第一章是來自哪裡。去年的諾貝爾文學獎獲得者，土耳其的作家奧爾罕·帕慕克，他有一個小說《我的名字叫紅》，《我的名字叫紅》的開篇也很像我的這部《生死疲勞》。我說這個跟他沒有關係，我這部小說2006年1月份出版的，他的《我的名字叫紅》是5月份才推出的。我說我真正學的還是蒲鬆齡。每當我提起蒲鬆齡來，我就感覺到思緒萬千，思緒萬千的結果就是導致語言的顛三倒四。 我想這個人對我來講意義太重大了。1987年第一次讓我去臺灣，讓寫一個演講，我就寫了一篇短文《學習蒲鬆齡》。我說蒲鬆齡的《聊齋志異》裡面有好幾個故事就是當年我的老老爺爺講給他聽的。這是我的捏造。我當時在農村作為一個社員在勞動的時候，經常聽到村裡的人講述妖、狐、鬼、怪的故事。這個時候我沒有讀《聊齋》，後來我讀了《聊齋》，就發現很多故事在《聊齋》裡面。當時就推測有兩種可能性：一種就是我們村裡的鄉村知識分子讀了《聊齋》以後把這個故事講述給我聽，一種就是確實是幾百年前我們村裡的人或是周圍村裡的人把這個故事講給了蒲鬆齡，然後蒲鬆齡把它寫到書裡去。但是我相信可能還是前一種更加可靠一些，是後人看到了蒲鬆齡的小說，然後再把小說講述下來。 蒲鬆齡不僅僅在小說的素材方面有巨大的突破，即便從純粹的文學技巧上來看，我覺得有很多讓我們不得不向他學習的地方。我今年重讀蒲鬆齡，發現蒲鬆齡在細節描寫方面確實有非凡的功力。他寫某個地方從天上掉下一個龍來，落在老百姓的場院。龍那麼一個長長的東西，太陽曝晒它，它身上漸漸地散發臭味，招引了許許多多的蒼蠅在它身上爬來爬去。蒲鬆齡說這個龍突然就把所有的鱗片張開了，張開以後所有的蒼蠅都鑽到它鱗甲的下面去，這時候龍就突然把鱗甲閉住了，這一張一閉就把所有鑽到鱗甲下面的蒼蠅給夾死了。這個細節描寫就彷彿他親眼看到一樣；有了這個細節描寫，就讓這一個虛構的事件變得那麼樣的真實。天上掉下一個龍來，大家都想這是不可能發生的，但是由於有了這個鱗甲張開夾死蒼蠅的細節描寫，就讓我們感覺到這個故事變得像他蒲鬆齡親眼看到的一樣。譬如他寫《黃英》，一個人死後變成菊花，這個人生前特別愛喝酒，那麼這個菊花後來只有澆酒才能開放，而且在開放的時候還散發著一股濃鬱的酒香，這樣的細節描寫就非常符合這個人原來嗜酒這個身份。他還寫《白秋練》，這個女人是長江的一條白鰱魚成精了，她跟著秀才到北方之後，每年都要託人從長江運來幾桶水，只有喝了這個水才能活下去，沒有這個水就要死掉；這也非常符合我們現代的科學真實性，只有家鄉的水才可以讓她延續生命。這樣的細節描寫我覺得非常符合這個人物本身。《聊齋》裡面唯一發生在我的家鄉高密的一篇小說，裡面的主人公叫阿纖，她是一個耗子成精了，這個耗子精很能創家立業；她有一個特長，有一個嗜好，特別喜歡儲存糧食，我們想這也符合耗子的天性，這個耗子儘管成精了，可是儲存糧食這個習性還是留下來了。正是因為有許許多多來自生活當中的常識性和經驗性的細節，就使蒲鬆齡的許多虛構的狐、鬼、妖的小說富有了人間生活氣息，變得那樣的真切可信，變得具有那麼大的說服力。我想這個就是蒲老祖師在細節描寫方面給我們現代的作家留下了寶貴的可以向他學習的財富。 今天我就講這麼多，現在回答一下大家的問題。 這個同學問我到目前為止我最滿意的作品以及最不滿意的是哪個作品。 我最滿意的比較好回答，因為我剛才提到的都是我比較滿意的，要說最滿意的作品，確實還沒有寫出來。包括剛才提到的像《生死疲勞》這樣的小說，寫一個人死後，一會兒變成豬，一會兒變成狗，一會兒變成牛，一會兒變成驢，其實大家一想都知道，這就是蒲鬆齡的故事。我想我明年開始寫一個跟蒲鬆齡老祖師爺不太一樣的故事，當然在文學上，在對靈魂、對文學的至誠態度上，對人的熱愛上，還是應該永遠向他學習，在細節描寫、在技巧上、人物類型上應該有區別。最不滿意的作品，我想有一部叫作《紅樹林》的長篇小說那是我最不滿意的。這是我1999年從部隊轉業到《檢察日報》社，當時領導讓我寫一個有關檢察官題材的電視劇，我就要當作工作任務來完成。由於我沒有這方面的生活經驗，寫的時候儘管做了一些調查，但也是走馬觀花，很難寫到檢察官的心裡去，很難寫到貪官的心裡去，寫的又是南方的生活，寫的是在廣西海灘上的一種植物，一種樹。我寫紅高粱當然寫得得心應手，但寫到紅樹林不行。後來很多人就說，讀來讀去怎麼感覺還像在高粱地裡一樣，我就說，坦率地講，我就是拿它當高粱寫的。所以這部作品我覺得是不成功的作品。 第二個問題就是《紅高粱》後來被改編成了電影，並獲得了大獎，你覺得這部電影最大的亮點是什麼。 我剛才也提到了這個小說改編的問題，把這部小說改編成了電影，這個小說得大獎我覺得也是跟時間有關係的一個問題。如果這部電影是現在拍的，不可能得這麼大的獎；但是這部電影是1987年拍攝，1988年上映的，在那個時代整個世界對中國電影的認識和現在的認識是完全不一樣的。過去認為中國的電影只能在保加利亞、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞這樣的國家放映，也會得到一些什麼蘇聯的獎項；而西方認為我們的電影、我們的文學都是宣傳品，都是政治的，都不是真正的藝術。我想《紅高粱》為世界提供了對中國的一種全新的認識，使他們終於看到了脫離了政治宣傳痕跡的藝術作品。另外，它當時在老百姓中引起了轟動，得獎是一個外來的因素，最重要的深層的原因就是：我們二十世紀八十年代末的時候，中國改革開放不到十年，那個時候儘管我們的思想已經比十幾年前要解放多了，但是實際上還遠遠不夠，中國老百姓長期以來實際上還是在一種集體化的生活制度裡邊，個性受到了壓制，每個人都很難自由地表達個人的意見，每個人在家裡說的話和在社會上說的話實際上是完全兩套的語言體系，每個人還不能夠自由地表現個性。那個時候，像留長頭髮，穿喇叭褲，都要受到輿論的譴責；像鄧麗君的歌曲就是被當作靡靡之音和黃色歌曲被嚴厲禁止的，在部隊裡面如果誰要聽鄧麗君的歌是要受到處分的。在這樣一個時代裡面出現《紅高粱》這樣的張揚個性、大聲吼叫的電影，肯定會引起大家心裡面的共鳴，甚至是強烈的共鳴。這個作品之所以在當時有那麼大的影響，就是因為它生逢其時。 第三個問題是，現在的青年人要想成為作家應該如何努力。 我想第一要真切地生活著，然後才可以向文學這方面來發展。我們現在的選擇是越來越多，每個人的才華都有一定的方向。有的人他可能在美術方面、在音樂方面或者在工程技術方面有特長；但他未必在文學方面有特長；每個人最好先了解自己究竟有沒有在文學方面的素質，然後再下大的賭注。假如說你確信你具備很好的文學素養，如果要開始寫作，還是一句老話，只能是從先寫自己最熟悉的生活開始，然後在寫自己熟悉的生活的基礎上不斷地擴大陣地。我也勸你在寫作之前還是像我剛才講的那樣，要先熟讀幾十部甚至上百部經典文學作品；只有我們知道我們的前人已經達到了什麼樣的文學高度，然後我們才能在他的高度上繼續向上登攀。假如我們不知道別人已經寫到了哪種程度，就一個人盲目寫作，當然也可以寫出作品來，但我覺得成功的概率變得比較低。總之，我覺得文學確實沒有一個金科玉律，也沒有一種祕訣，只有自己慢慢地來悟。經常有人講，慢慢地悟就像一層窗戶紙一樣，也許是一篇小小的短文，也許是一個句子讓你一下子把窗戶紙給捅破了，一下子你就掌握了，知道文學該怎麼寫。我覺得最重要的就是在寫的時候把握一種語感。剛開始也不妨從模仿開始。我想百分之九十五的作家都是從模仿起步的，包括魯迅都是從模仿起步的；蒲鬆齡先生也不是說完全沒有摹本的，他也有，他也從我們的唐宋傳奇裡面吸取了很多的營養，他《聊齋》裡面很多的故事都從過去的傳奇裡面想到的。 這個同學的問題是：有人說你的作品是性和暴力，你怎麼樣看待這個問題？ 我的小說裡面寫了性，也寫了暴力，但如果說我的特色就是性和暴力，我覺得是以偏概全，因為我的小說裡面描寫了豐富的生活。在中國這樣的環境裡面，我們當代的作家在寫作的時候都是繞不開性和暴力的。我們曾經生活在一個充滿暴力的年代，這個暴力不僅僅是指對人的肉體的侵犯，也不僅僅指人與人之間互相的殘殺，也指這種心靈的暴力，語言的暴力。我覺得「文化大革命」就是一個社會動亂，整個社會都在動亂當中，這種真正的肉體暴力是存在的，也就是說批鬥啊、武鬥啊，都存在過；我覺得最大的暴力還是一種心靈暴力，一種語言暴力。我們回頭看一下「文革」期間的報紙社論，包括我們許多領導的講話，包括當時的藝術作品，都充滿了這種進攻性的暴力語言。所以我想我們之所以在作品裡面有暴力描寫，實際上是生活決定的，或者說是我們個人生活經驗決定的。 性這個問題，我覺得中國幾千年來尤其是到了近代，對性的描述是到了諱莫如深的地步。中國有這麼漫長的封建制度，封建制度一個最大的特色就是對女性的迫害。這種迫害不僅僅是肉體方面的，也包括精神方面的。也就是說我們每一個人在性問題上的認識，實際上都帶了很多的封建的痕跡。對這樣的東西進行描寫，我覺得也是思想解放的一個步驟吧。《紅高粱》裡面我想也有這種性的描寫，但是我認為《紅高粱》裡面的性描寫是跟塑造人物有直接關係，假如沒有這樣的描寫，這樣的人物是不成立的。我又拐到《色·戒》這個電影裡面來了；我看到刪節的這個電影之後，我覺得刪的是不對的，故事要推到把他放跑這個結局，如果沒有中間這些性的鏡頭，很難讓人信服。 這位同學的問題是：你的作品裡面寫了酷刑，比如說像《檀香刑》裡面一個凌遲就寫了二十幾頁，怎樣看待這種描寫？另外作為一個熱血的高密人，我為你對家鄉的深沉的愛感動。 酷刑描寫跟這個暴力描寫應該算是一個問題吧，也就是說如果這些酷刑描寫是一部小說不可缺少的部分，我覺得還是應該讓它存在。儘管會讓某些讀者受到刺激，會讓某些讀者不忍卒讀，會讓很多人做噩夢，還是要讓它存在。