第二節課後的廣播體操時間裡，鄰村的那個姓藍的單幹戶農民，推著一輛當時已經無人使用的木輪車——拉車的是一頭瘸腿毛驢，趕驢的是他的小腳的妻子。木輪車發出尖厲刺耳的響聲，車輪在學校前邊的土路上軋出深深的轍印。這些，都牢牢地被管謨業記住了。當時，他與所有的孩子一樣，對這個頑固地堅持單幹的農民充滿了反感和歧視。他甚至隨著眾多的孩子，參加了對這個單幹戶農民投擲石塊的惡行。這個農民，一直頑抗到1966年，在「文化大革命」的殘酷迫害中，他終於堅持不住而自尋短見。 許多年之後，當管謨業成為了莫言時，他一直想把這個單幹戶的事蹟寫成一部書；尤其是當八十年代人民公社解體，分田到戶，農民實際上又恢復了單幹時，他感到這個藍臉，是一個了不起的，敢於堅持己見，不惜與整個社會對抗，最後用生命捍衛了自己的尊嚴的人。這樣的人物形象，在中國當代文學中，還沒有出現過。但他一直未動筆，因為他沒有尋找到這部小說的結構方式。直到2005年夏天，他在一所著名的廟宇裡，看到了六道輪迴的壁畫時，才感到茅塞頓開。他讓一個被冤殺的地主變成驢、牛、豬、狗、猴，最後終於又轉生為一個帶著先天性不可治癒疾病的大頭嬰兒。大頭嬰兒滔滔不絕地講述著他身為畜生時的種種奇特感受，用動物的視角，觀照了五十多年來中國鄉村社會的變遷。 有人問我，小說中的莫言與現實生活中的莫言是什麼關係？我說，小說中的莫言既是作家莫言塑造的一個人物，也是作家莫言自身。其實，小說中的所有人物，與作家的關係都是如此。 現在，就讓作家莫言，代表著他小說中的所有人物和所有動物，向浸會大學文學院，向各位評委，向張大朋先生，向在座的各位朋友們，表示衷心的感謝！ 韓國萬海文學獎獲獎感言 時間：2011年8月 地點：韓國江原道仁濟郡 尊敬的各位評委，女士們，先生們： 能獲得萬海文學大獎，我非常激動。 我獲得過很多文學獎，但萬海文學大獎具有特殊的意義。 第一個意義是關於佛教的。幾年前，在北京召開的亞洲文化論壇上，我曾經做過題為《佛光普照》的演講。我想，對於亞洲地區的諸多國家來說，佛學是我們共同的文化資源。對佛的頂禮膜拜，是我們亞洲地區億萬人民的共同信仰。佛教所倡導的和平和諧的精神，是人類千百年來所追求的理想境界。我的小說《生死疲勞》裡貫穿著佛教的精神，這部書之所以能獲得讀者的青睞，正是佛的佑護。 萬海大師在百潭寺裡磨鍊意志，艱苦修行，同時又時刻將民族獨立大業和眾生疾苦掛在心頭，這正是「地獄不空，誓不成佛」的獻身精神的偉大實踐。能獲得以萬海大師的名字命名的獎項，也正是佛對我的勉勵。 第二個意義自然是關於文學的。萬海大師既是高僧，又是詩人；既是修行者，又是革命者；既是思想者，又是實踐者。他將佛教與文學、避世與入世、思想與實踐結合在一起，為後代樹立了光輝的榜樣。正像佛教要想深入人心、佛家必須參與社會生活一樣，文學要想教化世人，作家也必須積極投入社會實踐，必須與最廣大的人民群眾同呼吸共命運。這樣的作家創造出來的文學作品，才有可能是推動社會向光明境界發展的作品。也只有這樣的與人民的生活息息相關的作品，才能夠使人的情感變得豐富而美好！ 謝謝大家！ 關於《蛙》的京都演講 時間：2011年7月 地點：日本京都 女士們，先生們： 這是我第五次站在這個講壇上，向尊敬的讀者和朋友們，表達我對吉田富夫教授的感激之情。十二年來，他已經翻譯了我五部長篇小說，兩部中短篇小說集。因為有了他的艱苦的創造性勞動，我的小說才能被廣大的日本讀者閱讀。當然，我也要感激一直在冒著賠錢的危險出版我的小說的中央公論出版社，他們對我的信心是我寫作的重要動力。尤其是在今年日本遭受巨大災害的情況下，出版社竟然按照合同所約，如期出版了我的小說，這種信守諾言、敬業敬人的精神，讓我十分感動。 《蛙》是一部什麼樣的小說呢？我想，不僅是尚未讀過此書的朋友會提出這樣的問題，有很多讀了此書的朋友，也會向我提這樣的問題。 《蛙》是一部紀實小說，還是一部虛構小說？我可以毫不猶豫地說：是一部虛構小說。儘管這部小說的主人公是以現實生活中我的一位姑姑為模特，儘管這部小說融入了我個人的生活經驗，但這些真實的素材都經過了加工，就像將一堆木料加工成一件傢俱一樣。 毫無疑問，《蛙》中的主要人物和主要事件，都是與中國的計劃生育問題緊密相連的。不但中國人關心這個問題，很多外國人也關心這個問題。但真正理解這場持續了三十年、至今還沒解除禁令的運動的本質的，還是我們這些親身經歷者。連中國的許多生活在優裕的環境裡的所謂的知識分子，他們也沒有像我這種切膚之痛。 中國的計劃生育該不該搞？獨生子女政策該不該終止？這些問題，正在中國激烈地爭論著。但據我所見，大多數爭論者，其實都是站在岸上的人，他們指點著正在水裡掙扎的人，發出的種種清高議論，其實都是不關痛癢的。我想，要討論中國的人口問題，第一要了解中國的歷史，第二要了解人口的現狀。也就是說，那些教授們，學者們，根本不瞭解農村的生育現狀，甚至連中國到底有多少人口都沒搞清楚，就在那裡奢談人口問題，幾同於胡言亂語。 這本書在中國出版後，有很多記者詢問我對計劃生育這個問題的看法。對這樣的問題，我不予回答。因為提出這樣的問題，就說明他根本沒看過我的書。如果他看了我的書，自然會知道我對這個問題的看法。 我認為，最近三十多年來，影響和改變了中國人民生活的兩個最大的問題，一個是經濟改革，另一個就是計劃生育和獨生子女政策。關於經濟改革的小說三十年來層出不窮，但關於計劃生育的小說卻十分少見。這也說明瞭這個問題的複雜和敏感。以這樣的題材寫小說，當然要冒很大的風險。但我想，一個作家，應該有直面重大社會問題的責任和勇氣，當然，還需要具有處理這個複雜題材的技巧。 其實，在我以前的小說，諸如《爆炸》《歡樂》等篇中，都涉及過計劃生育問題，對農村在執行計劃生育政策時所採取的粗暴行為也都有比較細緻的描寫。既然以前曾寫過，為什麼我還要寫？那就是意猶未盡，那就是我感到還遠遠沒有挖掘出這個素材所包含的人性深度，那就是說我必須藉助於這個題材，對人性進行深入的實驗和剖析，並最終完成一個小說家的最高追求：塑造出一個在以往的小說裡從未出現過的、獨特的典型人物形象。 現實生活中，我的一位姑姑，確是行醫多年的婦科醫生。儘管她已退休，但她的家至今車馬盈門，周圍幾個縣的婦女們都來找她看病求子。她醫術高超，從她的父親那裡繼承了很多藥方，治好了很多婦女的不孕症，讓一個個的寶寶降生到人間。但同樣是她，在1980年代計劃生育高潮時，也曾違心地為許多違規懷孕的婦女做了墮胎手術。我從來沒有問過我姑姑為婦女做墮胎手術時心中的感受，我覺得沒有必要問，我作為一個小說家，應該能夠想象到姑姑心中的矛盾和痛苦。 正是因為有一個這樣的姑姑，所以我心中一直在成長著一部小說，這部小說就是《蛙》。之所以拖到2008年我才動筆寫這部小說，主要的原因是真實的姑姑太過強大，她總是固執地要以她本來的面目出現在小說中，而我，總是想讓小說中的「姑姑」超越現實中的姑姑，成為一個複雜的、豐富的、既是天使又是魔鬼的文學典型。 讓「姑姑」成為這樣一個典型，最重要的工作是，我要用現實的環境和虛構的情節來建立一種合理性。「姑姑」之所以成為了這樣一個獨特的人物，正是這環境和情節的塑造。 幾十年來，我在小說中寫了很多女性。她們有的風流，有的勇敢，有的飽經苦難而不屈服，有的愛心博大、寬容仁慈，但像「姑姑」這樣一個很難用善惡來界定的複雜人物，還是第一次出現。因此，我覺得《蛙》是一部成功之作，因為我創造了一個文學史上的新人。 這部小說中的另一個重要人物「萬小跑」，是我的倒影。也就是說，我藉助「萬小跑」這個人物，完成了對自身的批判。近年來，我曾多次說過，當我完成了「把好人當壞人寫，把壞人當好人寫」的階段之後，接下來就要進入「把自己當罪人寫」的階段。《蛙》是我的「把自己當罪人寫」的創作理念的一次實踐。在近半個世紀裡，我見證了和親歷了許多罪惡事件。過去我一直認為自己是一個受害者，我總是在盯著別人的罪，總是利用文學的方式對別人的罪惡進行清算，但近年來，尤其是在寫作《蛙》的過程中我痛苦地認識到，他人有罪，我亦有罪。如果一個人不能正視自己所犯下的罪，那他永遠是一個虛偽的批評者，他對別人的尖刻的批判，實際上也是對自己的批判，因為他做得並不比別人好。這樣的批判不能服眾，只能增加仇恨。一個作家，如果不敢袒露自己靈魂中的醜，他的創作便不可能具有撼動人心、觸及靈魂的力量。寫《蛙》時我想到：他人的罪，由他們自己清算；他們自己不清算，由上帝來清算。我的罪，自己來清算，不必等待上帝。但人的潛意識裡，總是有自我保護的本能，因此，我的自我批判的力度，還是遠遠不夠的。 我對小說藝術的創新有一種近乎痴迷的追求。我總認為，一個精彩的故事，必須藉助一個新穎的形式，才可能得到完美的呈現。《蛙》採用了書信體加話劇的結構。這樣的結構，對剪裁素材，產生了很大的便利；同時，對處理很多複雜問題，也提供了便利。更重要的是，話劇和書信部分，形成了一種互文參照的關係，從而使姑姑這個人物更加複雜，也使代孕偷嬰的故事產生了亦真亦幻、撲朔迷離的效果。 先生們，女士們，京都會堂既是我解說新書的地方，又是我預告下一部著作內容的地方。我曾在這裡預告過《生死疲勞》與《蛙》的寫作，但今天，對下一部作品，我卻難以預告了。因為，想寫的故事實在太多，我現在還無法確定先寫哪一部。但不管我先寫哪一部，它總會是一部與我已經寫出的小說不一樣的小說，總會是一部不會讓大多數讀者失望的小說。我會努力地工作，爭取儘快地再次站在這裡演講。 謝謝大家！ 第八屆茅盾文學獎獲獎感言 時間：2011年9月19日 地點：北京國家大劇院 沈從文先生曾說過：小說要「貼著人物寫」。這是經驗之談，淺顯，但管用。淺顯而管用的話，不是一般人能說出來的。我改之為「盯著人寫」，意思與沈先生差不多，但似乎更狠一點，這是我的創作個性決定的。近日首都劇場上演北京人藝排演我的戲《我們的荊軻》，記者多有問我：此戲到底是寫什麼？我說：寫人，寫人的成長與覺悟，寫人對「高人」境界的追求。由人成長為「高人」，如同蠶不斷地吃進桑葉，排出糞便，最終接近於無限透明。吃進桑葉是聆聽批評，排出糞便是自我批判。 《蛙》出版已近兩年，期間我多次接受過媒體採訪。許多人也曾問我：這部小說到底是寫什麼的？我說：寫人，寫「姑姑」這樣一個從醫五十多年的鄉村婦科醫生的人生傳奇，她的悲歡與離合，她內心深處的矛盾，她的反思與懺悔，她的偉大與寬厚，她的卑微與狹窄。寫出她與時代的和諧與衝突，寫出她的職業道德與時代任務的對抗與統一。寫的看似是一個人，實則是一群人。 《蛙》也是寫我的，學習魯迅，寫出那個「裹在皮袍裡的小我」。幾十年來，我一直在寫他人，寫外部世界；這一次是寫自己，寫內心，是吸納批評，排出毒素，是一次「將自己當罪人寫」的實踐。 揭露社會的陰暗面容易，揭露自己內心的陰暗困難。批判他人筆如刀鋒，批判自己筆下留情。這是人之常情。作家寫作，必須洞察人之常情，但又必須與人之常情對抗，因為人之常情經常會遮蔽罪惡。在《蛙》中，我自我批判得徹底嗎？不徹底。我知道。今後必須向徹底的方向努力，敢對自己下狠手，不僅僅是懺悔，而是剖析，用放大鏡盯著自己寫，盯著自己寫也是「盯著人寫」的重要部分。一個五十多歲的人，還認不清自己的真面目，對一個作家來說，是有悖職業道德的。 前些天，我說過，得了茅盾獎，力爭用十分鐘忘掉。十分鐘忘不掉，就用十天忘掉。這不是對這個獎的輕視，而是對膨脹的虛榮心的扼制。如果得了獎就忘乎所以，那是可恥的行為。必須清楚地知道，「高人」並不是我，真正的好小說還沒有被「發明」出來。要把目光向那個方向看，盯著那個荊棘叢生、沒有道路的地方。那裡有絕佳的風景，那裡有「高人」在向我們招手。 註釋 [1]2009年3月，作者在《紐曼華語文學獎獲獎感言》中所講內容除了個別地方稍有改變，基本與此文相同。——本書腳註均為編者注 第二輯 在法蘭克福「感知中國」論壇上的演講 時間：2009年9月13日 地點：德國法蘭克福 女士們先生們： 下午好！ 開了兩天會，終於談到了文學。上個月，我因為胃出血住進了醫院，出院以後身體虛弱，本來想跟有關方面打個招呼，在家養病，不來參加這個會議。但我妻子說：既然已經答應了別人，就應該信守承諾，儘管你一爬樓梯就冒虛汗，但我建議你還是要去。你若不去，對會議主辦方很不尊重。聽妻子話，我來了。我臨出門的時候，妻子對我說：聽說德國的高壓鍋特別好，你買一個帶回來。我這才明白她讓我來的真正目的是讓我來買鍋。我前天上午已經完成了任務，買了個高壓鍋在床頭放著。這次來呢，我還知道德國某些媒體給我背上了一個黑鍋——非常抱歉，可能給同傳翻譯的女士增加了困難，中國人將強加於自己的不實之詞稱為「背黑鍋」——中國有一些小報經常這樣幹，經常造我的謠言。我沒想到像德國這樣號稱嚴謹的國家的媒體也會這麼幹。由此我也明白，全世界的新聞媒體都差不多。這次我來法蘭克福，收穫很大，買回了一個銀光閃閃的高壓鍋，同時卸下了一個黑鍋。我是山東人，山東人大男子主義，如果一個男人聽老婆的話會被人瞧不起的，我這次來才體會到老婆的話一定要聽。我如果不來，第一買不回高壓鍋，第二我的黑鍋就要背到底了。我老婆的話體現了兩個很寶貴的原則，一個是要履行承諾，答應了別人一定要做到；第二個就是別人好的東西我們要拿過來。德國的鍋好，我們就買德國的鍋。我老婆的這兩點寶貴品質值得很多人學習。前天晚上我給她發了個短信，把我這次的行動做了彙報。她給我回短信：再買一個高壓鍋。兩個高壓鍋太沉了！我就給她撒了一個謊：德國海關規定每個人只能買一個高壓鍋。假如我們的德國朋友不反對，不怕中國人把德國的高壓鍋買得漲價的話，我回去會利用我在中國的影響，寫文章宣傳德國鍋的好處，讓全中國的家庭主婦都讓她們的丈夫來買鍋。 光說鍋也不行，我們還得說文學。我認為優秀的文學作品是應該超越黨派、超越階級、超越政治、超越國界的。作家是有國籍的，這毫無疑問，但優秀的文學是沒有國界的。優秀的文學作品是屬於人的文學，是描寫人的感情，描寫人的命運的。它應該站在全人類的立場上，應該具有普世的價值。像德國的作家歌德的作品、託馬斯·曼的作品、伯爾的作品、君特·格拉斯的作品、馬丁·瓦爾澤的作品，還有西格弗裡德·倫茨的作品，這些作品我大部分都讀過。我認為他們的作品就是具有普世價值的、超越了國界的文學。儘管他們描寫的是中國讀者並不熟悉的德國生活，講的是德國的故事，但因為他們的作品在描述了德國生活的特殊性的同時，也表現了人類情感的共同性，因此他們的作品就獲得了走向世界的通行證，因此他們的文學既是德國的文學也是世界的文學。 我必須坦率地承認，中國當代文學中，也就是從1949年到現在的文學當中，確實有一批作品是不具備世界文學的素質的。因為這批作品的作者受到了時代的限制，不敢也不願意把他們心中的真實的情感表露出來。這種情況從上個世紀的八十年代發生了變化。儘管有很多人對中國最近三十年來的文學的評價不高，包括德國的著名漢學家顧彬先生，他對我們最近三十年來的當代文學評價很低。他有很多非常有名的說法，我在這裡就不重複了。但是我個人認為最近三十年來的中國當代文學取得了很大的成績。我們寫出了很多具有世界文學品質的優秀作品。 中國當代文學之所以能在三十年來取得了顯著的進步和巨大的成績，是因為我們中國作家三十年來大膽地謙虛地向西方文學進行了學習，包括向德國作家的作品學習。但是向西方文學的學習並不意味著要照著西方文學的模式來克隆我們自己的小說、詩歌。在上世紀八十年代中期，我們確實經過了簡單模仿的階段，但是這個階段很快就過去了，因為我們很快就認識到了這樣的模仿是沒有出路的。你模仿君特·格拉斯模仿得再像，那有什麼意義呢？那頂多說你是中國的君特·格拉斯。模仿馬丁·瓦爾澤模仿得再像，也沒有意義，頂多說你是中國的馬丁·瓦爾澤。要取得自己的文學地位，就必須寫出屬於自己的、與別人不一樣的東西。一個國家的文學想要取得在世界文學中的地位，同樣也要具備自己的鮮明的風格，跟別的文學在基本點上有共同的地方，但某些特性要十分鮮明。所以我想，中國文學既是世界文學一個構成部分，也是屬於中國自己的，這才是對的。那如何實現這一目標，這就需要我們在向中國古典文學、西方文學包括德國文學學習的同時，去發掘我們中國的老百姓日常生活當中所蘊藏著的創作資源，包括我們每一個人與別人不一樣的親身經驗。然後在我們個人獨特經驗的基礎之上，塑造出我們自己的人物系列，使用或者錘鍊出屬於我們自己的文學語言，創作出具有鮮明個性的小說或者詩歌。這樣的話，作為一個作家才有可能取得自己在文壇當中的地位，作為一個國家的文學才有可能取得在世界文壇上的地位，但是這個目標目前還遠遠未能實現。我們儘管取得了很大的成績，但是離我所想象的偉大的文學還有很大的差距。這就要求我們確實還是要繼續謙虛地學習所有國家、所有民族的優秀文學作品，學習我們中國傳統文學作品，更要深入到日常的最普遍的生活當中去，親身體驗，寫出自己感觸最深的、心中最痛的感覺，那麼我們的作品才有可能具有世界文學的價值，否則很難說我們寫的到底是什麼東西。 另外，我想談一下文學多樣化的問題。高壓鍋可以批量生產，而且越符合標準越好，便於修理嘛。文學最怕的就是批量生產。我確實沒有資格對中國當代文學進行評價，因為在這三十年來出現了成千上萬的文學作家，出現了可以說是汗牛充棟的文學作品。如果一個人沒有大量地閱讀文學作品，要對它做一個總體性的評價是很冒險的也是很不負責的。我也沒有興趣過多地評論別人的作品，但是我有自己關於文學的標準，而且我按這個標準把作家分成好的和比較好的。我可以不喜歡某個作家，但是我無權干涉他的創作方式。如果我作為一個批評家，當然要儘量排除掉我個人的審美偏好，儘量客觀地評價別人。但是我作為一個作家，我就可以非常個性化地選擇我所喜歡的，不讀我不喜歡的。 剛才一位先生提到了作家和社會生活的關係，尤其是和政治之間的關係。好的文學、好的作家當然離不開社會生活。作為一箇中國作家必須對中國社會所發生的一切保持一種高度的興趣，而且有深入的瞭解和體驗。你要對社會上所發生的各種各樣的問題有一個自己的看法，這種看法可以和所有人都不一樣。對於一個作家、對於文學來講，最可貴的就在於它和所有人都不一樣。如果我們所有的作家的看法都一樣，那麼這麼多作家的存在價值就值得懷疑。 在社會中，有的時候我們要強調一種共性，但是在文學當中確實要高度地強調個性。在國內，我做過的很多演講都以文學的個性化與作家的個性化為題目。這也是三十年來中國作家所做的巨大的努力，就是要從模式化的、公式化的、雷同的作品的套路中解脫出來。作家對社會上存在的黑暗現象，對人性的醜和惡當然要有強烈的義憤和批評，但是我們不能讓所有的作家用統一的方式表現正義感。有的作家可以站在大街上高呼口號，表達他對社會上不公正的現象的看法，但是我們也要容許有的作家躲在小房子裡用小說或者詩歌或者其他文學的樣式來表現他對社會上這些不公正的黑暗的事情的批評，而且我想說對於文學來講，有個巨大的禁忌就是過於直露地表達自己的政治觀點。作家的政治觀點應該是用文學的、形象化的方式來呈現。如果不是用形象化的、文學的方式，那麼我們的小說就會變成口號、變成宣傳品。所以我想，作家的政治態度，他對社會熱點問題的關注確實跟政治家、社會學家的表現方式不一樣的，即便是作家隊伍裡面也應該有很多差異。我們確實沒有必要強行要求所有的人都一樣。最終我還是認為，歸根結底，一個作家還是要用作品來說話，因為作家的職業決定了寫作才是他最神聖的職責。如果一個人只有作家的名號，沒有小說、詩歌，沒有其他的文學作品，那麼算個什麼作家呢？什麼叫作家？因為他寫了作品；什麼叫著名作家？因為他寫了產生巨大影響的作品；什麼是偉大作家？因為他寫出了能夠影響全人類的偉大作品。