一黨同伐異就必須違背良知。我認為作家最好的狀態就是獨往獨來，只有獨往獨來才有可能冷眼旁觀，才有可能洞察世態人情，只有洞察世態人情才可能寫出好的小說或是別的藝術作品。當然，這事也不絕對。大千世界，人各有志，每個人都有權力、有自由選擇自己的生活方式和入世方式。作家從來就不是別樣人物，把作家的地位抬舉得太高是對作家的傷害——其實，在中國，作家的高尚地位，基本上是某些作家的自大幻想。作家轉行或兼職做了政治家，那也是一種選擇。但我沒有這種能力，也沒有這種熱情。我只想安靜地寫我的東西。當然，我也會悄悄地做一些有益的、與寫作無關的事。 不管我配不配，我已經是一個諾貝爾文學獎獲得者了。我想對讀者來說，我最該做的事是儘快地回到書桌前寫作，寫出好的作品。我認為這是一個作家對社會最好的發言、最好的回報。據說2013年諾貝爾文學獎的提名階段已經結束。接下來，瑞典學院的五位院士會從二百多名提名作家中選出三至五人的小名單，讓其他院士閱讀這幾位作家的作品。再過六個月，新的文學獎得主就會出爐，到那時候，估計就沒人理我了。我期待著。 我的文學之路——在北京101中學的演講 時間：2013年4月12日 主持人：按照咱們常規的禮節，今天我這個角色，肯定要說一堆恭維莫言老師的話，但是我今天真的不想說。為什麼？因為我估計莫言老師真的不想聽。我個人覺得，對莫言老師而言，任何的歌頌、讚美，對他來講我認為已經不含褒義，就好像指責、詆譭對他沒有損害是一樣的。大概也正因為如此，所以莫言老師才是中國當代文學空前的里程碑。莫言老師今天來到101中學，當然也是我們學校的榮耀、榮光、榮幸。下面我們用熱烈的掌聲歡迎莫老師為我們演講。 各位敬愛的老師、各位親愛的同學： 剛才嚴校長給我樹這麼一個高高的豐碑，這個太高了，我上去就下不來了。我確實今天感到特別高興，因為跟孩子們在一起，真是讓人心裡感到由衷愉快。所以被孩子們圍追堵截，我就感覺到特別幸福。看到你們真誠的笑臉，看到你們全身煥發出的這種青春、健康、向上的氣息，讓我這年過半百的人煥發了年輕的活力，真的非常高興。非常抱歉，兩邊有很多同學站著。如果你們累的話，可以到臺上來坐著，沒有必要老站在那個地方，完全可以上來坐。 因為時間有限，我們今天就漫談。我也知道很多同學很想跟我交流。在走廊裡的時候，有一個小女孩把她好幾個好有分量的問題寫到本子上，我把本子那頁撕下來，待會我就回答。我就講幾十分鐘，剩下的時間歡迎同學們把你們想要我回答的問題，熱烈提出來，我會認真地回答。 我想今天來有一個最好的效應，就是來破除迷信。因為在中國一提到諾貝爾文學獎獲得者，大家就把這個人立刻神化了，就感覺這個人已經不是人了，成為了神。這實際上是很愚昧的一個思想。因為我想諾貝爾獎不過是文學獎而已，獲得諾貝爾獎的人很多，而且具備了同樣的水平，甚至更高的水平，但是還沒有獲獎的作家也很多，我不過是其中的一個幸運者而已。我今天坐在這個舞臺上，大家舉目一看：他原來不過如此，比我爸爸難看多了。所以你們心中自己那種迷信崇拜的想法，一下子就瓦解掉了。我覺得破除迷信才能解放思想。我相信我們在座的同學當中，再過若干年之後，肯定會有很多在文學、物理學、數學、化學、醫學、生物學方面做出突出成績的傑出人才，你們當中很可能也會產生諾貝爾物理學獎、諾貝爾化學獎、諾貝爾生物獎的獲得者。所以我們把話放在這個地方，等三十年、四十年以後，如果誰獲了獎，如果那時候我活著，你們去給我送花；如果我已經不在了，你們到我墓前去獻花。好不好？ 講這個好像挺悲哀的，但是這是人生當中一個必然的過程。再過三十年、五十年，我想確實我們的社會會發生重大的變化，科技會更突飛猛進地發展，文學、哲學、社會科學的各個方面，都會有我們今天想不到的變化。我想中國的未來肯定是寄託在你們身上。以前毛主席在俄羅斯莫斯科的時候講過，世界是你們的，也是我們的，但歸根結底是你們的。我來重複這個，顯得跟我的身份很不般配。那是領袖講的。但是我作為一個寫小說、講故事的人，作為一個比你們年齡大的人，確實由衷地感覺到，未來這個社會一切都要靠年輕人；無論多麼新的發展創造，無論多麼艱難的重任，最終要落在你們的肩上。所以我們沒有理由對孩子們失望，我們充滿了信心，我感覺到我們年輕的一代，比我們這一代要優秀得多。 剛才一進校門的時候，我們校電視臺一個個子高高的小記者採訪我一路。其中有一個問題，就是問到我童年，像你們這個年紀的時候有什麼樣的夢想，那時候我想沒想到會成為一個作家。我坦率地講，在我十五六歲的時候，真的沒有多麼明確的理想，但是有對文學方面的幻想，因為那個時候我已經是一個很痴迷的讀者。我想無論一個多麼偉大的作家，都是由一個普通的讀者發展而來。一個作家首先是一個讀者，然後他可能去寫作，因為他閱讀的時候培養了他對文學的興趣，在閱讀的過程當中逐步建立了他自己對人生、對社會的一些理想，在閱讀的過程當中慢慢完善了他自己文學藝術的鑑賞和感受的能力，培養了他自己鑑賞、審美的能力。 我像你們這麼大的時候，是在農村，那時候正是中國1960年代末、1970年代初的時候。回家問問你們的家長，他們都會給你們講那個時候的苦難歲月，吃得那麼差，穿得那麼單薄，當年社會物質生活是那麼貧困，精神生活也是那麼禁錮。我們當時讀到書的數量，比你們現在少得多，我們所能夠讀到的文學作品的種類也是非常貧乏。因為在1960年代末、1970年代初，我們中國的社會是不太正常的，無論是在思想方面還是文學方面，都有很多的禁忌。我讀到的文學書，除了經典的古典作品之外，剩下的就是一些革命的小說。如果運氣好，有可能借到一兩本翻譯過來的作品，像法國的批判現實主義作品，像俄國託爾斯泰這些偉大作家的一些作品。當然讀的更多是高爾基的一些作品，因為他是無產階級的。 我想即便這樣，在有限閱讀的情況下，閱讀還是開拓了我作為一個農村兒童的眼界。因為我對閱讀的痴迷和閱讀量不斷地累加，使我當時很多的思想超越了同年齡的農村兒童。去年我回我們村子，一個九十多歲的老人就說：你了不起。我說：怎麼了大爺？1968年的時候，你就說將來有可能不要用鋤頭了，會發明一種藥，一噴灑，各種野草就死掉，莊稼就長起來了，現在就變成現實了。我說：大爺那不是我的發明，那時候我看了一本蘇聯小說上這麼寫的，當時蘇聯已經有了除草劑。因為閱讀，我對社會的一些認識，應該比同年齡的孩子要深刻一點。更重要的是，在閱讀的過程當中，我漸漸對文學創作有了幻想。我在很多次演講中講到過，我的鄰居里邊有好幾個是有文化的人，其中有一個是山東師範大學中文系的學生。他因為家庭出身，在學校裡被劃成右派，然後被遣返回家去勞動改造。那個時候他每天跟我在一起，他就經常給我講述，也是灌輸有關文學方面的一些知識。他講他讀過的一些小說，講他看過的一些電影，講他認識的一些作家。尤其給我留下很深印象的是，他講他認識的一個濟南的作家，因為寫出了一部有名的小說，然後獲得多少萬的版稅，過上了非常浮華的生活，浮華的標誌之一就是一天三頓吃餃子。我想大家笑，就說明現在我們吃餃子不是一件稀罕的事情。只要你有時間你每天都可以吃；你如果不願意自己包，你到超市裡可以買回很多來，各種各樣的餡兒。但是在1960年代那個時候，吃餃子對農村少年來講，真是一件令人非常向往的大事，我們每年也就吃過幾次餃子。所以我鄰居給我灌輸這樣一個思想，告訴我一個人只要寫出一部書來，就可以一天三頓吃餃子。我對寫作、對當作家的夢想立刻膨脹得非常大。我當時就發誓，我長大以後一定要做一個作家，為的就是每天三頓吃餃子。 現在回頭來看，這個理想也實在太低級了，確實是沒有像很多作家講的那樣——我要用寫作來改變社會，我要用寫作來教育人民，我要用寫作來改變人生；我當時沒有這麼多的想法。如果我現在說當時有這樣的想法，那毫無疑問是在撒謊。因為那個時代農村的少年沒有這麼複雜的思想，就是很簡單，起點很低。但是有這麼一個作家的夢想，真的要把夢想付諸實踐，確實要付出很大的努力。我因為有了這個夢想，對作文就格外地注意。這也離不開學校的培養。大家如果稍微瞭解我的話，也會知道我的學歷很低，我比你們在座的所有同學學歷都低。我小學五年級就輟學，你們現在都是中學生。我當時每天牽著牛、趕著羊，從我們農村中學的窗外路過的時候，心裡邊是無限的悲涼。我多麼想能夠到學校裡去上學，但因為社會、因為我的家庭出身，也因為我個人的表現，我失去了這樣一個機會。 後來我到部隊後，也上了解放軍藝術學院，也到了北師大的研究生班，但是我缺少了中學教育這一塊。所以我一直認為我沒有受過完整教育，我的知識是有缺陷的，跟你們在座的同學們相比，你們每個人都可以當我的老師。我真的不是謙虛。你們拿出一道數學題讓我做，我能做出來嗎？我做不出來。你們拿出一個化學方程式來，讓我講這個化學方程式代表什麼？我也講不清楚。你們在數理化方面，甚至在歷史方面，在其他許多方面都可以當我的老師。這一點都不是謙虛。我比你們多的就是年齡，你們十多歲，我快六十了。因為我年齡比你們大，比你們閱歷要豐富一點。我知道在1960年代中國老百姓吃的是什麼食物，你們不知道；我知道在1970年代人們見面打招呼應該怎麼說；我也知道在1980年代改革開放的初期，人們心裡邊最擔心什麼。到了1990年代，2000年以後，年輕人是怎麼想的？我就要請教你們了。所以我現在一個最大的問題，如果我要反映當代，如果我要寫當下的年輕人，我需要拜年輕人為師。你們年輕人跟我們完全不一樣。我們認為很多很正常的事情，你們認為可能不正常；我們很多習以為常的事情，你們認為很荒唐可笑的。所以一個作家要想與時俱進，要想不斷進步，必須時刻向年輕人學習。 我想我的文學之路真正起步，還是應該在改革開放以後。1976年，我離開了農村，參加了人民解放軍，對我的人生來說是一個重要的分界線。在此之前的二十多年，我一直在農村生活。那個時候我對農村確實是深惡痛絕，做夢都想要跳出來，要離開這個地方，要到天涯海角去，離開越遠越好。因為這個地方我確實感覺看不到一點希望，感覺到就像郭沫若的詩歌寫的一樣：「哪怕是一把金剛石的寶刀，在這個地方都會生鏽。」後來我坐上了運兵的兵車，走了三個小時，有人告訴我已經到達了部隊的營房，我心裡感到非常失望，沒想到折騰了半天，才離家不到三百里。