這部小說，我想爭論最大的也就是酷刑問題。我一直認為這是必要的；我想在小說裡面進行這樣的描寫，是跟這部小說把劊子手作為第一主人公有關係。因為魯迅先生在他的小說裡面批判了這種看客文化，像他的《藥》、他的《阿Q正傳》裡面都描寫了這種處死人的場面，有很多人圍著看。據說魯迅之所以棄醫從文，也是因為在日本看了一部片子，日本人在處決中國人，一群中國人在麻木地圍著看，他就感覺到醫治肉體不如醫治靈魂。他批評這種看客文化。我覺得中國封建社會裡面這種看客文化，實際上是三合一的演出：一方面是劊子手，一方面是被殺的罪犯，一方面是看客。這三個方面缺了一方面都是不行的，劊子手和這種被處死的人是表演者，他們表演得越精彩，觀眾才越感到滿意，成千上萬的圍觀的老百姓，實際上裡面都是善良的人。但是為什麼，在這種時刻，他們每個人都把這個當作一種巨大的樂趣來觀看？我們講「文化大革命」期間，像我這種年紀的人都知道，我們要槍斃人，都要搞這種萬人大會，萬人公示，用汽車拉著這個罪犯在全縣的各個鄉鎮遊街示眾；目的和封建社會一樣，就是來警戒老百姓，或者嚇唬老百姓，不要犯罪，犯了罪就是這樣的後果。在封建時代刑罰的特點就是：越是這種重大的罪犯，越是讓他不得好死，把這個行刑的過程儘量地延長，讓這個罪犯在這個過程中忍受最大的痛苦。 現代社會進入文明時期，對待死刑的改革力度是越來越大。過去是絞死；美國在伊拉克，還是把薩達姆給絞死了。中國當然早就廢止了這個絞刑，中國現在慢慢地要用這個注射。注射的時候呢，五個刑警同時拿著五個針管，每個針管裡面不是都裝著毒藥，只有一管是毒藥，其他四管是蒸餾水；這五個刑警同時給這個被執行死刑的人注射。究竟誰的那管是毒藥呢？大家都不知道。現在用這種方式來緩解刑警的心理壓力。也就是說劊子手是一個特殊的行當。《檀香刑》這本書把這樣一個特殊的行當、特殊的人物當作一個主要的人物來描寫，我覺得沒有那些酷刑，就很難把人物的心理活動描寫出來。由此我也想到很多問題，這個《檀香刑》當然是一部歷史題材小說，但是這部歷史題材小說它也具有現代性和當代性。刺激我寫這部小說的另一個重要原因就是我們在二十世紀八十年代初期平反的張志新的事件。張志新是先知先覺，當所有人都在搞「文化大革命」的時候，她站出來批判林彪還有毛主席的很多錯誤。槍斃她的時候是讓刑警把她的喉管給切斷，怕她發出聲音。若干年之後，她作為革命烈士被平反之後，這個當初用手術刀切斷人家喉管的人，他心裡是怎麼想的？他會不會感到一種罪咎感？他會用什麼樣的方式來為自己開脫？我想他最有可能說這與我無關。我是一個執行命令的人，上級讓我這樣幹。而且是以革命的名義，是以人民的名義，以捍衛無產階級專政的名義，冠冕堂皇。我由此就想到了關於小說《檀香刑》裡面劊子手的心理。在社會裡面，講這麼一種特殊的階層，這麼一種特殊的人物他的心裡的想法，是跟一般人不一樣的。我寫這本書的時候也是想在魯迅先生開闢的看客文化這樣的道路上，往前再走一下，就是把這個三缺一這個角度再補一下。當然我補得是不是成功，有待歷史來檢驗。 還有一個問題：請說一下對「生死疲勞」的理解。 「生死疲勞」是來自佛經裡面的一句話：「生死疲勞，由貪慾起，少欲無為，身心自在。」就是說，人的所有痛苦，佛家講六道輪迴，有什麼畜生道、鬼道、天道、人道之類，在這個六道里麵人不斷地生不斷地死，非常痛苦的狀態。假如要脫出這種狀態，就要少欲，慾望多了，痛苦就多了，沒有慾望了，身心就自在了。這是佛經裡面的一句話。我之所以用它做書名，就是因為小說的主人公，他在畜生道里面不斷地投胎，他一會兒變成驢，一會兒變成牛，一會兒變成豬，一會兒變成狗。 還有很多條子來不及讀了。 謝謝大家！ 翻譯家功德無量——在北京大學世界文學研究所成立大會上的發言 時間：2001年10月8日 不久前，在莫斯科申辦奧運的大會上，一個奧委會委員對中國申奧代表團提出了這樣一個問題：在2008年奧運會上，中國有沒有足夠的外語人才來承擔翻譯工作？我感到這個問題十分好笑。中國在別的方面也許還存在一些問題，但在外語人才方面則可以大膽地承諾。中國有這麼多外國語大學和大學外語系，有社會科學院外文研究所，現在又有了一個世界文學研究所。一個奧運會所需要的外語人才，根本不需要全國總動員，把北京大學的教師和學生動員起來，就基本上可以滿足要求了吧？如果北京大學的外語人才滿足不了奧運會的需要，把全北京的外語人才動員起來，恐怕就要嚴重地過剩了。 我相信世界上還沒有一個國家能夠像中國這樣，具有如此龐大的、如此優秀的翻譯隊伍。前幾年克林頓來北大演講，帶了一個漢語翻譯，我相信他是美國最優秀的漢語翻譯之一，但是他的漢語說得怪腔怪調，他的語法有毛病，詞彙量也明顯不足，而我們中國能講一口流利英語的人可以說是成群結隊。我們不但有大量的傑出的英語人才，諸如法、德、西、俄、日等重要語種也是人才濟濟。連那些小的、許多人都沒聽說過的小語種，也照樣是不乏通家。中國在經濟上雖然還不如西方國家發達，但在語言上，已經成為世界第一強國。 翻譯家對文學的影響是巨大的，如果沒有翻譯家，世界文學這個概念就是一句空話。只有通過翻譯家的創造性勞動，文學的世界性才得以實現。沒有翻譯家的勞動，託爾斯泰的書就只能是俄國人的書；沒有翻譯家的勞動，巴爾扎克也就是法國的巴爾托克；同樣，如果沒有翻譯家的勞動，福克納也就是英語國家的福克納，馬爾克斯也就是西班牙語國家的馬爾克斯。同樣，如果沒有翻譯家的勞動，中國的文學作品也不可能被西方讀者閱讀。如果沒有翻譯家，世界範圍內的文學交流也就不存在。如果沒有世界範圍內的文學交流，世界文學肯定沒有今天這樣的豐富多彩。魯迅先生曾經說過：「世界有文學，少女有豐臀。」沒有豐臀，少女就不是一個完整的少女；沒有文學，世界也就不是一個完整的世界。由此可見，我們的世界文學研究所是一個多麼重要的機構！ 我作為一個在上個世紀八十年代出道的作家，親身體驗到了向外國文學學習的重要性。如果沒有傑出的翻譯家把大量的外國文學翻譯成中文，像我們這樣一批不懂外文的作家，就不可能瞭解外國文學所取得的輝煌成就；如果沒有我們的翻譯家的創造性的勞動，中國的當代文學就不是目前這個樣子。當然會有一些作家拒絕承認外國文學對自己的影響，彷彿可以藉此表示自己的不同凡響。其實這是一種不必要的虛偽。承認借鑑過外國文學並不影響你的偉大，翻譯家也不會來分你的稿費。魯迅借鑑過外國文學，郭沫若借鑑過，茅盾借鑑過，巴金、曹禺也借鑑過。連那位山藥蛋派的老祖宗趙樹理先生，也借鑑過外國文學。這絲毫也不影響他們的偉大，也許正因為如此他們才偉大起來。當然有人可以反詰：曹雪芹不懂外文，也沒有閱讀翻譯過來的外國文學，不是也寫出了偉大的《紅樓夢》嗎？我的回答是，曹雪芹是天才，天才當然可以不必借鑑。如果要強詞奪理，也可以說，曹雪芹《紅樓夢》裡的佛教思想，其實也是外國文學。 當然，在上個世紀八十年代向外國學習的熱潮中，也出現過一些負面現象。我本人就經歷了從笨拙的模仿到巧妙的借鑑的過程。因為我們這批作家在文化準備上的先天不足，所以當大批的外國優秀作品鋪天蓋地籠罩過來時，的確出現了眼花繚亂的狀況，我們大都產生過當年馬爾克斯在巴黎閱讀卡夫卡時的覺悟：小說原來可以這樣寫！當年我讀了馬爾克斯《百年孤獨》的一個章節後就把書扔掉了，我心中想：這樣寫，我也會！但是我很快就意識到：儘管這樣寫我也會，但如果我也這樣寫，那我就永遠也沒有出頭之日。如果我要成為一個好的作家，我必須藉助於他們的作品，解放自己的思想，搞出自己的玩意兒。我記得範文瀾先生在他的《中國通史簡編》裡曾經打過這樣的比喻，他說向外國文化學習，應該像吃羊肉一樣，把營養吸收，而不是把羊肉貼到自己的身上。我們向外國作家學習，就要把他們吃掉，吸收了營養後，再把他們排洩掉。當然，是吃他們的作品，是用眼睛吃、用心吃，不是用嘴巴和牙齒。 不久前我去大連參加了一次長篇小說文體討論會。在會上，復旦大學的陳思和先生提出了一個問題，他說：被翻譯成漢語的外國文學作品，究竟是算外國文學，還是算中國文學？這些翻譯過來的小說的語言，究竟是算原作者的語言還是算翻譯家的語言？像我們這樣一批不懂外語的作家，看了趙德明、趙振江、林一安等先生翻譯的拉美作品，自己的小說語言也發生了變化，我們的語言是受了拉美文學的影響還是受了趙德明等先生的影響？我毫不猶豫地回答，我的語言受了趙德明等先生的影響，而不是受了拉美作家的影響。那麼是誰的語言受了拉美作家的影響呢？是趙德明等先生。 陳思和先生做出的判斷是：從文體的角度說，被翻譯成漢語的優秀外國小說，已經是中國文學的一部分。我同意他的判斷。我認為一個優秀的翻譯家，除了是一個外語的專家外，還是一個母語的文體家。這二者結合起來就是一個語言學大師。他們不僅僅是用卓越的勞動讓我們瞭解了外國作家講述的故事、講述故事的技術、通過故事表現出來的思想，他們還豐富、發展了我們的母語。他們的工作真是功德無量。從這個意義上講，北京大學的世界文學研究所不僅僅是研究、翻譯外國文學的機構，同時也是培育中國文學的搖籃；這個世界文學研究所不僅僅是研究、翻譯外國語言的機關，也是給中國語言帶來新鮮素質的文體實驗室。 有人已經預言，二十一世紀，將是漢語的世紀。預言者說，在新的世紀裡，漢語將成為最流行、最時髦的語言。不僅僅是我們的漢語要不斷地吸收外來語的營養來豐富自己，外國的語言更要從我們的漢語裡吸收營養來豐富它們。但目前的狀況是，除了使用漢語的人數在地球上名列前茅外，漢語實際上還是一種弱勢語言。我出國時，常常因為不懂外語而感到羞愧，但我發現那些不懂漢語的傢伙毫無羞愧之心。好像中國人就應該懂外語，而那些外國人就應該不懂漢語。我們對那些不懂漢語的外國人是多麼友好啊，可是那些外國人對我們這些不懂外語的中國人是多麼冷漠。