所以作家的名號是建立在作品的基礎之上的。沒有作品，那麼你這個作家的身份是非常值得懷疑的。當然我想每個人都不徹底，我也不徹底。如果我徹底的話，那麼我就應該像我的名字一樣不要說話。所以我也不徹底，我也要說話。 最後我要再講一個題外話，就是德國報紙所報道的關於我對某某參加會議的看法。有的報紙講得很具體，什麼我「不願意跟他在一個房間」等等。我看到這些報道有點莫名其妙。我11日下午下了飛機才知道這件事，而關於我對這件事的看法在11日之前已經在媒體上公佈了。這些報道是怎麼得來的？是誰採訪的我？這件事我還真得謝謝我妻子，謝謝她讓我來，如果我不來，真的說不清楚了。我覺得論壇嘛，誰都可以說話。已經是二十一世紀了，沒有任何人能把誰的發言權剝奪。誰都可以發言，誰都可以在不影響到別人自由的情況下發表自己對所有問題的見解。當然，誰也都可以不發言。如果有人想用強制的手段剝奪別人這種權利，這是違反最基本的準則的。我是一個五十多歲的人啦，也是一個號稱寫了很多小說的所謂的「著名作家」，不至於連最基本的常識都沒有，說出那麼荒唐的話來。 最後，我講一個小故事。聽說法蘭克福是歌德的出生地。在中國，流傳著一個非常有名的關於歌德的故事。有一次，歌德和貝多芬在路上並肩行走。突然，對面來了國王的儀仗。貝多芬昂首挺胸，從國王的儀仗隊面前挺身而過。歌德退到路邊，摘下帽子，在儀仗隊面前恭敬肅立。我想，這個故事向我們傳達的就是對貝多芬的尊敬和對歌德的蔑視。在年輕的時候，我也認為貝多芬了不起，歌德太不像話了。但隨著年齡的增長，我慢慢意識到，在某種意義上，像貝多芬那樣做也許並不困難。但像歌德那樣，退到路邊，摘下帽子，尊重世俗，對著國王的儀仗恭恭敬敬地行禮反而需要巨大的勇氣。 謝謝大家！ 文學是世界的——在法蘭克福書展開幕式上的演講 時間：2009年10月13日 地點：德國法蘭克福 尊敬的習副主席，尊敬的默克爾總理，女士們，先生們： 人多，這是中國的基本國情。 人多，作家也多，這大概也是中國的基本國情。 在法蘭克福書展的歷史上，似乎還從來沒有像中國這樣的主賓國，一下子湧來了一百多位作家。這顯示了中國作家對這次書展的重視和嚮往，也顯示了中國作家想借這次機會向世界文學的同行們，尤其是向德國的文學同行們學習的虛心。當然，也顯示了中國作家想藉此機會向國際出版界、世界文學的同行們、國際的讀者們展示自己的創作成績的雄心。另外，據我所知，很多中國作家都想藉此機會，去參觀歌德的故居，去感受培育了這顆偉大靈魂的人文地理環境，去了解這個偉大作家成長的歷史。 上個月，也是在這裡，我曾經講過流傳很廣的關於歌德與貝多芬路遇奧地利皇室成員的故事並發表了一些感想。故事說，歌德與貝多芬在街上相伴而行，遇到皇室成員的儀仗。歌德退到路邊，脫帽致敬，而貝多芬則視若無睹，昂首而過。據說，貝多芬還豪邁地宣佈：國王有許多個，貝多芬只有一個！我說，年輕時我對蔑視權貴的貝多芬無比敬仰，而對向權貴低頭致敬的歌德十分蔑視。我說隨著年齡的增長，我對這個故事中的歌德深表理解。我覺得像貝多芬那樣口出狂言揚長而去也許並不十分困難，而要像歌德那樣低下身段、尊重世俗並不容易。現在我想說，歌德脫帽致敬並不意味著他對權貴低頭獻媚，而貝多芬揚長而去也並不說明他沒有一點點阿富阿貴的心理。我想，藝術家大多生活在兩個世界裡，一是作為一個正常的人生活在平常的世界裡；一是作為一個超常的人生活在想象的、虛擬的、藝術的世界裡。如果進到這想象的、虛擬的藝術世界裡出不來，那就不是天才，便是瘋子。 我認為，對一個藝術家來說，重要的不是他面對皇室成員的態度，重要的是他創造出了什麼樣子的作品。貝多芬如果沒有寫出那些偉大的樂章，他面對著國王的儀仗吐唾沫、扔臭雞蛋也沒用。因為歌德有了那麼偉大的作品，即便對著國王的儀仗行禮也不會影響他的偉大。而且，我始終懷疑這個故事的真實程度。許多流傳甚廣的名人故事，其可靠性都值得懷疑。偉大的藝術家在生前把大眾當成自己的創作素材，在他們死後，卻成了大眾創作的素材。 來此之前，我一直在閱讀馬丁·瓦爾澤先生的大作《戀愛中的男人》，這是以七十四歲的歌德愛上了十九歲少女烏爾麗克的真實事件為素材創作的小說。如果僅僅讀了歌德的《浮士德》，那我會認為歌德是一個偉大的、不食人間煙火的人。但讀了馬丁·瓦爾澤先生的《戀愛中的男人》，我感到歌德身上有偉大的一面，也有庸常的一面，正因為如此，他才是一個活生生的人。也正因為如此，他才能創造出既有神性又有人性的藝術作品。 1763年，中國的偉大作家曹雪芹逝世。那時候，法蘭克福的歌德十四歲。十年後，當這個德國青年將自己的部分親身經歷改頭換面寫成那部享譽世界的《少年維特之煩惱》時，絕對想不到，他作品中洋溢著的反抗封建統治、追求個性自由的精神，與曹雪芹的《紅樓夢》中的精神是相通的。歌德的《少年維特之煩惱》和曹雪芹的《紅樓夢》是兩部形態完全不同的小說，但都是世界文學的經典之作。由此，我們可以悟出：文學乃個性與共性的統一。一個民族的文學有一個民族的文學個性，這種個性將此國家、此民族的文學與彼國家、彼民族的文學區別開來。但文學之所以能突破國家、民族的障礙，被別的國家、民族的讀者所接受，並引起情感的共鳴，就在於好的文學作品必然地描寫了、揭示了人類情感的共同奧祕，揭示了超越種族和國界的普遍價值。 歌德晚年，曾多次提到「世界文學」的概念。歌德並沒有給「世界文學」直接下定義，但通過他與友人的通信，以及他的談話錄，可以證明，歌德心中的「世界文學」，首先是指一種「跨文化的對話與交流」。歌德希望通過廣泛的學術閱讀、文本翻譯來瞭解世界上各種文化觀點，並寬容地對待、平靜地接受，理解一切生命體在不同中體現出的統一與和諧。 時至今日，我們發現，歌德關於「世界文學」的豐富內涵，其意義早已突破了文學的範疇，他的求同存異、互相理解、互相包容、尊重多樣性、保護多樣性的思想，已經成為在國際關係中被普遍遵循的基本原則。 上個月，我在接受中國一家報紙採訪時，曾談到了外國讀者如何欣賞中國當代文學的問題，或者說，我談了我希望外國讀者如何讀我的小說的問題。首先，我希望外國讀者能從人的角度來閱讀我們的作品，看看我們的作品中塑造了什麼樣的人物形象，揭示了人類情感中哪些奧祕，刻畫了什麼樣的豐富個性，展現了人在歷史生活中的什麼樣的遭際和命運。其次，我希望外國讀者們能從藝術技巧的角度來欣賞我們的小說，譬如，看一看我們小說的結構，感受一下我們作品中的象徵意味。當然，如果是優秀的譯本，也不妨透過語言轉換的機制，去想象一下原作的語言風格。有人批評中國作家只講故事，不重視語言，對這些批評我表示感謝，但我不同意他們的說法。我敢保證，從上個世紀八十年代至今，中國作家在語言的個性化方面所做的探索和嘗試，絕不會比世界上任何一個國家的作家在這方面的努力少。並且，我們的確取得了很大的成績。作家的所謂風格，很大程度上表現為語言的個性。我們今天在座的每一個作家，都有自己的語言風格。當然，要將一種風格化的漢語，翻成他種文字，確是不易。因此我要感謝翻譯家們辛苦而偉大的勞動。 文學的源泉是社會生活，閱讀我們的作品，當然也是瞭解中國的一種方式。但文學畢竟不是照相，我們作品中所描繪的中國人，也是人類的構成部分。如果我們寫得好，讀者會把他們當成自己的兄弟姐妹，甚至當成他自己。就像我們讀西方的優秀小說時的感受一樣。 歌德的《少年維特之煩惱》1922年被翻成中文之後，據說也曾有一些痴迷的讀者穿上書中所描繪的維特的衣服而飲彈自殺。可見，他們沒想到這個維特是德國人。他們想，維特就是他自己。 我們來參加這次書展，正是來實踐歌德的「世界文學」的理論構想。在這個倡導交流、倡導對話的時代裡，作家之間的對話與交流也是必不可少的。面對面地坐在一起對話是交流，互相閱讀彼此的作品也是交流，甚至是更重要的交流。中國當代作家對德國的當代作家並不陌生，君特·格拉斯、伯爾、西格弗裡德·倫茨、馬丁·瓦爾澤……這些名字我們很熟悉，對他們的主要作品都做過認真的研讀。我不知道別人如何，就我本人來說，上述這些德國作家的作品對我的創作產生過積極的影響。這種學習不但不會使我們的個性泯滅，反而會強化我們的個性；當然，這種學習也會使我們小說中的人類共同價值增強。 二十多年前，我曾口出狂言：「現在可以說我的創作受到某個或某幾個外國作家的影響，但我相信，總有一天，會有某個或某些個外國的青年作家說，他的創作受到了中國作家莫言的影響。」根據我掌握的準確資料，日本和越南的幾位青年作家已經說過了這樣的話。我的夢想已部分地成為現實。我下一步的夢想是，西方的青年作家也能說：他們的創作受到了中國某個作家的啟發和影響。為了實現這個夢想，我們必須努力寫作，我們唯有努力創作。 大約一百年前，在我的故鄉，流傳著關於德國人的兩種說法。一種說法是：德國人沒有膝蓋，只要將他們推倒在地，他們就爬不起來。第二種說法是：德國人的舌頭是分叉的，要想學會德語，首先要將舌頭剪開。當時，德國人在我的故鄉修建膠濟鐵路，要徵召一批兒童去學德語，幾乎所有的家長，都將自己的孩子藏了起來，因為他們害怕孩子被剪開舌頭。上世紀八十年代，幾位在山東大學留學的德國學生到我的故鄉去，我爺爺十分專注地打量著他們的膝蓋和舌頭。我爺爺悄悄地問我：他們的膝蓋長得很好啊，他們的舌頭也沒有分叉啊，他們是德國人嗎？當我將我爺爺的疑問告訴這幾個留學生時，他們臉上都浮現出哭笑不得的表情。我問他們，一百年前，那些從來沒有出過村子的德國老人，會把中國人想象成什麼樣子？他們說不知道。我說我在意大利西西里島曾經看過一幅一百多年前的壁畫，上邊畫著的中國人，脖子後拖著長長的辮子，蹲在樹上，臉上生著長而尖的嘴，很像鳥的表情。估計那時候的德國人心目中的中國人，也好看不到哪裡去。我講這個故事的意思是想借此說明，一百多年前，我故鄉的人對德國人的想象和歐洲人對中國人的想象，其實都把對方妖魔化了。如果那時候有人將歌德的小說譯成中文，而有人將曹雪芹的小說譯成德文，讀過這些作品的人，絕對不會產生那些奇怪的想象。交流、對話，是消除誤會、正確認識對方的最有效的方法。我想，這大概也是法蘭克福書展的最根本的目的，也是我們來此的重要目的。 讓我重複我曾經說過多次的話：作家是有國籍的，但文學沒有國界。文學離不開政治，但好的文學大於政治。好，那就讓文學在國家與國家、民族與民族、人與人的交往中發揮它應該發揮的作用；那就讓我們在這個對話與交流的時代裡，扮演好自己應該扮演的角色。 謝謝大家！ 從學習蒲鬆齡談起——體味五光十色、百味雜陳的寫作人生 時間：2010年4月 地點：山東淄博 朋友們好！ 首先自報家門：我是山東高密人，可以說跟大家是老鄉。淄博是蒲鬆齡的故鄉，幾十年前我沒開始寫作的時候，就知道蒲鬆齡，童年時期讀得最早的也是蒲鬆齡的小說。 我大哥考上大學後，留給我很多書，其中一冊中學語文課本里，有一篇蒲鬆齡的小說《席方平》。儘管我當時讀這種文言小說很吃力，但反覆地看，意思也大概明白。這篇小說給我留下了難以磨滅的印象。2006年，我出版了長篇小說《生死疲勞》。這本書出來以後，有人說我是學習了拉丁美洲的魔幻現實主義，山東大學馬瑞芳教授看完後對我說：莫言，你是借這本小說向蒲老致敬。 《生死疲勞》一開始就寫一個被冤殺的人，在地獄裡遭受了各種酷刑後不屈服，在閻羅殿上，與閻王爺據理力爭。此人生前修橋補路，樂善好施，但卻遭到了土炮轟頂的悲慘下場。閻王爺當然不理睬他的申辯，強行送他脫胎轉生。他先是被變成了一頭驢，在人間生活了十幾年後，又輪迴成了一頭牛，後來變成一頭豬，一條狗，一隻猴子，五十年後，重新轉生為一個大腦袋的嬰兒。這個故事的框架就是從蒲鬆齡的《席方平》中學來的，我用這種方式向文學前輩致敬。 我小學五年級輟學參加農業生產，讀完了村子裡能借到的所有小說。童年時期的閱讀，對我後來的創作非常有用，但可惜那個時候能借到的書太少了。每個村莊裡都有一些特別健談的人，像我的爺爺奶奶，他們講述的故事，後來都成為了我的寫作素材。所以有人說，幾乎每個作家，都有一個非常會講故事的祖父或祖母。民間口頭傳說，是文學的源頭。我小時候聽到的很多故事都是講妖魔鬼怪的，當我後來閱讀了《聊齋志異》後，我發現書中的很多故事，我少年時曾經聽老人們講述過。這些故事到底是在《聊齋志異》之前就有了，還是之後呢？ 我想無非是兩種可能，一種是鄉村的知識分子閱讀了《聊齋志異》，然後把文言轉化為口頭語將故事流傳下來，另一種是蒲先生把很多民間傳說加工後寫進了《聊齋志異》。 要理解蒲鬆齡的創作，首先要了解蒲鬆齡的身世。他的作品，一方面是在寫人生，寫社會，同時也是在寫他自己。蒲鬆齡博聞強記，學問通達，說他上知天文下知地理絕不是誇張。他的科舉之路剛開始非常順暢，縣、府、道考試，連奪三個第一，高中秀才，但接下來就很不順利了。那麼大的學問，那麼好的文章，就是考不中個舉人。原因有考官的昏庸，也有他自己的運氣。他懷才不遇，科場失意，滿腹牢騷無處發洩，正因為這樣，所以他能看到別人看不到的，正因為這樣，才使他與下層百姓有了更多的聯繫。他的痛苦、他的夢想、他的牢騷、他的抱負，都從字裡行間流露出來。 我們每個人都是不徹底的。我們在讀前人的作品時，往往能看到歷史的侷限性，歷史的侷限性在某種意義上也就是人的侷限性。對前人的侷限性，我們大都持一種寬容的態度，但這種寬容裡邊似乎還包含著一種惋惜。我們潛意識裡想，如果沒有這種侷限性，他們會寫出更好的作品。但現在我想，我們這種對人的侷限的否定態度，對於文學來說，也許並不一定正確。我的意思是說：一個沒有侷限的人，也許不該從事文學；作者的侷限，也許是文學的幸事。 從蒲鬆齡的《聊齋志異》中一方面可以看到他對科舉制度的批判與嘲諷，另一方面也可以讀出他對自己一生科場失意的感慨和惋惜，當然也可以讀出他對金榜題名的嚮往。在蒲鬆齡筆下的很多故事裡，主人公的結局都是科場得意。由此看來，他對科舉制度還是有著很深的眷戀。 我曾經寫過一首打油詩，其中有兩句：「一部聊齋傳千古，十萬進士化塵埃。」如果蒲鬆齡金榜題名，蟾宮折桂，肯定也就沒有《聊齋志異》了。從歷史角度看，蒲鬆齡一生科場不得意，其實是上天成就他。在淄博歷史上，考中進士的人有數百個吧？但都沒法跟蒲鬆齡相比。時至今日，蒲鬆齡不僅是淄博的驕傲，是山東的驕傲，也是中國的驕傲，人類的驕傲。幾百年前，有這麼一個人寫出了這樣一部光輝的著作，他用他的想象力給我們在人世之外構造了一個美輪美奐的世界，他用他的小說把人類和大自然建立了聯繫。 《聊齋志異》也是一部提倡環保的作品，蒲鬆齡先生提倡愛護生物。在幾百年前，他用他的方式，讓人認識到人類不要妄自尊大，在大自然中，人跟動物是平等的事實。小說裡很多狐狸變的美女不但相貌超過人類，連智慧也超過人類。《聊齋志異》也是一部提倡婦女解放的作品，那時婦女地位很低，在家庭中，女人就是生孩子機器和勞作的奴隸，但蒲鬆齡在小說中塑造了很多自由奔放的女性形象。我寫的《紅高粱》一書中，「我奶奶」這個形象的塑造其實就是因為看了《聊齋志異》才有了靈感。 同時，我們也不難看出，蒲先生對待婦女的態度也是一種不徹底的態度。一方面他寫了很多自由解放的女性，對她們充滿了欣賞和讚美，但同時也擺脫不了根深蒂固的封建禮教對他的限制。這種不徹底是時代的侷限。作家的不徹底性為小說提供立體的層面，好的作品正是因為作家不徹底的狀態，才具有了多義性和對人的深層次理解。當今社會，沒有理由苛求作傢俱有某種鮮明的道德價值觀念，當然也沒有理由要求作家成為白璧無瑕的完人。作家當然應該嚴格要求自己，但無論多麼嚴格的自律，也不可能白璧無瑕。另一層意思是，每一個作家都有他的是非標準，但在寫作的時候應該相對模糊一點，不要在作品裡那麼愛憎分明。我們在判斷事物的時候，都是站在自己的立場來判斷，很少有人站在多元角度上來判斷。但隨著時間和社會的變化，很多在當初黑白分明的事件，會有另外的解讀。 我們知道，讀書，看起來是讀書，在某種意義上是在讀自己。讀者閱讀時，可以從一本書裡讀出自己最喜歡的部分，因為他從這部分裡讀到了自己。作為讀者的我們，跟作為社會中人的我們，有時候也不是一個人。我們讀《紅樓夢》，大多會同情林黛玉，鄙視薛寶釵，但如果我們為兒子選媳婦時，我們大概都會選薛寶釵吧。再如，當我們在評判目前教育現狀的時候，我們都會義憤填膺地批評應試教育，我們都知道這種教育方式對孩子不利，但一旦開始給自己的孩子報名參加各種特長班時，大多數家長都很積極。這也是人的不徹底性的表現。 讀書時的我們跟生活中的我們是有一定區別的，文學與現實是有距離的。《聊齋志異》的流傳不衰就說明瞭文學存在的價值在於能夠虛構出跟現實生活不一樣的東西，開闊了我們的思路，誘發了我們的想象力；在讀的時候，我們會一同想象，一起虛構，也會使自己變得豐富多彩，也會潛移默化地使自己發生變化。 我向蒲鬆齡先生學習的另一方面，就是他塑造人物的功力。成功的作品中，都有讓人難以忘卻的典型形象。就像講到魯迅，我們就會想到阿Q一樣，好的小說中肯定會有個性鮮明的人物。 我們寫作時，往往會被故事吸引，忽略了寫人。我們急於在小說裡表達自己對政治的看法，忽略了人物自己的思想和聲音。我最近的一部作品《蛙》，寫之前，我就明確自己要寫什麼。在中國推行三十年的計劃生育，影響千家萬戶，影響幾代人。如果我用小說的形式來寫計劃生育這件事，那還不如寫報告文學，用真實數字和真實人物，來呈現事件的來龍去脈。寫《蛙》，目的是寫一個人物。在我的生活當中，有一個本家姑姑，她是一個鄉村婦科醫生，就是這部小說的人物原型。她從二十世紀五十年代開始接生直到退休後都沒閒著。姑姑說，經她手來到這個世界上的孩子少說也有一萬，經她手流產的孩子也得有幾千，但現實中，姑姑對自己的工作並沒有流露出更多的感受。就是這樣的一個人，讓我產生了巨大的創作衝動。 這本書出版後，有記者採訪我，問：你為什麼要寫一個計劃生育的敏感題材？我回答：我並不是寫計劃生育的小說，而是寫一個婦科醫生的一生。 小說的成功離不開細節描寫。蒲鬆齡小說裡就有可圈可點的範例。比如他寫一條龍從天上掉落在打穀場上，沒死，但動彈不了，這時有很多蒼蠅飛過來，落在龍的身上。龍就把鱗片張開，很多蒼蠅鑽到鱗甲下邊，龍突然闔上鱗片，把蒼蠅都夾死在裡面。這個故事發生的可能性很小，蒲先生也肯定沒見過有龍從天上掉下，但他在細節方面描寫得準確、傳神，讓我們彷彿看到龍在打穀場上用鱗甲消滅蒼蠅。這個細節很有力量，讓一件子虛烏有的事具有了真實感。蒲先生對細節的想象力讓人歎為觀止。因為他寫的細節符合常識，是根據每個人的生活經驗可以想象到的。把現實生活中不可能發生的事件，呈現在我們面前，讓我們非常相信，讓我們從中得到非常形象的閱讀效果。 《阿纖》，是《聊齋志異》裡唯一寫高密的一篇。裡面寫一個老鼠精非常漂亮、善良，善於理財，只是終生有一癖好——囤積糧食。蒲先生這一筆寫得非常風趣，也非常有意味。這個細節就讓我們最終不能忘記阿纖跟現實中的女人雖然表面沒有差別，但她是耗子變的事實。類似這種細節比比皆是，都是建立在大量的符合我們日常生活經驗的基礎之上。 什麼是想象力？解釋起來比較困難。有的人經常想入非非，但胡思亂想不算想象力。對小說家來講，想象力必須建立在豐富的生活經驗之上，並且要通過許多別開生面的描寫體現出來。這就要求我們必須掌握觀察生活的技巧，每一個人每天都看到許許多多的事物，走馬觀花式的觀察，沒有太大的用處，應該觀察別人沒有觀察到的東西。要特別重視小說不僅僅要講故事，靠情節一步步推動，更重要的是要藉助想象力和經驗寫出許許多多的會給人留下深刻印象的細節來，也正是這樣的細節，讓故事可信，讓人物栩栩如生。 關於小說寫作，其實並沒有特別的奧祕。每一個作家構思小說的方式和習慣也都不一樣。