單位緊靠著農村，我們住在當時村裡的牛棚旁邊，每天看著老百姓牽著牛在田地裡耕耘，每天都能聞到牛糞的氣味，所以跟農村也沒有什麼區別。 但是這樣一個變化，還是對我的影響非常大，因為我穿上了軍裝，因為我終於能夠吃飽了、穿暖了，因為我終於知道人竟然可以過星期天！農民認為星期天是很荒唐的。哪有說一天不勞動，不幹活就可以吃飯的？剛到部隊第一天就是星期六下午，當天連同星期天大家都在睡懶覺，什麼事情都不做。我心裡感覺非常愧疚，感覺好像是不真實的。但是因為有這樣一個空閒時間，所以讓我有更多的時間閱讀。我剛才講部隊為什麼是我人生的一個分界線，就是因為它提供了我整塊的閱讀時間。 我在村裡的時候，用各種各樣的方式，把我們周圍十幾個村莊裡面所有的書都看遍了。張家莊有一部《三國演義》，我借來了；李家村有一部《水滸全傳》，我也借來了；王家村可能有一部《封神榜》，我也看過了。把周圍十幾個村莊的書都看完了，我當時就感覺世界上的書已經被我讀完了、讀遍了，我自己感覺我的學問已經非常大。到了部隊一看，我發現過去真是太鼠目寸光了。因為我有一個戰友，他的未婚妻是當時山東黃縣的圖書館管理員。有一次星期天，我到他未婚妻工作的圖書館去，進入了書庫，我一進去後真是大吃一驚，想不到房子裡滿書架全是書，有數千本之多，而且全是我沒有讀過的小說。通過他的關係，我們每個星期都去借很多書回來。就是在這兩三年的時間裡面，我讀了大概有幾百部的小說，包括我剛才講到的俄羅斯的、法國的、中國的，很多小說都是這個時期讀的。 通過這樣一段時間的集中閱讀，我覺得我的鑑賞能力提高得很快。這個時候恰好是中國進入改革開放的時期。我1976年當兵，1977年、1978年讀了兩年書。這時候文學也像其他各個領域一樣，開始撥亂反正，很多老專家被解放了，重新拿起筆寫作，很多年輕作家脫穎而出，很多重要的刊物紛紛復刊，像《人民文學》《解放軍文藝》。這時候我們津貼很低，每個月只有六塊錢，但是我訂了五種刊物，《人民文學》《解放軍文藝》《十月》《當代》，就是我的津貼費基本都訂了刊物。這個時候確實是文學的熱潮。那是文學的黃金時代，因為當時的文學，承擔了很多非文學的功能。一部長篇小說——別說一部長篇小說——即便是一個短篇小說，也能夠在全國引起反應。洛陽紙貴的現象在那個時期確實不是一種文學形容，而是一種真實的寫照。 在這個時候我看見很多年輕人，拿起筆來寫他們自己的生活，寫「文革」，寫「文革」前的「大躍進」。我感覺到手癢，也看到對歷史題材新的寫法。我們過去讀到了很多革命勵志題材的小說，在1970年代末、1980年代初，一批作家寫的跟抗日戰爭、跟解放戰爭有關的小說，跟我過去閱讀的經驗大體一樣，但人們這時候已經有一些新的想法，文學已經突破了很多的禁區，作家表現的領域也越來越寬闊。這時候我開始拿起筆來寫作。 至今我還記得我寫的第一部作品，實際上不是小說，而是一部話劇。這個話劇現在想起來確實很幼稚，因為基本上是按照曹禺的話劇、郭沫若的話劇來套的，是模仿之作。費了我大概半年精力的話劇，寄往很多出版社和刊物。後來郵遞員說：你怎麼老是把一包東西寄來寄去，裡邊裝的什麼？我說是稿子。終於有一天《解放軍文藝》社的一個編輯，在給我退稿的時候，附上一張用筆寫的退稿信，告訴我：某某同志，你的作品我們看了，但是因為我們的刊物的容量有限，建議你投往大的出版社或者是劇院。當時我們教導員看到這個退稿信以後很高興，說：行啊，小夥子你很了不得，已經讓人家用鋼筆給你寫退稿信了。這對我當時鼓舞很大。 這個稿子後來我自己感覺很幼稚，一次調動的時候把它燒掉了。現在想起來很遺憾，如果留著這個稿子的話，沒準還可以賣一些錢呢。我的文學起步應該說是從河北保定開始的。我不知道現在我們的語文課本有沒有。過去語文課本里都有孫犁的小說，孫犁寫的《荷花澱》；也有管樺的小說《小英雄雨來》。我估計現在我們的中學教材裡可能沒有了。有很多作家在河北保定這個土地上生活過，描寫過這塊土地上發生的故事，所以我在保定當兵確實是佔了一個地利。 我的最早的小說處女作——現在有很多說法——最準確的是《春夜雨霏霏》，是1981年10月份發在河北保定市的刊物上的。這部小說寫的也是我自己最熟悉的生活，我的太太在故鄉，因為我是士兵，沒有資格把家屬帶到部隊去。這個小說描寫了一個新婚的少婦，在一個春雨紛飛之夜，思念她的在海島上當兵的丈夫。現在大家都知道我是一個講故事的人，可這個小說的故事性是很弱的，沒有完整的故事，就是一個年輕女性的——可以說是——胡思亂想。 但是這裡面有大量關於海島的描寫。實際上我沒有多少海島生活的經驗，但刊物的編輯也認為，對海島的生活的描寫很準確。後來他們就問我：你是不是在海島上當過兵。我說我沒有，一天都沒有。那你怎麼寫海上的動物、植物，寫海浪、海風這麼準確？我說我家裡有一本《辭海·海洋分卷》，我天天查這個。所以大家就不要說有的作家描述了哪一方面的生活，他就必定是哪方面的專家。作家在寫作的過程中，很多技術性的問題，是可以通過閱讀、採訪來解決的。但是為什麼這樣一篇明顯環境虛構的小說，還能獲得發表？就是在於小說裡的人物寫得比較真實。因為小說裡的人物，像農村剛剛結婚的少婦，這個我是比較瞭解的。再一個我自身也是當兵的，所以對士兵跟他的妻子之間的這種關係，也把握得比較準確。我的小說盡管背景是虛構的，環境是虛構的，但是小說裡的人物寫得還是比較真實，因此就獲得了讀者的認可，也獲得了文學界的比較好的評價。 寫完這個小說以後，一發而不可收，接連發表了十幾個作品，基本上都以個人的生活經驗作為故事的原型。我寫《售棉大路》就是調動了我在當兵之前的一段生活經驗。我在當兵之前曾經在縣裡棉花加工廠做過三年半的臨時工，我對農民賣糧難、賣棉花的困難非常熟悉。這樣一篇小說也獲得了好評。接下來我又寫了《民間音樂》。這個小說寫1980年代初期農村的一些新的變化。這個時候人民公社已經解體，農民也獲得了自由，農村這些人的思想也開始變化，出現了各種各樣的專業戶，比如說有的人專門養豬，有的專門養牛，也有一些民間藝人，可以四處演唱，他有用這樣的方式賺錢謀生的權利。 我為什麼要特別講到《售棉大路》和《民間音樂》這兩篇小說呢？這兩篇小說，是我的模仿之作。這個小說發表在保定的雜誌上之後，有一些保定的文友也說，這兩篇小說都有模仿的痕跡。我當時也非常坦率地承認。我說確實有模仿的痕跡，像《售棉大路》實際上模仿拉美的一個作品——一篇叫《南方高速公路》的小說，就是描寫一幫人週末去度假，然後在法國的高速公路上突然堵住了這麼一個故事。而《民間音樂》這個小說，就是模仿了美國南方一個女作家寫的一部小說，叫《傷心咖啡館之歌》。我對外國作家的名字老記不住，你們可以查一下，但是小說的題目是準確無誤的。後來我的編輯老師就告訴我：你做人不要這麼老實，你明明是模仿也不要承認。你怎麼這麼老實？人家沒說，你自己先把老底給兜出來了。我說這個有什麼呀，我確實是借鑑了這兩篇小說的構思。另外，更重要的是模仿了這兩篇小說的語氣。 我這裡兜老底，是希望跟同學們交流寫作當中的體會。我覺得作家寫作的最大困難，是找不到語感。有時候人物也有了，故事也想好了，結構也想好了，但是老是難以下筆。寫出一個開頭來感覺不對，撕掉，再寫一個開頭，一讀還是不對，又撕掉，滿地都是撕掉的開頭——當然也有人把幾次的開頭合成一部小說。為什麼老是開不了頭？就是找不到一個恰當的、讓你感覺到能夠滔滔不絕講下去的語感。 我也認識一些中學的語文老師，我的大哥就是大學中文系畢業後當了幾十年的中學語文老師。他在長期教學的實踐中感受到，對中學生來講，最重要的是培養一種語感，而且初中階段培養語感至關重要。語感就是一個人對語言的感受。比如我讀了一首唐詩，我立刻根據唐詩這種鮮明的結構和裡面渲染的情緒、引導的氛圍，可以寫出類似的詩歌來；比如說我讀了魯迅的一篇沉痛的小說，我就能夠模仿魯迅的筆調，寫出這麼一篇文章來；如果我讀出一篇歡快的文章，我就可以寫出一段歡快的文字。這個就是語感的重要性。 但是語感怎麼樣建立？怎麼樣培養？我覺得沒有別的訣竅，只有一個，就是模仿。我想成名的作家都模仿過，對學生來講更沒有必要怕模仿。我們今天模仿魯迅，明天模仿張愛玲，後天模仿另外一個作家；我們在模仿了很多作家之後，在這個過程當中，自己的語感就會建立，自己的語言風格也就會慢慢確定，等需要用文字營造一種悲傷的情緒的時候，詞彙自動從你腦海裡湧現出來，那些句子的結構也會自然地產生。有了這個以後，我想對我們今後文學的創作，或者進行其他方面的寫作，都非常重要。所以模擬是一個非常好的方式，就像我們在書法學習的過程當中，剛開始要臨摹一下。小孩剛開始可能是要給他一張別人的字帖，讓他用透明的紙覆上描繪，慢慢照著寫。文學寫作、寫文章也有這樣一個過程。所以我建議大家在中學階段，為了培養語感，第一要多閱讀，第二要多動筆。剛開始不妨有意識去模仿，這個過程當中慢慢把自己的生活經驗融合進去，慢慢把自己生活的感受融合進去，這樣的話文筆會變得越來越成熟。 我年前來過101學校，當時校長拿很多同學寫的文章給我看。其中有同學們針對我獲諾貝爾獎寫了一些文章，一是思想都很敏銳，問題提得很尖銳，有的看法也很深刻。尤其讓我感到高興的是，他們的文筆都很老到，完全可以拿到刊物上發表，就是已經帶上了一種非常成熟的文學批判的腔調，一箇中學生能寫出這樣的批評文章來很不容易。因此我對現在的孩子，真是要刮目相看。以前老覺得你們只知道看一點漫畫，看日本的畫得眼睛特別大、脖子特別細的那種漫畫，看來事實上並不是這樣。我在網上經常看到很多很深刻的憂國憂民的一些小文章，以前我認為都是一些老革命家寫的，現在才知道很可能都是十二三歲的孩子寫的。當今的時代，孩子真是成熟得非常早，我覺得和你們完全是平等的交流。因此我說的不對，你們可以隨時批評。 後來我在1984年的時候，考到了離我們學校不遠的解放軍藝術學院。當時我們三十多個從部隊裡邊集合到一起的業餘作者，得到這麼一個集中學習的機會。在這裡我們也聽了很多北大、清華等各個大學的一些老師給我們授課，也聽到了成名作家給我們介紹他們的創作經驗。這個時間我覺得對我是重要的，實際上就是解放了我的思想。