剛開始我還為這種不公平的現象耿耿於懷，但現在我想明白了：造成漢語這種弱勢地位的不是外國人，而是我們自己。我們閉關鎖國，夜郎自大，拒絕向外國學習，結果使自己在各方面落到了別人後邊。我想一個偉大的民族，就是要有善於向別的民族學習的精神，而向別的民族學習，首要的就是要學習對方的語言。這是一個民族的胸懷，一個民族的氣魄，一個民族的風度。我們的漢唐盛世的一個突出標誌就是有許多的外語人才。我們漢唐時期的文學就是吸收了外來的影響之後才實現了自己的輝煌。李白就精通外語。一個國家外語人才濟濟，是這個國家繁榮昌盛的鮮明標誌，或者是即將繁榮昌盛的預兆。這是開明的表現，是進步的表現，是發展的需要和條件，也是一個民族具有強大的自信心的表現。我想，當大多數的中國人都能熟練地使用外語時，漢語才可能成為強勢語言。當漢語成為強勢語言時，中國也就成為了世界強國。那時候，外國人就會為他們不懂漢語而感到羞愧了。那時候，我們的文學也就會成為真正的世界文學。那時候，就會有外國的作家崇拜中國的作家，也許那時候就會有一個外國的年輕作家說：我受到了中國作家莫言的影響。從這個意義上來說，北京大學世界文學研究所的成立，實在是一件與千百萬普通百姓都有關係的大事。也是從這個意義上來說，世界文學研究所就不僅僅屬於北大，北大的世界文學研究所屬於全國人民。從更加廣大的意義上說，北大的世界文學研究所不僅僅屬於中國，而是屬於全人類。 我曾經對我的故鄉一位縣長說，我願意用我一半的小說，換他的縣長職位。現在我也可以說，我願意用我的另一半小說，換一門熟練的外語，如果交換成功，我就是一個精通外語的縣長，仕途將會十分輝煌。但是那位縣長說：別說用你一半的小說，就是用你全部的小說，也換不來一個縣長，頂多換給你一個村長。我相信，用我全部的小說也換不來一門外語，頂多換來幾個單詞。因為我知道，小說人人都可以寫，但外語卻不是隨便就能學會的。我的爺爺曾經對我說過， 1900年德國人在我們故鄉修建膠濟鐵路時，搜求了一群模樣端正的中國小孩去學習德語。我爺爺說，在開始學習德語之前，德國人首先給這群中國孩子修理了舌頭，就像馴鳥的人為了讓鳥說話首先要給鳥兒修剪舌頭一樣。由此可見，想學會一門外語是多麼的不容易。因此我對在座的精通外語的各位表示崇高的敬意，你們的舌頭是多麼靈巧，你們的頭腦是多麼複雜！ 文學與世界——在「中國文學海外傳播」國際學術研討會上的演講 時間：2011年4月28日 地點：北京師範大學 各位朋友，上午好！ 不久前我回故鄉待了半個月。我住在鄉下，那裡沒有網絡，也沒有報紙，我關了手機，不看電視。我想用這樣的方法跟北京、跟上海、跟大城市、跟文學切斷聯繫，然後去切實地體驗一下當下的農村生活。但畢竟是在城市待久了的人，在鄉村待了大概三五天的時候就感覺身上很不舒服，就想去一個有熱水的地方洗澡。朋友把我帶到縣城裡一個巨大的澡堂。小小縣城，沒有北京上海那樣宏大的建築，但是我們的澡堂足以和任何一個大城市的澡堂媲美。當我泡在熱水裡昏昏欲睡的時候，有幾個人赤身裸體地衝到我面前。他們第一句話就問我，還認識我們嗎？我說你們找個毛巾遮掩一下身體，我也許會認識你們，否則我不認識你們。他們都是我在棉花加工廠工作時的工友。他們告訴我的第一句話就是：今天的《參考消息》上登載，王安憶和蘇童進入了國際布克獎的候選名單。 大家都應該知道，國際布克獎是一個很重要的獎項，能夠進入國際布克獎候選名單的都是世界各地的著名的作家，有的甚至是我非常欽佩的堪稱偉大的作家。這是中國作家第一次入圍這個重要的國際獎項，從全球的成千上萬個作家當中入圍了十三個作家，中國就有兩名入圍。這是一個令人振奮的消息。我回到北京以後到網上去搜索了一下，果然看到了很多報道。我還看到了中國作家畢飛宇獲得今年的英仕曼亞洲文學獎的消息，他的獲獎作品是《玉米》《玉秀》《玉秧》的合集，翻成英文好像叫《三姐妹》。英仕曼亞洲文學獎是一個創建不久的獎項，今年是第四屆；四屆當中有三屆的獲獎者是中國作家，第一屆獲獎作品是姜戎的《狼圖騰》，第三屆是蘇童的《河岸》，今年是畢飛宇的《玉米》。我還想到，去年獲得俄克拉荷馬大學《今日世界文學》紐斯塔特國際文學獎的詩人多多。近年來，還有一些中國作家和詩人獲得了一些國際性的獎項。這是否說明我們中國文學走向了世界呢？這是否能說明中國作家已經變成了世界性的作家呢？我想，如果下這樣的結論，會受到很多的批評。網絡上會「板磚」揮舞，講堂上會唾沫橫飛。許多人，包括在座的很多人，都不會同意我下這樣的結論。我自然不會下這樣的結論，但是我認為，這毫無疑問是一個信號，標誌著中國作家的創作正在越來越多地引起國際文壇的關注，也標誌著中國作家的作品已經引起了國際出版業和讀書界的重視。獲獎當然不能說明所有問題，但是獲獎起碼可以部分地說明問題。在那麼多入圍的作品中，你得了獎，另外的人沒得獎，那就說明，大多數的評委還是認為你的作品比他們的作品要好。因此我認為這些獲獎的消息和入圍獎項的消息是值得我們高興的，也是值得我們振奮的。 三位獲得英仕曼亞洲文學獎的中國作家的作品的翻譯者都是一個人——美國著名的漢學家葛浩文先生。葛浩文在國際漢學界是鼎鼎大名的，他在翻譯中國文學這個工作中立下了巨大的功勞。他翻譯的中文作家的數量，我想已經接近一百個人了吧？我本人就有九部作品已經被他翻譯成英文，已經出版了七部，有兩部翻譯完還沒有出版。我在網上看到有人在質疑：蘇童、畢飛宇、姜戎，都是葛浩文一個人翻譯的，這些作品是否最後變得都是一個風格呢？我們這些作家原來的個人風格經過了一個人的翻譯，是否最後變成了一樣的面貌，一樣的風格？這確實是值得我們深思的，也是我們深深憂慮的一個問題。 我想，這不僅是我們憂慮的問題，也是像葛浩文這樣傑出的翻譯家憂慮的問題。我們最怕的問題，也是他最怕的問題；我們最不希望出現的現象，也是他最不希望出現的現象。他的工作中最大的困難不是把故事翻譯過去，而是要把我們中國的這些作家的個人風格，尤其是語言風格，找到一種相對應的英文來轉譯過去。這對於一個翻譯家來講，是巨大的挑戰。葛浩文，我想他幾十年來一直在應對的就是這種挑戰。我想他做的最大的努力，肯定不是在翻譯過程中，而是在翻譯過程之前他要尋找到的對應這個作家的語言的腔調。我跟他是老朋友，跟他進行過多方面的討論，討論最多的也還是這個問題。譬如他翻譯王朔小說時，如何把王朔小說中那種「痞子」腔調翻過去，讓他困擾了很久很久，他最終是找到了紐約社會下層的年輕人的語言來對應王朔的語言，應該取得了很好的效果。他最近翻譯我的《檀香刑》這部小說的時候，也在千方百計地尋找一種美國的語言來對應《檀香刑》裡的韻文。這樣的努力究竟能夠達到一種什麼樣的效果，這是我無法知道的。但是我想，熟諳英語的讀者肯定可以感受到。 我和我的同行們應該感謝像葛浩文這樣的幾十年來孜孜不倦地艱難工作的漢學家，感謝他的勞動，儘管有人對他的翻譯有所批評。有的人說他隨意刪改作家的作品，老葛感到很委屈。我說我可以給你證明。在跟我的合作過程中，他是在充分徵求了我的意見的前提下，才做出了某些刪改。總之，這樣的漢學家，我們應該感謝。我們的文化部門應該給葛浩文頒發一個大大的勳章。 最近這兩年，中國的對外文化交流呈現出了一種繁忙的景象，不僅文化部在對外進行文化交流，作家協會、教育部、廣電部和很多的大學，都在大張旗鼓地對外進行文化交流。有高雅的廟堂文化，也有民間的文化；有需要用起重機來吊的藝術，也有飄浮在空中的藝術。這樣的交流到底會產生一種什麼樣的效果，現在很難判斷。有的是事半功倍的，有的可能是事倍功半的。幾十年前，中國作家出去的時候，經常是要靠外國機構，甚至是慈善機構，邀請我們，給我們付路費，給我們付住宿費，管我們吃飯。現在中國花一點錢把外國的漢學家、把外國的作家邀請到中國來，是不是可以算作我們幾十年來欠賬的還債？什麼叫大人物呢？大人物就是不算計小錢。什麼叫大國家呢？大國家也不算計小錢，大國家不佔小便宜。 在文化交流方面，不應該用經濟眼光衡量，不存在賠錢和賺錢的問題。而效果，也是漸漸累積，不可能立竿見影的。今天在座的詩人吉狄馬加先生到了青海任職以後，就創辦了青海國際詩歌節這麼一個平臺——世界上最高的一個平臺，海拔四千多米——每年都會邀請全世界的幾百個詩人來到青海。搭著臺子唱詩，朗誦詩歌，然後大吃大喝。大吃大喝一直是個批評性的話，我覺得可以當成讚美的話來用的。我們有很多的好東西，為什麼不讓他們來吃呢？讓他們吃，給他們好的印象，即便我們的文學不能給外國朋友留下美好的印象，那就讓我們美好的食物給他們留下美好的印象。而且他還頒發一個國際詩歌大獎，金藏羚羊獎。沒有獎金，但是，獎品比獎金更珍貴。獎品是什麼呢？是新疆和田的這麼一大塊的玉，而且是帶翠的。什麼是帶翠的，我不知道。我想，帶翠的肯定比不帶翠的貴重。如果你是西班牙人得了獎，會用西班牙文在翠玉上雕刻上你的獲獎評語。這還沒完呢，還有西藏民間的高手匠人用純金打造的金藏羚羊的底座。 總之，現在對外的文化交流，不僅是官方的，也是民間的；不僅是中央的，也是地方的，是上上下下的願望。我們今天的這個對外文學交流的平臺，也是諸多的對外文化交流活動的一個重要組成部分。現在中國文學正在引起世界的關注，而且是越來越密切的關注。有人說，這是因為中國的國力在發展，中國的國勢在強盛，中國在國際舞臺上獲得了越來越多的話語權，由此帶著中國的文學也被關注。我不完全同意這樣的看法，但也無法否認這種看法。現在好的形勢已經出現了，很多交流的臺子已經搭建起來了。接下來最重要的，就是我們能夠向世界的讀者貢獻什麼樣的作品。如果沒有好的作品，再優秀的翻譯家，再優秀的出版社，出版再多的書，那也不會征服外國的讀者。在這樣的情況下，我們怎麼樣寫，我們寫什麼，確實是個嚴肅的問題。 