剛開始寫小說，往往會犯一個毛病，我們的生活當中有很多讓我們非常感動的事件，很多人有非常曲折的經歷，當他講的時候非常生動傳神，一旦寫下來，就會索然無味。為什麼？因為沒有形成自己特有的語言方面的風格，沒有熔鑄出自己的語言來。 怎麼熔鑄自己的語言？最好的方法是模仿。模仿就要閱讀，閱讀分好多種。從小說裡讀到好玩的事兒，是一種閱讀；如果你是一個文學愛好者，讀完還想嘗試自己寫點東西，那麼這時的閱讀就要特別留意別人的語言。 模仿別人的語言，不是像語文老師那樣分析語句結構，重點是要抓住一種語感，讀的多了自然就能掌握語感。然後就是臨摹。模仿一個作家沒有用，模仿多個作家，就像學習書法臨碑帖，在這個過程中就有可能熔鑄出自己的語言風格。學習語言，一開始就是模仿。只要形成了自己的語言風格，就有話可說。在這個基礎上，還要掌握一點，也是要向蒲鬆齡學習，他的小說五光十色，百味雜陳，充分調動了視覺、嗅覺、觸覺。寫作時調動自己各種各樣的感受，甚至是第六感，發動自己的聯想，運用大量比喻，這是寫作的基本功。然後就是事件、人物和作家的思想。需要注意的是，作家的思想不能直接在作品裡暴露出來，在作品裡越隱蔽越好。而且，真正的思想性強的作品，並不一定能被當代的人所理解。那些人云亦云的思想，其實不值得寫到小說裡去。 蒲鬆齡是值得我們重讀的作家。為什麼會有這樣的效果？主要原因就是其語言好。很多人說在當今社會，小說要死掉了，但我覺得小說不會死。語言帶給人的美感是其他藝術無法代替的。一段好的語言可以讓我們反覆朗讀，能產生一種獨特的言外之意，也就是意境。除了語言因素外，好的作品會有價值標準的多樣性，豐滿的人物形象和人物所附帶的歷史信息，這些會隨著時代發展，讓後來的讀者產生新的讀解。 一個令人無法言說的時代——在解放軍藝術學院[1]文學系的演講 時間：2010年4月17日 地點：北京 八十年代確實是中國當代文學的黃金時代 對時光流逝、人生短暫的感慨是每個人都有的。人過五十，就到了喜歡回憶往事的年齡。我現在就常常想起二十世紀八十年代在解放軍藝術學院（以下簡稱軍藝）學習的兩年。這兩年對我的文學創作是至關重要的，也可以說是我文學創作道路上的轉折點。 儘管在當時我們並沒有感覺到在軍藝學習的可貴，儘管我們對當時的文學創作的環境也是牢騷滿腹，對某些人說當時是文學創作的黃金時期，我們是持非常反感的態度的。但隨著時間的流逝，現在回頭來想想，不得不承認那確實是黃金時代。 現在，文藝界都在懷念1980年代。那個時候文學是社會的熱點，作家備受矚目，一篇小說，就可能讓一個無名之輩一舉成名。而當時的軍藝文學系，也是全國文學的一個熱點。軍藝文學系發生的事，一夜之間就會傳遍文壇。 那個時候，我們系裡集中了三十五個來自各個軍區、各個兵種的作家。這些作家的年齡差別比較大，像李存葆已將近四十了，最年輕的才二十七八歲。儘管大家的學歷參差不齊，但每個人都有了相當長的創作實踐，有很多人已經發表了在全國造成巨大影響的作品。像李存葆的中篇小說《高山下的花環》、宋學武的短篇小說《敬禮，媽媽》、錢鋼的報告文學《藍軍司令》，都獲得了國家級的獎項。 有了這麼一批人在文學系這個地方，大家的創作熱情又很高漲，互相刺激，互相激勵，所以不斷有作品在大門右邊的那個樓裡生產出來，吸引了全國許多刊物的編輯，他們來了以後總會有所收穫，不會空手而歸。 那個時候心無旁騖，沒有那麼多的事，也沒有那麼多的想法，當時也沒有網絡，連複印機都很少。我記得那個時候要是寫出一篇稿子來，找個複印機複印是很不容易的。抄稿子的時候一下子複寫個三五份，用這樣的方式來留下底稿。 軍藝這兩年的學習，對我們這批人來說，重要的意義就在於解決了我們文學創作的觀念問題。 好的文學，應該大於政治，突破政治 1984年，儘管改革開放已經好幾年了，但是在文學領域裡，還依然存在著很多根深蒂固的陳舊觀念，這些觀念是幾十年來形成的，在短期內要把它摧毀也是不大可能的。當時大家都抱怨思想不解放，環境不自由。我後來想，實際上對作家創作的最大限制並不是來自外部，而是來自我們自己內部，是我們頭腦裡邊所固有的一些不符合文學發展規律的陳舊的觀念，限制了我們的思想，束縛了我們的手腳，影響了我們的創作。在軍藝首先解決的一個重大問題，就是文學創作與政治宣傳之間的關係。 在很長一段時期內，在我們中國，文學創作是要配合政治、配合形勢的，文學也是宣傳的一種工具，一種手段。每當國家要有一個大的運動的時候，就需要作家寫出一些作品來配合，而作家和詩人們也有這種主動配合的意識。 我到軍藝學習之前寫了一篇小說叫《黑沙灘》——是在上學期間發表的。當時《解放軍文藝》的一個編輯就悄悄告訴我，說馬上就要整黨了，希望這篇小說能夠作為整黨的一個輔助教材，使我們的黨員都能讀一讀。我當時也沒有感覺到這是一個不好的事情，心裡反而感到非常榮幸，也期盼著這篇小說能夠成為整黨的輔助教材。 在軍藝讀書之後，我覺得我的觀念發生了變化。我們每個人都在這個社會裡邊生活，不可避免地要跟政治發生關係，你不關心政治，政治還會來關心你。尤其是作為一個從事文學創作的人，比一般的讀者對政治上的一些變化感觸更加深刻。作家要脫離政治，也確實是一句空話。 文學很長時間實際上是政治的附庸，是宣傳的工具。這樣的狀態就決定了我們的小說或者詩歌是在政治的籠罩之下。所以，我們很長時間內的小說是小於政治的，它被包容在一個政治的蛋殼裡。而真正的文學，好的文學，應該大於政治，應該突破政治。它處處都是政治，但處處又不是政治；它處處表現了政治，但是又處處跟政治在唱反調。 人性實際上是大於階級性的 在軍藝這兩年的學習還解決了另外一個問題，那就是文學與人的關係。我們小時候都背誦過毛主席的《中國社會各階級的分析》，毛主席在這篇經典性的文獻裡面，從經濟的角度分析了中國革命的力量、革命的對象、革命的敵人和革命要團結的朋友。在很長時間內，這篇文章不僅是指導中國革命建設的綱領性文件，也是指導我們作家創作的一個綱領性文件。在我們十七年[2]的小說裡面，可以看到，而且可以明顯地感受到，我們作家的案頭彷彿都擺著毛主席的這篇文章，然後按照毛主席的分類方法來安排構思各類人物。像浩然先生的《豔陽天》《金光大道》這些作品，他的每一個人物都是按照毛主席分析的各個階級構想出來的。這樣的人物也不能說在生活中就完全不存在，但是因為觀念先行，所以就不是一個有血有肉、有個性的活的人物，而是一種按照某種觀念配方生產出來的死的人物。他們是沒有生命力的，也是不可信的。毛主席說過：「在階級社會當中，每一個人都在一定的社會地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。」他的這個判斷在某種程度上來講確實是真理。但用這樣的一種思想斬釘截鐵地來判斷和指導我們的文學創作，顯然也是過於簡單化了。因為人的思想是非常複雜的，人類社會的構成也是具有豐富的層面的，每一個人在不同的時期、不同的階段、不同的心情之下的表現又往往是很難確定的。所以，把人的一切行為、一切思想都用階級性來涵蓋，顯然是涵蓋不了的。 也就是說，人性實際上是大於階級性的。因為人性起碼包括兩個層面，一個是自然屬性，一個是社會屬性。在社會屬性這個層面上，我們可以說階級性佔了主導地位，但是在人的自然屬性方面，階級性恐怕就是次要的了。 對於人來說，不管哪個階級，在自然屬性方面，人都有許許多多的共同點。過去有一句著名的話，「在階級社會裡，沒有無緣無故的恨，也沒有無緣無故的愛」。一般人都認為，《紅樓夢》裡的焦大不愛林妹妹，這個說法聽起來好像也是不容辯駁的，但從文學的角度上來看，其實也未必準確。因為焦大未必不愛林妹妹，很可能他會很愛林妹妹。1949年，我們的解放大軍進城以後，很多焦大一樣出身的人，那不都愛上美女了嗎？所以人性肯定要大於階級性，人性肯定要比我們的階級性豐富得多。 我們「文革」前的文學，主要是表現了人的階級性，而忽視了人的自然屬性。當然這並不是作家情願的。很多作家在寫作的時候，無意識地表現了人類普遍的一些共性。比如說寫了愛情啊，寫了憐憫心啊，寫了同情心啊，寫了兒女柔情啊，而這些東西在當時都是受到嚴厲批判的。一旦寫了這些東西，涉及了這些東西，馬上就被扣上了「資產階級思想」的帽子，很多作家的才華活活地給壓制住了。 在這樣一種創作理念指導下的創作，到「文化大革命」期間的革命樣板戲，應該說是發展到了一個登峰造極的地步。在座的年輕的同學們，你們沒有看過這個東西，而在我們年輕的時候，天天就看這個東西。像我這個年齡的人，每一個人都會唱樣板戲，幾乎會唱所有的唱段。在這些作品——包括當時出版的幾部少得可憐的小說裡面，我們的主人公肯定都是單身的，很少有夫妻，男的不知道他們有沒有妻子，女的像阿慶嫂，有了丈夫也不知道跑單幫到哪裡去了。像《龍江頌》裡邊的江水英，一箇中年婦女，好像也是獨身一人，她的丈夫也不知幹嗎去了。那些作品裡邊所有的主人公彷彿都是不食人間煙火的，都是一個符號。他們沒有溫情，更沒有愛情。他們只有高度的階級覺悟，有瘋狂的鬥爭精神。反面人物就更可怕了，毫無人性可言。他們不但心地骯髒，靈魂骯髒，而且面貌都非常地醜陋。當時的電影，包括兩歲的小孩一看，都知道哪個是壞人，哪個是好人。我想，這是一種簡單化的處理，把有多個層面的人給簡單化成兩種人：一種好人，一種壞人。 1978年之後，在文學藝術及思想上也開始撥亂反正，但是這種舊的觀念還在潛移默化地對作家的創作施加著影響，使我們的創作很難放開。所以，一旦社會上出現了一個不一樣的作品，很可能會引起一個批判的浪潮。因為不斷地要搞什麼反對資產階級自由化，清除精神汙染這樣的一些運動，搞得作家們也像今年春天的玉蘭花一樣，欲開又閉。感覺暖和了剛要開放，馬上又有了一個倒春寒，趕快又收縮起來了。幾經折騰以後，花也就蔫了。 我記得當時有一篇小說，叫《離離原上草》，寫在解放戰爭時期，有一個出身貧農的，肯定是我們無產階級陣營裡的一個寡婦，收留了國軍的一個傷兵，放在地窖裡面保護著。這樣的事情在戰爭年代實際上是發生過的，肯定是有的，在他沒寫這個小說之前我就聽說過。但是這樣的小說一發表，就引起了批判的浪潮，很多人都在批。因為這個小說歌頌了一種超階級的人性，資產階級的人性，無產階級的共產黨的寡婦怎麼可以收留國民黨的傷兵呢？而且他寫得還很曖昧，兩人慢慢地還產生了一種很曖昧的情感。那一旦他們兩個發生了一種別的關係，就更是大逆不道了；如果再生出一個孩子來，那麼這個孩子怎麼定性啊，是無產階級的孩子啊，還是資產階級的孩子啊？是好孩子，還是壞孩子啊？血統問題很複雜，很難判斷。我們當然知道，這部作品還是有點過分的簡單化。這也有一種理念先行的東西，但這樣的判斷毫無疑問，是對過去的單純的看法和簡單的人性論的挑戰，也就使我們在這個過程當中認識到了人性的複雜和豐富，認識到了文學家更應該關注的不是人的階級屬性，而是人的自然屬性。 作家應該有一種衝禁區的慾望 我記得有一次學校吩咐我們寫作業，我寫了一篇關於中國當代軍事文學創作的思考。前兩天我偶然翻出來看了一下，我感到當時的一些想法在現在來講依然還是成立的。 我當時說，我們在寫戰爭文學的時候，作為一個軍隊的作家，確實應該判斷什麼是正義的戰爭，什麼是非正義的戰爭；什麼樣的犧牲必要，什麼樣的犧牲沒有必要；什麼樣的英雄行為是真正的英雄行為，什麼樣的英雄行為是無謂的犧牲。這些問題都應該做深入的思考。作為一個作家，在寫軍事文學的時候，就應該時刻提醒自己，不要被簡單的階級性、被簡單的正義非正義籠罩住了，應該給它注入新的思想，給人的其他屬性留出空間來。 我們在塑造正面人物的時候，應該考慮到他也是個人，英雄也有脆弱的時候，好人也有卑微的想法，甚至在某一時刻也會做出一些跟他的英雄身份不相匹配的事情。不同的是，好人能夠及時控制住自己，用正義、用善良、用美的東西來控制醜惡，最終用人性壓倒獸性；而我們在寫反面人物的時候，也應該知道，壞人也不是天生就壞的。在一場戰爭當中，好人和壞人在當時是可以劃分的，但隨著歷史的發展，從文學的角度來考察，好壞的界限會越來越模糊。如果現在讓我們再來寫國共兩黨的戰爭，我們下筆的時候就不會像八十年代那樣的決絕，更不會像五六十年代那樣的心安理得。因為時代發展了，當年刀槍相見的敵人現在又握手言和了。 我記得1998年我第一次到臺灣訪問，國務院臺辦的領導臨行前給我們講課，告訴我們在臺灣一定不要在有國民黨黨旗或國民黨標誌的建築物前照相；見了國民黨臺灣當局領導人一定不要稱呼他的職務，市長不要叫他市長——那是偽市長——要叫他先生。那麼現在這個問題已經顯得很荒誕了。現在國共兩黨又變成了好朋友，又可以在一起談判了，成了談判的對手了。因為出了民進黨以後，我們感覺還是國民黨好一些。這才多少年啊。當時我們見了國民黨是非得要醜化他的，把它的黨旗稱為「狗牙旗」——因為黨徽邊上有一些齒輪，像狗牙一樣；我們稱他們為「蔣匪」，他們也沒饒了我們，稱呼我們是「共匪」。現在，我覺得國民黨和共產黨越來越像兄弟倆。 在臺灣我接觸過很多文學界的朋友，他們也有在部隊當兵的歷史。我們在一起也是互唱軍歌，我唱我們解放軍的軍歌，他們唱國軍的軍歌，旋律和很多詞都是一樣的，就是換一下，把「共匪」變成「蔣匪」，「蔣匪」換成「共匪」，可以對調。他們唱的時候也是咬牙切齒的，用刺刀啊手榴彈啊什麼的，要堅決消滅共匪，要喝共匪的血，把共匪千刀萬剮啊；我們就是一槍消滅一個侵略者。所以我想，時代的變化也使過去許許多多嚴肅的問題變成了笑談。 在八十年代的時候，這個問題沒有像現在這樣輕鬆，那個時候一提到臺灣我們就如臨大敵。但是我想作家應該有一種衝禁區的慾望，作家在思想方面解放之後，在創作方面必定要謀求突破。這個突破第一個就是要衝禁區。 關於文學創作的禁區問題，也是中國的一個特色。西方國家創作有沒有禁區？我覺得嚴格來說也不是沒有，但是它好像不是一個很受關注的問題，而我們這裡就很受關注。現在我覺得還好一點，如果退後二十年，這確實是一個非常微妙的問題。我們意識到了某個社會的、歷史的問題，存在著文學家可以描寫的很多素材，但是由於這個問題極其敏感，一旦觸及很可能帶來另外的一些反應。作家在寫的時候，筆下就會猶豫。寫出來之後就會面臨著出版方面的一些困難，無論是刊物還是出版社，都會非常謹慎。但是我想作家一次又一次地、一點一點地突破，最終會把一個禁區變得不是禁區。 可以這麼說，從七十年代末到八十年代的十幾年，實際上就是一個不斷地突破禁區的寫作過程。作家為什麼會有這種突破禁區的勇氣和探索的慾望呢？我想就是因為作家的思想觀念發生了變化，作家終於認識到了文學與政治和宣傳之間的正確關係，也慢慢地認識到了文學創作當中的人性和階級性之間的關係，認識到了人性的豐富和階級性的相對簡單，認識到了一個作家的任務並不是要用文學來再現歷史的真實，而是要用文學來表現人性，塑造出讓人難以忘記的典型的人物形象。我覺得我在軍藝這兩年收穫最大的就是這兩點。這兩點對我後來這二十多年的創作，一直在持續地發揮著作用。 在小說創作裡面，有時候視角就是結構 接下來，我簡單地向師弟師妹們和老師們彙報一下我離開軍藝後這二十年來創作的一個基本狀況。 1986年我從文學系畢業時，學院本來是要把我留校的，但後來由於種種原因，我到了總參政治部。 我寫的第一個長篇小說是《紅高粱家族》。它由《紅高粱》《高粱酒》《狗道》《高粱殯》《奇死》組成。這五部中篇小說是我在文學系學習時寫的，當初也是獨立發表的，到了1987年把它們合成了長篇小說《紅高粱家族》。這實際上是把一個故事講了五遍。第一篇就講了一場發生在橋頭上的伏擊戰，後邊的故事從不同的角度反覆地講這場伏擊日本軍的戰鬥。這個小說在當時應該說是引起了比較大的反響；尤其是拍成電影在西柏林電影節[3]上得獎以後，引起的反響就更大一些。 現在我覺得，《紅高粱家族》這部小說在技術上確實存在著很多問題。這些問題也不能簡單說就是不好的。像小說裡在語言方面的一些大膽的試驗，是對比較規範的語言的一種挑戰和褻瀆，從語法的角度來講，肯定是不好的，但是從文學的角度來講，也許有它的某種意義。另外，在小說裡面，作家不斷地要跳出來議論。按說這也應該是小說創作的大忌，但是這個作家他要是實在按捺不住了，他非要跳出來議論，而且他議論得還比較精彩的話，這個小說也是可以成立的。 總之，這還是一個年輕人的作品。如果現在寫的話，在技術上會比當時成熟，但它裡邊那種「初生牛犢不怕虎」的氣勢卻找不到了。 我離開軍藝後寫的第一部長篇小說是《天堂蒜薹之歌》，是1987年的時候寫的。因為當時山東發生了一起震驚全國的事件，有一個種大蒜的縣，由於當地縣政府官員的腐敗和官僚主義作風，導致了農民生產的數百萬斤蒜薹賣不出去而腐爛，農民包圍了縣政府，放火焚燒了縣長辦公室，釀成了很大的一個「蒜薹事件」。最後的處理當然是各打二百大板，帶頭鬧事的農民抓起來了，犯了官僚主義錯誤的官員撤職。 我看到這個消息後，就把我正在創作的「紅高粱」系列停了下來。我當時想的是，寫完了《紅高粱家族》之後，應該繼續不斷地往下寫。《紅高粱家族》寫的是爺爺奶奶這一代的故事，接下來應該寫父親母親這一代的故事，然後第三部就寫我這一代的故事，當時的構想和野心是很龐大的，希望寫成一個三部曲。但是因為現實生活當中突發的這麼一個蒜薹事件，就讓我放下了這個計劃，躲在一個地方，用了一個月的時間把《天堂蒜薹之歌》寫完了。 這部小說應該說是一部充滿了憤怒的小說。我曾經一度把這個小說的題目改成《憤怒的蒜薹》。這會讓大家聯想到斯坦貝克的《憤怒的葡萄》。帶著憤怒寫小說，按說是寫不出像樣的小說的，因為情緒太強烈了，怒火太盛了，勢必影響你對事物公正客觀的判斷，很容易把你認為是壞人的那些官員們寫得毫無人性，而忽略了官員們的豐富性。 這個小說現在回頭來看之所以勉強可以成立，就在於我在寫作的時候把這個素材做了一些技術處理。這個事情發生在山東南部的臨沂地區，我沒有采訪過，也沒去考察過，所以寫起來是很陌生的。但我把它移到了我所熟悉的家鄉，就是說把這個事情直接移到了我在那裡待了二十多年的一個村莊裡面。小說中的很多人物原型都有我自家親屬的影子。像裡邊被鄉黨委書記的汽車撞死的「四叔」，實際上就是根據我一個堂叔的真實故事移植過去的。另外，我把我在農村生活時期所積累的一些其他方面的素材也用上了。比如說小說的每一章的開篇，有一個瞎子所唱的民謠，這個瞎子用的是原名，叫張扣。在我童年時我們老家那個地方真的有一個瞎子，名字就叫張扣。他常年在各個鄉鎮巡迴演唱，他演唱的是《紅巖》《林海雪原》這樣的一些紅色經典。每當夜深人靜，小孩子都回家睡覺的時候，他也會講一些過去的傳統的段子。這個人物就被我直接移到了小說裡邊，後來張扣的後人也曾經通過我的一些朋友向我表達過不滿，說為什麼把我爹給直接寫進去了呢？我說把你爹寫成了一個正面人物啊，我沒有醜化他呀。 寫完了《天堂蒜薹之歌》後，我又緊接著寫了一部長篇小說《十三步》。這部小說按說也是一部「問題小說」，因為在1988年的時候，中小學教師的社會地位是很低的，拖欠教師工資的現象經常發生。我的哥嫂都是中學教師，我非常瞭解他們的這種困境。到學校去也不斷地聽到老師們在發牢騷。農村裡邊這個教師階層實際上就是農村知識分子階層啊，他們的語言比農民要文雅，他們看問題的尖銳程度、他們的文采肯定是比農民要好一點的，我從他們的牢騷裡邊也感受到了。我要寫一部小說為我們的教師來鳴不平。 這樣一種主題先行的寫法按說也是很難寫好的。這個小說的好處就在於我進行了大膽的藝術試驗。在這個小說裡，我使用了漢語裡邊所有的人稱，「我」「你」「他」「我們」「你們」「他們」，包括動物的「它們」。人稱的不斷變化也導致了觀察視角的不斷變化。最後使我悟出了一個道理，就是在小說創作裡面，有時候視角就是結構。視角的不斷變化，就構成了這部小說的結構。