儘管在1980年代思想解放運動也進行了好幾年，文學創作突破了很多禁區，但實際上很多作家——不僅老作家，即便我們當時這樣年輕的作家——頭腦中還是有很多禁錮。我們認為文學不應該這樣寫，不應該那樣寫，我們認為很多故事不能寫到小說裡。但是這兩年，藉助於八面來風，很多學校的老師給我們授課，很多作家給我們講經驗，讓我們認識到了文學創作的個性化和多樣性。另外就是大量的閱讀。這個時候也恰好是翻譯外國文學的一個高潮，許多二十世紀六十年代、七十年代在西方引起了反響的西方文學作品，八十年代初的時候也翻譯到中國。對我們這一批當時剛剛三十多歲的作家來講，這樣一種閱讀確實是產生了一種石破天驚的效果。我們過去沒有想到，人家西方的作家用這樣的方式來寫作；我們也沒有想到，我們過去認為的許多不可能、不能寫到文學作品中的一些素材，實際上是寶貴的資源。 所以我想，我之所以成為今天這麼一個作家，確實是跟在解放軍藝術學院文學系兩年的學習是分不開的。這一段時間很多中國作家，實際上深深地被西方的魔幻現實主義、意識流等文學創作方法俘虜。我們那個時候寫作也帶著明顯的模仿痕跡，但是我很快覺悟了，我們意識到，跟在西方的作家後面，亦步亦趨地模仿肯定是沒有出息的。中國作家如果要寫出屬於中國的、帶著中國鮮明個性的文學作品來，必須擺脫西方的文學影響。一個作家想寫出具有個性的作品來，要在文壇上站住腳，必須寫出帶著他自己的鮮明風格的東西來。 那麼我們到哪個地方去尋找創作資源？我們向哪個方向來突破？我想來想去只能向民間學習。我們要向西方文學學習，但是我們更重要的是回頭從我們民族文化傳承裡面尋找寶貴的資源。我們尤其要向老百姓學習，向沸騰的中國學習，從我們自己的生活經驗裡邊，來尋找開發寶貴的創作資源。所以我在軍隊學習的兩年，學到了什麼理論呢？最重要的是找到了自我。 這個時候我就感覺到，我在農村生活的二十一年，對我的創作至關重要。我在農村，因為我還是一個孩子時就離開了學校，所以我比其他的孩子更早進入了成年人的世界。我跟成年人在一起，我放牛、放羊，跟大自然在一起。當別的孩子都在課堂上讀書、打鬧的時候，我跟一頭牛在一起。在一片遼闊的原野上，每天接觸的是一頭牛，抬頭看的是藍天、白雲，低頭看的是綠草，周圍全是鳥的叫聲，蹦來蹦去全是螞蚱、青蛙。那個時候我感覺到很痛苦，很孤獨，特別想到學校裡去。我又很害怕，經常擔心會有鬼、妖精從旁邊的樹林裡竄出來。我又經常怕從墳墓裡鑽出蛇，鑽出狐狸。確實是非常地擔心，非常地害怕。那個時候農村是比較落後的，農村的人也沒現在這麼多，農村那會兒也沒開發，也沒有電，一到夜晚一團漆黑。我們聽老人講各種各樣的鬼怪故事，所以到了白天我依然感覺到處有巨大的危險，經常把自己嚇得大叫一聲。有人問我怕什麼？我說也不知道怕什麼，我就是感覺到怕。 在這樣一種環境裡面，這樣一種童年時期的體驗，到了1980年代後期，被我開掘出來了。所以剛才我們學校小記者告訴我，說我的《透明的紅蘿蔔》這部作品，要選到中學生的課外閱讀的讀物裡去。我說這個確實挺好，因為《透明的紅蘿蔔》是我的成名之作，那裡面描述了我個人的生活經歷，也把我的童年的感受寫了進去。我想如果真的小說編到了課外閱讀的讀物裡去，那麼同學們會看到的，看了之後，我想會產生很多的問題，我到時候再跟你們專門就這部小說的問題進行交流。這個小說寫了一個從頭到尾沒說一句話的孩子；一部中篇小說三萬多字，這個小黑孩一句話都沒說，但是他有非常豐富的感受，他的想象力非常奇特，他忍受苦難的能力超出了一般的人。據說他可以用手抓住一個燒紅的鐵，他的手被這塊燒紅的鐵燙得冒著黃煙，但是他臉上沒有痛苦的表情。在初冬天氣裡，別人穿著棉衣還感覺寒冷的時候，他依然光著脊樑，就穿著個很大的大褲頭。赤著腳他也不感覺冷。他好像能夠用鼻子聽到聲音，用耳朵聞到氣味，他的感受是跟別人不一樣的。這個小說裡邊有很多類似於詩歌裡的通感的東西，就是人的感官混亂，彷彿具有特異的功能。他可以聽到在幾百米外河裡的魚在水下吐水泡的聲音，他可以聽到遙遠的地裡面螞蚱扇動翅膀的聲音。 這個小說剛寫出來的時候，我也感覺到拿不準，因為這種寫法在我們中國過去的小說裡很少出現。這樣一部故事性很弱的小說，能不能獲得通過，我確實也拿不準。後來我的老師看了說很好，並推薦到《中國作家》上去發表，發表以後又搞了作品的研討會。所以從此我算在文壇上有了知名度，成為一個青年作家。 這個小說之所以成功，就是跟我剛才講的很多話是一致的。首先它必須建立在一種個人體驗的基礎之上。尤其是初學寫作，離開了個人經驗，我覺得是寸步難行。尤其是想寫出獨特的個人經驗，更要跟個人的生活密切相關。因為我是生活在那個年代，因為我也在橋樑工地上當過一段小工，因為我的家庭出身也不太好，因為我也是一個飽受孤獨折磨的兒童，所以當我成年之後，回頭寫這段生活，寫得比較準確。 現在來看，這個小說有一種所謂的天籟之音。因為當時我也不懂太多文學理論，如果懂得很多文學理論的話，也許不會是那樣一種寫法。所以我想跟同學們交流，假如將來你們有志於從事文學創作，還是先從自己出發，從自己身邊的故事寫起。個人的經驗不可能永遠寫不完，寫了兩部、三部小說以後，個人的經歷寫完以後，這時候需要把別人的經歷變成自己的經歷，就是可以把我的故事寫到別人身上去，當然也可以把別人的故事拿過來，通過我的視角把它表現出來。這樣我們的素材就會取之不盡，用之不竭。這樣的經驗有一個過程，就是你怎麼樣能夠知道別人的東西，你怎麼可能把別人的故事挪到自己身上來。我們作為一個文學的寫作者，或者說作為一個從事藝術創作的人，就是有一種推己度人的能力，就是個人的經歷是有限的，但是可以不斷把別人的故事變成自己的故事。因為一個作家一定是對生活有比較深刻的理解的人，一定是在社會的底層經過了摸爬滾打的人；他對人的觀察、對人的認識應該是相對深刻的。所以我想他應該有一種理解別人、猜測別人的能力。這個猜測是正面的，不是負面的。他可以猜到別人的想法，或者說他應該善解人意。所以我想一個好的作家，必定是一個善解人意的人；一部好的文學作品，裡邊必定體現了善解人意的態度。我們想，《紅樓夢》為什麼是一部偉大的作品？就是因為曹雪芹太善解人意了。這裡面的人物，每一個都栩栩如生，大部分很精明，彷彿能夠通過外表看到別人的內心世界。農民說「彷彿你鑽到別人心裡來」，所以作家應該具有鑽到別人心裡的能力。我想除了寫自我以外，可以寫其他的許多的人。 這種鑽到別人的心裡的能力，是建立在什麼基礎上？還是建立在個人經驗的基礎上，建立在作家對社會、對人的觀察和了解的基礎上。當然對我們在座的孩子來講，現在讓你們寫一部特別大的文學作品，還是有難度的。因為你們畢竟年齡很小，你們的社會經驗相對而言比較少，生活也比較單純，在學校裡邊跟同學們、跟老師打交道，回家以後跟父母打交道，沒有深入到廣闊的社會裡去。但是我想，假以時日，這些都是可以彌補的。另外我想作家的生活，來源也是多方面的。比如說，我直接跟人打交道，我直接參加了某一個社會活動，這是一種體驗生活的方式。另外，我通過閱讀，通過看電影，通過上網，也都可以間接對社會進行了解，因為我想現在孩子們的信息量很大，我們像你們這麼大的時候，確實沒有你們現在掌握的信息量多。但是我覺得這還是遠遠不夠，通過網絡、通過一些閱讀的方法，獲得的經驗畢竟是第二手的經驗，要獲得親切的、最真實的、最有價值的經驗，還是要親歷。這就希望大家將來能夠多創造這種跳出書本、進入社會、瞭解豐富社會的機會。 我想文學創作歸根結底要創造典型人物。我們讀一部小說，我們看一部電影，看一個話劇，最終給我們留下印象的，除了故事之外，最重要的還是人物形象。我們現在講魯迅先生，那魯迅寫了什麼小說？寫了《阿Q正傳》《祝福》《孔乙己》，這些小說為什麼讓我們印象深刻？我想重要的一點，就是小說裡塑造了「阿Q」，塑造了「祥林嫂」，塑造了「孔乙己」這樣一些典型的人物形象。這樣一些典型，我們在生活裡面直接找是找不到的，但是也感覺到他們很熟悉，彷彿是我們身邊某一個人，但又不完全是。所以正像魯迅講的一樣，他的人物很多是拼起來的，湊起來的。可能這個人的耳朵在山西，嘴巴在河北；也可能是生活當中的多個人物，最後經過作家的想象，通過作家的藝術處理，最後變成了一個文學裡的典型。所以作家的最高追求還是要塑造典型的人物形象。只有在文學史上，在世界文學的畫廊裡面，有了一個你塑造的典型的人物形象，我想作家的地位才可以真正地確定。如果我們僅僅寫了幾百本小說，講了很多精彩的故事，但是我們的作品裡面沒有典型的人物，我想這個作家是不成功的。 怎麼樣塑造典型人物？這個我覺得也離不開生活，離不開人的交往。我現在也不敢肯定，說我的小說裡的某個人物是典型人物形象，但還是有一些人物是比較有特點，比較有特性，看後還是能夠留下印象的。這樣一些人來自何處？這個就是跟生活有關。比如說我的《生死疲勞》裡邊，有一個叫藍臉的人物。這個小說我想同學們讀起來有點障礙，因為這個故事的時代背景，是二十世紀五十年代、六十年代、七十年代，那個時候你們沒有出生，所以你們理解起來比較困難。但是我想你們如果認真看的話，也會明白，就是在當時的中國社會，我們農村全部實現了集體化，人民公社、生產大隊所有的土地都歸集體所有，所有的農民都被集合到一個生產隊裡邊、一個勞動集體裡邊，統一派活，統一在一起工作，沒有個人的自由。在這樣一種情況下，一個叫藍臉的農民，他就抗拒了這個集體化運動。當全縣的農民都進入了人民公社、生產大隊勞動集體之後，只有他單幹。他把解放初期分給他的幾分地，跟自己的命運緊緊捆綁在一起。你打死他，他也不加入人民公社。最後妻離子散，他的兒子、女兒跟他分道揚鑣，他依然不投降，飽經了苦難。二十世紀八十年代，改革開放，人民公社解體了，生產隊集體的土地重新分到了個人，又恢復到過去單幹的狀態。這個時候大家才意識到，我們當年瞧不起的人，我們當年把這個人看作是逆歷史潮流而動的老頑固，像茅坑裡的石頭又臭又硬，可歷史證明他是對的。 所以我在小說裡寫的，當重新分配土地的時候，只有他不用分了，他的地一直在那個地方。這樣一個小說裡的人物，應該帶有某種典型性的。這樣一種典型的人物，我想也不是我的想象能夠塑造出來的，是因為生活當中有類似的人物，這個類似的人物我在很多文章裡面也都提到過。