對於中國當下的文學評價，最近幾年有很激烈的爭論。我作為一個正在寫作的作家和歷經了三十年文學發展歷程的作家，當然希望能夠給當代的文學打一個高的分數。徹底否定當代文學的批評意見，我是不接受的，但我尊重這種意見。對於這樣一個龐大的寫作群體，對於已經出現的成千上萬部作品，如果沒有充分的閱讀就下結論是冒險的。我現在可以看到的刊物有三十多種，我每一期都會把頭條看一下。我發現刊物上發表的中短篇小說的藝術水平和思想水平，已經超過了二十世紀八十年代初我們這批作家出道時的水平。所以我想說中國當下文學的水平，是和世界文學的水平比肩齊高的。這是我的看法，絕不強加於人。 我們當然不能滿足，當然要努力，當然希望能寫出更好的作品。我之所以到農村去，也是為了要對當下生活有一個更親密的瞭解和體驗。時代在發展，社會在變化，今日的鄉村、今日的城市，跟三十年前的鄉村、城市已經不可同日而語。我過去認為我是可以鑽到農民心裡去的，但現在，年輕一代的農民的心理我已經不瞭解了。我過去總是以想象力為榮，認為只要有了想象力，什麼都可以寫；現在明白，想象力必須有所依附，如果沒有素材，想象力是無法實施的。 最後我再說幾句。寫作的時候要忘掉翻譯家。我們感謝翻譯家寶貴的勞動，但是我們寫作的時候一定要忘掉他們。我們不能為了讓他們翻譯起來容易而犧牲寫作的難度。我們不為翻譯家寫作。我們為什麼寫作？每個人都有自己的答案。 文學與我們的時代——在香港中文大學的演講 時間：2011年12月2日 地點：香港中文大學 非常高興來到了香港中文大學。二十一年前，我曾經在中大的文化研究所做過一個月的訪問與學習。那個月，除了解答翻譯家在翻譯我的小說的過程中遇到的一些問題，我沒有任何學問可以做，每天就是在中文大學裡轉來轉去，可以說是轉遍了中文大學的每一個角落。連那池子裡的魚，我都給它們編上了號。當時我記得裡面是有六十二條魚，我都給編上了號，當時可能魚都認識我。這次來重遊故地，看看那些魚，我當年認識的那些魚，一條都沒了，不知到哪裡去了，池子裡的，可能是它們的後代兒孫了。魚都變了好幾代了，我還活著，我自己都感覺慶幸。 剛才，陳平原老師介紹我的時候，特意介紹了我新的頭銜。這兩天有人問，甚至有人認為，中國作家協會副主席是個高官，因為在中國內地，高官意味著有車有房，有優厚的待遇。但是我這個副主席是掛名的，是不在職的。所以一切照舊，我該騎自行車去買菜，還是得騎自行車去買菜；我去醫院看病該排隊，還是得排隊。儘管如此，我還是中國作家協會副主席了，很多人見了以後，叫我莫主席，我聽了以後感覺很不舒服，感覺很不適應。主席當然沒大沒小，國家主席也是主席，學校、機關裡面的工會主席也是主席，我這個副主席也是主席。誰如果叫我「莫主席」，我認為他不是我的朋友！誰如果叫我「莫言」，我覺得他可以成為我的朋友；我的學生叫我「老莫」，我就可以和他一起喝酒了。歡迎你們也叫我「老莫」！ 今天的講題也是隨機而出的，《中國作家》的艾克拜爾·米吉提主編問我：你講什麼？我說我不知道。他說總要有個題目。我說為什麼非要有個題目？他說中文大學要求要有個題目，這是他們的慣例。我就知道他們必須要有個題目，我就說：《文學與我們的時代》。 今天主要是圍繞這個問題講四十五分鐘。我突然想到了狄更斯的一段話。但是我記不起來了，為了更準確，我昨天晚上在網上搜了一下，抄下來。狄更斯，英國作家，在一百多年前，他的小說《雙城記》的開篇，用一大堆對立的、矛盾的話語，描述了他所生活的時代。他是這樣說的：「這是最美好的時代，也是最糟糕的時代；這是睿智的年月，也是矇昧的年月；這是信心百倍的時期，也是疑慮重重的時期；這是陽光普照的季節，也是黑暗籠罩的季節；這是充滿希望的春天，也是讓人失望的冬天；我們正在直升天堂，也正在直下地獄；我們面前無所不有，我們面前一無所有。」又過了幾十年，大概1960年代的時候，蘇聯的作家阿斯塔菲耶夫寫了一本小說《魚王》，在這本小說的結尾，也羅列了一大堆這種風格的話語，來描述他所生活的時代。我只記得他那裡面寫「這是建設的年代，也是破壞的年代；這是在土地上播種農作物的年代，也是砍伐農作物的年代；這是撕裂的年代，也是縫紉的年代；這是戰爭的年代，也是和平的年代」等等。要我來描述我們現在所處的時代，我實在是想不出更妙、更恰當的話語來形容。 我感覺到，一百多年前，狄更斯對英國的社會現實與他所生活的時代的描述，和阿斯塔菲耶夫對他所生活的時代的描述，十分符合我們今天的社會。我覺得我們目前的這個時代，也是處處充滿了矛盾與對立。我們可以說，這個時代是非常進步的時代，我們也可以說這個時代是個非常落後的時代；我們可以看到很多的城市都在發生著日新月異的變化，我們也可以看到許許多多的地方還保留著幾百年前的風貌；我們可以看到許多新的大樓、建築拔地而起，我們也可以看到很多農民生存在他們的幾十年前的破敗不堪的舊居；我們看到了中國科技的快速發展，衛星上天，宇宙飛船在太空裡翱翔，我們也可以看到在許多地方，在鄉間的土路上，依然有黃牛拉著破爛的車慢慢地行駛；我們看到很多大款揮金如土，一擲千金，甚至萬金，我們也看到很多人溫飽還沒解決；我們看到很多人因為女人太多了而發愁，不得不想辦法用現代化的方式來管理她們，我們也看到很多人因為娶不上老婆而夜夜獨臥空房。有的人撐得要死，胖得要命，花重金減肥；有的人吃不飽飯，餓著肚子在馬路上乞討。總之，我們可以在社會生活的各個層面，發現許許多多這樣強烈的對立的現象。描述這樣的現象是比較容易的，但是我想作為一個作家，處在這樣的環境裡面，生活在這樣的時代裡面，如何來寫作？如何用文學作品來表現我們所處的時代？這確實是個很大的難題。 我們每個人都眼花繚亂，打開網絡就會發現各種各樣的奇聞逸事。聞所未聞、見所未見的，許許多多的怪事撲面而來。很多事情甚至觸目驚心，很多負面的新聞令人髮指。在這種情況下，作家是否要如實地記錄這些現象？我們是不是要變成社會的記錄員？這曾經是我的一種信念，我覺得作家就應該如實地記錄社會上所發生的事情。但最近幾年，我的想法發生了一些變化，我覺得面對這樣紛繁複雜的社會現象，無論什麼樣的生花妙語都難以描述。尤其是在當今這個時代，傳媒如此發達，傳媒的手段如此現代，作家的筆比不上網絡快，作家的筆不如我們的攝影機、攝像機讓人感受得更真切。那麼在這樣的時代，作家如何寫作？如何用我們的方式、用文學的方式把這個時代表現出來，這是我們每個作家都面臨的考驗。後來我想，儘管奇人異事很多，很多事情很傳奇，也會讓人聽得津津有味，但是小說或者作家不能把記錄奇聞逸事作為自己的任務，作家應該從這些紛紜複雜的社會現象裡邊看到生活的本質，我們要看到這種社會生活、泡沫之下的本質。 那麼這種生活的本質是什麼？我想每個人都有自己的答案。我想一個作家確實生活在這個社會的一定的環境裡面，無法跟這個社會脫離聯繫，社會上發生的一切都會對他的創作產生影響，社會上各個階層的人們的感情流露也都會對他產生影響。作家要寫作，究竟要站在哪一個層面上來寫作，究竟能夠代表誰，這又是一個非常嚴肅的問題。是代表官方？還是代表民眾呢？而民眾本身又分為很多個層次。身家數十億的人也是民眾，貧無立錐之地的人也是民眾；那些在豪華飯店裡揮金如土、紙醉金迷的人是民眾，那些在建築工地上搬磚運瓦、揮汗如雨、衣食難繼的人也是民眾。毫無疑問，我們應該站在揮汗如雨的勞動階層上，我們應該站在弱者這一面，我們應該站在窮人的立場上。這毫無疑問是正確的。你當然可以寫一部為下層人代言的作品。這也是我十幾年前內心非常強烈的一種要求。最近，我的想法又發生了一些變化，我覺得這種過於強烈的政治傾向、過於強烈的階級階層情感會影響文學的價值。真正的文學實際上是應該有一種相當的超越性，真正的文學應該是具有更加廣泛的涵蓋性。我們過去把文學分為無產階級文學和資產階級文學，我覺得這種分法有它的道理，這種分法也代表了我們文學創作的一個現實。但我現在理想中的偉大的文學作品是不應該有這樣嚴格的分界的，我覺得好的文學應該站在人的立場上、全人類的立場上來寫作。我們不僅僅是同情窮人、歌頌善良的勞動者、批判那些富貴者，也要批判那些貪官汙吏。在批判的時候我們還需要有一個準則，這個準則就是在批判的時候不能妖魔化，或者鬼怪化，要把所有人都當人來寫。 我們回顧一下新中國成立之後的中國文學歷史，就會發現我們過去的作品之所以缺乏普遍性，就是因為過於鮮明或者強烈的階級觀念影響了或者限制了作家的視野。因此我們的文學出現了公式化、雷同化的現象。大陸的老電影，大家稍微看過的話，過去的樣板戲，大家多少了解過的話，大家就會明白我所說的現象的嚴重。在這些作品裡面，好人肯定是徹頭徹尾的好，沒有任何的瑕疵，有的話也頂多隻是性格方面的，而不是道德方面的，比如說他愛好抽菸，性情暴躁，或者比較驕傲。如果描述到壞人，這個壞人肯定是徹頭徹尾的壞，他儘管也是人的父母，卻沒有人的感情。而這種絕對化的寫法實際上是違背了生活的真實面貌。我們可以把人分為各個階級和階層，而革命的時候也確實需要這樣分，但作家寫作的時候就必須打破這種階級界限，把你所要寫的所有的人都放在人的主題下，進行展示，進行分析。如果我們站在這樣的高度，就會發現，即便是壞人，他也是人；即便是好人，他也是人。無論是怎麼樣頂天立地的英雄也有怯弱的時候，無論多麼猥瑣卑下的小人，也有善良的一面。即使是希特勒也可能會可憐一隻掉在地上被踩得半死的蜜蜂；即便是武松這樣的打虎英雄，但他打死一隻老虎後，又出現兩隻老虎的時候，他也會感覺此生休矣。古人在他們的文學作品裡面已經給我們樹立了很好的榜樣，那我們這些後來的作家在面對這個繁複時代的時候，在面對我們所要寫的人物的時候，就應該學習他們這種成功的經驗。