當然這個小說也有一種很強烈的政治意味，也對很多所謂的英雄事蹟和英雄人物進行了解構。今天來看，這部小說描寫的事件已經非常陳舊了，但它在藝術方面的探索上也許還可以給師弟師妹們提供一個批判的對象。 後來的官場小說我覺得很簡單 這中間我也穿插著寫了一些中篇、短篇。1989年我就開始寫我的又一部長篇《酒國》。看報的時候看到了一條消息，有人寫了一篇文章叫《我曾經當過陪酒員》，說他大學畢業，因為家庭出身不好，被分配到東北的一個礦山裡面去當一個子弟小學的老師。因為家庭出身不好，他找不到對象，非常苦悶。他就想索性自殺算了，他不想上吊，也不想喝農藥，他就想多喝一點酒，把自己醉死。結果他一次喝了好幾斤酒，不但沒有醉死，反而覺得很舒服，由此他知道自己有很大的酒量。他的名聲慢慢地傳出去了，被礦山黨委宣傳部吸納進來，成了一個專職的陪酒員，每當上級機關和兄弟單位來人的時候，就把他拉來陪酒。他是大學中文系畢業嘛，要編一點陪酒詞是很簡單的一件事情，酒量又是海量，口齒又非常伶俐，所以慢慢他就被提拔成一個小官。到了他晚年退休回到故鄉後，回頭來觀照自己的一生，就發現什麼都沒幹，喝了一輩子的酒，陪了一輩子的酒。 當時社會上醞釀著反對腐敗的運動，反腐敗於是就變成了這部小說的一個重要的主題。但我沒有把它簡單地寫成一個官場小說或者黑幕小說，而是進行了一些大膽的藝術試驗。我開頭給予《酒國》一個偵探小說的框架，寫一個檢察院的偵查員奉命去一個礦山偵破一起紅燒嬰兒的案件，當他到了那個地方之後，卻不由自主地參加了「吃人」的宴席。當然這不是真的吃人，他發現這實際上是一道名菜。這個所謂的紅燒嬰兒實際上腦袋是冬瓜，手是藕，頭髮是髮菜，眼睛是葡萄之類做成的，僅是一道名菜而已。同時，作家在寫這個小說的時候，有一個文學青年不斷給他來信，不斷地把他自己創作的小說寄給這個作家看。到了最後，作家創作的這個小說，就跟這個業餘文學愛好者所創作的小說慢慢地合為一體了。小說的結尾，作家「莫言」自己也應了這個文學青年的邀請到了這個酒國市，到了這個自己虛構出來的酒國，但第一天晚上就被灌醉了，從此就再沒有清醒過。 我想，這個小說可供解讀的意思還是蠻豐富的，如果師弟師妹們有興趣，可以看一下。我們寫腐敗也好，寫官場也好，如果從寫實的層面上來寫，確實意義不大。後來的一些官場小說，實際上是為腐敗辯護的小說，說很多官員置身在我們這個生活環境當中，他們的腐敗，或者說他們的行為，是無可奈何的；說他們的主觀意圖是好的，可能要為老百姓辦一件好事，比如說要修一座大橋，建一個工廠，那麼就要去行賄，要去巴結他人，請客送禮。這似乎就讓官員的這種腐敗和社會上的腐敗現象有了一種人性化的解釋，也引起了大家對這種人和事的同情。我們的官場小說基本上是沿著這個路數走過來的。無非就是把衛生部門換成了紀檢部門，縣委書記換成了鄉鎮長。這樣變來變去，我覺得這樣的官場小說實際上沒有太大意義，還不如《官場現形記》這樣的黑幕小說產生的藝術效果強烈。 我說這個話的目的並非要說官場小說不可以寫，當然也可以寫。這樣的小說現在有很大的讀者群體，反腐敗的小說當然也可以寫，黑幕小說也可以寫，我只是覺得我們在寫官場小說時，要力避公式化和模式化。因為現在的文學創作和藝術創作領域裡面出現了一個可怕的現象，就是一旦某一個電視劇裡面，或者某一個小說裡面某個人物火起來了，後面肯定就一窩蜂地克隆。電視劇《亮劍》裡有李雲龍這樣一個人物，後來一系列的電視劇裡面李雲龍的後代兒孫就成群結隊。那肯定是一個不如一個，這就是一種類型化的創作，導致了人物的雷同。所以我覺得如果我們要寫官場或者要寫這種反腐敗的題材，應該發現新的人物。不要讓所有的官員都是一個面孔，也不要把腐敗問題完全歸罪於體制和社會，也應該從人性的深處去深挖原因。如果我們的目光只注意到外部，頂多得出「在當今這種情況下腐敗合理，如果我是官員我也會腐敗」這樣一種結論。如果我們換一個角度，往人的靈魂深處去挖的話，也許會得到另外的判斷。就是說：在同樣一個不健全的、不完善的體制下，實際上還是有人保持自己的清廉的品格；而即便是在一個非常嚴格的監控制度下，有的人依然還是貪汙腐敗。 再一個，我們看到了很多描寫貪官和他們的情人的小說，也都是大同小異。好像也都是把貪官寫得像是一幫沒有人性的、愛好玩弄女人的這麼一種角度。實際上貪官們跟他們的情人之間的關係，也是千姿百態的。有很多貪官在這方面是很忠於感情的。那樣高級的幹部，在當今這樣的社會裡邊，對一個女性那樣地痴情，把自己的前途和命運都抵押在一個女人身上，這樣的人當然不是一個好黨員，但確實是一個很好的情人。而在生活當中發生的很多的事件，可以挖得很深很深，像我們濟南的那個官員，他被斃了以後，當地的老百姓，尤其是官場上，很多人對他還是讚不絕口，說這個人真是很好的一個人；紛紛譴責那個被炸死的女人，說這個女人貪心不足，像《漁夫的故事》裡面那個漁婆一樣。 我1997年從部隊轉業到《檢察日報》工作了十年，在那裡接觸了很多類似的案件。我發現每一個貪官實際上都是一個獨特的面孔。每一個貪官貪汙的理由，和他們對受賄得來的錢財的處理都不相同，他們對待女人的態度也都有很大的區別。比如有一個貪官犯事以後，檢察官詢問他的時候，他就滿頭大汗，坐立不安，後來他就跟檢察官提出一個要求，說你們能不能給我一張白紙，和一支紅藍鉛筆。問他為什麼？他說我只有拿著紅藍鉛筆，面對著一張白紙的時候，頭腦和思維才清醒。因為他做報告的時候，每次都是一手拿著一支紅藍鉛筆，面對著一張白紙。檢察官滿足了他的這個願望。果然，他交代起問題來有條不紊，頭頭是道。這樣的情節就是非常富有戲劇性的。像天津的一個貪官，他平時就穿著舊解放鞋，他是一個部隊轉業的幹部，貪汙了幾百萬，錢就放在一個空房子裡面，放在床下面的一個櫃子裡。每天下班以後，他騎著一個破自行車，到了這個房子裡邊，關上門，拉開電燈，然後把床掀開，一遍一遍地數他的錢，一數數兩個小時，然後回家睡覺。抓住他以後，他說：我一分錢都沒花，全都放在那兒了，我就是數了無數遍。這個人很有意思。他特別艱苦樸素，一分錢都捨不得花，平時看起來清廉得不行，他老婆還不時罵他，說你看人家都貪個汙，你看你像個窮鬼一樣。還有一個非常有意思的貪官，他說我不貪汙，我只是喜歡吃。那個貪官是江蘇的，他兩年吃垮了三個廠子。他到了這個廠裡面，什麼都不幹，天天吃，而且最愛吃鱉。鱉甲旁邊的那兩塊彎曲的骨頭，可以剔牙的，他收集了一麻袋。有一次，他帶上他的祕書到一個縣城去，吃了兩天往回走，走在半路上問那個司機，說你還有錢沒有，司機說還有八百，他說那你還回去幹嗎，走，回去把它吃掉。所以說，很多貪官是不一樣的。像江西省的那個副省長，他為了一個女人和另外一個小流氓爭風吃醋，在露天廣場上大打出手。一個堂堂的副省長為了爭一個「三陪小姐」，和小流氓在街上打起來了，打得頭破血流。人家說這是副省長。那個小流氓說，狗屁，副省長能跟我來爭一個「三陪小姐」嗎？後來一看真是副省長。我在《檢察日報》的十年，瞭解了很多這樣的貪官。 關於貪官的情人你們到網上去搜一搜，看一看，比我說的更加豐富，可謂五花八門。我們確實到了一個令人無法言說的時代了。你說它好吧，它確實有很多非常好的、光彩奪目的東西，我們辦奧運會，我們辦世博，我們同仇敵愾，我們眾志成城，為對付自然災害，我們每個人都熱血沸騰，慷慨捐獻……正面的東西確實非常非常多，但是負面的東西也不少。 這就讓我想起狄更斯寫的《雙城記》裡開篇的一段話，也讓我想起蘇聯時代的一個小說家阿斯塔菲耶夫寫的《魚王》的結尾：這是一個建設的時代，也是一個破壞的時代；這是一個豐衣足食的時代，也是一個食不果腹的時代；這是一個播種的時代，也是一個收穫的時代……每當我們要讚揚一個事物的時候，肯定可以找到另外一個角度來批評這個事物。面對這樣一種眼花繚亂、五光十色的社會生活，怎樣去觀察，怎樣取得素材，就看我們作家本身站在一個什麼樣的思想高度了。 人性描寫必須是超階級的 回到剛才那個話題，我寫了《酒國》之後，又寫了飽受爭議的《豐乳肥臀》這個長篇。這個長篇的書名現在看起來沒有什麼問題。但我想當時如果不用這個書名的話，也許這本書是另外一個命運。當時出版社也和我商量，說這個書名出來後沒準會惹很多的麻煩，但我覺得如果改換一個書名，好像就和書裡的描寫對不上號了。我覺得只有這個書名是最貼切的，所以寧願冒險，也還是用了這個書名。 這個書出來以後，首先引起了我們軍隊的一些老同志的不滿，這種不滿我是完全可以理解的，他們的很多批評我覺得也不是完全沒有道理的。但是我對他們那種無限上綱，甚至把這部小說想象成了一部反黨反社會主義的作品，這樣的一種判斷我是很難接受的。 首先，我覺得這部小說，還是站在人的高度上，描寫了國共兩黨的幾十年的爭鬥。第二個，我覺得還是寫出了像上官金童這樣一個典型的、複雜的人物形象。另外，我認為我在小說裡對「母親」這樣一個人物的描寫，也是一種超階級的人性描寫。人性描寫必須是超階級的。她實際上在現實生活當中是可以找到根據的。一個母親生了八個女兒，這八個女兒有嫁給偽軍的，有嫁給八路軍的，有嫁給國民黨軍隊的，她們生完孩子都往家送；母親對孩子是一視同仁的，不管你們的爹是什麼樣的階級，孩子都是無罪的，所以她還是千辛萬苦地把孩子給拉扯大。 我覺得這樣的一種描寫是應該成立的，也是應該允許的。但是我們的老作家們可能長期受到了階級鬥爭的影響，對這樣一種寫法難以接受。讓我檢查的時候我也辯白，我說我這樣寫，並不是我自己發明和創造的。我說在蘇聯時期的小說裡面已經寫了。《靜靜的頓河》裡邊的描寫實際上已經是超越了階級性的。它描寫的葛利高裡這個人物，你說他到底是什麼階級？他出生於一個富裕中農家庭，他先當紅軍，又當白匪，然後又當紅軍，又當白匪，最後折騰得孑然一身。他當白匪的時候，是一個殺紅軍的好手；他當紅軍的時候，殺白匪也非常的勇敢。這樣的人不論在一個什麼樣的軍隊裡面，都是好樣的，都會成為這個軍隊的英雄人物。那麼對這樣的人，你怎麼樣去判斷他，你說他是一個好人還是一個壞人？ 讀完《靜靜的頓河》這部長篇後，我們就會對這樣一個人物產生深深的同情，感覺在這樣巨大的社會歷史動亂當中，每個人的命運實際上是不由自己控制的，就像滔滔奔流的江河上面飄浮的一塊木頭一樣，水把它衝到哪裡它就流到哪裡去。我的小說也頂多是達到了這種高度，甚至還沒有達到這種高度。由此可見，我們長期以來在文學領域裡面的這種舊的保守的觀念，是多麼根深蒂固，多麼難以撼動。 我們還沒有寫出真的具有鮮明的中國特色的小說 新世紀開始以後，我重點在中國小說的民族化上做了一些嘗試。這應該提一提《檀香刑》這部小說。這是一部戲曲化的小說，也是一部小說化的戲曲。 二十世紀八十年代我在軍藝讀書的時候，大量的西方文學翻譯成中文在國內出版。我們在一兩年的時間內補上了二十年的課。因為從六十年代到八十年代，這二十年西方文學的發展我們幾乎是不瞭解的。我們瘋狂地補課，瘋狂地閱讀。 那個時候，我們每個星期天都要去魏公村對面那個書店去買書。像大家非常熟悉的馬爾克斯、福克納、海明威，還有法國新小說派的一些作品，見到就買。有很多買回來，翻了翻也就放下了，沒有看。很多人說我受了馬爾克斯的影響，這個我也承認。但是非常抱歉的是，他的《百年孤獨》我是到了2007年才讀完的。因為當時翻了幾頁以後就按捺不住自己創作的衝動，讀了幾頁之後覺得：原來小說這樣寫就可以，那麼我為什麼沒有早想到這樣寫呢？生活當中自己經歷的類似的情節和故事很多嘛，於是拿起筆就開始寫。你們有興趣可以看一看我在軍藝期間寫的《金髮嬰兒》和《球狀閃電》。這兩篇小說是明顯地受到了馬爾克斯的影響。《球狀閃電》裡也有一個不斷地用焦油往身上粘鳥的羽毛、企圖飛起來的老頭，而《金髮嬰兒》裡面的敘事確實也有《百年孤獨》裡面的那種味道。 我們中國作家經過了二十年的學習，早就應該擺脫掉這種模仿的階段。1987年我在軍藝讀書的時候，在《世界文學》發了一篇名為《繞開馬爾克斯和福克納這兩座高爐》的文章，我那時已經非常明確地認識到不能跟在他們後面亦步亦趨，因為他們是灼熱的高爐，而我們是冰塊，如果靠得太近了，我們就把自己蒸發掉了。我們要學他們處理題材的方式、觀察生活的方式，要學習他們思想的高度，而不是簡單地在情節上、語言上、結構上進行模仿。福克納的小說翻譯成中文以後，結尾有幾千字沒有標點符號，我們很多部小說一時間也都不加標點符號。這就太簡單化了，連雕蟲小技都算不上。福克納把一個故事講三遍，那我們講四遍講五遍也算不上創新。馬爾克斯讓一個人坐著床單上天，我們讓一個人粘一根羽毛飛到天上去，這也不算創新。這只是很簡單的模仿，所以我當時就認識到我們必須立刻擺脫掉這種簡單的模仿，進入一個更高層次的學習。這個學習不是簡單地學習皮毛，而是學習真正的核心的東西——一種觀察人類的態度。 我看到在福克納、馬爾克斯的小說裡面，也有大量的生和死、情和愛的描寫。但是你讀到這種生死情愛的描寫時，並沒有產生一種強烈的情感方面的衝動，非常悲痛或者非常喜悅都沒有。所以我覺得他們好像是居高臨下地站在宇宙的角度在觀察小小的地球上的人類。他們觀察人類就像我們觀察一群螞蟻一樣。我們看到螞蟻在生死搏鬥，也是屍橫遍地。為了爭奪死去的一個蟲子，對螞蟻來講，那確實是一場大戰。但是對看螞蟻的人來講，就完全是一件沒有意義的事情。那麼我想如果真的有一個上帝看到我們人類的活動，也像我們看螞蟻一樣，我覺得這就是馬爾克斯觀察人類的角度。要學可能也就是學這些東西，而不是學別的。 這二十多年來，我們也一直沒有洗刷掉身上所揹負的這種「罪名」。很多批評家也一直說我們是跟在西方文學家後面爬行。我們寫出來的每一篇小說，他們都會說這是對馬爾克斯的模仿，對福克納的一種克隆。但事實上，我覺得沒有像他們說的那麼糟糕。但也必須承認，我們還沒有寫出真的具有鮮明的中國特色的小說來。《檀香刑》所做的大概就是這方面的嘗試。 談到關於小說中國化的問題，我認為任何一種藝術，當它發展到一定階段，面臨著困境的時候，要闖出一條新路來，實際上只有幾條途徑可走。一條就是要向外部學習，包括向外國的文學學習，也包括向其他的藝術行當學習。我們搞小說的，可以向戲劇學習，向音樂學習，向美術學習。都是藝術嘛，肯定是觸類旁通的，在深處的很多東西都是一樣的。我想，支撐著一個音樂家、一個畫家、一個作家的最核心的力量都是一樣的，而且這之間的藝術形式也是可以轉化的。 我在軍藝的時候就反覆到圖書館去借西方藝術家的畫冊來看，像凡·高的畫冊、高更的畫冊，對我的創作都產生了非常直接的刺激。當看到凡·高筆下那扭曲的樹木、旋轉的星斗，那種躁動不安的激烈的畫面的時候，我們是不是可以找到一種或者說得到一種強烈的心理感受，而這種心理感受是可以通過語言表現出來的。 所以，我覺得我早期作品裡邊的語言的不規範，語言的扭曲、強烈，是跟看了凡·高的畫有關係的。像高更和盧梭筆下的奇特的帶有神祕感的畫面、動物和人物，也會給作家一種強烈的心理感受，這種感受也可以訴諸文字。這種東西當然都是很內在的，因為畫面和文字之間隔了很多，但是情感是可以打通的。一個作家或者說一個藝術家若山窮水盡，日漸重複，沒有新意，這個時候要想獲得突破，就只能向外部學習，學馬爾克斯，學福克納，學蘇聯小說，學拉美小說，學日本小說。然後我們也可以聽音樂，向音樂家學習；看名畫，向畫家學習；我們甚至可以向雜技演員學習。任何藝術都有靈魂深處相通的地方。 另外一個手段就是向民間學習。民間的含義是非常豐富的，它包括了民間的全部生活。我這裡單指民間的藝術手段。像我的故鄉高密有民間的剪紙，有泥塑，這些都是農民在勞動之餘作為一種娛樂，或者是一種點綴生活的方式，即興創作的。他們沒有師傅，也不把它當作商品。一個農村婦女在春節即將來臨的時候，坐在炕頭上用剪刀剪出了幾個圖案，然後貼到她的窗戶上，點綴她的生活。這就是她性情的、也是她藝術美感的很自然的一種流露。她的技巧可能很簡單，她表達的東西也很樸素，但這裡面肯定會有讓我們感動的、能夠見到真性情的東西。另外，像我們高密的泥塑也是民間的，也就是老百姓在農閒的時候，用泥巴捏一捏，再塗抹上一點顏色。但它現在已經變成了一種商品。這種東西慢慢也會形成一種風格。它所塑造的老虎，是很善良的，不是一種凶惡的老虎。它的色彩大紅大綠，對比非常強烈，它的風格很誇張。西安附近那些漢代的雕塑、石刻，是皇家的，追求的同樣是樸素大氣和博大的胸懷，是一種像和不像之間的東西。所以，我們高密的泥塑，不論是老虎、獅子還是娃娃都是這樣。你說它不像吧，它又有幾分像；你說它像吧，它又完全脫離了原形，是想象的老虎、獅子。這樣一種像與不像實際上是一種非常典型的東方的藝術情調和意境。這樣一種藝術意境也可以移植到我們的小說創作裡來。 再一個，像民間的戲曲，高密有一種戲曲叫「茂腔」，在我的小說《檀香刑》裡我就把它寫成了「貓腔」。這個小戲流傳的範圍很小，大概就在兩三個縣之內。這樣的一種民間小戲，剛開始的時候完全是街頭演出、廣場演出，那個時候如果要表現一個秀才騎著毛驢去趕考，就會真的把一頭毛驢牽上臺；發展了幾百年後，到了現在越來越規範了，慢慢地向其他的劇種，向京劇、呂劇學習。它原來那種土的東西越來越少了，它在服裝上、化妝上、臉譜上都越來越京劇化了。但唯有一點，就是它的唱詞還是用本地的方言來唱，唱詞還是非常生活化的。而京劇的唱詞是非常典雅的，早已廟堂化了。京劇用的是文言或是半文半白的語言，裡面夾雜了許多歷史典故。而民間戲曲完全就是老百姓的日常生活語言，是大白話。而且有很多大白話用當地的語言來唱是押韻的，但換作普通話來讀就不押韻了。這樣的戲曲確實是能夠打動當地老百姓的，茂腔就號稱「拴老婆的橛子」，說女人一聽這個戲就好像是把她拴住走不了啦；之所以這麼吸引她們，就在於它表現的全都是她們非常熟悉的生活，戲裡麵人物的情感也就是她們自己的情感。 所以，我覺得我們的小說要呈現出非常鮮明的中國特色的話，必須向我們的民間文化學習，包括我講到的各種民間藝術形式。還有民間的許多說唱藝人，他們在集市上支一張桌子就開始說，他們很多的詞都是即興創作的。他們有範本，但卻是隨時可以改變的。他可以根據當時情緒的變化給裡邊的人物添加一些新的語言。這樣一種面對著廣場和大眾的創作要講究語言的節奏感，講究語言的可聽性。當然我們也知道很多的書面語言，朗誦起來並不是抑揚頓挫的——並不是好的文章就完全適合朗誦，好的詩歌也是如此。而有一些藝術品位並不太高的詩歌朗誦起來卻是鏗鏗鏘鏘的，聽起來節奏非常分明，讓人熱血澎湃。比如我們朗誦馬雅可夫斯基的詩歌——就是那種朗誦詩、階梯詩，一朗誦起來可以讓下面的觀眾為之振奮，受到感染；但像波德萊爾的詩，像龐德的詩，朗誦出來就沒有那種效果。有的小說——像《烈火金剛》這部小說，就完全可以讓評書藝人、民間藝人當作評書來說。但有些小說就不具備這種可能。 我在《檀香刑》裡面，實際上就是在追求口頭的說書風格，就是希望這部小說是可以在廣場上面對著大眾來朗讀的。這裡邊編造了大量的韻文，像戲劇的唱詞一樣押韻的文字。所以，小說裡的人物也是按照戲曲行當來設置的。我們知道，戲曲的人物都是臉譜化的，尤其是京劇，比如黑臉、花臉、老生、花旦、青衣、小生、刀馬旦、丑角，它的角色是非常明確的。我們在小說創作的時候，最忌諱人物臉譜化。但我在寫《檀香刑》的時候，故意把人物臉譜化。小說裡面的每一個人物實際上可以和戲劇裡面的行當對應上，這樣的一部小說出來以後，必定要遭遇一種褒貶不休的局面。有的人認為好得不得了，有的人認為差得不得了，因為你要跟民間戲曲進行結合，勢必會對語言的純淨造成破壞和衝擊。 由於近幾十年來受翻譯文學的影響，我們許多作家的小說語言已變得異常的優雅細膩，我們日常生活當中和民間語言中那種粗獷、奔放、樸拙的東西漸漸見不到了。