我上小學二三年級的時候，每天上午做廣播體操的時候，這個農民就會推著一輛木輪車，走起來吱吱咯咯。前頭有一頭瘸腿的毛驢拉著這個車，毛驢旁邊就是老農民的太太——這個太太是一雙小腳，像我們的祖母、外祖母被纏過的腳——老農民的脖子後面還留了一條像幹豆角一樣的小辮子。像這樣的勞動組合，現在想一下都覺得確實是個怪物。當時人民公社生產大隊用的都是膠皮輪的小車，而他的毛驢又是瘸腿的，毛驢有一個蹄子沒有了，他把毛驢的前腿上綁上了一隻破鞋，是穿著一隻鞋的瘸毛驢，人的鞋子。所以每當他們夫妻兩個推著木輪車，趕著瘸腿毛驢，從我們學校的廣場旁邊路過的時候，我們都會自發從路邊撿起石頭、瓦塊來投擲他們——他們就是怪物，他們太該死了，他們太反潮流了，太跟社會格格不入了；大家看他是倒退的、落後的、保守的象徵。真實生活當中，這個老農民在1966年「文化大革命」初期受到了很多迫害，被吊著打，他實在忍受不了苦難，懸樑自盡。 就是這樣一個農民的形象，在我腦海裡面一直縈繞不去。當我拿起筆寫作的時候，我就想總有一天把這個人變成我小說裡的重要人物，或者因為他，我要寫一部小說。一直到了2005年，我才把這個小說寫成。為什麼拖了這麼久？也就是我對這個人物的思考還不是太成熟，我對這個人物在中國近代社會裡的意義還沒有完全想明白。難道僅僅因為他的個性，而跟整個社會對抗，還是他有先知先覺，認識到人民公社將來總有一天要解散？這些問題我都沒有想明白。 後來到了2005年，我漸漸想清楚。我認為要認識中國，首先要認識農村；要認識農村，首先要認識農民；要對中國的農村問題有一個深切的瞭解，必須瞭解中國農民跟土地的關係。所以只有瞭解了農民跟土地的關係，才可以對我們的「三農」問題發言。農民跟土地的關係是一種什麼關係？就是一種血肉相連的關係。如果沒有土地，農民無所依附；沒有土地，農民就不存在。所以現在我覺得在1980年代以後，尤其到了2000年以後，農村發生的變化特別大。現在我們搞城鎮化運動，我們所有的城市在快速膨脹、擴張；大量農村的土地被蓋上了樓房，被水泥覆蓋，可耕地面積越來越少；大多數的農民也離開了土地，年輕人都到城裡打工，村裡只有一些老人在耕種土地。在這個時候我想寫一部農民跟土地關係的小說就有意義。無論我們的社會怎麼發展，無論我們的GDP有多麼高，無論我們在科技方面取得多麼大的成績，我覺得農業永遠是這個社會最根本的生產方式，農業生產、糧食還是最寶貴的。 對我這麼一個飽經飢餓的人來講，我對糧食是非常有感情的。所以我進城之後，最喜歡逛的地方就是超市裡頭的糧食區域。我可以在大米、小米、豇豆、綠豆之間來回地徘徊，不斷用手抓著各種各樣的糧食放在嘴邊來聞糧食的氣味，就感覺手裡抓著糧食心裡特別地踏實。我經常幻想著應該建一個巨大的倉庫，貯存大量的糧食。我覺得糧食是神奇的，它要沒有，很快就沒有。所以我現在經常懷疑在1960年、1961年糧食哪裡去了，為什麼同樣的土地就不生產糧食了，為什麼那麼多人沒有飯吃，而現在我們的糧食吃不完、吃不盡。一旦講了糧食，我就可以專門開個講座，講我們要熱愛糧食。當然現在講這樣的話顯得很落伍。所以我看到浪費糧食的現象很痛苦。為什麼我這麼胖？就是因為糧食情結，因為這兩年經常出去吃飯，一吃飯看到很多飯浪費覺得特可惜，就想盡我的所能多吃一點，結果來了北京沒幾年，就把自己吃成一個胖子。當我意識到這一點以後，已經晚了。現在我依然這樣，一出去吃飯一看到糧食就要多吃，儘管我知道，靠我一個人吃是不可能解決什麼問題。所以我在這裡呼籲大家，一定要節約。在我們食堂裡面，我就知道我們101的同學們，都有非常好的傳承，101的同學都不剩飯，剩飯帶回家去。建議大家圍繞著糧食問題進行一些思考，思考我們1949年到2013年，這幾十年來的糧食問題，中國社會這種認識的變化——怎麼樣從糧食最寶貴到對糧食很不重視，以及我們現在對糧食的感受，在課餘時間也寫一些跟糧食有關的小說。以前有部電影叫《糧食的故事》，我的小說裡邊也講到過糧食問題。 我也想到過在二十世紀六十年代的時候，農民是怎麼樣用生命來換取糧食。有的婦女為了自己家裡邊孩子不被餓死，把自己的胃變成了偷糧食的工具，這也是我母親她們一代人真實的經歷。這樣的情節寫到小說裡，我想孩子們看到會感覺很吃驚——怎麼會有這樣的事？但是確實是歷史上真實發生過的。她們在集體推磨的時候，臨要下工了，就會大把大把把糧食嚥到胃裡去，出門的時候要搜查，不可能把肚子劃來看看；回家以後她們找到一個盆子，把剛剛吞到肚子裡的糧食嘔吐出來，把糧食洗一洗，再搗碎，給自己的孩子吃。我寫過一篇短篇叫《糧食》，我也用長篇裡邊的情節寫過。 總而言之，我們進行文學創作，人物非常重要。我們的人物從生活中來，希望大家在日常生活多觀察，觀察左鄰右舍，觀察親戚朋友，觀察老師同學，看看他們每個人有哪些跟別人不一樣的特點。除了外貌特徵以外，也觀察他們的性格，他們的性格通過哪樣一些細節表現出來。他的笑聲，他走路的步態，他某些習慣的動作，這都應該在我們觀察的範圍之內。當我們腦海裡貯存了成百上千個人物形象的時候，一旦我們要開始自己的藝術文學創作，這樣一些人物形象就會自動出現，組合出一些新的人物，變成典型。 有一個問題希望跟大家探討一下，關於語言的問題。文學創作歸根到底語言是最重要的。語言是載體，一部小說會體現出作家的風格來。作家的風格最重要的一個特徵，還是通過他的語言來表現。那麼怎麼樣使我們的語言更有個性？怎麼樣使我們的語言更加豐富，更加有藝術水平？我想除了我們多閱讀，多模仿成名作家的語言，重要的是要向生活學習。我們日常生活當中，我們的口語當中，有很多非常生動、活潑、新鮮的語言的元素。從民間、從老百姓的口語當中，學習這種語言，就會使我們的語言變得生動、活潑。我們不僅僅要學習書面語，我們也要學習口頭語言，就像我們學習、讀書的時候，我們不僅僅要讀有字的書，我們也要讀無字的書。我個人也認為，我是受到了西方魔幻現實主義的影響，但我更認為我是受到了中國民間傳說的影響。魯迅是我的老師，蒲鬆齡更是我的老師；尤其是我們村裡邊會講故事的叔叔、大爺、奶奶、嬸嬸、大娘們，他們口頭給我傳授的東西，使我受益終生。希望我們在課餘時間，多跟老人聊一聊，多聽他們講故事，有意識地去注意語言的特點，看看同樣一種情感，他們使用什麼樣的語言來表述；同樣的一種情趣，看看他們是怎麼樣表達出來的。這樣我們的寫作就會有個性。 剛才我講到我們要塑造人物。我們都讀過《紅樓夢》，我們都知道很多人物都是「未見其人，先聞其聲」。就是說，人物的性格主要還是通過人物的語言表現出來，尤其是我們中國的小說。因為我們中國的小說不太注重，或者說中國的小說不太把心理刻畫、心理描述直接地進行描寫；我們中國的小說通過對人物的行為、對人物的語言的描寫來表現人物的性格，這樣我覺得是更高明的。西方很多分析小說直接說他怎麼想，他是一個什麼樣什麼樣的人；中國小說，看看《紅樓夢》，看看《水滸傳》，往往不直接寫人物心理活動，而是通過人物的語言，通過人物的行動，就把人物的內心的活動刻畫得非常準確。所以我想我們在日常生活當中，就要注意觀察，通過語言對一個人進行一種瞭解。 總而言之，我想文學創作是一個跟我們日常生活密切相關的活動，我們如果要寫出好的作品來，必須把自己置身於生活當中。我們除了要閱讀，我們還要去實踐；我們除了要模仿，我們還要創新。我們閱讀，我們模仿寫作，都是為創新做準備。要成為一個作家，我想首先通過最基本的訓練，最終實現寫出一部，或者幾部別人寫不出來的作品。如果你寫出一部語言有個性、人物是典型、故事有新意、思想有發現的作品，你就是一個非常優秀的作家。我期待在不久的將來，能夠看到同學們當中產生優秀的作家。我就講到這個地方，剩下的一點時間跟大家交流。 現場互動： 問：莫言老師好，我知道您1987年作為編劇拍的《紅高粱》是當時的年度最佳華語片，我想問您關於名著改編的問題。您認為在名著改編的過程當中，怎樣的創新是可以被允許的？您認為翻拍的劇本，比如說最近的舞臺劇《賈寶玉》——我不知道您看過沒看過，對他的創新您能接受嗎？謝謝您。 答：謝謝這位同學，這位同學做了認真的準備，提出了一串問題。《紅高粱》改編成電影是比較成功的，我也比較滿意。剛才路上學校的電視臺小記者也問過這樣的問題，但是我想小說改編電影，確實是導演選擇的一個過程。因為一部長篇小說，情節很多，人物也很多，而電影時間有限度。要在有限的時間長度裡，把一部人物眾多、情節繁多的小說全部東西都表現出來，那是不可能的，所以他只能選其中他認為最重要的部分。他可能會進行大規模的合併，就表現了幾個人，他的情節也會選一些最重要的。《紅高粱》這個小說是一箇中篇，後來我又連續寫了四個中篇，五個中篇合成了一部長篇，叫《紅高粱家族》。這部小說時空是顛倒的，不是按照線性的時間往前發展，而是可能剛開始寫了1939年，寫著寫著故事一下回到了一九二幾年去了，寫著寫著一下子跳躍到了五十年代。整個時間被切割，是拼接的一個狀態。電影用這樣的方式去表現的話，就會顯得很亂，觀眾可能看不明白，跳來跳去的；所以在電影裡邊讓它按照時間線性的順序往前發展是對的，這樣也便於觀眾來欣賞。所以我想張藝謀導演還是很聰明的，我的小說裡邊他選得也比較精，因為這個小說表現的實際上就是一種個性解放的精神。在那個年代——就是在小說裡「我爺爺」「我奶奶」那個時代，是一個封建的、人的自由壓抑非常深重、非常恐怖的一個時代。在那個時候，像「爺爺」「奶奶」他們的行為，就是離經叛道，當時的社會不能認同，是大逆不道的，甚至要被處死。這樣的一種人物，我想把他寫出來，實際上也是對那個年代的一種反叛。由於跟抗日戰爭這樣一個關係到民族危亡的歷史事件結合在一起，使這個故事有了更加廣闊的社會意義。這個小說裡的，或者說這個電影裡面的人物，由於他們後來參加了抗日戰鬥，所以他們由過去反派的人物，土匪之類的，變成了英雄人物。這個小說或電影的貢獻，就在這個地方。在二十世紀八十年代初的時候，為什麼有這麼大的影響？因為那個時候思想解放，因為中國的老百姓長期受到精神方面的壓制，每個人感覺到自己很憋氣。突然看了這麼一個電影，大聲地吼叫，大聲地歌唱，大碗地喝酒，痛痛快快做人，大家感到很能夠表達自己心裡的想法，所以引起比較大的社會反響。 