那麼回到剛才這個話題，我們當然可以歌頌那些在建築工地上揮汗如雨的、為了中國最近三十年來飛速發展做出巨大貢獻的農民工們。我們也可以歌頌那些面朝黃土背朝天的勞動者，正因為他們的付出，才使我們碗中有飯，身上有衣。我們當然也可以歌頌那些為了子女奉獻出一切的父親或者母親們。我們可以歌頌所有善良的人，正直的人，勤勞的人，勇敢的人，但我們的文學作品當然也不能迴避我們認為不良的階級和階層。我們當然可以批判那些靠不正當手段積聚巨大財富，然後又漠視天下還有無數窮人，而窮奢極欲地浪費和揮霍的人，但是寫這些人的時候，就必須把他們當人來寫，不能把他們當漫畫式的小丑。 我在最高人民檢察院所屬的《檢察日報》工作了十年。在這十年期間，我也接觸到了很多貪官汙吏，掌握了大量關於這方面的素材。因為檢察院就是管反貪的，我在報社工作，又有記者身份，可以親臨很多審判現場，也可以查閱很多外人看不到的案卷。我就發現有很多貪官，他們實際上是非常可憐的人。我們現在所看到的貪官都是一副令人可憎的面貌，他們利用手中的職權，聚集了巨大的財富，他們包養情人，他們揮霍民脂民膏，確實可恨。我們提起這個階層，確實是應該把他們處以重刑。但是你認真地研究每一個具體的貪官，就會發現他們確實各具特色，是不一樣的。他們都是人，也就是說他們這些人並非一生下來就是壞人，跟遺傳無關，跟基因無關。他們之所以變成了千夫所指的壞人，就是因為後來他們所處的社會環境，就是因為我們目前這種制度中存在許多缺陷，有空子可鑽，有漏洞可鑽，所以他們變成了這樣的人。他們之所以變成這樣的人，也是因為他們內心深處跟大家一樣，都有人的軟弱性，都有人的弱點。人的弱點是什麼啊？就是貪圖安逸、享樂，愛財，男人愛女人，女人愛男人。如果一個男人到了一個高位上去，手裡掌握了很大的權力，那這個時候，不是你去找錢，而是金錢來找你！不是你去找漂亮的女性，而是漂亮的女性來投懷送抱！當然也有朋友把漂亮的女性作為禮物饋贈給他。那麼在這個時候你能不能夠抵擋住外來的誘惑，你能不能剋制住你的慾望，就決定了你是一個貪官還是一個好官了。我也經常在夜裡睡不著覺的時候暗自思量，如果我現在當了一個高官，別人送給我錢，我能抵擋嗎？後來我想半天，我可以抵擋——我現在稿費足夠花了！而且我也知道錢再多也是沒有意思的。有人送我珠寶鑽石我能夠抵擋嗎？我能夠抵擋，因為我不喜歡這些。有人請我吃美食，我說我可以吃，因為吃不算犯罪。在香港中文大學，有人利用公款去大吃大喝可能就犯錯誤了；在內地這邊，利用公款去吃點喝點不算犯錯誤，紀委是不管的，檢察院都不管。後來我就想，有一個我非常喜歡的、非常漂亮的女性來找我，我能抵擋嗎？後來我想可能擋不住！既然有這麼一個可能擋不住的空隙，那就壞了。有人就說，這個人既不愛財，又不愛珠寶，就是喜歡女人。好了，我現在手中掌握巨大的權力，手中有塊地皮，我可以批給你，用兩千萬賣給你，你轉手就可以賣兩億，那麼有一億八千萬的利潤是吧？那些開發商們，用一億八千萬的利潤幫我買女人，那什麼樣的女人還買不到？我喜歡什麼樣的女人都可以送來，喜歡中國的女人，就可以送來中國的女人；喜歡外國的女人，就可以送來外國的女人。那這就壞了！所以我想到這一點，我就感覺到我們應該從人的最本質的層面上，從人的慾望的角度來入手，來寫我們所有的人。 那反過來也說，我們現在看到很多最下層生活的人，他們牢騷滿腹，他們生活得確實很不容易，他們對社會各種貪腐現象恨之入骨，講出來都咬牙切齒。我今年在我的故鄉山東高密生活了四個月，跟我的侄子們、堂兄弟們、村子裡那些我過去的小學同學們經常在一起聚會。聚集在一起，當然要議論這個社會，他們個個都義憤填膺，他們好像瞭解所有的官升官的門徑。哪個人當了縣委書記是走了誰的關係，哪個人發了大財是靠誰的關係；某個地方開了個巨大的商場，他們會說是誰誰誰的小舅子開的。講起這些現象大家都是義憤填膺、咬牙切齒的樣子，但我又感覺到他們目光中所流露出來的嚮往和羨慕。而他們和我吃飯的時候，總會提出這樣那樣的要求：「你現在是名人了，是很有名的作家，即使在中國沒有名，在我們當地縣上是蠻有名的，你肯定可以和我們的縣長、書記說上話的，你的話很管用的。那麼，好，我一個兒子在鄉下的小學教書，求求你，能不能讓他調到縣城裡面去？」所有的人都找過我辦這樣那樣的事情，最後都要加上一句：「不要怕花錢啊！要不我先給你三萬塊錢。」是不是感覺到一種哭笑不得的境地？我們都在譴責腐敗，說句難聽的話，我們恨不得把所有的貪官都槍斃，處以極刑！但是當每個人涉及自家問題的時候，都想動用腐敗的手段。他們最後一句話就是：「我們不缺錢，你不要怕花錢！你花錢了，把我們要辦的事情辦成就好了，自然我們也會給你報酬。」給我三萬，我花了兩萬把他兒子調到縣裡去了，剩下的一萬就是歸我的了。不是暗示，而是非常明確地講這事情。我就想，即便是我們這個社會中生活在最下層、最值得同情的這批人，當涉及具體的問題的時候，他們也要動用腐敗的手段。我也想，我的這些弟兄們，我的那些可憐的鄉親們，假如他們當了縣長、省長，他們能比現在的這些人好嗎？他們能做到清正廉潔嗎？他們能像香港的公務員那樣嚴於律己嗎？我畫上很大的問號！所以我想，當我瞭解各個層面的人的訴求和慾望之後，我發覺人都是差不多的。不管是身處高位的人，還是在社會底層掙扎的人，區別就是他們所處的外部環境不一樣。他們作為人的內心深處的慾望都是差不多的，而一旦把他們換位以後，他們的表現沒有太大的區別。我想作為一個作家，最應該關注的就是這個層面的問題。 我們的作品，如果不從人性入手，僅僅是去追求奇聞逸事，追求社會上發生的光怪陸離的現象，那我覺得這是捨本求末，我們充其量再寫一本《二十年目睹之怪現狀》而已。大家都知道，魯迅先生曾經對這本書做過評價，認為它是不上檔次的文學作品。也有很多人議論，我們現在生活的社會遠比作家描述的要精彩——小說沒有想到的，社會上發生了；小說中描寫的故事，根本不如現實生活中發生的更加吸引讀者。那麼小說還有什麼用處？沒有什麼用處了；我一上網，什麼都可以看到了。所以我說這是一個挑戰，但恰好向我們提醒了：作家應該撥開這樣的浮雲迷霧，然後用小說最擅長的方式，來描述這個社會，為小說掙回光榮和存在的價值。所以這就要盯著人寫，只可牢牢地貼著人寫。作家汪曾祺先生曾經在很多場合講過他的老師沈從文教他的一句話。沈從文當年在西南聯大教書，汪曾祺就是他的學生。沈先生的經典之言就是：「小說就是要貼著人寫。」在前不久，我又稍微改了一下，改為「盯著人寫」。貼著人寫就是儘量地要讓情節服從人物，要讓你所有的描寫都服從塑造人物的需要，要把寫人和塑造典型人物作為寫小說的第一個任務，最重要的任務。貼著人寫就是要作家設身處地地推己度人，然後不是用作家自身的腔調，而是用人物自身的腔調去寫作；不是用作家的思維來決定小說和故事的發展方向，而是用人物的思維、人物的性格來決定小說的故事走向。這毫無疑問是非常正確的，這就是我們中國傳統小說最寶貴的經驗。我們的傳統小說最成功的地方也在於這點，就是每個人物都會發出自己獨特的聲音。王熙鳳的聲音是林黛玉發不出來的，劉姥姥的聲音也是賈母發不出來的。我們當下的小說裡面，是不是出現了這樣的完全貼著人物來寫的小說呢？我們小說裡的許多人物是不是都在說著同樣的話語，是不是都在傳達作家的思想呢？作家是不是自認為可以經常讓小說裡的人物來代替他的思維？我想這種情況肯定是很多的，包括我自己在過去很多作品裡面也犯過這樣的錯誤。我把它改成「盯著人寫」可能更狠一點，牢牢地盯著人的本性寫，深入到人慾望的最深沉處去。這實際上包括兩個含義，一個是盯著外部的人寫，盯著小說裡要寫的人寫；另外作家要盯著自己寫，盯著自己的內心寫。 改革開放這三十年來，我們出現了大量的文學作品。我們的作品批判社會的黑暗，揭露社會的黑暗，批判社會上種種不公平的現象，我們的小說裡也塑造了很多的惡者、壞人和小人。但是我覺得我們缺少一種自我反省的精神，所有寫小說的人似乎都是受害者，都是受苦的人，都是訴苦的人。很少有像陀思妥耶夫斯基那樣的人，那樣的作家，把自己當作罪人來寫，敢於把自己的內心袒露給讀者。未必說小說的人物跟作家自我就是等同的，但是我想作家有這種清醒的自我反省的意識，作家有著執行和敢於批判自我的勇氣，那麼即便他的小說裡寫的不是作家自身，小說裡的人物依然閃耀著作家敢於解剖自我的勇氣的光芒。我想，我們面對這樣一個時代，如果我們不去透過現象看出本質，如果我們忘掉了寫人這個最根本的準則，那麼我們確實無所適從，確實寫不出有價值的作品。這兩年來，在大陸有一個話題被反覆提起：既然說我們現在所處的是一個偉大的時代，那為什麼我們沒有出現偉大的文學作品？我自己也多次說過，儘管我得了這樣那樣的獎，但我覺得自己沒有寫出跟時代相匹配的偉大的小說。我沒有寫出來，我覺得我的同行也沒有寫出來。為什麼大家寫不出來？昨天我們座談的時候也談到這個問題。我們可以給作家找一個臺階來下——我們看一個社會的進步，十年可以作為一個階梯，三十年可以作為一個歷史時期；而對一個作家的一生來說，也可以這樣分類，可以十年為一時期，或分成青年時期、中年時期和晚期。但對文學來講，三十年還是一個很短暫的瞬間，而每個歷史時期裡面，能夠出現一兩部有代表性的作品就很不錯了。我們說了多少年了，中國偉大的小說也不就是那麼幾部嗎？我們不就是有一部《紅樓夢》嗎？大家所反覆提及的。我們不就是有一部《水滸》嗎？不就是有一部《儒林外史》嗎？所有像《紅樓夢》這樣偉大的作品，幾百年才出現一部，讀者對當下中國這些作家不滿是可以理解的。但是也請他們原諒，給大家一段時間，隨著時間的推移，我們這些作家可能是不行了，也許年輕一代的作家就會寫出像《紅樓夢》那樣偉大的小說來。 我再講講我個人的實踐與感受。 