我在《檀香刑》裡邊有意識地跟這種優雅細膩的語言進行對抗，所以只能使用民間的、粗獷的、樸拙的語言。 大家知道，因為要押韻，戲劇裡面有很多的救命詞，比如「一馬落在地溜平」，什麼時候叫「地溜平」？就是戲劇唱詞裡面經常聽到的，就是人從馬背上掉到地下。就是為了押韻，故意製造了一些似通非通的唱詞。而且很多字是意義相同的重複。同義反復並不可以全部說成是病句，在我們漢語修辭裡面，同義反復也是一種修辭方法。 另外，民間語言裡面有很多裝傻的語言。我們現在到鄉下去，尤其是和基層幹部打交道的時候，他們很多用語的幽默感是因為故意裝傻造成的。他經常就會把很多流行的名詞故意少讀一個字。比如「見了以後你讓我熱淚盈眶」，他不說「熱淚盈眶」，他說「你讓我熱淚盈」，「心驚膽戰」不說是「心驚膽戰」，而是說「你讓我心驚膽」，說了很多這樣破碎的形容詞，讓人產生很好玩的感覺。有的時候他們還故意亂用名詞，不說「焦頭爛額」，說「我老婆跟人打架打得交頭接耳」，說「書記到任後做了大量工作，政績輝煌，簡直是罄竹難書」……我在《檀香刑》裡也用了這樣的修辭方法。熟悉民間語言的人一看就知道這是農民式的幽默。但是知識分子就會說，你看這個作家連「罄竹難書」的本意都不知道。實際上我知道，小說裡的人物也知道，農村基層幹部也知道。所以說，脫離了小說的語境，脫離了小說人物的身份，來單獨地分析語言實際上是不科學的。必須聯繫到小說的整體語境和小說人物的身份，然後才能夠感受到作家為什麼要讓人物這樣講話。 中國的文學批評家讀不出來，到了西方的翻譯家那裡，更是要了他們的命。小說《檀香刑》翻譯成很多外文版本，效果都比較差，我估計就是因為這個問題。不斷問我問題的翻譯家，我還對他們有所信任。有的翻譯家從來沒問過我一個問題。我說我們中國的讀者，讀的時候有時候都誤讀，你一個德國人或韓國人怎麼可能理解呢？所以說好的小說或有特色的小說在翻譯過程當中會面臨著很大的危險。譯者可能連小說準確的意思都翻譯不過來，更別說把你的言外之意翻譯過去了，喪失了的恰好是文學的微妙之處。我們的語言豐富就豐富在語言有很多的潛臺詞和言外之意。這種東西很難找到一種準確的解釋。你可以感受到或會心一笑，但是要準確地把意思翻譯過去確實是不容易的。 寫完《檀香刑》以後，我又寫了一部叫《四十一炮》的長篇小說。這個小說實際上也是一部象徵性的小說，寫的是一個瘋狂喜歡吃肉的孩子。這部小說也是我對童年視角的總的清算，有人說我用童年視角寫小說，比用成人視角要寫得好。我也同意他們的這種判斷。所以，我索性就把童年的視角在《四十一炮》中再瘋狂地使用一次，準備以後就儘量不再使用了。 人生命運的輪迴跟社會的輪迴一樣 後來又寫了一部叫《生死疲勞》的小說，藉助佛教裡面的六道輪迴，講一個被槍斃的人死後先後轉生為驢、牛、豬、狗、猴子，最後又回到人的一個循環往復的故事，用不同動物的眼睛來觀察五十年來中國的巨大變化。 這部小說主要塑造了一個另類的人物。上了年紀的人都會知道，中國1980年代之前有人民公社這種經濟體制。我們也知道，從五十年代開始的合作化運動一直發展到人民公社化的運動是中國社會的一次巨大變化。歷史潮流浩浩蕩蕩，沒有人能夠跟這種運動相抗衡。但恰好在我的故鄉就有這樣一個外號叫藍臉的農民，他敢於跟整個社會對抗，所有人都加入了人民公社，唯獨他沒有加入。 在我上小學的時候，每天上午都會看到這個單幹戶趕著一隻瘸腿的毛驢，拉著一輛木輪車，從我們學校門前走過。木輪車會發出「吱吱扭扭」的刺耳的尖叫。尖叫聲會從很遠的地方傳過來，走了很遠以後還在我們耳邊繚繞。這個人給我留下了深刻的印象。我們當時也認為這個老傢伙頑固不化，批判他的時候就說他是茅坑裡的石頭——又臭又硬，說他逆歷史潮流而動，是螳臂當車。但他就認定一點，那就是我的土地是共產黨分給的，而共產黨頒佈的人民公社章程裡面也明確說了，入社是自願的，退社是自由的，這也是毛主席簽署的。所以，任何威逼利誘他都不動搖。這使當地的官員很惱火，你想啊：全國山河一片紅了，只有他一個單幹戶，在人民公社的廣袤土地上，中間卻有一條窄窄的單幹戶土地，這怎麼行呢？大家都千方百計地想把這個黑點抹掉，勸他，動員他，威逼他。最後，他的太太、兒子、女兒都跟他分家加入了人民公社，就他一個人頑抗到底。到了「文革」初期的時候，紅衛兵就不講客氣了，對他進行吊打、施刑，終於把他折磨得無法忍受，懸樑自殺了。 這樣一個人物在我腦海裡面存了很多年，我也知道總有一天我會把他寫到小說裡面去。但我很長時間也沒有認識到他的價值，後來慢慢感覺到在社會生活當中，這種另類是非常有價值的。到了1980年代人民公社解體了，土地又重新分配給農民，我們村子裡的人回頭想起他，不禁感慨萬千。我們折騰了幾十年還是又單幹了，還是藍臉這個人是對的。藍臉如果活著的話，肯定會開心地大笑，說你們又要分地了，我就不用分了，土地我一直有。 人生命運的循環和輪迴跟社會變化的輪迴一樣。《生死疲勞》的故事從1950年開始，到了小說的最後，轉述也產生了一個輪迴。黑格爾說過，社會是螺旋式上升的；馬克思主義的社會學基本原理也講，人類社會不斷地循環，並螺旋上升。而每一個循環，其實都不是回到了原點，而是到了一個更高的層次。 我們可以說1980年代的改革看起來又把土地分給了農民，但這一次分配土地和1949年前分配的意義是不一樣的。形式上有雷同之處，但意義肯定不一樣。這部小說裡我集中思考了關於農民和土地的關係的問題，這也是中國社會最基本的一個問題。我們共產黨1920年代搞新民主主義革命，實際上也是解決土地問題，歷朝改朝換代也是因為土地問題。我感覺1980年代，每個農民都與土地有著強烈的感情，但隨著社會發展進步，現在他們已越來越疏遠。年輕人一個個背井離鄉到城裡去，只有老弱病殘還在家裡耕種著土地，很多土地甚至荒蕪。這樣的狀態下，農業又面臨低落的階段，這說明我們的農民與土地的關係又需要新一輪的調整。所以在小說裡面，藍臉這個人物也講過，只有土地屬於我們，我們才是真正的主人。這種思想是不是落伍我也不知道了，反正我在小說裡面強烈地反映了這種農業為本的思想。這也是對當今現實社會的憂慮，因為最近這二十年來，中國的城市在瘋狂地擴張，從北京到上海，到每一個縣城，以至每一個鄉鎮，都在瘋狂地擴張，到處都修了寬闊的馬路，蓋起了高樓大廈，土地都被水泥覆蓋，而農民反而背離土地。這樣，就只能依賴糧食的大量進口，這樣長期發展下去，情況是岌岌可危的。 2000年的時候，有一家報紙採訪時問我，新千年裡最憂慮的是什麼？我說是沒有糧食。我是經過了1960年代饑荒的人，所以深知，在人類社會中最寶貴的不是黃金，不是鑽石，不是樓房，而是糧食。當你沒有糧食吃的時候，你就會發現，其他都是沒有用的。我還講到以前一個地主和一個長工的故事，說洪水來了，地主背了一口袋金條，農民背了一口袋窩頭，兩個人跑到兩棵樹上以後，地主用金條換窩頭，農民不換，結果地主餓死了，農民卻堅持下來了。最終，農民把地主的金條也撿走了。 糧食是最寶貴的，很多小說都反覆表現了這一主題。我一直覺得，糧食是一種很神奇的東西，它多起來會讓你感覺到沒地方放，但沒有了會像蝗蟲一樣消失得乾乾淨。1960年代是風調雨順的。人民公社時期，我們也天天在土地上勞動，但就是不產糧食。所以我擔憂，如果有一天沒有糧食吃了，我們的社會就亂套了。現在的農民可不是1960年代的農民，那個時候共產黨具有巨大的威信，老百姓相信沒有糧食吃是蘇聯和自然災害把我們害了。現在的農民已沒有那麼幼稚了，如果沒糧食真的是會亂套的。 1980年代的時候，小麥五角錢一斤，現在小麥是九角一斤。幾十年下來，我們的工資已漲了一百倍，其他產品的價格上漲了幾百倍，而糧價漲了不到一倍，這說明剪刀差不是在消失，而是在擴大。這些問題不是一個作家考慮的，但可以用文學的方式表達出來。當然文學的表現形式不是要直接寫糧價的問題，還是要寫人物。 作家不應該迴避社會上一些敏感、尖銳、複雜的問題 說到《蛙》，這部小說也涉及了一個非常敏感的問題，即計劃生育問題，這是影響了中國三十年的一個重大問題。獨生子女政策是從1980年開始的。當時，黨中央給全體黨員和團員發出了一封公開信，要黨員和團員帶頭執行獨生子女政策，說如果這個堅持三十年，中國的人口問題就會得到解決。今年正好三十年，我看好多社會學家、人口學家在網上爭論得熱火朝天，而且火藥味很濃。今年好像有一個政法大學的教授還是副教授違規生育二胎，讓他拿社會撫養金，他也不拿，把他開除了公職。我看在網上支持他的人居多。 《蛙》觸及的就是這個問題。計劃生育一直是西方多年來批評中國的一個重要的事情，說中國不人道，強行給婦女墮胎，侵犯人的基本權力。當然，我的這個小說是寫人的。我寫的是一個鄉村的婦科醫生。這個小說裡的「姑姑」也是有原型的，生活當中我確實有一個姑姑，也是婦科醫生，也是從1950年代從事那個職業，積累了豐富的經驗。她2000年退休以後，直到現在還有很多婦女來找她。因為她既可以治療不孕症，還對兒科很有研究。她自己說經過她的手接生的孩子已經有上萬名，因為鄉下醫生少，幾個村莊的人都找她來接生。她也為很多違規的婦女做過引產手術，通過她的手被毀壞的嬰兒也有幾千個。她並沒有向我流露痛苦和矛盾的心情。但我作為一個寫小說的人，我應該設身處地地從她的角度去想，假如我是一個婦科醫生，親手接生過一萬個嬰兒，也親手毀掉過幾千個嬰兒，我在做這件工作的時候心情是怎樣的。我把一個孩子接到人間，我聽到他響亮的哭聲，看到孕婦臉上的笑容，我的心情是非常愉快的，我的工作是神聖的，莊嚴的；但我看到一個痛哭流涕的孕婦被抬到手術床上，給她做了人流，這樣的心情與接生是完全不一樣的。尤其是她到了晚年，會不會回顧她的一生，當她回顧一生的時候，會怎麼評判。她的心情肯定會有很多矛盾，所以我就想把姑姑這個生活中的原型變成一個小說裡的人物，寫了這樣一個作品。而寫這個作品就不可避免地要涉及計劃生育這個問題。 我們也知道，在寫戲劇時，一開始肯定要設置強烈的戲劇矛盾。我們要把人物放到尖銳的矛盾當中，烈火見真金，也就是說只有在強烈的矛盾當中才可以讓人物的個性表露無遺。越是矛盾尖銳的地方越能顯露出人物的個性來。那麼要把一個鄉村的婦科醫生寫出個性，當成典型，計劃生育就不可迴避，就要濃墨重彩地來寫。我就是用這樣的理由來回答那些所謂的中國的和西方的媒體的，說你為什麼敢於觸碰這樣一個敏感的問題。我說這不是我要觸碰，是人物要觸碰。因為我要寫這麼一個人，所以我必須要寫計劃生育。而且我覺得這個也不是一件見不得人的事情，因為對中國的計劃生育工作的評判，站的立場不一樣，得出的結論也是不一樣的。站在一個鄉村婦女的角度上來看，是一個結論；站在一個施行計劃生育的官員的角度上來看，又是一個結論。站在城裡人的角度上來看，是一個結論；站在鄉下人的角度又是一個結論。因為人的身份地位不一樣，所以對同一問題的判斷結論肯定是不一樣的。所以，我想中國的計劃生育，它影響了中國的千百萬個家庭，對於持續了三十年至今仍然在持續的這麼一個政策來說，在歷史、現在和將來會對中國社會產生什麼樣的影響，現在我們很難做出準確的判斷。因為政策還在延續，它所發生的一些影響和後果儘管已經開始顯現，但遠遠沒有顯現得完全。也許再過三十年或二十年，它的後果會表現得更加明確，那個時候回頭來看這個問題，也許會得出更加準確的結論。 作家不應該迴避社會上一些敏感、尖銳、複雜的問題，應該直面它，有膽量直面它。但是我們在把這些問題寫成小說的時候，我們要牢記不要讓問題淹沒我們的人物。問題是因人物而設置的，人物是在問題裡邊游泳的，我們不能寫了河水而忘了游泳的人。我們的目光肯定要時時盯著在河裡奮力拼搏的游泳的人，而不是水。水我們當然要寫，但是如果沒有了游泳的人，這就是一潭死水。就是說純粹地寫水是沒有意思的。所以我們寫事件、寫問題，都是可以的，沒有什麼了不起的，重要的是要讓這個人在這個事件裡面樹立起來，我們寫事件的根本目的還是要讓事件服務於人物。 我想，有了這樣的認識之後，什麼樣敏感問題都是可以觸碰的。關鍵是我們要把它變成塑造人物的一個必不可少的元素，而不是為了寫問題而寫問題。這也是小說和報告文學這兩種文體的區別。報告文學就是要重現事件，而小說家未必非要死死地盯著事件。 實際上還有很多的話可以聊，但是因為時間的關係我就先說到這裡。我向你們大概地彙報了一下我離開軍藝以後走過的這一段路程，走得磕磕絆絆，很慚愧，本應該走得更好，總感覺到應該寫出更好的作品，但是沒有寫出來。非常慚愧！希望在座的各位寫出好的作品來！ 現場互動： 問：莫言老師，我很認真地讀過您的《檀香刑》，我想問一個問題，那就是工匠和大師之間是有界限的嗎？那麼界限是什麼？您覺得您是匠師還是大師？同時，請您談一談寫作的侷限性問題。 答：首先謝謝你認真讀了《檀香刑》。 我覺得我現在既不是工匠，也不是大師。但是我覺得可以說一說工匠和大師之間的這種關係。毫無疑問，大師是要比工匠高一等的。因為工匠可以是一種重複的簡單的勞動，無論製作一件東西的手段多麼繁複，都是一種技術，是可以學習的；而大師寫意的東西可能更多一點。人人可以通過艱苦的學習變成工匠，但要成為大師的話，第一要經過嚴格的訓練，第二還要有天才，同時也要有機遇。齊白石到了後期毫無疑問是個大師，但是如果他沒有經過這種嚴格的工匠訓練的話，或者說他不具備這種工匠的技巧的話，他也不可能成為一個大師。他後期的作品實際上也是一種寫意和寫實的結合。他的每一幅畫裡面，比如說他要畫樹、畫芭蕉，用的是潑墨大寫意；但是當他畫到樹下的一隻小雞的時候，那是纖毫畢見，他會把雞的每一根細細的羽毛都畫得很精細。 我去年去北京畫院看了齊白石的一個展室，裡邊有他晚年畫的許多小的昆蟲。一個小甲蟲，一個小蜘蛛，要拿著放大鏡來看，你會發現他畫得非常之準確，完全像一個小昆蟲的標本一樣。這就是他晚期畫的一些作品。這些東西實際上我覺得就是一種工匠的訓練的結果。畫那麼小的動物，第一你的手要不顫抖，第二眼力要特別好，另外你對筆墨的控制要到了一種非常高超的水準才行。我想，正是因為齊白石經過了早期的這種嚴格的工匠的訓練，他才會如此。首先他是一個巧匠，能工巧匠，然後再加上晚年的這種寫意和寫實相結合起來的大師風度吧。 我們小說的創作在某種意義上講也可以跟畫家的這種寫意寫實類比，我們首先要經過工匠這個階段，我們有寫實的筆力，有觀察的能力，可以根據我們的觀察寫出現實主義的作品來，可以把一個事物描寫得栩栩如生，可以把一個人物的特徵用幾筆勾畫出來。有了這樣的一種寫實的技巧，一些基本的訓練，我們對語言的控制、對作品結構的控制，到了齊白石的程度，然後再在這個基礎上藉助於思想的火花照耀，使作品有一種寫意的東西注入進去，這就有可能變成一個大師了。 當然，我想小說家這個大師和畫家這個大師可能還不完全一樣。有時候畫家的飛躍是藉助於某種技法，這種技法當然也是基於一種想法、一種思想、一種藝術的創造。那麼作家可能更多地要藉助於思想。那就是說我們的作品裡面必須要有新的思想元素的注入，另外要發現生活當中的新人，就是說你的作品裡面要有新的人物形象出現。 什麼是新人？新人就是前人的、包括你自己過去的作品裡邊未曾出現過的人物形象，在你的新的作品裡面出現了，這就叫新人。另外，你要有文體方面的強烈的創新意識。這個文體不僅指語言，也包括了結構。更主要的當然是語言，因為文學說穿了是語言的藝術。一個文學家跟一個小說家的區別就在於文學家是有獨創文體的，而小說家未必有。小說家可以寫很多的小說，講很多精彩的故事，但是他只是一個小說家，但是要說一個人是文學家，那麼他必須有獨創的文體。 魯迅是文學家，沈從文也是文學家，張愛玲也可以是個文學家。但有一些作家未必是文學家，因為他沒有形成獨特的文體。魯迅的語言我們可以從千百個作家寫的東西里面一讀就看出來，沈從文也可以辨別出來。但有的人就辨別不出來。所以我想一個大師從文學的角度來講，首先是一個獨創了文體的人，是一個形成了自己鮮明的文體風格的人。還有一條，就是他必須塑造了新人，他的作品裡有別人沒有寫出過的典型的人物形象，比如魯迅的阿Q。沈從文要給他找出一個他寫的人物形象來，真的挺難的，但是他的散文裡邊還是塑造了一個散文式的文學形象，那就是他的湘西。湘西成了他的一個人物。當然，他筆下也有那個特別愛護鼻子的人物，還有那些土匪，那些吊腳樓上的妓女，也都是個性鮮明、有血有肉的。但他的人物形象是無法跟魯迅、陀思妥耶夫斯基、肖霍洛夫、託爾斯泰筆下的人物形象相比的。 作家的思想和作家的創作的關係本身也很複雜。好的作家肯定是個思想家，像魯迅有思想，沈從文也有思想，當然沈從文的思想性肯定要比魯迅的思想性差一點。一個作家的思想和創作並不是簡單的對比的關係：他的思想越深刻，他的作品越偉大。深刻的思想要轉化成人物，轉化成文學作品的過程是相當複雜的。有很多非常有思想的人，未必是成功的作家。既有高超的寫作手段，又有深刻的思想的作家，確實是百年一遇的。 我覺得在文學創作中，有時候有一種很奇怪的文學現象。那就是作家本身的侷限性反而成就了小說的豐富性。我們講到很多歷史上的文學作品，講到《紅樓夢》，講到《聊齋志異》這樣的作品，我們必然要分析到作家的時代侷限性。 我們分析《紅樓夢》就分析到曹雪芹的歷史侷限，說他對封建大家庭是有批判的，但他對他親身經歷過的封建大家庭的榮華富貴還是有深深的眷戀的。這種眷戀實際上他在字裡行間都流露出來了。而且，他對封建大家庭的這種復興也是寄予了希望的。有人批判高鶚所續的四十回歪曲了曹雪芹的原意，是不好的。我覺得不一定。我覺得高鶚所續的，應該是符合曹雪芹本意的。他作為那樣一個鐘鳴鼎食之家、那麼一個烈火烹油一樣的大家庭出來的破落戶子弟，他當然夢寐以求的就是他的家庭有朝一日能夠再造輝煌。這就是說，他對過去生活的眷戀和對未來的希望，在他的作品裡都有的。我覺得正是這種曖昧的態度，這種侷限性，使這部小說具有了多義性，從而使得《紅樓夢》變成了一部了不起的鉅著。如果他的觀點十分鮮明，立場非常堅定，說就是要批判封建制度，那他可能就變成一個資產階級革命家了，變成拿破崙而不是曹雪芹了。 同樣是這種不徹底，同樣是這種曖昧，同樣是這種侷限，在蒲鬆齡的《聊齋志異》裡面表現得也非常明確。蒲鬆齡參加科舉考試，剛開始的時候非常順利，考秀才的時候縣、府、道連中三元，都是第一名。按說他考一個舉人那是囊中取物一樣，但在舉人考試當中卻連連敗北。有時候是因為考官的昏庸，有時候甚至是他自己犯了一些很簡單的技術錯誤。有一年，他考試前兩篇文章都是滿團錦繡，一揮而就，非常好，感覺很好。但是他到了第三堂，答卷子時突然夾頁，當時那捲子紙不像現在這樣，字數是固定的，紙張也是固定的，他寫的時候翻過去了，空白了一張。這就等於把整篇文章否定掉了。前面的文章無論怎樣漂亮，因為後邊這一個技術失誤，徹底敗北。還有一年，他本來已經做了充分的準備，勢在必得，到了考場卻突然大病一場。就是因為他這樣一個滿腹才華的人，卻在科舉考試時屢屢敗北，從而讓他對科舉制度有了一個深刻的認識。如果他中了舉人、進士，他就沒有這種認識。如果他是一個農民，他也沒有這種認識。正因為他這種特殊的身份，他的巨大的才華，和他的特別可憐的遭遇，讓他對科舉認識的程度超出了當時所有的知識分子。但他對科舉的留戀並沒有消除，也就是說他夢裡面夢到的可能還是皇榜高中，甚至是中了狀元。我們可以在他的很多小說裡面讀到他給他的人物安排的命運。很多書生都是歷經了苦難之後，然後才科場高中，有了一個圓滿的結局，然後輕裘肥馬，妻妾成群。也就是說，他讓他的人物有一個他認為的那個時代知識分子最圓滿的結局。正因為他本身對科舉既批評又眷戀，正因為他的懷才不遇和對別人高中的豔羨，緊密地糾纏在一起，這種矛盾的心態和思想，實際上也使得《聊齋》這部小說變得更加豐富多彩。