所以我一直講，每一個作品都有自己的命運。如果把《紅高粱》這麼一個電影放到今天來放，很可能大家看了沒什麼感覺，但是在那個時候，就是因為符合了當時老百姓的普遍心理，因此變成了一個受歡迎的作品。 關於《賈寶玉》的舞臺劇，我沒有看過。電視劇倒是有好幾個版本，我覺得還是第一個版本，我看的比較多也感覺比較好。《紅樓夢》的戲曲、話劇很多，我想他們是在選取認為能夠集中表現曹雪芹的思想的部分來表演的，但是這部分是不是曹雪芹能夠認可，很難說。改編古人的作品有這個好處，你怎麼改，作家都不說。你改編當代作家的作品，作家不滿意，可以跳出來批評；你改編曹雪芹，曹雪芹跳不出來。所以只要大家認為好就是好。你有的時候可以進行穿越，可以顛覆。作家或者藝術家可以把自己的想法搞進去，甚至可以把裡面的人物給漫畫化。我看過青蛇、白蛇那種改編版，好像裡邊很多人都武功超群，將來也不排除出一個新的武俠版《紅樓夢》，賈寶玉飛簷走壁，林黛玉身懷絕技，薛寶釵會一種絕門武功。這都是可能的，但那不是《紅樓夢》，是別的夢，是白日夢。 問：「近日有作家提議，我國應該設立一個世界性的文學獎——李太白文學獎，要讓它變成中國的諾貝爾文學獎，用我們的眼光和標準來評鑑世界文學，以爭奪我們在世界文學界更多的話語權。我們的作品走向了世界，我們也要評點世界。這一提議引發了你怎樣的思考？請你自選角度，自擬題目，寫一篇不少於800字的文字，除了詩歌外，文體不限。」這個是海淀區前天「一模」的問題，想請莫言老師發表一下意見。 答：這個問題倒是與時俱進。最近剛剛閉幕的「兩會」上，有一個政協委員，上海的一個政協委員提出建議。我看網上有很多人在吐槽。這個話題怎麼說？我想一個國家的文學的創作水準，一般來講跟設立什麼獎沒有關係，就是瑞典有諾貝爾文學獎，也未必說瑞典的文學就是世界最高的水平。而實際上真正得過文學獎的瑞典作家並不太多。但是我想這種提法也有它的一些合理性。我們中國現在好多人把諾貝爾文學獎看得太高了，好像一得了諾貝爾文學獎就了不起，實際上根本不是那麼回事。我開篇的時候也講過，有很多作家寫得比我好，他們更應得諾貝爾文學獎，但是還沒有得。所以我對此一直是心懷歉疚，我覺得挺對不起那些寫得比我好的作家的。 我想我們國家現在有錢了，我們富了，我們設立一個比諾貝爾文學獎獎金還高的文學獎，我們中國人來評點世界的作家，來評點世界的詩人，我們掌握主動權，也不是不可以。但是未必說有了這麼一個獎，我們文學的水準就提高了。這是兩碼事。我相信我們很多同學，就這個問題肯定有很多精彩的見解，可惜我現在看不到。總而言之，文學創作和文學獎完全是兩碼事，就像王蒙先生曾經講過的一樣——文學是文學，文學獎是文學獎。那李太白文學獎設立以後，要不要設立屈原文學獎，要不要設立杜甫文學獎？當然我知道曹雪芹有些獎有了，魯迅有一些獎也有了，茅盾文學獎也有了。所以文學獎太多也是一個麻煩，文學獎太多，就等於沒有什麼獎了，每個人都是獲獎者。要是把這麼多的文學獎整合起來，把全中國各種文學獎的獎金集中起來，設立一個文學獎，然後讓一個作家得了獎以後，吃穿不愁，可蓋別墅，可以買奔馳，或者說他可以把這個獎金捐獻出來，建一所小學，這倒是一個很好的設想。 問：莫言老師您好，很欣賞您的寫作，但是對文學界稍微有所瞭解的人都知道，您可能不是第一位獲得諾貝爾文學獎的中國人，第一位應該是高行健。請問你怎麼看待高行健？謝謝。 答：這位同學的問題還是挺敏感的。實際上在2000年，高行健先生獲獎的時候，我們接受過類似的採訪。你們到網上去看，我當時對這個問題回答了很長的一段話。首先高行健先生是用漢語寫作的作家，儘管那時候他加入了法國國籍，我說他得了諾貝爾文學獎，應該是我們漢語的光榮。他在二十世紀八十年代初期的時候，在中國帶來了一個新話劇的影響，或者說先鋒話劇的影響。他的《車站》《絕對信號》《野人》這些話劇，在八十年代北京話劇舞臺上形成了很大的影響。另外，他的短篇小說也寫得很好。他有西方現代派小說的理論研究，因為他是學法語的，他寫過一個小冊子，《現代小說技巧初探》，也對中國年輕作家產生了積極的影響。所以我覺得他得獎是一件挺好的事情。 問：莫言老師，您的文章讓我們有一種眾人皆醉、唯我獨醒的感覺。您怎麼想到寫故事的方法，讓我們瞭解到真實的社會？尋常的生活當中，您又是怎麼寫一些好文章？在您的演講中，您的母親出現了兩次，我們的理解肯定沒有您理解深刻，希望您能解釋一下。謝謝。 答：我剛才也反覆說過，一個作家的創作，肯定是跟他個人經驗，尤其跟他童年的經驗密切相關。我的小說裡面寫了很多母親的生活，但是有的也不完全是照搬；大部分以自己的母親為基礎，把很多母親的經歷融合到一起，塑造了一個母親的形象。 我在瑞典的演講《講故事的人》裡面提到的母親，這個絕對是真實的經歷。比如說我去賣白菜的經歷，讓我的母親感覺受到了她一生最大的恥辱，因為她的兒子多算人家一毛錢；母親因為飢餓去撿生產隊地裡的麥穗，被警衛扇一個耳光這麼一段經驗；也講了我要去為我母親報仇，而我母親拉住了我，不讓我去；也講了在艱苦的歲月裡邊，一個家庭面臨著許許多多似乎難以解決的難題的時候，母親怎麼樣鼓舞我們，要堅定活下去，跟困難做鬥爭，要在最痛苦、最黑暗時看到光明，要有理想，這都是農村婦女最本能的反應。在農村不僅僅我的母親是這樣，有很多母親都是這樣。所以也有一些西方的評論家，認為我是一個女性崇拜者。我確實覺得我是一個母性崇拜者，因為我的小說寫了很多女性人物，而且很多女性人物比男性堅強，這是我在生活當中的一個體會。我在日常生活當中，平常的、順利的這種日子裡面，還感覺不到。但當一個家庭遇到巨大的困難的時候，當一個社會陷入一場動亂，看不到理想、看不到希望的時候，這個時候女性表現得往往比男性更有理性、更加堅強。也正是因為有這麼多偉大的母親，有這麼多堅強的女性，我們這個社會才能夠發展。我記得我多年以前，讀過一篇謝冰心老人的散文，就是講她當年在雲南的時候，有一天醫生讓她去醫院，在醫院看到她的丈夫在一張床上，身上蒙著白床單，滿臉蒼白，她的直感就是她的丈夫已經去世了，她沒有哭，她也沒有說什麼話，她立刻回家去端起大碗，連喝了兩大碗稀飯。她為什麼要連喝兩大碗稀飯？她就感覺到她丈夫已經死掉了，留下了好幾個孩子，她的公公婆婆也還健在，這個家庭今後需要她來承擔了；她要擔當起家庭的重擔，要養她的婆婆、公公，還要撫養孩子成人。這個時候對她來講，身體不垮是最重要的，所以她一滴眼淚沒掉，連喝了兩大碗稀飯。後來人家說你丈夫醒過來了，她這個時候才放聲大哭：我幹嗎要喝兩大碗稀飯，吃一碗就行了。冰心老人的散文，讓我聯想到很多農村母親的形象，我們確實應該熱愛我們的母親。因為離得比較遠，剛才有一些話我也沒完全聽清楚，對不起。 問：莫言老師，我這兒有一個我們同學的作文，他特別想給您看，是個短詩，待會請您留步一下。我有一個問題，這個問題有普世價值。您在諾貝爾文學獎獲獎後做了一個《講故事的人》的演講，講了三個故事，我們現在都在討論第三個故事到底是什麼意思，您能給一個簡單的提示嗎？我非常想了解。謝謝。 答：第三個故事講八個泥瓦匠在一個破廟裡面，外面風雪交加，雷聲大作，大家認為其中有個人犯了罪，就讓每個人把自己的草帽一扔，說誰的草帽被風颳出去，這個人就是犯過罪，他應該出去接受天神的懲罰。結果在扔的過程中，確實有一個人草帽被刮出去了，大家認為他就是有罪，說你快出去，讓雷公把你劈死。當然他不願意出去，後來七個人把這個人抬著扔了出去。這個人一被扔出去，這個破廟就坍塌了，把七個人給壓死了。 這樣一個故事我看有很多的解讀，我覺得每個人的解讀都有他的道理。我的本意就是說，這八個人也許都沒有犯罪，但是當這七個人根據一個草帽被刮出去這麼一個現象，而武斷地認為這個人就是罪人，而強行把這個人扔出去的時候，他們就變成了一種集體的犯罪，這是我的本意。 問：我想問一個社會性強一些的問題。您剛剛說到手抓著糧食心裡才踏實，讓我想到前些日子新一屆政府也是推行節約、減少浪費。前些日子有一件事情，就是陳光標帶了一批人，每人發了一雙筷子，進餐廳去吃別人的剩飯。我想問一下您對這件事情有什麼評價？謝謝。 答：我想厲行節約，是我們這些農村出身的經過艱苦歲月的人的內心深處強烈的願望。當我們看到新一屆政府，倡導節約，倡導勤儉、樸素，我確實感覺到非常高興。但願這能夠變成一種常態，而不是一陣風就過去了。至於其他的人有一些類似這樣的活動，大家吃剩飯，這個我覺得應該是一個正面的事情。儘管不排除某種表演、作秀的可能，但是我覺得這樣的一種作秀，也還是正面的，不應該批評他。 主持人：為了表達對莫言老師的敬意和感謝，我講一個微型小說，用一分鐘。莫言老師，大家都知道，現在是請不到，請不動。很多朋友納悶，問我說：你們怎麼能請到莫言老師？其實很簡單，就是源於郭涵校長跟莫言老師一段對話。郭校長有一次很認真、很嚴肅地給莫言老師講：莫言先生，如果你不來我們101，我就要帶著我們101中全體學生，包括學生電視臺、學生廣播站、學生社會文藝部到你老家去。莫言老師大驚失色，然後義正詞嚴、斬釘截鐵地用山東話說：校長同志，俺寧可到101來101次、202次，俺也不讓你到俺老家去！ 謝謝莫言老師。 文學創作漫談——在中央國家機關「強素質作表率」讀書活動主題講壇上的演講 時間：2013年4月21日 地點：北京國家圖書館 各位領導，各位朋友，非常高興能夠參加我們這個講壇。我們大家現在非常關心昨天發生在四川的強烈地震。我想大家都對那麼多的死亡、受傷的老百姓，感到沉痛，對奔赴災區發生事故遇難的解放軍指戰員感到崇敬和惋惜。在今天這個講座之前，我們心裡面都在想這件事，讓我們共同來為他們祈福。 今天我主要談談我對文學的看法。文學和政治看起來確實有扯不清的關係，沒有一個文學家願意標榜自己是政治家。文學確實離不開政治，但是我想文學一定是高於政治的。作家有國籍，但真正的文學肯定是沒有國籍的，藝術也是如此。作家在社會生活中不碰觸政治，政治也會與作家有關聯，所以說讓作家完全脫離政治，也並不現實。作家描寫社會生活當中的人物，作品不可能沒有政治的色彩。 我的觀點是作家應該有這樣一種信念，就是站在人的立場上為全人類寫作。