我在2000年寫《檀香刑》這部小說的時候，很多人問：為什麼寫這麼一部小說？為什麼在當下的時代裡，我們的社會這麼豐富，有這麼多故事素材不寫，偏要寫一個清朝末年的故事？有這麼多民族英雄不去歌頌，不去描寫，為什麼要去寫一個劊子手？我說這是有原因的。我鄰居中有一個退休的警察，他曾經在遼寧當過獄警，他退休回來經常說起他認識張志新，他也對我們描述過當年張志新在監獄裡的一些情況，他也對張志新這個女人的寧死不屈表示很深的敬意。那麼我就想：他這個人明明知道張志新是烈士，為什麼他不對自己當年在監獄裡當獄警進行反思呢？為什麼不進行懺悔呢？而且從他的隻言片語中，我也隱隱約約感覺到他也參與過虐待和處罰張志新的活動。我想：這樣一個人該不該懺悔？但他毫無懺悔之意，他說：「這跟我是沒有關係的，我是一個獄警，我在崗位上，我要執行我上級領導的命令，他們要我們打她就打她，他們要我們把她的喉管切斷我們就把她的喉管切斷，因為她是反革命，因為她是被上面定的反革命，而我們是獄警，我們代表國家。所以我們個人沒有任何的責任，有責任應該讓社會、讓國家、讓歷史承擔去。」這個人實際上也是個很好的人，他跟我的父親也是非常好的朋友，經常在一起喝茶。就是這樣的事情引發了我很大、很久的思索，我感覺非常困惑。面對著這樣的一些問題，兩難的問題，我們究竟該怎麼判斷？這個人到底是有罪還是沒有罪？他到底是該懺悔還是不需要懺悔？他是否可以像現在這樣推得一乾二淨？他是否能夠主動地替歷史承擔責任？他是不是可以認識到在這樣一場巨大的罪惡當中，他這個參與者也是有罪的，他的手上也是沾滿血的？由此我就想到我應該寫一部小說，而恰好我看到了一些歷史方面的資料，那我就開始構思《檀香刑》這部作品。 《檀香刑》寫的是大清朝刑部的第一劊子手，他的殺人技巧是非常高超的，而且我也虛構了很多他們劊子手行當裡面的特殊規矩，包括一些特殊的稱謂，比如說：他們都叫第一劊子手作「姥姥」，初進劊子手行當則叫作「外甥」，有一定資歷和經驗的中年的劊子手，他們則叫「舅舅」，這些是我虛構的；而且他們供奉的神像皋陶也是我想象的，他們在處斬犯人之前所進行的儀式也是我想象的。我覺得我的想象是貼近真實的，我從我們鄰居老警察身上就發現獄卒的普遍的心態，他們都知道殺人是一種罪孽，他們剛開始也都能感受到用自己的雙手來結束一個活生生的生命那種靈魂深處的震顫。他們也感受到作為特殊行當的人，在世人眼裡的形象是什麼，人們對他們既蔑視，又敬畏。這樣的人，每天夜裡能夠睡著嗎？如果他們能夠睡著，他們用什麼理由和藉口來安慰自己？所有我筆下這個劊子手安慰自己的話語和我鄰居獄警安慰自己的話語是完全一樣的。到了最後，他們甚至產生了一種職業的榮譽感。這就是我們中國所信奉的一個準則：我幹什麼都要幹得最好。行行出狀元，我既然幹了殺人這個行當，我就要殺得精美絕倫，殺得前無古人，後無來者，讓同行敬佩我，讓皇帝欣賞我。所以包括最後慈禧太后賞賜給他一把皇帝坐的龍椅，賞賜給他七品頂戴，這都是我的虛構。我想更重要的是延伸到受刑者，也延伸到他的看客。魯迅先生在他的作品裡對看客進行了批判。對看客的痛恨，也是魯迅先生走上文學道路的重大推動力。這種看客現在依然是存在的，看客依然是我們每個人心裡面都藏了的一種慾望。我們現在即便不出門，我們在網上也在圍觀嘛！我們每個人並不比魯迅所描寫的那些看客們文明多少。至於演戲，過去我們老百姓把刑罰當作一場大戲來看的，除了受刑的人之外，執刑的人也必須配合。魯迅只寫了處死的罪犯和老百姓看客，而我就添加了一個執刑者，構成了一部完整的戲劇。所以這部小說看起來是寫歷史的，實際上還是寫現實的，還是從現實生活當中受到的啟發，不過是借清朝的舊瓶裝了時代的新酒。 因為時間關係，我確實沒法把《檀香刑》其他方面展開來說。後來緊接著到了2004年我寫了一部《四十一炮》。這也可以看作是一部社會問題小說，因為小說裡面描寫的是一個屠宰村，這個村裡面所有的人家都是靠屠宰為生的，而他們殺豬殺牛的時候是公開往裡注水，而注水肉是中國大陸食品當中存在的一個非常嚴重的醜陋現象，屢禁不止，到現在還是這樣。我也在網上看過，我也實地考察過屠宰的實況，確實非常殘酷。要殺一頭牛，就要在這頭牛沒有被屠殺之前，打開它的血管往裡強行注水，一頭牛可以注進四桶水，一頭豬可以注進兩桶水。有時候就把剛剛宰掉的豬的心臟剖開，在它的主動脈插上膠水管，用高壓水泵往裡面注水。過去那種原始的注水方法已經不行了，用高壓水泵就能確保把水注到豬的每個細胞裡面去，這在屠宰村裡被當作一項發明。而且為了保持肉質的新鮮，他們往肉裡面也就是往水裡面注入福爾馬林液。我們學醫的同學肯定知道福爾馬林的作用，鄉下的屠宰戶們也知道它的作用，這樣即便放一天，放兩天，放三天之後，肉還是非常新鮮的。這樣一種醜陋的社會現象，如果僅僅做展示，我覺得沒有意義。所以我把這個注水肉、屠宰村當作一個外部環境來描寫，重點是寫了小說中「老蘭」這個人物，這個人可以說是高壓水泵注水肉的發明者，但他在村裡面有極高的威信，所有的老百姓都說他好，因為他引領了大家共同致富。很多人發明這樣一個致富的技巧都是祕而不傳的，而他發明之後，公開傳授給全村的屠宰戶，傳授他的經驗，引領全村人們都富起來了。富起來了幹嗎？富起來修橋，修狀元橋；蓋學校，蓋了全縣最漂亮的學校。所以不但村裡面的人說他好，鄉鎮裡面、縣裡面的領導也認為他是個好人，要讓他當政協委員，當人大代表。像這樣一個人，實際上就代表了一個群體。在中國改革開放三十多年的歷程當中，確實有新型勞動的英雄人物，也確實出現了一批這樣的奇異怪胎。他們攫取巨大的財富，他們鑽政府和法律的空隙，但他們身上又有一種冒險家的精神，他們準確地把握住了社會的脈搏，他們在非法和合法之間遊刃自如。因此，他們成為時代的弄潮兒，也成為許多人所羨慕的時代的英雄，他們許多人頭上都戴上了桂冠、花環，胸前又掛個勳章。所以我覺得從一件社會上司空見慣的醜陋現象入手，然後引發到對特殊性格人物的描寫，才構成一部小說。假如我僅僅展示了各種各樣注水肉的方法、屠宰村的黑幕，這樣的小說不是小說。 我想在這裡再講講《生死疲勞》裡面我寫的藍臉，中國最後一個單幹戶。當全中國都實現了人民公社化的時候，只有我們村裡面的藍臉，只有他一個人在扛著，推著一輛木輪車，由一頭瘸腿的驢拉著，牽驢的人是他小腳的女兒，她腦後留了條小辮子。只有他一個人跟全中國人民對抗，包括小說裡面的人物說：「你是全中國最後一個黑點，最後一個單幹戶。」他的地在人民公社的土地裡面像一道堤壩，像茫茫大海里面的堤壩。人民公社的土地大量噴灑農藥，他沒有錢買，所有的害蟲都跑到他的莊稼地裡面。後來，他白天不出來勞動，晚上出來勞動。他說，太陽是你們的，月亮是我的，我夜間出來藉著月光的照亮來勞動。他一直堅持到了1980年代，土地又包產到戶了；每家農戶都分地的時候，村民們都說他不用分了。當時我們把他當作是逆避著潮流的怪物，是茅坑裡一塊又臭又硬的石頭，是那麼一個令人作嘔的反面人物形象。結果三十年後，我們發現他是一個敢於堅持自我的英雄，是一個敢於以個人的力量跟整個社會對抗的英雄。當然真實的人物是在「文革」時期吊死的，但我的小說裡面一直延遲到了1980年代。 最後，我想聊聊最近的小說《蛙》裡「姑姑」這個形象。也是因為生活中有這麼一個人物，也是因為計劃生育影響了中國人的生活三十年之久。我想，這個重大的社會事件只是我寫小說的一個背景，我描寫這事件的目的是為了塑造人物，展示在計劃生育實施的過程中所發生的種種暴行和黑暗現象。並不是我要否定計劃生育政策，我不否定，我也不讚揚，我的態度在小說裡暗藏著。但是我覺得我的最根本的目的還是要借這樣一件事來寫人，因為我想我們都有經驗，我們只要進行過創作實踐的話都會知道，怎麼樣考驗人物的性格，那只有把人放在風口浪尖來考驗。這是我們過去很流行的一句話，「要讓人在風口浪尖上鍛鍊」。我覺得就是應該把人放在風口浪尖上，把人物放在無數的兩難境地裡面。就像說你是一個婦科醫生，你本來是負責接生的，你是天使，你要把生命迎接到人間，現在我要你去墮胎，讓你去把別人腹中的活靈靈的生命扼殺掉，那麼婦科醫生的天職和榮耀與上級的政策產生如此強烈的對抗，在這樣一個對立、對抗環境當中，作為一個人，你的內心會有怎麼樣的反應？ 歡迎大家去讀我的《蛙》！謝謝！ 寫作時應該忘記翻譯家——在第二次漢學家文學翻譯國際研討會閉幕式上的致辭 時間：2012年8月21日 地點：北京 尊敬的漢學家朋友、尊敬的作家同行、尊敬的出版界朋友，女士們、先生們： 第二次漢學家文學翻譯國際研討會即將閉幕，籌備這個會議花了兩年，開完這個會議卻只用了兩天的時間，由此可見我們這次會議是高效率的，信息量是巨大的。 兩天來，論壇高漲，群聲鼎沸。朋友們「人人握靈蛇之珠，家家抱荊山之玉」，暢所欲言，各抒己見，從多個角度，探討了在翻譯中國文學、推介中國文學過程中的種種現象，種種心得。其中有成功的經驗，也有失敗的教訓；有克服困難的喜悅，也有在障礙面前的猶豫與彷徨。這些，都是我們這次會議的寶貴收穫。我相信，這次會議，對推動中國文學的海外翻譯與出版，對提高翻譯的質量，甚至對作家朋友們今後的創作，都將發揮積極的作用。為此，我站在作家的角度上，感謝諸位漢學家在這次會議上的精彩發言，感謝你們多年來為翻譯中國文學、推介中國文學做出的卓越貢獻和付出的艱苦勞動！感謝出版界人士和版權代理人為推介中國文學所做出的努力以及在發言中提出的寶貴建議。站在一個與會代表的角度，我們感謝為籌備這次會議付出了辛勤勞動的作協機關工作人員和其他人士。 正如許多漢學家所言，面對著浩如煙海的中國文學，確實有點茫然。