如果蒲鬆齡就是一個徹底的科舉的批判者，那也沒多大意義，那《聊齋志異》也就不是我們現在看到的《聊齋志異》了。這就是說作家實際上都是不徹底的，包括我們現代的人批判古人的不徹底，實際上古人的不徹底跟我們的不徹底沒有任何本質的區別。 我們作為一個讀者在閱讀作品的時候，我們是徹底的。我們讀《紅樓夢》，我們對賈寶玉很欣賞，但假如自己的兒子像賈寶玉一樣，不參加高考，上學胡鬧，天天跟一幫姑娘打打鬧鬧，我們也很頭疼啊。怎麼辦？我們沒準也會像賈政一樣，痛打不肖子，打得他皮開肉綻。我們讀了《紅樓夢》，我們覺得林黛玉很可憐，很美好，很善良，我們很喜歡她，那如果我們的兒子給自己找回一個林黛玉來做媳婦，恐怕你也要猶豫：這孩子有肺結核——那個時候肺結核是不治之症，生出個小孩來也不一定健康，而且還有那麼多的小脾氣，做家務也不行，那還是找這個薛寶釵吧，薛寶釵能鼓勵自己的兒子上進考大學，考北大，考清華，考軍藝。 所以，我們作為一個讀者和作為生活中的一個人的時候，也是矛盾的，也是兩張皮。譬如我們對官員的態度，沒當上官的時候我們也是仇官，看當官的耀武揚威，心裡也是生氣。我們仇富，這小子坐著奔馳坐著寶馬、包著二奶之類的，我們也恨得要命。這裡面是不是也包含著我們自己的一種豔羨呢？我們說某人當了將軍，說人家是送禮送出來的，但是明天組織部來找你談，說任命你為少將，你能抵擋得住嗎？ 每個人在這個社會當中所扮演的角色，講的話跟他心裡邊想的是不一樣的，所以我們只有認識到了自己的不徹底性，我們對古人才可能有真正的理解，才可能對文學作品有真正的理解。所以我覺得在某種意義上來講，這種思想的不徹底性並不完全是一件壞事，也許會給文學作品賦予一些更豐富的意義。 問：莫言老師，有人認為《檀香刑》在炫技，說這種炫技淹沒了小說的思想，請問您怎麼看？ 答：確實有人批評《檀香刑》在炫技，我寫的時候沒有想到要炫技，這也是一種潛意識的東西，但是這個小說的思想性是不是被這個技巧所淹沒，我自己也很難評判，你們可以在自己讀的時候給出自己的評判。我覺得這個小說的思想，實際上還是表達了一些。比如說關於劊子手的很多描寫，也是飽受詬病的，有人說那些關於酷刑場面的描寫過於血腥殘酷，看了以後不敢睡覺。魯迅曾經批評過看客文化，我覺得這應該是對看客文化的延續和延伸。因為魯迅寫到了囚犯，寫到了看客，當然他也寫到了劊子手，像《藥》裡面的康大叔。但他沒把劊子手作為一個主要的人物來描寫，《檀香刑》裡邊就把這個劊子手寫成了一個主要人物。把他作為主人公來寫，因為我覺得在這一場大戲裡面，如果僅僅有了看客和被處決的罪犯，而沒有劊子手的話，是三缺一的；如果有了劊子手，恰好就完成了這場大戲必備的元素。而這樣一個人物，以殺人為業的人物，對他心理的描寫我覺得目前還是空白。 我們中國過去的小說裡邊沒有寫到過這種劊子手的心理。《聊齋志異》裡邊有一篇小說的題目就叫作《快刀》，講一個囚犯臨死前要求快刀劊子手來處決自己，劊子手一刀就把他的腦袋砍掉了，由於刀快，他的腦袋在空中飛行落地的過程中還在讚歎：「好快刀！」過去的小說也有這種描寫，罪犯在臨終前說：「哥們，把活幹得利索點兒，省得我受罪！」而封建社會裡對犯人的處理，最酷的刑罰實際上就是要延長執行的時間，就是千方百計地讓這個人不得好死，百般折磨，像凌遲、千刀萬剮都是這類刑罰。這樣會產生一種巨大的震懾力，讓人不敢作奸犯科。但實際上，老百姓把它變成了自己的戲劇。 有一年我在法國開一個關於酷刑文化和文學作品的會，其中有一個人批評說，你們中國人、東方人是不是特別殘酷？東方人是不是對這種特別殘酷的東西感興趣？我說恰好相反，這都是跟你們西方學的。法國大革命的時候在廣場中心樹立了一個斷頭臺，每當要處決犯人的時候，廣場四周樓房的陽臺都被貴族小姐和夫人們高價包去了。她們看的時候可能會暈倒會尖叫，但第二天她們還來。對殘殺同類的這種欣賞態度不僅僅東方人有，西方人也有，是人類共同的一個問題。 《檀香刑》這部小說實際上就是要探究一下劊子手的心理。人們對劊子手這個職業的看法實際上是複雜的，既瞧不起他又怕他。那麼，他們自己有什麼樣的理由來安慰自己呢？說得遠點兒，就是我當時也想到像張志新這樣的革命人物，我們的公安幹警在槍決他以前就把他的喉管給切斷了，生怕他喊出什麼不得當的話來。切斷了張志新喉管的警察，這個人是什麼想法？我認識一個當時在遼寧工作過的退休警察，他是我們鄰村的人，我試圖從他嘴裡瞭解一些情況。他說：「這有什麼呀，我們當時是執行國家的命令，我們不切，別人也要切嘛。」在他眼裡，這是很簡單的一件事情。無非就是完成一個任務而已。他不完成別人也要完成，別人完成還不如他完成得好呢。我想，劊子手也是用這樣的理由來安慰自己的——我就是一個國家機器上的螺絲釘，看起來是我在殺人，實際上是皇帝在殺人，是國家在殺人，是法律在殺人。他用這個方式來安慰他自己。我想要展示一個劊子手的完整的心態，這種酷刑描寫還是必需的。 所以，我想《檀香刑》還是多少有一些想法和思想的。是否因為炫技沖淡了思想性，你的這個提法值得我深思了。將來再處理類似的題材，我會考慮是不是把技巧的部分減弱一點，從而讓思想的部分得到更好的展現。 問：莫言老師，在《紅高粱》裡面，屠戶把羅漢大叔剝了人皮，後來張藝謀拍電影時，並沒有這樣處理，這是為什麼？ 答：《紅高粱》裡面有些場面的描寫，在當時也有不同的意見。屠戶把羅漢大叔剝了皮，這樣的一些場面在文學作品裡可以存在，可以出現，但是變成視覺形象就不允許了。後來張藝謀就用了一個變形的方法把一張牛皮蒙在了車頭上，暗示了或者說象徵了剝皮的過程。他讓屠夫自己把自己殺掉這一細節也是很有力量的。許多中國人在面臨強大的外來勢力，反抗又反抗不了，自己又做不了敵人要求自己做的事的時候，那只有用自殺的方式來結束自己。 問：莫言老師，先問一個八卦問題，您在《蛙》這部小說裡用了一張雙手合十的照片，請問您是不是信佛啊？另外，請您談談關於童年視角的問題。 答：先回答八卦問題，這個也沒有什麼深意，因為這是前年在日本的高臺寺照的，高臺寺的大堂上正好有這麼一個大「夢」字，就隨便拍了這麼一張照片，出書的時候他們讓我選一張照片，我因為很難找到一張像樣的照片，確實也沒有，要不就得找經常使用的在軍藝拍的那張。大家就會說那不對呀，當時那麼年輕，現在太老了。所以只好就找到了這張。當然文學有時候也是一種夢想，也跟宗教有某種程度的關聯，就選了這一張，並沒有太多的意思。 我對佛教和其他的宗教都非常尊重，因為我覺得那麼多的人信仰，畢竟有他的道理。而且宗教作為一些學問來研究，那也是非常深奧、非常浩瀚的。我淺嘗輒止，不敢說三道四。 我在《生死疲勞》裡講到六道輪迴，實際上也是一些皮毛的東西。佛教的精髓，包括基督教、伊斯蘭教的精髓我覺得我很難把握。但我覺得所有的宗教都有一個基本點，就是向善，就是說讓人自己剋制自己身上惡的和獸性的一面，發揚和光大善的方面。另外就是所有的宗教裡面都有一種強烈的自省意識和自我批判的意識。宗教往往是不會遷怒於他人的，宗教要求每個人從自己身上來尋找問題。當你遇到惡的時候，遇到災難痛苦和打擊的時候，我們一般都會遷怒他人，遷怒社會。但是宗教要求我們反省自我，從自己身上來找受苦難的根源，然後再教會你承受苦難，忍受苦難。這裡面有一些消極的東西，我們就不去說了。關鍵他要求自我反省，這對作家是非常有用的。 關於小說的視角變化，在某種意義上來講，這個視角就是結構。不斷地變化視角自然會形成小說的多重結構。實際上每一個視角的變化也是一個觀察點的變化，也是一個觀察主體的變化。每一個觀察主體都會根據自己所在的位置，用自己的方式來觀察，也自然會得出不同的結論。你可以說諸多的觀察點給出的結論讓你失去了對事物的把握，因為每個人說的都不一樣，都是羅生門。但另一方面，這諸多的方面匯合起來，也許會更加客觀地呈現一個事物的諸多方面，整合起來也許我們會得到一個相對全面的判斷。當然我們的小說是在講故事，有的小說呈現給讀者的故事並不重要，呈現給讀者的是一種講故事的方法。所以小說剛開始毫無疑問是講故事的，這是小說的主體。作家要達到的目的就是要把故事講給讀者來聽，這就是現實主義小說最強大的一個原動力吧。 但到了巴爾扎克、託爾斯泰、肖洛霍夫，對故事的講述已到了高峰了，就像我們的唐詩到了李白達到高峰一樣。後來的小說家又想突破，又突破不了，就只好想別的辦法，就把講故事的過程變成了一種重要的目的；也就是說故事不重要，講故事的過程很重要。 1980年代初，中國的小說家也在這方面做了很大的努力，以馬原為首，包括後來很多的作家，都把講故事的過程作為小說創作的目的呈現出來。這對喜歡聽故事看故事的讀者來講，很不滿足——這是什麼呀？但是對作家來講，對從事文學創作的人來講，這樣的寫法還是非常有意思的。我們可以從各種不一樣的瓶子裡面喝酒，酒是至關重要的，但是那些收藏酒瓶的人忽略了酒，瓶子成為最重要的了。所以我想一般的讀者可能就是喝酒的人，作家在某種程度上來講可能就是收藏酒瓶的人。 還有這個《透明的紅蘿蔔》的童年視角，我也不是有意識來寫的，因為剛開始讀軍藝的時候，我覺得我的一個重大的轉折也是體現在這部小說上。在此之前我感覺到好像沒話可說，沒有題材可講。到了《透明的紅蘿蔔》之後，就發現實際上還有很多故事要講。我就發現了自己的童年，發現了自己的故鄉。 因為剛開始寫作的時候，大家都會勸你寫自己熟悉的生活。熟悉的生活實際上也就是印象深刻的生活。熟悉的生活不僅僅是一個故事，也不僅僅是一件經歷，它非常立體。它周圍有家庭，有村莊，有環境，有親人，有各種各樣的事件。這種事件就是把童年的記憶完全激活。當然這樣的經歷呈現在小說裡面是變化了的。像《透明的紅蘿蔔》肯定跟我的童年記憶有關係，但小說裡的人物跟作家本身又不一樣，是創造出來的。黑孩身上當然有我個人的一些感情經驗在裡面，但他毫無疑問不是莫言，不是1984年寫小說時候的莫言，更不是現在的莫言。他是一個文學的人物。但是因為有了我的親身經驗在裡面，那裡面寫到鐵匠爐，寫到橋樑和涵洞，大家感覺到很真實，這就跟個人經驗有了密切的關係。怎樣把自己的個人生活、個人經驗處理成一篇小說，這裡面就有真真假假，有大量的想象和虛構，有很多的細節等等。 問：莫言老師，您的《四十一炮》裡面的主人公是個傻子，我發現很多作家都喜歡用傻子的視角來講述故事。 答：類似的傻子不僅僅在中國新時期的文學裡面，在外國文學裡面也有很多。像《傻瓜吉姆佩爾》《鐵皮鼓》裡面都有一個非常著名的傻子形象，包括韓少功的《爸爸爸》、阿來的《塵埃落定》、我的《四十一炮》裡面都有這樣一個人物。 作家為什麼通過這種傻子形象來講故事，我還真的認真地想過。第一，我們都知道，有時候傻子也是一種天才。賈平凹小說裡一個傻子會繪畫，西方的一部電影裡的傻子有數學天賦。從底下往上看，就是一種青蛙視角，這樣就可以呈現很多冠冕堂皇的背後的一些東西。另外傻子的聯想非常豐富，傻子可以把許多不相關的事物聯繫到一起。還有，傻瓜掩蓋了作家某些生活方面的缺憾，因為作家寫作實際上也是一個揚長避短的過程。這也是諸多作家存在的理由。麥家寫諜報方面或者是技術偵破方面的小說，是他的長項。讓我寫的話，我覺得很困難。那麼如果用傻子的視角來寫的話，就可以把許許多多的盲點用自己的想象來彌補。如果我寫一個傻瓜眼裡的諜報，那麼技術偵查方面出現了一些技術錯誤也無關緊要。因為那是傻子看到的。如果一個正常人看到就會很麻煩。如果既是一個傻子又是一個兒童，那麼就更加便利。所以我想這個傻子視角是作家掩蓋自己的某些缺憾的一個投機的方式。但如果出現的傻子太多的話，也不好。現在我們的作品裡面已經出現了成群結隊的傻瓜。如果我們再寫一個傻瓜並且寫不出新意的話，就沒多大意思了。 文學創作總是要求新的，我們就想一想別的辦法嘛，我們用傻瓜的視角、用動物的視角都已經試過了，好像已經山窮水盡。我堅信我們的智慧和想象力，還能夠另闢蹊徑，再想出別人沒用過的方式、沒有用過的角度來寫作。 問：莫言老師，您對顧彬[4]先生關於中國文學的評價有什麼想法？ 答：顧彬這個人現在在中國非常有市場。我前幾天在我的博客上寫了一篇文章叫《顧彬堪比呼雷豹》。大家知道呼雷豹是《說唐》裡面的一匹馬，裡面有個好漢叫尚師徒，胯下有一匹寶駒，就叫這個名字。這匹馬頭上有一個肉瘤子，肉瘤子上有一撮毛，尚師徒跟人打仗的時候，一旦武藝敵不過對手，他就揪一揪馬頭上那個瘤子上的那撮毛，這馬就會從鼻孔裡面噴出一股黑煙，對方的馬就會立刻屁滾尿流，癱軟在地。尚師徒就用這種辦法取勝。程咬金特別不服氣，就把那個馬偷來，拔那匹馬的毛，一拔毛就噴黑煙，周圍的那些馬全都癱倒了，把老程氣得說「我讓你噴」，結果就把那個毛全給它薅光了，這個呼雷豹就不噴煙了。 我說的這個意思，就是說顧彬先生好像呼雷豹，來中國後，我們的媒體就揪著他的毛，亂揪，一揪他就噴那個煙，但他沒有那個馬的功夫，沒能讓人癱倒在地。所以呢，希望顧彬先生說出一點新意來，不要老是重複他的話。 我承認他的批評是好意，我跟他也算是朋友，見過很多次面，我對他的批評也沒有什麼惡感。我覺得他批評中國文學，我們應該歡迎，但是如果他嚴格要求自己的話，批評時最好多一些實例的分析。因為作為一個漢學家，如果要對中國當代文學做出一個整體的判斷，那麼應該建立在大量的閱讀的基礎之上。你沒有讀過幾個作家的作品，就做出一個整體的判斷，我覺得這是很冒險的。 關於小說的故事性，我覺得他的說法有他的道理。他講他們德國作家寫小說，就是沒那麼多人物，頂多兩個人，而且篇幅也不會那麼長，就是兩三百頁。這個我覺得也不對，君特·格拉斯的小說不也是厚厚的一部嗎？託馬斯·曼的《魔山》不也是厚厚的一部嗎？德語的許多偉大作品，像穆齊爾的《沒有個性的人》就有七十多萬字。還有就是，小說如果完全沒有故事也就沒有小說了。他覺得作家在敘述的過程中，不要講故事，要講人、講哲學、講思想。他有他的道理，我們借鑑、吸收，但未必要完全聽他的。 他講中國作家不研究中國古代的文學語言，這個說法也是一網打盡滿河魚。因為首先我們的閱讀就是從中國古典文學開始的，我們的學習也是首先從中國古典文學開始的。在我的創作裡面，他如果能夠看到我的主要作品，他就會發現中國古典文學的語言對我的小說創作的影響。 評論家朱向前二十多年前就曾經分析過我的小說裡面的語言成分，他認為我吸收到的營養元素最重要的來源就是中國古典文學裡面的唐詩宋詞元曲，包括中國古典小說。所以我覺得顧彬的判斷是沒有基於閱讀的判斷。他有批評甚至胡亂批評的自由，我們當然也有不聽他那一套的自由。也就是說，當大家都在寫沒有故事的小說時，那我偏要講有故事的小說；大家都在講故事的時候我不講故事了。小說創作就這麼翻來覆去，倒來倒去。 關於作家寫作的時間和小說的質量問題也不是一個鐵打的定律。有的人寫了四十三年寫出一部垃圾，我用了四十三天我覺得寫得還是不錯的，不要死抓住這個問題糾纏不休。我寫了四十三天，但我改了多少天呀，我醞釀構思了四十三年了，從我八歲的時候這個人物就在我腦海裡了。 美國文學對中國文學以及我個人的影響——在第二屆中美文化論壇上的發言之一 時間：2010年10月 地點：美國舊金山加州大學伯克利分校 據中國著名學者錢鍾書考證，美國文學在中國的譯介與傳播，始於晚清。美國詩人朗費羅的《人生頌》，是最早譯成漢語的英語詩歌。時間大約在1864年。這樣的翻譯和閱讀，基本上是兩國的高級外交官之間的風雅趣事，與普通的讀者沒有關係。儘管傳播範圍狹窄，但無疑是開啟了先河。 1901年（光緒二十七年），不懂英語的林紓與魏易合譯了斯托夫人的《黑奴籲天錄》[5]，這無疑是中譯美國文學史上的一件大事，也是影響了中國歷史進程的一件大事。林紓的翻譯，抱有明確的政治目的。他用六十六天時間，含著熱淚，完成了該書的翻譯。因他不懂英語，這樣的翻譯，幾乎就是全新的創作。他在譯本的序文中說：「其中累述黑奴慘狀，非巧於敘悲，亦就其原書所著錄者，觸黃種之將亡，因而愈生其悲懷耳。」此書一出，反響巨大。1904年，一位名叫靈石的讀者寫道：「黃人之禍，不必待諸將來，而美國之禁止華工，各國之虐待華人，已見諸事實者，無異黑人，且較諸黑人而尤劇。」他呼籲讀者：「以哭黑人之淚哭我黃人，以黑人已往之淚哭我黃人之現在。」魯迅讀完《黑奴籲天錄》後，在致蔣抑卮的信中說：「曼思故國，來日方長，載悲黑奴前車如是，彌益感喟。」 由此可見，當時中國知識分子對美國文學的翻譯和閱讀，首先看中的是作品中包含的政治意義，而對於文學技巧，則基本上予以忽視。這與1980年代之後，美國漢學家翻譯中國文學時所持的態度極為相似。 1905年，周作人以「碧羅」為筆名由日文轉譯了愛倫·坡的小說《玉蟲緣》；數年後，又轉譯了愛倫·坡的小說《默》。 1920年代初，鄭振鐸在《小說月報》第17卷第12號上發表長文《美國文學》，詳盡地介紹了美國文學從十七世紀到十九世紀的發展歷程，分析了包括華盛頓歐文、霍桑、愛倫·坡、馬克·吐溫、惠特曼、愛默生、梭羅等美國文學史上的重要作家的作品及其創作特點。如歐文，鄭讚揚他為「美洲的第一個重要的小說家」，又說，「歐文出來後，美國文學才不復為人所輕視」。談到愛倫·坡，他說：「歐文使歐洲文壇認識了美國的文學，愛倫·坡卻使歐洲文壇受到美國文學的重大影響。」他還認為：「坡是美國文壇上最怪的人物，他本質上是個詩人，小說、評論都寫得詩意盎然。」這些將近百年前的見解，至今還被研究美國文學的中國專家所認同。 1929年，「迷惘的一代」代表人物海明威的作品與中國讀者見面。是年，上海水沫書店出版了他的短篇名作《兩個殺人者》，雖是個短篇，卻為幾十年後海明威在中國大受歡迎開了先河。1920年代被譯成中文的美國作家還有傑克·倫敦和厄普頓·辛克萊。這兩位作家的作品因為反映了下層人民的悲慘生活以及英勇抗爭，揭露了美國社會的黑暗面，而受到中國學界和讀者的歡迎。魯迅曾指出，當時的中國迫切需要輸入的是「革命的戰鬥作品」。傑克·倫敦和厄普頓·辛克萊的作品，恰好符合了中國社會的需要。 1930年代是中國翻譯、介紹美國文學的重要年代，此時的譯者和研究者，已經將對美國文學所包含的政治意義以及對中國社會變革的影響的關注，轉移到美國文學的精神特質以及創造性上。如施蟄存在1934年《現代》第5卷第6期上發表文章，批評了對美國文學的藝術水準的輕視態度。施蟄存認為，在世界文學中，除開蘇聯，便只有美國文學「可以實足地被稱為‘現代’，因為第一，她是創造的，第二，她是自由的」。施蟄存認為，當時的美國文學，已經擺脫了別國的影響，並開始影響別國的文學了。他還說，美國文學是一種成長中而非衰落中的文學，值得也處於創造中的中國新文學借鑑。 也是在這一時期，對美國文學情有獨鍾的趙家璧，出版了專門評價美國文學的著作《新傳統》，介紹了德萊賽、舍伍德·安德森、維拉·凱瑟、格特魯德·斯泰因、桑頓·懷爾德、海明威、福克納、多斯·帕索斯和賽珍珠。 從1927至1949年這一段時間，應該是中國翻譯介紹美國文學的高潮。中華人民共和國成立後，美國文學當然地被列為西方資產階級文學。「文革」之前，尚有少數作家的作品可以出版；「文革」開始後，幾乎所有西方作家的作品都被禁止。到了1980年代初，這種局面才得以改觀。 以上，只是浮光掠影地談了1980年代之前中國翻譯介紹美國文學的情況，我不是這方面的專家，引用的都是別人的研究成果，引用中難免掛一漏萬。我想重點談一談自1980年代以來，中國作家對美國文學的閱讀，以及美國文學對中國新時期文學，尤其是對我本人創作的影響。 1980年代初，我最早讀到的美國文學是一本《當代美國短篇小說集》，其中對我影響最大的兩篇是美國女作家卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》和福克納的《獻給愛米莉的玫瑰花》。