這樣寫出的作品，應該是含義比較豐富的。因為它超越了人的狹隘的社會屬性，它即便描述了一個社會當中的尖銳的政治問題，但由於它是時刻盯著人在描寫，所以絕不僅僅侷限於政治的視野，而政治又涵蓋在其中。 自從我得了諾獎以後，更深刻地感覺到一個人要擺脫掉政治有多難。本來我得的是諾貝爾文學獎，但似乎所有的政治問題都要我來解答，我的所有的行為都被政治化了，這真是太可怕了。 但是我想塵埃總要落定，塵埃落定之後，政治的歸政治，文學的歸文學。一個作家要獲得讀者的認可，是要靠作品，不是靠頭銜，也不是靠獎項。諾貝爾獎影響再大，如果我寫的作品是一團垃圾，讀者買了這本書回家看後也會扔掉，更不要說再過去三十年、五十年、一百年、兩百年。在歷史的長河裡面，作家的名聲要繼續保持，作品要能夠傳承下去，那麼就是要靠作品內在的力量，就要靠作品的包容性和豐富性，就要超越當時的社會現實。只有作品寫出了人的本質，才會讓一代一代的讀者在不同時期、不同的社會環境下，對這個作品有自己的一些新的認識和解讀。《紅樓夢》之所以能夠不斷地流傳，就在於它裡面沒有那麼多的政治觀念，它是在寫人；它沒有批判封建階級，它也沒有罵皇上，它就是寫了一群小兒小女，和幾個大家族。但這裡面什麼都有了，歷史在裡面，宗教在裡面，政治也在裡面，愛情當然更在裡面。它寫出了人的豐富性，寫出了人的複雜性。我覺得我們每一個作家、每一個藝術工作者，都應該把這個作為最高的追求目標。 作家生活在政治之中，固然離不開政治，但是作家寫的時候還要儘量淡化政治意識。即便寫一個非常複雜尖銳的政治，也應該淡化這種背景，還是要寫事件過程當中的人。寫戰鬥文學也是如此，如果一個作家不厭其煩地描寫整個戰鬥的過程，那我想，他頂多寫的是一個戰鬥的記錄。真正要寫軍事文學，還是要寫在戰爭過程當中的人，而且是人在戰爭的特殊的環境下的一些靈魂深處的變化。只有這樣才能夠深刻。因為他寫了人的一種精神狀態，這樣才能夠讓讀者從中得到精神的提升和洗禮。 所以我想好的讀者實際上是能夠把書當成自己的個人經歷來讀的，好的書也應該能夠讓讀者從中發現自己。這都是一些很高的追求目標，我確實也遠遠沒有做到，但是我會努力向這方面來發展。 上一次我在國圖的講座中講到了對當下創作的一些考慮。現在看起來我要坐回書桌前確實很難，因為有一些非常重要的活動確實也應該參加。問題是一個諾貝爾文學獎的獲得者到底該不該承擔更多的社會責任？在前不久的一次論壇上我也發表了自己的看法，我覺得從法理上來講，沒有什麼更多的責任。我得了諾貝爾文學獎，但我依然只是一個作家，這個獎並沒有改變我的身份，無非就是一個獎而已。但是我作為一個作家，作為一個人，我覺得還是有很多的事情需要我做，比如說全民閱讀這樣的好事，我當然要站出來鼓掌加油，因為讀書總歸是一件好事。所以我想對這樣一些事情，我非常願意積極地配合，盡我自己的一點努力。 接下來的寫作，我之所以有一些顧慮，是因為很多讀者對我期待太高，也有一些人呼喚我趕快回歸寫作，希望我能夠寫出超過以前作品水平的作品。諾貝爾文學獎似乎是一個魔咒，很多作家得了獎之後往往創作就開始走下坡路。得了獎之後他會面對很多嚴峻的考驗，這個考驗有的來自外界——事務太多——但關鍵的還是他內心深處的變化。一個變化就是要有上乘的表現，下一部作品一定要寫好，一定要比過去的作品更好。給自己設立了這麼一個標杆，便會有心理障礙。後來我認真地思考了一下，還是要放鬆心態，寫的時候要忘掉什麼諾貝爾獎，甚至要忘掉讀者，忘掉讀者對我的期望。過去怎麼寫，下一部作品就應該怎麼寫。我在寫作的過程中也是這樣，我就是一個普通的作家。 我們去嶽陽樓參觀時候，看到嶽陽樓的大匾上面寫著三個大字，是郭沫若題的，後來當地的部長就圍繞這個匾講到發生的一些故事。在解放初，嶽陽樓的匾額是湖南省原國民黨政府主席何鍵題的。當地的政府認為，解放了，著名的名勝古蹟上用軍閥的題詞，不太合適，後來就找到了陳賡大將，託他請毛主席重新給嶽陽樓題寫一個匾額。毛主席一想，這個嶽陽樓是歷史文化古蹟，我的身份不合適，就親點郭沫若同志來題。後來郭沫若寫了很多張，從中選擇出三張比較滿意的，信封寫上「寄往嶽陽樓管理處」，讓毛主席從中選一張他認為好的。毛主席看了一遍，覺得都不算好，後來一看信封上寫的「寄往嶽陽樓管理處」中「嶽陽樓」這三個字寫得非常好，就用了信封上的這三個字。因為寫這三個字的時候郭沫若完全放鬆了。他沒有想到這三個字要做成匾，掛到嶽陽樓上去，前面那些寫得都太過認真，帶著很大的壓力，越想寫好反而越寫不好。最後忘了這碼事了，隨手寫的，水平便出來了。寫作的時候也會有這樣的狀況，越想寫出水平，鉚足了勁寫經典、寫傳世之作，往往容易太做作，太用勁，結果反而不好，作家自身的水平也顯不出來。還有種情況，寫長篇的時候突然有一個小靈感，隨手寫了一個小短篇，結果長篇沒寫好，短篇反而成為了精品。這種情況在我個人的創作當中有好幾次，鉚著勁寫一個長篇，結果大家都認為不是特別好；但在這個過程當中，用那麼三兩個小時寫的小短篇反倒受到了很多好評。所以我想我今後能否寫出好的作品來，關鍵還是內心深處能否放鬆。要忘掉外界的幹擾和評價，像過去一樣創作。自己認為怎麼樣寫好，就怎麼樣寫，哪怕寫出來大家不接受，也沒有關係，再繼續寫一篇。要從關於郭沫若題寫「嶽陽樓」這個小故事裡面得到一點經驗和教訓。 我已經講了一個小時，剩下的時間希望跟大家交流。 現場互動： 問：尊敬的莫言老鄉，現在天南海北的山東人都在為您自豪，我也跟您套個近乎。我的老家是山東臨朐，現在在國家糧食局工作。我想提一個與糧食有關的問題。我聽說您小時候之所以走上文學創作的道路是因為飢餓，創作的動力和源泉也是飢餓。現在我們中國人捱餓的已經很少了，去年我們國家的糧食實現了九連增，但是現在保持糧食持續增產、保障國家糧食安全的壓力很大，同時我們的糧食產後損失、餐桌的浪費也是巨大的。我覺得用文學藝術的形式來喚醒我們民族關於飢餓的記憶，自覺地節糧、愛糧，責任是巨大的。您以前創作了很多與糧食有關的文學作品，請問您以後還能不能繼續創作一些與糧食飢餓有關的文學作品，特別是創作一些能夠進課本、進課堂、進頭腦，適合於中小學生閱讀的一些短篇作品？因為愛糧、節糧要從娃娃抓起。 答：糧食確實是個大問題，像我這個年紀的人，尤其知道糧食是多麼的珍貴。昨天我在飛機上看了一個刊物，上面說我們現在每年進口糧食是一千萬公斤，我們每年在餐桌上浪費的糧食是七百萬公斤，也就是說如果我們能夠杜絕糧食浪費的現象，實際上只進口三百萬公斤糧食就可以了。我從來都不浪費糧食，我之所以這麼胖就是因為有這個糧食情結，每次出去赴宴，菜可以不吃，糧食就想多吃一點，儘量減少浪費。 我在去湖南之前讀了政協文史資料的一篇文章，作者是糧食部的一個姓趙的老幹部，他從解放初期就一直做糧食工作，後來做到了糧食部的副部長，一直在周總理和李先念的直接領導下工作。我看了他的回憶文章，真是產生了很大的創作熱情，感覺到這是一個很大的題材。圍繞著1949年之後中國的糧食問題，可以拍成一部巨片。其中有兩件事情讓我印象特別深。一件是1960年的時候，當時王任重是湖北省委書記，湖北省全省的存糧只夠一天吃了，幾百萬市民和多少萬的產業工人馬上就要沒米下鍋了。這個時候長江里正好有一艘運糧船，運糧船是從重慶運往上海的，是給上海市民送糧食的，王任重帶著人把這個船給劫了，一個省委書記竟然在長江裡當了水賊。這個事後來報到周恩來那去，周總理是拍案而起，勃然大怒，說要立刻撤他的職。然後就派我們楊副部長立刻去處理湖北的糧食問題。那時王任重是中南局的書記，對糧食部一個位置不高的官員畢恭畢敬，央求他出主意。王任重說不劫這個糧的話，武漢就反了。我們知道劫糧確實是一種嚴重的犯罪行為，後來副部長就給他想辦法，幫他們去江西借糧，解了他們的燃眉之急。所以我想如果拍成電影，一個省委書記帶了一幫人劫了運糧船，驚動了中央，真是一個讓人感覺到宏大的歷史細節。也確實反映了1960年代初期的中國社會多麼複雜，中華民族面臨著多麼艱難的考驗。 這個人的回憶錄裡還提到了，在困難時期對中國的糧食貢獻最大的是江西省，江西省每年都為國家多獻出幾億斤糧。據說有一次江西省委書記給周恩來敬酒，周恩來說我可以喝，但是我喝一杯你要多拿一億斤糧食。周恩來就連續幹了三杯，江西省委書記是汗流浹背，說總理你千萬別再喝了，再喝我們就活不下去了，我們的老百姓也沒有糧食吃了。所以那個時候也看出來中國的國情：第一，我們確實是面臨著空前的困難和考驗；第二也看到了中國社會主義體制的優越性，明明自家也就是頂多吃三天的糧食，也要拿出一天的糧食來讓給更困難的兄弟省份。 在「文革」期間、在抗美援朝期間，圍繞著糧食確實發生了很多事情。糧食部的這位老領導，在1960年代初的時候突然發現，如果出口一噸大米可以大致換回兩噸玉米的買賣，就向周總理建議出口大米換粗糧。周恩來非常讚賞這個觀點，就出口了三百萬噸大米，換回了六百萬噸玉米，這也解決了一些問題。 到了1980年代的時候，糧食部門全面虧損，很多糧庫裡存放的糧食一捏都能捏出水來。當時的國家領導人就跟糧食部的領導說：你們如果三年之內能夠扭虧為贏，我要獎勵你們兩千萬元人民幣，給你們放鞭炮。結果老領導就帶隊下去，先到黑龍江，很快就抓住了問題的根本，然後在一年之內全國糧食部門扭虧為贏。 所以我對糧食的話題非常感興趣，因為我當過農民，知道什麼叫「汗滴禾下土」，也知道農民為什麼那麼愛惜糧食，因為每一粒糧食都來之不易。而且我覺得糧食有一種很神奇的特性，它要沒有的時候會突然都沒有了，它要多起來的時候，很簡單。 今天我們確實感覺到糧食不是問題，但這個時候我覺得還是存在著巨大隱患。別看大家現在都追求高消費，追求香車寶馬、豪華住房、時髦服裝，當三天不吃飯的時候，就會感覺到這些東西都沒有什麼用處；當五天不吃飯的時候，就感到什麼樣的東西都沒有用處，只有糧食最珍貴。我們小時候就知道一個故事：洪水來了，一個地主跟一個長工躲到了兩棵樹上，長工揹著一口袋玉米麵窩窩頭，地主揹著一口袋金元寶。三天以後，地主握著金元寶說，我給你一個元寶，你給我一個窩窩頭。這個老長工說可以，這是個好買賣。後來一想：不給你，我幹嗎要給你啊，你餓死以後元寶也是我的了。 