不過，這個困難的問題，似乎有了一個解決的方法，來自俄羅斯的葉果夫先生說他能從一本書的字裡行間是否發出青白色的光芒來判斷其是否有價值，這是我們這次會議的一大收穫——今後，各位漢學家朋友無法判定一本書是否有價值時，可到聖彼得堡去找葉果夫先生。這是玩笑。因為在葉果夫先生眼裡發光的書，在別人的眼裡未必發光。漢學家在從事翻譯工作前，首先是個讀者，他對那些被眾人叫好的書未必喜歡，對那些被眾人批評的書也可能一見鍾情。但總體而論，真正優秀的中國文學，既是中國的文學，也是世界文學的一部分。那些能夠打動外國讀者的中國文學作品，必定是那些淋漓盡致地揭示了人類某些共同心態和共同情感的作品，也必定是那些深刻展示了處在變革中的中國社會的豐富性、多樣性，乃至荒誕性的作品。總之，是來源於中國生活的、站在人的立場上、全面準確地寫人的情感與人的豐富性的作品。優秀的文學有共同的特點，又具有各自的風貌，希望大家一起努力，爭取把真正優秀的作品選出來推向世界。 在這次會議上，很多漢學家訴說了翻譯過程中的困難。這些困難有的是來自不同的文化傳統與社會背景，有些是來自作家的不同個性。因此中國文學的翻譯家，首先應該是個漢學家，他不僅僅應該精通漢語，還應該對中國的歷史、文化、社會生活有深入而廣泛的瞭解。作家的創作個性，我想主要是通過語言表現出來的。創新的修辭、方言土語、民間幽默等等，都是作家語言的重要成分，都是形成他們風格的元素。儘管這些都會為翻譯家制造麻煩，但我個人認為，還是應該堅持自己的個性，不能為了方便翻譯而放棄自己認為應該堅守的東西。當然，寫得直白簡單未必就不好，但寫得繁複華麗也未必不好。總之，還是要堅持自己認為最好的，包括語言、結構、人物等諸多方面。我曾在一次演講中說過，作家寫作時應該忘掉出版社，忘掉版稅與印數，現在我再補充一句：寫作時應該忘記翻譯家。這不是故意與翻譯家為敵，我相信很多翻譯家是天才，你們有辦法解決困難。許多很有個性的文本，都被你們成功地、創造性地翻譯了，我希望你們繼續接受來自作家的挑戰！當然，我們不會扔下你們不管，我們願意幫助你們解決困難，遇到「狗攆鴨子——呱呱叫」之類的問題，我們也會考慮妥協。對你們的合理的技術性建議我們也樂於接受。 把中國文學推向世界，不是一場運動，不是一陣狂風暴雨，而是一樁日積月累、和風細雨的工作。不要急，真的不要急，慢工出細活，心急吃不得熱豆腐。事實證明，與其半生不熟地推出十本，不如精雕細琢地推出一本。當然，對於我們作家創作來說也是一樣，與其粗製濫造一百本書，不如認真寫好一本書。 最近幾年，中國當代文學已經慢慢進入西方讀者的視野，除了李白、杜甫，除了曹雪芹、魯迅，很多當代作家的名字也為西方讀者所知道。這是與在座的漢學家和不在座的漢學家的勞動分不開的。我希望大家把選擇的視野放寬，更多地去發現那些年輕作家和尚未被大眾注意的作家的優秀作品，不斷地推出新人，塑造中國當代作家在海外的群體形象，立體地展示中國當代文學的多面形象。正像意大利漢學家李莎女士所說，這需要作家、漢學家和國家的共同努力，三位一體，可成大業！ 謝謝大家！ 在北京師範大學國際寫作中心成立儀式上的發言 時間：2013年5月13日 各位領導，各位嘉賓，老師們，同學們： 如果我們成立的是一個公司，那我們盼望著的是「買賣興隆通四海，財源茂盛達三江」，嘉賓們恭賀我們的是「恭喜發財」，但我們成立的是一個「國際寫作中心」，這個寫作中心不是一個賺錢的機構，而是一個花錢的機構。過去，中國很少有這樣的機構，但現在這樣的機構漸漸多了起來。過去，我們中國的作家、詩人、學者等從事藝術工作的人，是經常被國外的此類機構邀請去的，他們負責我們的國際旅費，管我們吃，管我們住，還給我們講課費和零花錢。這樣的邀請對我們來講，是很好的機會。我自己也有過多次被邀請的經歷。每次接受了這樣的邀請，我總是會想：這些外國人為什麼會這樣傻呢？他們邀請去一個木匠，可以為他們做傢俱；邀請去一個園丁，可以幫他們種花木；邀請去一個裁縫，可以為他們做衣服。可他們邀請了我們這樣一夥人去幹什麼呢？ 為了表達感謝之意，我曾經一大早起來，把主人院子裡的落葉清掃乾淨；我會盡量減少對主人的麻煩，當然，更不會拒絕主人提出的要求。這骨子裡大概還是一種農民意識。記得有一次與父親一起看電視，電視裡一個樂團在演出。我父親指著那些演奏的人問我：「這些人平常幹什麼？」我說：「這就是他們的工作啊！」我明白我父親的意思。其實，我靈魂深處也有這樣的意識，那就是：只有種莊稼、做工才是有用的勞動；而吹拉彈唱，寫寫畫畫，是鬧著玩的事兒，不能當成正當的職業。這樣的意識很樸實，但發展到極端也很可怕。 現在，我們北京師範大學也成立了一個這樣的機構，我們會邀請國內外的作家、詩人、學者、翻譯家到我們中心來寫作、講學。我們也會負責他們的旅費，管他們吃，管他們住。我們當然也會給他們講課費。由此，也可以看到中國的進步。發生這樣的進步的原因，並不完全是因為經濟的發展，而是一種觀唸的變化。 去年在瑞典，我曾經說過：「文學最大的用處，也許就是它沒有用處。」其實，這話並不是我的原創。在我之前，很多人說過類似的話。文學藝術，不能充飢，也不能禦寒，從物質的層面上講，的確沒有什麼用處；但如果沒有文學藝術，沒有精神生活，人活著，也就沒有太大的意義了。 我們北京師範大學國際寫作中心，是一個寫作的場所，也是一個學術研究的機構，更是一個交流的平臺。我們希望有一種多方位的交流，不僅僅是中外藝術家之間的交流，也是中外藝術家與廣大師生的交流。我們希望中國的和外國的著名的詩人、作家、學者成為我們中心邀請的客人，在我們學校裡寫作、研究、講學；即便是不寫作，不研究，不講學，每天在我們校園裡晃來晃去也可以。我們的目光不僅僅會盯著那些著名的人物，那些不那麼著名的，但確有真才實學的人，也會受到我們的邀請，他們當然也會享受到我們給予的一切待遇，包括在我們校園裡走來走去。 看起來我們做的是「賠本」的生意，但其實，我們「賺」到了很多。且不說他們會給我們講課，與我們交流，即便他們真的什麼都不做，只在我們校園裡走來走去，那也是花錢也不一定能買到的事。 過去，我經常擔心得不到國外的邀請；現在，我擔心那些國外的和國內的同行們不接受我們的邀請。今後，在我們中心發出的每一封邀請信上，我都會寫上一句話：朋友，請到我們北京師範大學校園裡走來走去！ 謝謝大家！ 翻譯家要做「信徒」——在第三次漢學家文學翻譯國際研討會上的發言 時間：2014年8月18日 地點：北京 沒有翻譯，就沒有世界文學。這麼說，聽起來有些誇張，但有些道理。 中國文學作為世界文學重要的組成部分，是一個客觀的存在。然而，中國文學若不經過漢學家、翻譯家的努力，那麼它作為世界文學的構成部分就很難實現。如同一件商品肯定是有價的，但這件商品如果不與購買者發生聯繫，商品的價值就難以實現。 這兩年，圍繞翻譯問題，有很多爭論，有各種說法。有爭論是件好事，爭論得越熱鬧，更能促進一件事情的進步與發展。 翻譯是技術問題，也是學術問題，更是情感問題。所以關於翻譯，關於如何把中國文學準確地翻譯成外文，應該不斷加深翻譯家與中國作家之間的瞭解，也要加深翻譯家同行間的瞭解，他們彼此間畢竟有著共同的特長。 關於翻譯的爭論，很多是技術問題，但它的根本問題是學術問題，它的基本翻譯原則是「信、達、雅」。西方有很多的大翻譯家，也是遵循「信、達、雅」的原則。有人說翻譯家是「暴徒」，或是「叛徒」。我認為翻譯家要做「信徒」；「信徒」符合翻譯最基本的原則，就是準確。 我讀過好幾個版本的蘇聯作家肖洛霍夫的著作《靜靜的頓河》，對其中有些細節記憶深刻。翻譯家金人先生描寫，馬煩躁不安時不斷地「捯」動它的蹄子，後來我看到有些譯本寫成馬煩躁不安地「移動」蹄子，雖然語言很準確，但是作為一個寫小說的，作為一個讀者，感覺「捯」字更加傳神，更加符合中國人的閱讀習慣。另一個細節是，小說裡女主人公婀克西妮亞在與葛利高裡最後逃亡時，葛利高裡提醒妻子騎馬時要提防馬的毛病，馬喜歡低頭咬住騎馬人的「菠蘿蓋」。我們都知道「菠蘿蓋」指的是「膝蓋」，後來有的譯本寫「膝蓋」。但是作為讀者，我更喜歡「菠蘿蓋」，這是很生動、形象的口語。 將中國作家的作品翻譯成各國語言的時候，翻譯家也會面臨很多諸如「捯」「移動」、「菠蘿蓋」「膝蓋」的問題。作為中國作家，我希望你們「捯」，希望你們「菠蘿蓋」。總而言之，這是一個語言問題。「移動」雖然很準確地傳達了原作品的意蘊，但是如果選擇「捯」，就能使語言更加生動，更加傳神。 另一個爭論是翻譯家在翻譯過程中是否需要投入情感的問題。有一些漢學家認為應該是「零度翻譯」「零度情感」，把翻譯當作純粹的技術工作，翻譯家應該冷靜地進行各種技術工作。而當翻譯家投入情感，一部作品深深地打動、吸引他，作品中的人物命運引發他內心深處情感的強烈共鳴，那麼此時他的翻譯就是帶著情感的翻譯。所以，我還是傾向於後者的這種做法。翻譯家如果真的喜歡一部作品，就必定會與作家的情感建立某種共鳴，與書中人物的情感建立共鳴。這種情況下的翻譯必然是情感投入的翻譯，完全的技術翻譯並不存在。 翻譯中的情感投入，應該取得與作家情感的一致性，取得與作品中人物情感的一致性，這樣做的難點在於各種社會背景與語言的差別。作為讀者，在閱讀作品時有可能會有誤讀，即便是中國讀者閱讀中國作家的作品也會出現誤讀。作家希望傳達一種意象，而讀者可能品出另一種味道。誤讀是普遍存在的現象，也是語言的魅力。我們希望翻譯家在翻譯時與作家的情感保持一致，那麼即便有誤讀也沒有關係，有時誤讀也是美麗的。當然，我認同翻譯家應該投入感情，而這是以翻譯技術的準確為前提的。 作為原作者，作為作家，我們自己也有態度。當然，我非常感謝翻譯家的工作。沒有翻譯家，中國文學作為世界文學的一個組成部分就很難實現。然而，作為作家，寫作的出發點是明確的，我首先是為中國讀者寫作；甚至有些更加強硬的作家認為，我就是為自己而寫作，這都是可以的。