這兩位作家同屬美國南方作家，其創作特點和個人氣質有相似之處。這兩篇小說洋溢著神祕恐怖的氛圍，小說中的人物也是個性古怪，難以捉摸。這樣的小說對於我這樣的讀慣了革命小說的讀者，大有瞠目結舌之感。緊接著便是一連串的疑問：這是小說嗎？小說可以這樣寫嗎？這樣的小說到底要告訴讀者什麼呢？——沒有人能回答我的這些問題，但其實我自己已經解答了這些問題。因為，這兩篇小說深深地吸引了我，使我驚愕，使我感慨，使我浮想聯翩，使我對小說中的人物心理進行了多種猜測。這恐怕就是好的小說帶來的閱讀效應。後來，等我步入文壇，與諸多文友交流讀書經驗時，才知道，這部短篇小說集對1980年代之後的中國新時期文學產生了多麼巨大的影響。我們這批作家，幾乎都讀過這本書，讀後的感受與我基本相同。一本書讓一個作家產生如此大的震動，受到影響就是必然的了。我從我的好幾位同行的作品中，讀出了受這本書影響的痕跡。至於我自己，早期的小說《民間音樂》，就分明地受到了《傷心咖啡館之歌》的影響。 1980年代，是中國翻譯外國文學的高潮。美國文學首當其衝，像海明威、福克納這種老牌作家的作品儘管在1930年代就已介紹到中國，但翻譯很少，出版更少，當中又有「文革」隔斷，因此，對於我們這批作家，他們都是嶄新的。喜歡海明威的人很多，他的《老人與海》幾乎沒有一箇中國作家沒讀過。喜歡福克納的人當然也很多，但從頭至尾讀完了他的《喧譁與騷動》的人卻很少。我也沒讀完這本書，但我感到我對這本書的瞭解比那些讀完了這本書的人瞭解的還要多。我感到我與福克納息息相通，他的書彷彿就是為我寫的，或者，他的書彷彿就是我寫的。我曾經著文回憶過初讀《喧譁與騷動》的情景： 我清楚地記得那是1984年的12月裡一個大雪紛飛的下午，我從同學那裡借到了一本福克納的《喧譁和騷動》，我端詳著印在扉頁上穿著西服、扎著領帶、叼著菸斗的那個老頭，心中不以為然。然後我就開始閱讀由中國的一個著名翻譯家寫的那篇漫長的序文，我一邊讀一邊歡喜，對這個美國老頭許多不合時宜的行為我感到十分理解，並且感到很親切。譬如他從小不認真讀書，譬如他喜歡胡言亂語，譬如他喜歡撒謊。他連戰場都沒上過，卻大言不慚地對人說自己駕駛著飛機與敵人在天上大戰，他還說他的腦袋裡留下一塊巨大的彈片，而且因為腦子裡有彈片，才導致了他的煩瑣而晦澀的語言風格。他去領諾貝爾獎獎金，竟然醉得連金質獎章都扔到垃圾桶裡；肯尼迪總統請他到白宮去赴宴，他竟然說為了吃一次飯跑到白宮去不值得。他從來不以作家自居，而是以農民自居，尤其是他創造的那個「約克納帕塔法縣」更讓我心馳神往。我感到福克納像我的故鄉那些老農一樣，在用不耐煩的口吻教我如何給馬駒子套上籠頭。接下來我就開始讀他的書，許多人都認為他的書晦澀難懂，但我卻讀得十分輕鬆。我覺得他的書就像我的故鄉那些脾氣古怪的老農的絮絮叨叨一樣親切，我不在乎他對我講了什麼故事，因為我編造故事的才能絕不在他之下。我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態度。他旁若無人，只顧講自己的，就像當年我在故鄉的草地上放牛時一個人對著牛和天上的鳥自言自語一樣。在此之前，我一直還在按照我們的小說教程上的方法來寫小說，這樣的寫作是真正的苦行。我感到自己找不到要寫的東西，而按照我們教材上講的，如果感到沒有東西可寫時，就應該下去深入生活。讀了福克納之後，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農村裡發生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個作家，不但可以虛構人物，虛構故事，而且可以虛構地理。於是我就把他的書扔到了一邊，拿起筆來寫自己的小說了。受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的「高密東北鄉」寫到了稿紙上。他的約克納帕塔法縣是完全的虛構，我的高密東北鄉則是實有其地。我也下決心要寫我的故鄉那塊像郵票一樣大的地方。這簡直就像打開了一道記憶的閘門，童年的生活全被激活了。我想起了當年我躺在草地上對著牛、對著雲、對著樹、對著鳥兒說過的話，然後我就把它們原封不動地寫到我的小說裡。從此後我再也不必為找不到要寫的東西而發愁，而是要為寫不過來而發愁了。經常出現這樣的情況，當我在寫一篇小說的時候，許多新的構思，就像狗一樣在我身後大聲喊叫。 除了這些老一代作家對我產生過影響之外，美國當代作家如約翰·厄普代克、索爾·貝婁、雷蒙德·卡佛、託妮·莫里森、約瑟夫·海勒等人的作品，我都曾閱讀過，但他們對我的影響甚微。他們在中國都有大量的讀者，比如雷蒙德·卡佛，就對中國許多擅長寫短篇小說的作家產生過巨大影響。 一個作家受別國作家影響的情況是非常複雜的，一個國家的文學受另一個國家的文學的影響情況更加複雜。在當今這個信息共享、交流頻繁的時代，幾乎可以肯定地說，沒有一個作家是沒受過別的作家影響的，更沒有一個國家的文學是在封閉的狀態下自然生成的。最近三十多年來，中國文學發生了巨大的變化，取得了巨大的成就，這與中國作家積極地向外國同行學習是分不開的。 相對於中國作家對美國作家的熟悉和了解，美國作家對中國作家的瞭解甚少。相對於中國對美國文學的翻譯和介紹，美國對中國文學的翻譯和介紹就顯得十分可憐。這當然有漢語複雜難譯等客觀因素，但也有美國文化界對中國文學的某些偏見。我可以毫不誇張地說，中國作家已經寫出了堪與世界各國的優秀文學作品相媲美的作品，而且具有鮮明的中國特色，我相信在不久的將來，必將有更加優秀的作品問世。 隨著中國發生的巨大變化，西方各國包括美國對中國文學的態度正在發生積極的變化。近年來，美國已翻譯出版了近百部中國小說，美國漢學界對中國文學的選擇也由政治性漸漸地向藝術性轉移，這是令人欣慰的。 我本人已有五部長篇小說和一部中短篇小說集由著名漢學家葛浩文翻譯成英文在美國出版，另有幾部長篇也正在積極翻譯中。這些書雖然發行量不大，但也產生了較大的影響。我相信，假以時日，我的書和我的中國同行的書，也會對美國的年輕作家們產生影響。來自中國這個偉大國家的文學所包含的獨特氣質，一定會對美國讀者產生影響。在這個崇尚交流與對話的年代，文學扮演著重要的角色。希望這次中美文化論壇，能夠促進兩國之間的文學交流。這種交流是關於人類心靈的，也是關於人類的未來的。 美國文學對中國文學的影響——在第二屆中美文化論壇上的發言之二 時間：2010年10月 地點：美國舊金山加州大學伯克利分校 上半場的時候，我坐在兩個同傳女士的旁邊。我看到于丹教授演講的時候，兩個同傳者非常緊張：她們的肩膀不斷顫抖。于丹教授的口才，中國第一。我們都知道她的口才非常非常之好，她講的話，一個廢字都沒有，整理出來就是一篇很流暢的文章。但是這樣好口才的人是同傳者的敵人。像我這種講話囉囉唆唆，有很多病句的人，反而是同傳喜歡的。為什麼要講到這個翻譯？講到文學交流，沒有翻譯，幾乎是一句空話。我們的音樂家的樂曲，不要翻譯；舞蹈家在舞臺上又蹦又跳，不要翻譯。但是講文學交流，沒有翻譯是不可能的。因此我剛才看到我們的安教授樂了。安是美國非常年輕的漢學家，翻譯了很多中國優秀作家的優秀作品，他為兩國之間的文學交流做出了很大的貢獻。 據中國著名學者錢鍾書先生研究，中國人翻譯美國文學最早是在1864年。翻譯的是美國的一個詩人朗費羅的一首詩歌，翻譯者是當時的大清帝國駐美國的一個外交官。這種翻譯跟老百姓沒有關係，是他們這種高級外交官的遊戲。後來到了1901年，中國一個一句英文都不懂的、叫林紓的人跟另外一個人合作翻譯了《湯姆叔叔的小屋》。這本書在中國也產生了很大的影響，甚至對中國社會進程的改變產生了非常積極的作用。大概在1920—30年代，中國出現了翻譯美國文學的熱潮。美國那個時期很多重要作家的作品雖然沒有全部譯過來，但是做了大量的介紹。到了1949年以後，中國對西方文學，也包括對美國文學的翻譯逐漸低落。那個時候中國主要翻譯俄蘇文學，以及法國的批判現實主義的文學作品。直到1980年代，中國開始了改革開放的巨大社會變革，美國大量的文學作品翻譯過來。也就是同一時期，中國掀起了一個翻譯西方文學的熱潮，美國文學首當其衝，翻譯最多。像海明威、福克納這些在1960年代非常有名的作家，我們在1980年代才讀到他們的作品。 當然，關於中國翻譯美國文學是一個很大的研究課題，而且完全可以做成博士論文。我這樣沒有文化的人只是簡單介紹而已。我主要想談一下美國文學對我們這批作家——包括對我本人——的影響。我記得大概是1984年的冬天，一個大雪飄飄的夜晚，我從朋友那邊借到了美國南方作家福克納的一本書，翻譯成中文叫《喧譁與騷動》，也有的人說是《聲音與騷動》，書名好像是莎士比亞的一句臺詞。這本書我看了我們中國非常優秀的翻譯者李文俊先生寫的一篇前言。這篇前言長達一萬多字。讀完這個前言，我覺得我對福克納非常瞭解了。他的小說我看了十來頁，就放到一邊去了。因為讀完了他的前言，我覺得福克納就像我們村的一個老頭一樣。用中國人的話說，這個人講話「不著調」，或者現在叫「不靠譜」，總而言之，滿口謊言。他明明沒有駕駛過飛機，非要說駕駛過飛機，而且在天空中跟法西斯進行過空戰，而且說他的腦子裡殘留了一塊這麼大的彈片。為什麼他的語言那麼晦澀，句子那麼長，他的句子像一團亂麻一樣纏繞不清？就是因為他的腦子裡有一塊彈片在壓迫他的神經，所以他的語言這麼混亂。 我一看福克納這個人跟我性格很相似。我也是一個從小喜歡胡言亂語、胡說八道的人。儘管我的名字叫「莫言」，但是我小時候恰好是一個非常非常喜歡說話的人。因為我喜歡說話，不知道捱了我父母親多少痛打。後來我母親說：「你再亂說話，我找繩子把嘴給你縫起來。」後來我姐姐在旁邊說：「你把他的嘴縫起來，他從那個縫裡也會漏出很多話來。」到了1980年代，我開始寫作的時候，想起父母的教導，就起名叫「莫言」。當然現在已經變成了一句絕妙的諷刺。我在中國也到處說話，而且說出了國界，到美國來說了。第一，福克納的性格就和我的性格很吻合；第二，他的出身和我的出身很相似，他也是一個農民。他即便成了很有名的作家，也自認為還是一個農民。他寫的那點事，也就是發生在他家鄉的那麼一點事，像郵票大小的一塊地方的事。他創造了一個縣，這個縣可能在美國地圖上找不著。他就是以他的故鄉為基礎，一輩子都在寫這個地方的事。雖然這個地方小，但是這個地方帶有很大的普遍性，可以說他從這個地方走向了世界。這讓我意識到一個作家如果要在文壇上立住腳跟，就必須創造自己文學的一個共和國、一個國家。他創造了一個縣，我就大膽地寫了一個高密東北鄉。高密是在中國地圖上可以查到的一個地方，但是東北鄉是查不到的。我也以我的故鄉為基礎，創造了屬於我的一塊文學領土。 在讀福克納之前，我是受到了中國保守的文學思想的影響，一直找不到自己要寫的素材。當時就看報紙，聽廣播，千方百計尋找可以寫成小說的故事，但是找來找去找到的都不對。看了福克納的作品以後，我才明白，實際上我個人的經驗，發生在我家鄉小村莊的許許多多的事情，都可以變成小說素材。我的村莊裡、我的家庭裡，我熟悉的親人和我的鄉親們，他們都可以變成我小說裡的人物。後來我寫了很多長篇小說，也寫了很多的中短篇小說，小說裡也寫了數百個人物。這裡的大部分人物都可以在生活中找到原型。 當然不僅僅福克納對我產生了影響，海明威的《老人與海》也是。我想在中國，我們這一代作家沒有一個人沒有讀過《老人與海》，但是相對福克納而言，我不太喜歡海明威，因為海明威這個人句子比較簡潔，講話很乾淨利落，沒有廢話。我不喜歡不講廢話的人，但是有很多中國作家喜歡他。還有一個美國的小說家叫傑克·倫敦，他寫過很多在阿拉斯加淘金的故事，還寫了很多動物，還寫了一個小說叫《野性的呼喚》，講述一條狗最後怎麼樣變成一條狼的故事。這樣的小說我讀了也很親切，因為我本人在農村生活了很長很長時間。有一段時間我跟動物打交道的時間比跟人打交道的時間還長。我自己也養過狗。所以我看了傑克·倫敦寫的狗，也調動起我當年跟狗生活的那些記憶，所以我在我早期小說裡也寫狗。最近的小說也寫過狗。當然我還寫了牛、馬、驢等很多動物。中國有評論家講，你為什麼寫牛寫得這麼好？我說我上一輩子肯定是一頭牛。你為什麼寫豬那麼準確？我說我放過很長時間的豬。我對豬的思想很瞭解。我對人不瞭解，但是我能看透豬、牛的心理，這就決定了我成為了這麼一個寫動物、寫農村的作家。這是在講我自己。 由於我們中國傑出的翻譯家的努力，把美國很多作家的作品譯成中文，讓我這樣一個一點外文都不懂的人也通過讀他們的作品瞭解了外國作家，並且受到了影響。那麼我想中國早期的翻譯者翻譯外國文學作品是不太講究的，不太重視外國作家作品的藝術性。這跟當時中國的社會思潮有關係。中國有一個大學者樑啟超，他認為小說就是一個政治工具，小說應該變成推進社會變革的工具。所以林紓當初翻譯美國的《湯姆叔叔的小屋》也是看中它的思想性。我想在1980年代初期，很多美國翻譯家，包括歐洲的很多漢學家翻譯中國小說，最初選擇的就是中國小說的政治性和思想性。他們希望他們國家的讀者能夠從中國作家的作品裡邊讀到中國社會政治的變化或者經濟的變化。當然這個也沒有錯，但是我認為真正好的文學翻譯是應該把藝術性放在第一位的。像後來的美國的漢學家，包括我們在座的安教授，他們的翻譯就開始注重小說的藝術性，把藝術性看作是第一位的。我想作為一個作家，希望外國的讀者能夠從我們的作品裡讀到我們在藝術方面的創新和發現。截止到目前，我們更多地從外國文學裡受到影響。那麼我想，假以時日，中國作家的作品也會對外國的，包括對美國的年輕作家產生影響。現在我在這裡說，我受到了福克納的影響，受到了傑克·倫敦的影響。我想再過五十年或者一百年，會不會有一個美國的年輕作家說，我受到了中國一個名叫「莫言」的作家的影響呢？我期盼著這一天。 我為什麼寫作——在紹興文理學院的演講 時間：2008年6月13日 各位老師，各位同學： 晚上好！ 非常高興能來到紹興文理學院跟大家見面，也非常感謝剛才主持人技巧高明的開場白。我既不是山也不是水，而是中國作家裡面最醜陋的作家之一。當然，借用外交部前部長李肇星的一句話——他是這樣說的——當有的記者說他長得很醜的時候——李部長說：「你這話，我媽媽是不同意的。」當年很多人說我醜，我回家也跟我母親說，我母親說：「我看著不醜。」這大大地增加了我的自信心。 來紹興，這是第二次。十二年前就來過，每次來紹興都有一種朝拜聖地的感覺，因為紹興有偉大的魯迅。他的銅像不僅僅在紹興矗立，上海、北京都有，但紹興是他的故土。紹興除了魯迅這個偉大的文學家之外，還有王羲之這樣的書聖，蔡元培先生這樣偉大的教育家，徐錫麟、秋瑾這樣的革命家。總而言之，紹興確實可以當得上是人傑地靈。我相信紹興文理學院裡也藏龍臥虎，假以時日也很可能出現像魯迅這樣偉大的人物、像王羲之這樣了不起的藝術家——當然，我們不希望再出現像徐錫麟和秋瑾這樣的人，沒有用武之地；我們已經進入了偉大的社會主義時代，不需要造反了。 2005年，我在北京魯迅博物館做過一次演講。我說在魯迅博物館講小說就像在孔夫子門前背《三字經》一樣，就像在關雲長的馬前耍大刀一樣，確實是不知道天高地厚，是自取其辱。跑到魯迅的故居紹興來再談小說創作，同樣是自取其辱。但我這人有一大特點就是厚顏無恥，所以還是放下膽來講。今晚我講到這裡的時候，就感覺背後有一雙眼睛，那麼犀利地盯著我，這就是魯迅先生的目光。我們中國人在他老人家的目光注視下已經幾十年了，大家也都習慣了，就讓他看吧，我還是要說。 我知道上個月月底的時候，土耳其作家帕慕克也站在這個地方演講過。5月27日晚上我在北京，請他吃飯，包括他女朋友基蘭·德賽。他當時很興奮地告訴我：「我明天要去紹興，去紹興文理學院講課。」我就問他：「你講的題目是什麼？」他說：「是‘我們究竟是誰’。」我說：「你這個題目不是在很多地方講過嗎？」他說：「一個作家難道需要像大學老師一樣每天換一個題目嗎？可以拿著一個題目講遍全世界。」本來我是不想來的，因為我想我所講的東西在很多場合已經講過了，但是既然帕慕克都這樣，那我也可以。 帕慕克關於「我為誰寫作」的演講稿我在好幾個刊物上讀到過，也知道他大概說了些什麼。他最後得出一個結論性的說法，就是他最終還是為他心目中的理想的讀者來寫作。很多作家說「我要為農民寫作」「我要為工人寫作」，或者說要為什麼什麼人來寫作，這些口號看起來很正確——當然我們也不懷疑這些作家寫作目的的真誠，但實際上很多說法是經不起推敲的。比如說多年前我也曾說過我要為農民寫作；但是後來我也做過一個調查，這個口號實際上是作家的一廂情願。 我的故鄉是山東高密，按說高密人寫的小說高密人應該有很高的閱讀熱情，但事實上高密的農民讀過我小說的人非常少，包括我們村子裡那些人也都沒讀過。我每次回鄉他們都問我：「你在哪個報社做記者？」我說：「我在《解放軍報》。」他們認為記者就是最厲害的人，是權力無邊的人。後來我離開部隊的時候，為什麼選擇了去《檢察日報》做記者，也是受家鄉父老鄉親這種潛意識的影響——我回去可以堂而皇之地告訴他們我是《檢察日報》記者。他們說：「哎呀，這個孩子終於出息了。」更老的會問我：「你現在是什麼級別了？」我說跟我們縣長差不多大了。「這官做得不小了。」所以說一個作家，在我的故鄉農民心目當中是沒有什麼地位的。我們不要沾沾自喜，不要以為作家有多麼了不起，多麼莊嚴，多麼神聖。 所以我說，「為農民說話」「為農民寫作」這些口號看起來很激昂，但是很虛。農民並不是我們的讀者。那麼也可以換個說法，我為農民寫作是要為農民呼籲，要為農民低下的社會地位和農民所遭受的不公正的待遇而呼籲，希望能夠通過我們的小說或其他樣式的文學作品來改變農民的命運。我覺得這實際上也是一句空話。沒有任何一項政策是因為哪一個作家的小說而產生的，所以作家要用自己的小說來解決社會問題的想法，是非常天真和比較幼稚的。 帕慕克講得比較實在，也比較坦率。他早期的時候也說要為土耳其這個民族來寫作，為土耳其這個國家來寫作，為土耳其廣大的下層老百姓來寫作，後來他發現他這種想法是很天真的，他最後總結出：為理想的讀者而寫作。什麼人讀他的書，就是他服務的對象。 我今天演講的題目叫「我為什麼寫作」，實際上和帕慕克的「我為誰寫作」很大程度上是重合的。當然「我為什麼寫作」比「我為誰寫作」所包含的面要稍微寬泛一點。以我個人的經驗看，一個作家從他寫作的開始，一直到他寫作的終止，在這個漫長的寫作過程當中，他的寫作目的並不是一成不變的，並不是說一開始確定了，然後一直沒有變化，它是隨著作家本身創作經驗的豐富、社會的變遷、作家個人各方面的一些變化而變化的。剛開始的時候你拿起筆來寫小說或者詩歌，一直到你寫不動了為止，其間可能要經過很多次的變化和發展。 當然也有像魯迅先生這樣偉大的作家，他們一開始就確定了非常高尚的目標。我今天去看魯迅先生故居的時候，發現有一張圖片，講的是他在日本學醫的時候看了一個電影，這個電影反映的是日俄戰爭期間，日本人抓了些中國人——懷疑是替俄國人做奸細的中國人，然後就當眾處決他們；周圍圍著很多看熱鬧的中國人，也就是魯迅所批判的「看客」。這讓魯迅先生受到了巨大的刺激，他想：「我學醫，可以把有病的肌體治療好了，但治療好了有什麼用呢？還是要像豬狗一樣被殺掉，即便殺不掉也會變成麻木的看客。」他感到與其救治人的肉體，不如救治人的靈魂，所以發誓要棄醫從文。 我想，像魯迅這種非常嚴肅的目的，決定了他一生的創作，他後來的作品都是圍繞這個目的來進行的。我想這種目的也是一種時代的產物。