我覺得這個故事還沒有完，這個故事告訴我們在某種情況下糧食比金元寶還要重要。後來我就想，這個老長工等到洪水消退，揹著老地主扔下的一袋金元寶回去以後，他不又變成了一個老地主嗎？他在逃難的時候，會不會揹著窩窩頭，扔下金元寶呢？他很可能也揹著金元寶走了，結果自己餓死，又被另外一個揹著窩窩頭的人把金元寶拿去了。 總之，圍繞糧食問題真是可以有很多的思維，可以寫出很多作品。我來到北京以後，每次逛超市，到了糧食市場我就不願意走，什麼綠豆、豇豆、黃豆、大米、小米、蕎麥，各種各樣的糧食，你用手抓著滿滿一把糧食用力，糧食顆粒從手裡面流出來，那種滿足感讓人心裡面非常幸福。所以我經常想，過兩年我要回我們的老家建一個糧食倉庫，當別人買黃金的時候，我就去存糧食。 問：我是來自證券市場的文學愛好者，我今天想問一個問題，就是我們的當代作家，特別是莫言老師這樣的作家，怎麼樣看待作家的時代精神、憂患意識，或者說作家的俠義觀。因為我感到很困惑的是，古往今來歷史上有很多偉大的作家，都通過他的文字反映歷史的精神、人性的價值，讀這種文學作品實際上讀的是對中國歷史的反映。進入二十一世紀之後，中國社會在政治、經濟、文化各方面都有很大的變革，可以說有很多偉大的時代精神，也存在一些社會矛盾。那麼我們怎麼才能讀到一些比較有前瞻性、有俠義的引領性的偉大作品？ 答：你講到作家的俠義之心、作家的社會責任感、作家的憂患意識，我覺得中國作家這些東西是具備的。我想俠義之心這個概念本身就值得探討，俠義之心和法制社會實際上是有矛盾衝突的。我們看過古代的武俠小說，也看過金庸的武俠小說，裡邊有很多的大俠，在封建社會人治代替法治的時候，大俠的出現可以給當地民間主持公道。但俠的精神本身也帶著一些負面的、落後的東西，比如說結幫拉夥、江湖義氣，這實際上也很可怕。 另外我想關於作家的憂患意識，剛才糧食部的我這位老鄉就非常有憂患意識。憂患意識就是在大家興高采烈的時候，他在一邊憂心忡忡。現在我們到處都是糧食，糧食多得吃不完的時候，他開始考慮幾年之後也許會出現新的糧荒，所以我們要提倡節約。我想作家也好，行政領導也好，普通百姓也好，都應該在順境的時候考慮到逆境，在富貴的時候考慮到貧困。過日子的時候，第一不要忘記曾經過過的窮日子，第二我們要準備怎樣應對窮日子的到來。 問：我是來自中國新聞出版傳媒集團的聽眾，家鄉離莫言老師恐怕更近一些，我是濰坊人。我就提一個問題，很簡單，就是您的作品獲得諾貝爾文學獎之後，您感覺到對中外的文化交流能起到什麼樣的更積極的作用？ 答：必須承認我獲諾獎這件事在短時間內吸引了國內外很多媒體的注意，也吸引了很多普通讀者的目光。我想這不僅僅是對我個人的關注，實際上後來也擴大為對中國當代文學的關注，擴大為對中國很多當代作家作品的關注。我想接下來肯定會有更多的外國的出版社來出版中國的當代文學作品，文學的對外翻譯也是我們對外文化交流很重要的構成部分。想要讓國外的人更深入地瞭解中國，就得讓我們的作品走出去，這是一個很重要的途徑。不過我們的文學作品被翻譯出去，在國外出版，這實際上僅僅是走了第一步，更重要的是我們的作品能讓外國讀者去讀，而且能讓人家讀進去。如果我們僅僅是把書推出去了，但是沒有人買，或者是看了以後根本產生不了共鳴，這樣的對外推薦根本沒有效果。這實際上就變成了對作家自身的激勵。我們怎麼樣能夠讓自己的作品不僅僅感動中國的讀者，而且能夠打動國外的讀者？就是需要這個作品具有普遍意義。第一我們要保留中國文學的特點，要從我們的民族文化中、社會生活中尋找靈感，尋找中國的特徵和故事的素材；然後又要表現出文學所共有的普遍意義，要能夠寫人類都能夠理解的共通的情感，這是對外翻譯作品的核心。如果文學產生不了共鳴，也就沒有意義，所以我想作家的創作必須堅持普遍與特殊性的統一，堅持「普世價值」與中華民族文化傳統的統一，這樣才能夠被翻譯出去，被閱讀，才會真正產生交流的效果。 問：莫言老師您好，我來自最高人民檢察院。我知道您在1997年到2007年曾經在《檢察日報》社工作過，這十年也是您作品比較高產的時期。我想問一下，這十年的經歷對您的文學創作有什麼影響？這十年的作品跟您之前、之後的作品相比有什麼特點？另外您剛才講獲得諾獎之後壓力比較大，甚至引起一些爭議，我想問下一步您有沒有針對現實有爭議的問題進行文學創作的打算？謝謝。 答：我在檢察院工作這十年，確實是我人生當中的一個重要階段，1997年到2007年正好十年。這一段生活對我來講就是讓我瞭解了更廣闊的社會生活。過去在部隊裡二十多年，因為軍隊是相對獨立的一個集體，作為一名軍人跟老百姓接觸還是有一些很不方便的地方，而且軍隊本身有嚴格的紀律，不方便深入到社會生活的各個方面去。但是到了高檢這個系統以後，我就發現，這裡確實是一個適合作家生存的地方。我在高檢的《檢察日報》社獲得了記者的身份，我深入到下面的檢察院裡去，深入到村莊、工廠裡去，甚至去具體地瞭解一個案件的法律訴訟程序，這使我對社會生活的各個方面有了更深刻的理解。這樣一種思想方面、眼界方面的開闊和準備，對創作肯定會產生積極的影響。 我到了檢察院之後寫過一部電視連續劇，叫《紅樹林》，後來把它改成了一部書，也叫《紅樹林》，寫的是檢察院生活，但實際上寫的是更廣闊的社會生活，寫檢察官在社會當中的一些普遍聯繫。我覺得這個小說確實跟我以前的小說不一樣，因為檢察系統是我比較陌生的一個系統，所以我是一邊學習、一邊創作。但是好在我覺得還是要塑造人物，希望寫出一個很有個性的檢察官形象，所以這個作品基本上還是及格的。接下來我的《檀香刑》《生死疲勞》《四十一炮》都是在這十年中完成的。我想《檀香刑》這樣追求民族風格、力避西方文學影響的作品是我到了地方以後，眼界開闊了以後的產物。如果我那時候還在部隊工作的話，可能這些作品是寫不出來的。我想更重要的是在今後的創作中，《檢察日報》社這十年的生活依然會發生作用。 你剛才講所謂敏感的社會問題的題材、有爭議的題材，我肯定還會寫，而且會毫不猶豫地、毫無顧忌地去寫。我講過我要寫一部描寫貪官的話劇，我要寫一個在過去的反腐敗小說裡面沒有出現的貪官形象，這個貪官讓大家看了以後會覺得跟每個人的自我都很接近，會讓一些人想到如果我處在他那個環境裡面，這個貪官可能就是我。現在來說反腐敗肯定最敏感，這個我在話劇裡面肯定要有一個表現，在中國的話劇舞臺上還從未出現過貪官形象，起碼應該沒有一個像我這樣構思的貪官。他是個典型人物，非常豐富。他跟我們有很多地方相似，但在某一個地方他沒有守住底線，他後來寧願拿出所有的東西來換回當初的清貧，但是已經換不回來了。 問：莫言老師您好！我來自山西平順縣，平順縣是國家特困縣，我們受新聞出版廣電總局的資助來到了北京。對於我的學生來說，北京是我們的一個夢，莫言老師您也是我們的一個夢想。今天真的感到很榮幸，心裡也非常激動，希望和您交流一下。聽說莫言老師也是來自山區的，所以能不能給山區這些有文學夢的孩子提一些好的建議？同時也真誠地希望莫言老師有一天能來到平順，我們會捧著一顆真誠的心歡迎您的到來，謝謝。 答：謝謝這位老師。剛才我跟總署派到你們那邊去掛職的一位同志聊過，他在那邊掛職副縣長。平順是中國最美麗的鄉村，儘管經濟相對落後，但是自然風光綺麗，老百姓純樸善良，所以我現在擔心將來一旦這個地方商業化，變成著名的旅遊景點以後，會不會讓商業的東西、金錢的東西把我們老百姓秉持的純樸、善良的天性改變。這也是開發與繼承的矛盾。 剛才你說很多孩子有文學夢，這與我們小時候一樣。我覺得每一個人在少年時代都曾有過文學夢，文學確實讓很多人都很嚮往，基本上每個人都是讀者，但並不是每個讀者都可以變成作者。文學創作沒有什麼神祕的地方，但它確實也需要一些稟賦。每個人都可以做文學夢，但不一定非要成為一個作家、成為一個詩人。再一個我想說我們家鄉不是山區，而是平原，而平順縣有太行山，肯定是崇山峻嶺。山區能夠讓人產生更多的文學想象，因為山區有茂林秀竹，有潺潺的清流，自然環境非常美。而平原一覽無餘，眼界之內別無長物。人在一個有層次、有遮擋的地方容易產生夢想，所以我希望我們山區的孩子們確實應該立足於山區、寫自己的山區、熱愛自己的山區，最後超越自己的山區。非常感謝你們跑這麼遠來聽講座。 問：大家好，我是來自工商銀行總行的一個普通員工，平日喜愛寫作，我想向莫言老師請教一個技術性的問題。就是您的很多作品非常寫實，像《紅高粱》《生死疲勞》《白狗鞦韆架》，這些作品中很多都涉及了您的家人，可能還有您的老鄉、同事、朋友。我自己有時候也在構思一些小說之類的東西，會寫到身邊的同學、同事，在涉及他們身上一些不太美好的東西時，感到很難處理。所以我想問問，您在創作的時候，遇到這些情況有沒有感到為難，怎樣處理這些問題？ 答：生活中的人物跟文學作品裡的人物的關係實際上一直很複雜，一下子也說不清楚。任何一個作家在塑造一個人物的時候，必須從自己所熟悉的人物身上來尋找一些特徵，就像魯迅講的一樣，他刻畫的一個人物可能有二十多個人的特徵，這樣的話就不太容易對號入座。當然有作家喜歡在一個真實人物的基礎上展開他的文學塑造，這樣就會更多地保留原始模特的特徵，比較容易讓人對號入座。其實這裡是應該做一些技術處理的。 我在創作之初確實也犯過一些這樣的錯誤。比如說我在《紅高粱》裡就寫到一個人物，用的是這個人物的原名。在小說的階段人家也沒有注意到，後來拍成了電影，看了電影以後人家就不高興了，確實也找過我父親，說：咱兩家一直關係不是挺好的嗎，莫言怎麼能把我寫成那個樣子呢？我活得好好的，但是在電影裡我犧牲了。我父親就說：莫言寫的是小說，你不要相信，他的小說只是一個文學作品。他說：那也別用我的真名啊。後來我跟我父親說：給他送瓶酒去表示歉意。我當時為什麼要用真名呢？剛開始寫的時候想姑且先用真名，寫完了以後再來換一個名字。但小說寫完以後，換成什麼名字都不合適，就感覺這個人物跟這個名字必須聯繫到一起，本來叫王三，你非要換成張四，這個就不對了，這也是創作中很奇特的一個現象。 後來我寫作的時候就不再犯這樣的錯誤了，一開始我就不用真名，免得將來換不掉。再一個就是像小說裡的人物，確實跟自己家裡的人物最容易產生聯繫，就像作品裡的主人公經常會跟作家自身產生聯繫一樣。