為自己寫作，未必不能寫出偉大的作品；為全世界人民寫作，也未必能寫出偉大的作品。寫作的時候，應該充分地保持個性，保持原創性。我在幾年前也談到，為人民寫作也好，為自己寫作也好，都可以，但就是不能為翻譯家寫作。 我們要將讀者當作上帝、當作朋友，但在某種意義上，我們要將翻譯家當作「對手」，當作「敵人」，就是要給他們製造難題，就是要讓他們翻來覆去地斟酌、思慮。當然故意地製造一些翻譯障礙沒有必要，寫作的時候要充分發揚自己的語言風格。當某個方言、土語可能會給翻譯家制造困難，但用在這裡又非常恰當，準確地傳達出作家當時的情感，有益於塑造人物性格時，還是應該用的。作家在寫作的時候，不應該為了讓翻譯家更方便而放棄自己的語言風格，這樣得不償失。我們也應該相信翻譯家、漢學家的才華和智慧，中國作家的作品不論多麼具有語言風格，也都能夠找到方法進行翻譯。 翻譯工作確實非常難，真正的翻譯還是富有創造性的，這種看法也受到一些質疑。有些看法認為，翻譯家是不能創造的，翻譯家的工作是技術性的。我說的創造是有限定的，把一種有風格的語言轉譯成自己國家的語言時，能夠比較傳神地、相對應地讓原作的語言風格得以呈現，本身就是一種創造。 我們在閱讀譯成中文的外國文學作品時，並不會對翻譯家的作品產生懷疑。前幾年，有很多翻譯家翻譯出來的拉美文學作品，例如馬爾克斯的作品，感覺到這種語言和我們慣常見到的語言風格不一樣，令我們耳目一新。我們下意識地認為這就是原作者的語言風格。我們在讀如巴爾扎克、雨果等法國一些偉大作家的作品，也感覺到原作的語言就是這樣。這也是一種創造。這樣一種語言，我認為也是漢語文學的重要組成部分。 喧囂與真實——在第三屆南方國際文學週上的演講 時間：2014年8月19日 地點：廣州大劇院 過去演講很少寫稿，但這次非常認真地準備了半個上午。主辦方昨晚通知我，要在上臺前給我化妝，我拒絕了。因為我想，化妝可以把白的變成黑的，也可以把黑的變成白的，但是不可能把醜的變成美的。美的必須要化妝，依然很美；醜的無論如何塗脂抹粉都不會變美。所以我想還是以本來面貌見人為好，尤其在臺上演講的時候，更要給大家以真實面貌。一個人只有保持自己的真實面貌，才可能說真話，辦真事，做好人。 其實一個人要保持本來面貌還是挺不容易的，因為我們每個人都生活在社會當中，我們除了要跟自己的家人打交道之外，還要跟社會上各個階層的人打交道。學生跟老師和同學打交道，員工除了跟自己的家人打交道外，也要跟老闆和自己的同行打交道，這樣的社會結構就迫使每一個人都有幾副面孔。無論是多麼坦誠樸實的人，在舞臺上和在臥室裡都是不一樣的，在公眾面前和在家人面前也是不一樣的。我想我們能夠做到的，也只能是儘量地以本來的面貌見人。 今天演講的題目叫「喧囂與真實」，這是主辦方給我的題目。這個題目挺難談的，看起來是涉及社會生活的兩個方面，實際上是很多方面。社會生活總體上看是喧囂的，喧囂是熱鬧的。熱鬧是熱情，是鬧，是熱火朝天，也是敲鑼打鼓，是載歌載舞，是一呼百應，是眾聲喧譁，是捕風捉影，是添油加醋，是濃妝豔抹，是遊行集會，是大吃大喝，是猜拳行令，是製造謠言，是吸引眼球，是人人微博，是個個微信，是真假難辨，是莫衷一是，是雞一嘴鴨一嘴，是拉幫結夥，也是明星吸毒，也是拍死了「蒼蠅」，也是捉出了「老虎」，是歌星分手了，是二奶告狀了，是證明瞭宇宙起源於大爆炸，也是證明瞭宇宙不是起源於大爆炸。確實是眾聲喧譁。 我想，社會生活本來就是喧囂的，或者說喧囂就是社會生活的一個方面，或者說是本來面貌，沒有任何力量能讓一個社會不喧囂。當然了，我們冷靜地想一想，從多個角度來考量一下，喧囂也不完全是負面的，喧囂也是社會進步的一種表現。原始社會是不喧囂的，我們去參觀半坡遺址的時候，我們想象當時人們的生活場面肯定是不喧囂的。我們回想中國漫長的封建社會，那時也是不喧囂的。但是我們回想最近幾十年來，我們1958年大鍊鋼鐵時很喧囂，二十世紀六十年代「文化大革命」時也是很喧囂的，後來改革開放的前幾年比較安靜，但是最近十幾年越來越喧囂。這種喧囂有的是有聲的，是在廣場上吵架，或者是拳腳相加；有時候是無聲的，是在網絡上互相對罵。我想，面對這樣的社會現象，我們必須客觀冷靜地對待，既不能說它不好，也不能說它好。這樣一種現象，就像我剛才說的，實際上也有正反兩個方面。我們作為生活在社會中的個體，應該習慣喧囂。我們要具備從喧囂中發現正能量的能力；我們也要具備從喧囂中發現邪惡的清醒——要清醒地認識到，喧囂就是社會生活的一個方面，而使社會真正能夠保持穩定進步的是真實。因為工人不能只喧囂而不做工，農民不能只喧囂而不種地，教師不能只喧囂而不講課，學生不能只喧囂而不上課。也就是說，我們這些社會生活中的大多數人，還是要腳踏實地、實事求是，老老實實做人，踏踏實實做事，否則只喧囂就沒飯吃。 關於真實，我想也是社會更加重要的基礎。真實不僅僅是一個社會的本來面貌，也是事實的本來面貌。有時候喧囂會掩蓋真實，或者說會掩蓋真相，但大多數情況下，喧囂不可能永遠掩蓋真相，或者說不能永遠掩蓋真實。我可以講四個故事，來證明這個結論。 第一個故事是，幾十年前，大概在二十世紀七十年代的時候，我的一個闖關東的鄰居回來了，在村子裡揚言他發了大財。他說他在深山老林裡挖到了一棵人蔘，賣了幾十萬人民幣，從村子東頭講到西頭，又從西頭講到東頭。很多村民爭先恐後地請他吃飯，因為大家對有錢人還是很尊敬的，大家還希望一遍遍聽他講述如何在深山老林裡挖到這棵人蔘的經歷。我們家當然也不能免俗。我們把他請來，坐在我家炕頭上吃飯。我記得很清楚，他穿了一件在當時的農民眼裡是很漂亮的黑色呢子大衣，即便坐在熱炕頭上也不脫下。我記得我們家擀麵條給他吃，我奶奶發現他脖子上有一隻蝨子，於是他的喧囂就被蝨子給擊破了，因為一個真正有錢的人是不會生蝨子的。過去人們講窮生蝨子富生癤子，我們知道他並沒有發財，儘管他永遠不脫下那件呢子大衣，但我想他的內衣肯定很破爛。又過了不久，這個人的表弟也穿了一件同樣的呢子大衣，奶奶說：「你這件大衣跟你表哥的很像。」他說：「我表哥的就是借我的。」事實又一次擊破了這個人喧囂的謊言。 另一個故事是，我在北京的檢察院工作期間，曾經瞭解和接觸了很多有關貪官的案件。當然我不是檢察官，因為我們是新聞單位，我們要報道，我是記者，瞭解了很多這方面的案例。其中有一個河北某地的貪官，他平常穿得非常樸素，上下班騎自行車，給人一種非常廉潔的形象。他每次開會都要大張旗鼓、義正詞嚴地抨擊貪汙腐敗。過了不久，檢察院從他床下面搜出了幾百萬人民幣，所以真實就把貪官關於廉潔、關於反腐敗的喧囂給擊破了。事實勝於雄辯。 第三個是我的親身經歷。2011年我在故鄉寫作，有一次去買桃子，一個賣桃子的人看起來很剽悍，他也認識我，或者他認出了我。他一見面就說：「你怎麼還要來買桃呢？」他點了我們市市委書記的名字說，某某某給我送一車不就行了嗎。我說我又不是當官的，他幹嗎要送我。他馬上說我是當兵的。實際上我也不是當兵的，我已經轉業了。然後他說：「你們這些當兵的，我們白養了你們，連釣魚島都看不住，讓小日本在那邊佔領。」我說小日本也沒有佔領。他說反正你們這些當兵的白養了。我問那怎麼辦。他說很好辦嘛，放一個煙幕彈就把問題全解決了。儘管我心裡很不愉快，但後來還是買了他五斤桃子。我問桃子甜嗎，他說甜，新品種。我讓他給我夠秤，他說放心。結果我回家一稱，只有三斤多一點，他虧了我將近兩斤，然後一吃，又酸又澀。所以這個事實真相，又一次把賣桃人的喧囂給擊破了。 第四個故事也是我的親身經歷。我有一個親戚，經常見面。每次見他，他都義憤填膺地痛罵當官的，咬牙切齒。但今年他的兒子參加中考，離我們縣最好的中學的錄取分數線差了五分，他就來找我了，說就差了五分，讓我看看找一找人，讓孩子能去。我說現在誰還敢，現在反腐敗的呼聲如此高，現在難了。他說他不怕花錢，他有錢。我想：讓我去送錢，這不是讓我去行賄嗎？我問：「這不是腐敗嗎？你不是痛恨貪官汙吏嗎？現在你這樣做不是讓我幫著你製造新的貪官汙吏嗎？」他說：「這是兩碼事，這是我的孩子要上學了。」這個真實也把親戚反對貪官汙吏的喧囂給擊破了。 我對這四個故事的主人公沒有任何譏諷嘲弄的意思，我也理解他們，同情他們。假如我是那位親戚，我的孩子今年中考差了幾分，上不了重點中學，也許我也要想辦法去找人，我也會跟我的親戚說，不怕花錢。為什麼會出現這種現象？為什麼大家在不涉及自己切身利益和家庭問題的時候，都是一個非常正派、非常剛強、非常廉潔的人，而一旦我們碰到這樣的事情，尤其是涉及孩子的事情時，我們的腰為什麼立刻就軟了？我們的原則為什麼立刻不存在了？我想，這有人性的弱點，也有社會體制的缺陷。所以我講這四個故事沒有譏諷的意思，而是要通過這四個故事來反省，讓每個人在看待社會問題的時候，在面對社會喧囂的時候，能夠冷靜地想一想喧囂背後的另一面。 我是一個寫小說的，說得好聽點是一個小說家。我想，在小說家的眼裡，喧囂與真實都是文學的內容。我們可以寫喧囂，但我認為，應該把更多的筆墨用到描寫真實上。當然，小說家筆下的真實，跟我們生活中的真實是有區別的。它也可能是誇張的，也可能是變形的，也可能是魔幻的。但我想，誇張、變形和魔幻實際上是為了更加突出真實的存在和真實的力度。總而言之，面對當今既喧囂又真實的風雲萬變的社會，一個作家應該冷靜觀察，要透過現象看本質。我們過去說，研究一個人，就是要聽其言觀其行。我們要察言觀色。觀察會讓你獲得大量的外部信息，然後要運用我們的邏輯來進行分析。我們要考量現實，也要回顧歷史，還要展望未來，然後通過分析得到判斷。在這樣的觀察、分析、判斷的基礎上，展開我們的描寫，給讀者一個豐富的文學世界。