我的小說《蛙》裡的那個「姑姑」，我一直在強調她是根據我的一個姑姑構思的，以她的經歷、她的職業，包括她的性格的某些方面為基礎。真實的姑姑跟小說裡的「姑姑」有很多相似之處，她也是當了幾十年的婦科醫生，也是像小說裡所描寫的那樣身材高大，性格也很爽朗，做事也是雷厲風行。當時這個小說寫出來以後，我的姑姑還是很開通的。她認為小說是小說，人是人，也沒有非要對號入座，說為什麼要把我寫成這樣。我也跟我表弟說，這個小說千萬別給我姑姑看，我姑姑也知道看了以後肯定會不愉快，所以她也沒看。 後來我得獎以後，有很多人就問她，也問到了剛才你問的這樣類似的問題。我姑姑很智慧，她說：那個小說裡的人物跟我沒有關係，小說裡的人是八路軍醫院院長的女兒，我爹是地主，完全是兩碼事。我們在寫作的時候確實剛開始還是要從寫自己身邊熟悉的人物開始。我想你瞭解得最準確、最深刻的還是自己身邊的親人，把他們寫到小說裡去，是每個作家都經歷過的事實。像魯迅、茅盾、巴金這些著名的作家，他們的作品裡都有自己親人的影子。這要認真分析起來還真是一個值得研究的課題，可以作為一個研究生的論文題目來深入研究。所以我的建議是：如果你寫作寫到認識的人的時候，第一要在名字上做處理，別使他們產生聯想；第二要在人物的外貌上做處理，他們也就覺得無關緊要了。 主持人：現在我手裡還有幾個意見條我念一下。 這是一位張女士的提問：莫言老師，我是位高校老師，請問您是否有打算寫一些反映高校生活的小說。我不是作家，但是卻有這個願望看到這類作品，我願意提供素材。有位叫張寧的聽眾問：我是一名即將畢業的中文專業大學生，曾經在電視節目中聽到您講「文學就像頭髮，沒有一天離開過我」。對於熱愛文學和文學創作的我來理解，文學創作的養分也像頭髮一樣，來自於人的大腦。今天想藉此機會請教莫言老師，如何保養文學的頭髮。 答：高校題材確實有很多作家寫過，但我不敢寫，因為我對高校並不瞭解。儘管我也在解放軍藝術學院和北京師範大學研究生班待過幾年，但是我覺得這種半路出家，三十多歲後再邁入大學校門，跟一直在校園生活的學生不一樣，對大學生活根本不瞭解，是無法寫好的。我知道大學生活非常豐富，也知道大學並非世外桃源。社會上存在的很多現象，大學裡都存在；大學裡存在的很多現象，社會上都未必存在。大學確實值得寫。作為一個農村少年，大學生活曾經也令我無比嚮往，但可惜此生無緣了，現在只能通過閱讀別人的文字，來滿足自己當年的這個願望。所以希望你能自己寫，把它寫好。 關於頭髮和文學的關係，我也說過文學跟社會，就跟頭髮和人的關係一樣。沒有頭髮，人也可以活得活蹦亂跳；沒有文學，社會照樣可以運轉。但是有了頭髮，自然是又健康又美麗。沒有頭髮會影響美觀，而且萬一掉下一塊磚頭來，有頭髮可能傷口是一釐米，沒有頭髮變成兩釐米，它是有一個保護作用的。但是任何比喻都是相對的，所以脫離了特定的語境，把文學和社會的關係比作人和頭髮的關係也未必得當。現在的大學生，考大學之前很發愁，考上大學以後可能能夠放鬆兩年，到了第三年又開始發愁了，找一個理想的工作不容易，找一個又理想、賺錢又多的工作則更困難。所以這個東西要實事求是，不要好高騖遠，慢慢在工作中謀求新發展。 問：尊敬的莫言老師，首先感謝您今天的精彩演講。我是首師大文學院的一名研究生，我想就文學問您一個問題。您在諾貝爾獎頒獎典禮的演講中也說了，美國的意識流作家福克納和拉美魔幻現實主義作家加西亞·馬爾克斯是兩座灼熱的火爐，而我們是冰塊，如果離他們太近，會被他們蒸發掉。通過閱讀您的作品，我也知道您吸收了很多這兩位作家的手法，我想問您一下：這兩位外國作家使您獲得的最大啟發是什麼？謝謝您。 答：在二十世紀八十年代中期，馬爾克斯和福克納確實在中國有很多的讀者，他們的作品和藝術風格對我們這個年齡的作家都產生了很深的影響。但是要特別警惕這些影響，要從那種簡單的模仿中解脫出來，爭取寫出有自己個性、有中國特色的小說來。這就需要向我們的民間文學學習，向我們的傳統文學學習，重要的是向老百姓的口頭文學學習，然後從我們自己熟悉的生活當中尋找素材、尋找資源，最後形成中國文學的特色。這是我當時的一種考慮。毫無疑問學習和借鑑也起了積極的作用，最大的作用就是解放了我們的思想。像馬爾克斯的《百年孤獨》、福克納的《喧譁與騷動》這樣的小說，這種超越了現實、打破了時間順序的寫法，這樣一種意識的流動，實際上在過去的文學作品中，尤其是在中國現代文學作品裡是比較少見的。所以我覺得最大的收穫是看了以後感到思路開闊了，然後會別開生面，讓我們開拓出一片自己的文學天地來。 閱讀與行走——在北京出版集團第九屆讀書日論壇上的演講 時間：2011年4月23日 地點：北京 各位朋友好： 最後一個演講有利有弊。利就在於時間很少了，我可以少說兩句，弊就在於該說的話都被前面的人說完了，但還要沒話找話。 今天早上，翻了一下《北京青年報》，有整整一版關於閱讀的照片，其中有一個雲南某地少數民族的老太太在她的庭院裡閱讀；老太太坐在矮凳上，旁邊有兩隻雞在啄食。還有一群戴紅領巾的孩子在臺階上閱讀，很像是三聯書店裡的情景；還有一個年輕人躺在路邊的長椅上閱讀；還有一個人坐在沙發上閱讀。這僅僅是日常閱讀生活中的幾個場景，在我們的生活中實際上存在著各種各樣的閱讀方式。 我印象很深的是，當年我們要學習的榜樣雷鋒同志晚上在被窩裡蒙著頭打著手電筒閱讀毛主席的選集。舊時代的啟蒙教材《三字經》也曾經給我們列舉了很多古人閱讀的榜樣：有的人把鄰居家的牆壁鑿一個洞，偷光閱讀；有的人趴在雪地上藉著雪的光閱讀；有的人騎在牛背上，把書掛在牛角上閱讀；有的人捉了很多螢火蟲用布包起來，借螢火蟲的光閱讀。但後來證明很多方式都是不可行的，有好事者捉了數百個螢火蟲包起來，發現這集中起來的光不足以照亮書上的字。我親自趴在雪上看過書，書上一片模糊。而把書掛在牛角上閱讀更是不可行，那還不如騎在牛背上捧著書閱讀。只有把鄰居的牆壁鑿開一個洞借光閱讀比較可行。《三字經》上這樣說，也無非是告訴我們不要怕貧困，不要怕艱難，只要有可能就要儘量讀書，然後通過讀書改變命運。 今年我們的讀書日的主題是「閱讀與行走」，但我剛才列舉的例子都跟行走無關。我看過一則逸聞：在塞萬提斯的時代，西班牙國王在城樓上和他的大臣聊天，看到遠方來了一個人手裡捧著一本書，一邊讀一邊哈哈大笑，國王和大臣兩人打賭說看的什麼書，大臣說一定是塞萬提斯的《堂吉訶德》，國王不信，把這人抓上來一看果然是《堂吉訶德》。這才是一個真正的行走中閱讀的故事。 在當今時代，行走和閱讀的含義大大擴展。不僅僅用兩腳丈量大地才叫行走，坐在飛機上也叫行走，坐在火車上、輪船上也叫行走。在這樣的行走中的閱讀很普遍，在飛機上讀，在火車上讀，在輪船上讀。當今的閱讀其實也不僅僅是指捧著一本書讀。我們上網瀏覽是閱讀，去觀察社會、欣賞自然風光也是一種閱讀。而讀一本社會生活的大書，對於一個寫作者，這樣的閱讀也許更為重要。 閱讀跟我們人類的生活息息相關，寫作的人更離不開閱讀。上星期中央電視臺和新聞出版總署共同主辦的一個節目叫「書香中國」，我與麥家、遲子建被邀請參加了這個節目。主持人在向觀眾介紹我們的時候說「請三位讀者上場」。我被人家稱為作者稱習慣了，一時還反應不過來。上去之後我才意識到說我們是讀者很準確，因為我們的寫作是從閱讀開始的。我們在閱讀別人的書籍的過程中萌發了寫作的興趣，然後才開始了寫作；我們在閱讀別人的書籍的過程中得到了知識，提高了寫作技巧。節目要求我們每個人舉出一段自己印象最深刻的文字，然後當眾閱讀，而且讓我們每人再選出一個最喜歡的漢字。我選的是《儒林外史》第一章裡描寫畫家王冕給人家放牛學畫畫的一段文字，一場暴雨過後池塘裡的荷花和天上的雲霞的描寫。我為什麼選這一段呢？因為這段對大自然的描寫，有非常強烈的畫面感，給我留下了很深的印象，而且和童年閱讀有關。騎在牛背上閱讀確實是很美的回憶，我們這種農村出生的孩子大多都有這種體驗。遲子建選擇的是她的故鄉的一個女作家——蕭紅的《呼蘭河傳》裡面一段關於天上的雲彩描寫，這在過去的小學課本里叫《火燒雲》。麥家選的是美國作家海明威的中篇小說《乞力馬紮羅的雪》裡面的一段，在海拔數千米的雪山之巔上有一隻凍僵了的豹子的屍體。這肯定是一個象徵。豹子為什麼要爬到這麼高的雪山上去，它去上面找什麼？那上面並沒有食物。所以我想那豹子實際上是在行走，豹子實際上是要到一個高的精神境界尋找一種精神追求，結果活活凍死了。這乞力馬扎羅山上被凍死的豹子也是我們人類追求更高境界的一個象徵。我選了一個「荷」字，「荷花」的「荷」，有草字頭，下面一個「人」一個「可」，而且諧音是和平、和諧、和美。麥家選了一個「家」，遲子建選了一個「福」，合起來是「荷（合）家福」。我們各自選的一段話很有意思，我選的是古典文學，遲子建選的是現代文學，麥家選的是外國文學。這也恰好和我們三個人的創作比較合拍。這是事先沒有商量的，是巧合，也是必然。 總之，關於閱讀的話題是說不盡的，關於行走的話題也是說不盡的。「讀萬卷書，行萬里路」是一句老話兒。用現代化的方式行走，十萬裡都不算困難，去一趟南極就是幾萬裡，但是讀一萬卷書確實是非常不容易。就算一天讀一本書，一年讀三百六十五本，讀一萬卷書差不多要三十年，而我們從有閱讀能力到失去閱讀能力的時間也就五十年左右。而且誰能一天讀一本書呢？誰能每天都讀書呢？農民要種地，工人要做工，學生要上課。止庵先生有可能，因為他的職業就是讀書。所以在座能讀一萬卷書的除了孫小寧和止庵，沒別人了，我估計。而能用雙腳丈量一萬裡土地的人確實也不太多。總之，我想行走不一定和閱讀有關係，如果把閱讀和寫作、行走聯繫起來那是一種很貴族、很白領的行為。你跟農民說這個話題，他要用腳踹你了；跟工人說這個話題，他要罵你了；你跟房地產商說這個話題，他要跳樓了——人都行走露宿，不回來了，房價就落下來了。但是閱讀和行走確實是我們人類兩項最重要的活動。我們的社會能夠進步，人類能夠發展，我們的生活能更美好，離開了這兩項行為是不可能的。所以我覺得這個話題是非常好的。在我們的財力、物力和時間允許的前提下，邁開我們的雙腿多走一點，睜開我們的雙眼多看一點，等將來我們走不動了也看不動了的時候，躺在床上回憶我們看過的書，回憶我們走過的路，也是一種幸福。