我們今天之所以產生不了像魯迅先生這樣高尚的、莊嚴的寫作目的，也並不完全是因為我們的覺悟不高，這也是社會客觀條件所造成的。魯迅所處的那個時代，文學跟革命是密切聯繫在一起的。魯迅那個時代的許多作家，除了文學家的身份之外，也是革命家、思想家。文學充當了社會變革的工具，起到一種社會革命的先鋒作用。所以魯迅他們的這種小說帶有巨大的革命性意義，還有啟蒙意義。他要發現民族性格里深藏的弊病，要發現中國人靈魂深處所存在的嚴重問題，希望用他的作品來刺激這些麻木的靈魂，喚起國人的覺悟，最終達到社會變革這麼一個目的。這樣非常明確非常高大的目的，今天的作家非常欽佩，但要我們做到，又確實是很難的。 現在很多人——從一般的讀者到批評家——提到當代文學，多數還是持一種非常不滿的態度。很多批評家認為當代作家沒有什麼出息，尤其是跟魯迅這一批現代作家相比較，我們這一批作家是沒有學問、沒有遠見、沒有思想性、沒有才華，當然也沒有志向的，是鼠目寸光、比較短見、比較功利的，也不像魯迅他們那一代作家有那麼好的修養。 不僅僅中國的很多批評家這樣認為，海外的一些漢學家也在這樣批評中國作家。最近在中國非常有名了的德國漢學家顧彬先生，跟我是很熟的朋友，他就認為中國當代作家不懂外語，跟魯迅等那一批現代作家無法相比，尤其是缺外語；他認為不懂外語是不可能成為一個好的作家的。我不完全贊成他這種觀點，因為我可以找出很多不懂外文但是能夠寫出很多了不起的小說的作家的例子。沈從文是一種外文都不懂的，就懂中國文；但現代文學裡，魯迅之後大概就要數到沈從文。顧彬儘管言詞比較激烈，他有他的道理，但並不全面。我想這也是我們這批作家還能夠厚著臉皮寫下去的一個理由。儘管我們不懂外文，但是沈從文也不懂外文，沈從文是我們的「擋箭牌」啊，所以我們照樣還可以寫，而且還可能寫出很好的作品。 總而言之，魯迅那個時代跟當下這個時代確實是不一樣的。魯迅之所以能夠產生，或者說魯迅那個時代的、現在看來非常傑出的那批作家，除了他們個人的天才條件之外，也是跟當時的社會環境密切相連的。正如恩格斯講的一樣：社會需要偉大人物的時候，它自然會產生偉大人物。社會的需要可能比一百所大學培養的人才更重要，大學未必能培養出來，但是一旦有了社會需要，自然會產生人物。所以像魯迅、沈從文這一批作家是那個時代的產物，並不是每一個時代都能產生魯迅。 另外，我們今天是不是還需要魯迅這樣的作家？這個問題，文學院的同學可以作為一個論文的題目來展開、研究、討論。我們必須承認，這個時代不可能產生魯迅了，這是對的。但並不是我們這一批作家完全白痴無能。時代允許我們像魯迅那樣寫作嗎？ 一、為一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作 我最初的文學動機跟魯迅確實是有天壤之別的。魯迅先生以國家為基準，以民族為基準，要把當時的中國的「鐵屋子」鑿開幾個洞，放進幾線光明來促進社會變革。而我覺得我們現在沒有這個必要，現在不是「鐵屋子」，解放區的天是晴朗的天，陽光燦爛非常明媚，沒地方可鑿，只能在農村鑿地球。 那時我是農民，每年都在地上鑿很多的洞。我很早就輟學，沒有讀過幾本書。我的讀書經驗也在一些散文裡零星提到過。因為當時的書很少，每個村莊裡大概也就那麼幾部書，比如說老張家有一本殘缺不全的《三國演義》，李大叔家可能有兩冊《西遊記》，還有誰誰家還有幾本什麼書。當時這些書讀完以後，我感到我已經把世界上所有的書都讀完了。當兵以後，我才知道自己目光短淺，是井底的青蛙，看到的天空太小了。 我的一個鄰居——山東大學的一個學生，學中文的，後來被劃成右派——每天跟我在一起勞動。勞動的間隙裡，他右派本性難改，就經常向我講述他在濟南上大學的時候所知道的作家故事。其中講到一個作家——一個很有名的寫紅色經典的作家，說他的生活非常腐敗，一天三頓都吃餃子，早晨、中午、晚上都吃餃子。在二十世紀六七十年代的農村，每年只有到了春節大年夜裡，才能吃一頓餃子；餃子分兩種顏色，一種是白色的白麵，一種是黑色的粗麵。我想：「一個人竟然富裕到可以一天三頓吃餃子，這不是比毛主席的生活還要好嗎？」我們經常產生一種幻想，飢腸轆轆時就想：「毛主席吃什麼？」有人說肯定是每天早晨吃兩根油條，有人說肯定是大白菜燉肥肉。我們都不敢想象毛主席一天三頓吃餃子，這個鄰居居然說濟南一個作家一天三頓吃餃子，我說：「如果我當了作家，是不是也可以一天三頓吃餃子？」他說：「那當然，只要你能夠寫出一本書來，出版以後稿費就很多，一天三頓吃餃子就沒有問題。」 那個時候，我就開始產生一種文學的夢想。所以說，我為什麼寫作呢？最主要的原因是最早的時候我就想為過上一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作。這跟魯迅為了救治中國人麻木的靈魂相比，差別是多麼大。魯迅也不可能產生我這種低俗的想法，也跟他的出身有關。我今天參觀的時候，發現魯迅家是一個大戶人家，爺爺是進士，家裡有那麼多房子，曾經過過非常富貴的生活；他知道富貴人家生活的內容，不會像我們這樣低俗。 二、為寫出跟別人不一樣的小說而寫作 慢慢地，我這種想法發生了變化。隨著祖國的改革開放，社會慢慢進步，農村也進行了改革。飢腸轆轆、半年糠菜半年糧的狀況得到了根本改變，從解決了溫飽問題到每年都可以吃白麵，一天三頓吃餃子慢慢地也變得不是一件特別奢侈的事情。這時候，我的文學創作觀念自然發生了變化。 1982年我被提拔為軍官，每月有好幾十塊錢工資。1984年我考到了解放軍藝術學院文學系。那個時期的寫作目的，已經不那麼低俗了。 現在回過頭來看，1984年、1985年、1986年那幾年中國文學以及各項藝術應該說處於一個黃金時期，那個時候思想非常解放，不僅僅文學界，現在樂壇、美壇上非常有名的一些人物也都是那個時候露出頭角的，包括一些導演。八十年代中期應該說是一個非常好的時期。那個時候，我想我也不僅僅滿足於為發表一兩篇小說而寫作。 「軍藝」的環境徹底改變了我當初那種文學觀念。1984年、1985年的時候有很多非常紅非常流行的小說。我不滿意這些小說，覺得它們並不像大家說的那麼好，起碼不是我最喜歡的小說。那麼什麼是我最喜歡的小說？我心裡也沒有一個準確的想法，但總感覺我應該寫一些跟當時很走紅很受歡迎的小說不一樣的作品。這就是當時我夢寐以求的事情。 後來果然做了一個很好的夢，夢到在秋天的原野上，有一大片蘿蔔地——我們老家有一種很大的紅蘿蔔，蘿蔔皮就像我們這個大講堂後面的標語一樣鮮紅。太陽剛剛升起——太陽也是鮮紅的，太陽下走來一個身穿紅衣的豐滿的少女，手裡拿著一個魚叉，來到這片蘿蔔地裡，用魚叉叉起了蘿蔔，然後就迎著太陽走了。 夢醒以後就跟我同寢室的同學們講：「我做了一個夢，一個非常美的夢。」有的同學說：「你很弗洛伊德嘛。」我說我是不是可以把它寫成小說。一個同學說你能寫成當然很好。我的同學給了我很大的鼓勵。我就在這個夢境的基礎上，結合個人的一段經歷，寫了一篇小說叫《透明的紅蘿蔔》。這就是我的成名作。今天在座的有我一個老同學，當我講到這裡，他一定會回憶起我們當時在一個寢室裡學習的景象，以及我的小說發表前後他做出的一些貢獻——他們當時為了抬舉我，開討論會一塊兒為我的小說說好話。 《透明的紅蘿蔔》這部小說的發表，對我來講確實是一個轉折。因為在這之前我寫的很多小說實際上都是很「革命」的，是一種主題先行的小說。當時我認為小說能夠配合我們的政策，能夠配合我們某項運動是一件非常光榮、了不起的事情。解放軍刊物編輯悄悄地跟我說：「我們馬上要發一批配合整黨運動的小說，假如你的小說能變成整黨的讀物的話，你一下子就可以成名了。」我也真的向這方面來努力，無非就是編一個「文化大革命」期間怎樣跟「四人幫」做鬥爭、怎樣堅持毛主席的革命路線的小說。這些小說可以發表，在當時也有可能得到這樣那樣的獎項。但寫完了《透明的紅蘿蔔》，回頭再來看這些小說，就感到這些小說根本性的缺陷就是虛假。二十世紀八十年代之前，「文革」前後，我們儘管高舉革命現實主義的旗幟，實際上，我認為這個現實主義完全是一種虛構的、空虛的現實主義，不是一種真正的現實主義。當時明明大多數老百姓飢腸轆轆，但是我們自認為生活得很好；當時中國人的生活水平在全世界明明是很低的，但是我們還認為全世界有三分之二的人生活在比我們要艱苦得多的水深火熱的生活中，我們要去解放他們，拯救他們，把他們從水深火熱中拯救出來。這樣就決定了我們這種現實主義本質上是虛假的。前提就是虛假的，所以這種小說肯定也是假的。 在《透明的紅蘿蔔》的創作過程中，我認識到現實主義其實是非常寬泛的。並不是說像鏡子一樣地反映生活，並不是說我原封不動地把生活中發生的事件搬到作品中就是現實主義；現實主義實際上也允許大膽地虛構，也允許大膽地誇張，也允許搞魔幻。 八十年代的時候正好是我們這一批人惡補西方文學的時代。在「文革」前後，或者說在七十年代、六十年代、五十年代這三十年之間，中國人的閱讀面是非常狹窄的。除了讀中國自己的作家寫的紅色經典之外，還可以讀到蘇聯的小說，當然也可以讀到東歐、越南的一些小說，總而言之是社會主義陣營的；當然還可以讀一些經典的，像託爾斯泰的小說，法國的批判現實主義小說。但是在這幾十年當中，西方的現代派的作品，像法國的新小說、美國的意識流，尤其是到了六十年代拉丁美洲的爆炸文學、魔幻現實主義，我們基本上是不知道的。 八十年代初期思想解放，三十年來積累下來的西方作品一夜之間好像全部都到中國來了。那個時候，我們真的有點像飢餓的牛突然進了菜園子一樣，大白菜也好，蘿蔔也好，不知道該吃哪一口，感到每一本書似乎都是非常好的。這樣一種瘋狂的閱讀也就是一種惡補，它產生的一個非常積極的作用，是讓我們認識到小說的寫法、技巧是無窮無盡的。小說的寫法非常多，許多我們過去認為不可以寫到小說中的素材，實際上都是上好的小說材料。 過去我覺得我最愁的是找不到可以寫的故事，挖空心思地編造，去報紙裡面找，去中央的文件裡找，但是找來找去都不對。寫完《透明的紅蘿蔔》以後，我才知道我過去的生活經驗裡實際上有許許多多的小說素材。像村莊的左鄰右舍，像我自己在某個地方的一段勞動經歷，甚至河流裡的幾條魚，我放牧過的幾頭牛羊，都可以堂而皇之地寫到小說裡去。而且在我幾十年的農村生活中，自己家的爺爺奶奶、鄰居家的大爺大娘講述的各種各樣的故事，都可以變成創作的寶貴資源。一些妖魔鬼怪的故事，一會兒黃鼠狼變成了女人，一會兒狐狸變成了英俊小生，一會兒一棵大樹突然變得靈驗，一會兒哪個地方出了一個吊死鬼；突然有一天講到歷史傳奇，在某個橋頭髮生過一場戰鬥，戰鬥過程中有一支槍因為打得太多，槍膛發熱，後來一看，槍筒長出兩公分；這些東西都非常誇張、非常傳奇，這時候全部都到我眼前來了。 我在解放軍藝術學院兩年的時間裡，一邊要聽課——因為我們是軍隊，一邊要跑操，還要參加各種各樣的黨團活動，即便在那麼忙的情況下，還是寫了七八十萬字的小說。就是因為像《透明的紅蘿蔔》這種小說一下子打開了記憶的閘門，發現了一個寶庫。過去是到處找小說素材，現在是感到小說像狗一樣跟在自己屁股後邊追著我。經常在我寫一篇小說的時候，另外一篇小說突然又冒出來了，那時就感到許許多多的小說在排著隊等著我去寫。 當然這個過程也沒有持續多長時間。寫了兩三年以後，突然有一段時間，感到沒有東西寫了，另外也感到這些東西寫得有點厭煩了。這時候我又在尋求一種新的變化，因為我想《透明的紅蘿蔔》還是一篇兒童小說。儘管當時我是三十多歲的人，但是還是以一種兒童的視角、兒童的感覺來寫的，這部小說還帶著很多童話色彩。小說裡一個小孩子可以聽到頭髮落地的聲音，可以在三九寒天只穿一條短褲、光著背而且身上毫無寒冷的感受，可以用手抓著燒紅的鐵鑽子非常坦然地走很遠……這些東西都極端誇張。 三、為證實自己而寫作 寫完《透明的紅蘿蔔》和後來的一系列作品之後，進入到1985年年底的時候，因為一個契機，我寫過一部小說《紅高粱》。 解放軍藝術學院是屬於總政治部管理的學校，解放軍總政文化部開了一個軍事文學創作研討會。在會上，軍隊的很多老一代作家憂心忡忡，拿蘇聯軍事文學跟中國的軍事文學相比較，說蘇聯的衛國戰爭只打了四年，但是有關衛國戰爭的小說層出不窮，而且好作品很多，寫衛國戰爭的作家據說已經出了五代，一代又一代的作家都在寫衛國戰爭；而我們中國共產黨領導的革命戰爭長達二十八年——還不加上對越南的自衛還擊戰，為什麼就產生不了像蘇聯那麼多那麼好的軍事小說呢？最後的結論就是因為「文化大革命」把一批老作家給耽擱了。他們憂心忡忡的一個原因是這一批有過戰爭經驗的老作家，有非常豐富的生活經驗，有很多素材，但是因為「文革」的耽擱，他們想寫卻心有餘而力不足；而我們這一批年輕作家，有才華有經歷也有技巧，但就是沒有戰爭經驗。因此他們認為中國的軍事文學前途非常令人憂慮，非常不光明。 當時我是跳出來發話的一個，初生牛犢不怕虎。我說蘇聯的五代寫衛國戰爭的作家有很多並沒參加過衛國戰爭。我們儘管沒有像你們老一輩作家一樣參加過抗日戰爭、解放戰爭，但是從你們的作品裡也知道了很多戰爭的經驗，從身邊的老人嘴裡也聽到了很多關於戰爭的傳說，完全可以用這種資料來彌補我們戰爭經驗的不足，完全可以用想象力來彌補沒有親身實踐的不足。舉個例子，譬如說盡管我沒有殺過人，沒有像你們一樣在戰場上跟敵人搏鬥拼刺刀、親手殺死過敵人，但是我小時候曾經在家裡殺過好幾只雞，完全可以把殺雞的經驗移植到殺人上來。 對於我那種說法，當時很多老同志不以為然，還有一個人悄悄地問「這個人叫什麼名字」。我回去以後憋了一股勁——我一定要寫出一部跟戰爭有關的小說來，這就是《紅高粱》。 剛才我說過，我可以用我個人的經驗來彌補沒有戰爭經驗的不足。《紅高粱》小說裡曾經有過這樣的場面描寫，描寫遊擊隊戰士用大刀把敵人的頭顱砍掉，敵人被砍掉頭顱之後，脖子上的皮膚一下子就褪下去了。後來有一年我在西安臨潼療養院碰到一個老紅軍，他好像很熱愛文學，還看過這部小說。他問我：「你的《紅高粱》裡寫到鬼子被砍掉了頭顱，脖子上的皮褪下去，你是怎麼知道的呢？」我說：「我殺雞的時候看到的就是這樣。」他說這跟殺人是一樣嘛。我說：「我也不知道是一樣還是不一樣，您既然說一樣，那肯定是一樣的。即便不一樣也不要緊，因為我的讀者裡像您這樣的老革命，像您這樣有過殺人經驗的人非常少。只要我寫的逼真就好，寫的每一個細節都非常生動，就像我親眼所見一樣。」我這個細節描寫所產生的足夠的說服力就會讓讀者信服，讓讀者認為我是一個參加過很長時間的革命戰爭、立過很多戰功的老軍人。所以有人當時認為我已經六十多歲了，見面以後發現我才三十來歲，感到很吃驚。 也就是說，《紅高粱》這部作品寫作的目的是我要證明自己，沒有戰爭經驗的人也完全可以寫戰爭。這裡還有一個歪理，很多事情未必要親身體驗。我們過去老是強調一個作家要體驗生活，老是強調生活對藝術、小說的決定性作用，我覺得有點過頭了。當然，從根本上來講，沒有生活確實也沒有文學。一個作家生活經驗的豐厚與否，決定了他創作的成就大小。但是我覺得這話如果過分強調的話，會走向反面。從某種意義上來講，沒有戰爭經驗的人寫出來的戰爭也許更有個性，因為這是屬於他自己的，是他的個人經驗，建立在他個人經驗的基礎上的一種延伸想象。就像沒有談過戀愛的人寫起愛情來也許會寫得更加美好，是同一個道理。因為情場老手一般寫不了愛情，他已經沒有這種真正的感情了，已經知道所謂的男女戀愛本質是怎麼回事。只有一直沒有談過戀愛的人才會把愛情想象得無限美好。 《紅高粱》獲得聲譽之後，關於這部小說的解讀也越來越多。本來我寫的時候也沒有想到，既然別人說了我也就順水推舟。後來關於《紅高粱》的寫作目的就變得非常的複雜——不僅僅要證明自己能寫戰爭小說，而且要為祖先樹碑立傳，要創造一種新的敘事視角，要打通曆史跟現在之間的界限……這是我寫的時候根本沒有想到的；寫的時候怎麼樣痛快，怎麼樣順暢，就怎麼樣寫。 《紅高粱》一開始寫「我爺爺」「我奶奶」，後來一些評論家說這是莫言的發明創造。我當時實際上是被逼出來的，我想如果用第一人稱來寫祖先的故事顯得很不自然，肯定沒法寫，我不可能變成「我爺爺」「我奶奶」；如果用第三人稱來寫祖先的故事顯得很陳舊、很笨拙。用「我爺爺」「我奶奶」這種寫法，我覺得非常自由，想抒發我個人感受的時候，我就跳出來。我要寫「我爺爺」「我奶奶」的這一時刻，我彷彿變成了「我爺爺」「我奶奶」他們本人，能夠進入他們的內心世界；而且可以把我當下的生活跟我所描寫的歷史生活結合在一起，完全沒有了歷史跟現實之間的障礙，非常自由地出入於歷史和現實之中。就像我們現在經常看的東北二人轉，一方面在舞臺上表演，一方面跟舞臺下的觀眾打情罵俏，很自由。《紅高粱》的敘事視角跟東北二人轉敘事的角度實際上是一樣的。跳進跳出，臺上臺下，歷史現實，都融匯在一起。 四、為農民和技巧實驗而寫作 到1987年的時候，我的創作目的又發生了一個變化，這個時候我真的是要為農民說話，為農民寫作。 1987年，山東南部的一個縣發生了「蒜薹事件」，震動了全國。那個地方盛產大蒜，農民收穫了大量的蒜薹，但是由於官僚主義、官員腐敗，政府部門辦事不力，包括地方的封閉，不讓外地客商進入，導致農民辛辛苦苦所種的幾百萬斤蒜薹全部腐爛變質。憤怒的農民就把他們的蒜薹推著、拉著運往縣城，包圍了縣政府，用腐爛的蒜薹堵塞了道路，要求見縣長。縣長不敢見農民，跑到一個地方去躲起來；農民就衝進縣政府，火燒了縣政府辦公大樓，砸了縣長辦公室的電話機，結果就變成了一個非常大的事件，因為建國以後還沒有農民敢這樣大膽地造反。 當時我正在故鄉休假，從《大眾日報》上讀到了這條新聞。這個時候我就感覺到我心裡這種農民的本性被喚醒了。儘管當時我已在北京工作，又是解放軍的一個軍官，已經脫離了農村，不吃莊戶飯，但是我覺得我本質上、骨子裡還是一個農民。這個事件也就發生在我的家鄉，是村莊裡的事情。在這個「蒜薹事件」中，後來很多領頭鬧事的農民被抓了起來，並被判了刑——當然有些官員也被撤職了。這個時候我就覺得我應該為農民說話。我就要以「蒜薹事件」作為素材寫一部為農民鳴不平的小說，為農民呼籲。 由於當時心情非常激動，可以說是心潮澎湃，所以寫這個小說用的時間非常短，用了一個月零三天。事後有很多讀者，包括髮生「蒜薹事件」的縣裡的一些讀者也給我寫信，說：「你是不是祕密地到我們縣裡來採訪過？你寫的那個‘四叔’就是我爸。」當時高密縣有一個副縣長和我是朋友，正好在這個縣裡面代職，他回來悄悄地向我傳達了當地某些官員對我的看法：「莫言什麼時候敢到我們縣來，把他的腿給打斷。」他叫我千萬別去。我說我幹嗎要去，根本不去，我又沒寫他們縣，寫的是一個天堂縣——虛構的一個縣名。 為什麼這個小說會寫得那麼快，而且當地的農民覺得寫的就是他們的心理？其實可以看到天下農民的遭遇和命運都是差不多的。我實際上是以我生活了二十多年的村莊作為原型來寫的：我家的房子，我家房子後面的一片槐樹林，槐樹林後面的一條河流，河流上的小石橋，村頭小廟，村南的一片一眼望不到邊的黃麻地……完全是以我這個村莊作為描寫環境，而且小說裡的主要人物寫的都是我的親屬。小說的主人公實際上就是我的一個四叔，他當然不是去賣蒜薹，而是去賣甜菜。他拉了一車甜菜，非常幸福地想賣了甜菜換了錢給兒子娶媳婦，卻被公社書記的一輛車給撞死了。把人撞死了，把拉車的牛也撞死了，那是一頭懷孕的母牛。車也軋得粉碎。最後這一輛車、一頭懷孕的母牛加上我四叔一條人命，賠償了三千三百塊錢。 在我對四叔的不幸去世感到痛心疾首的時候，我發現四叔的一個兒子竟然在公社大院裡看電視。因為他們把死者的屍首放到公社大院裡，說你們不給我們解決問題，我們就不火化、不下葬。在這麼一個非常時刻，電視機里正在放電視劇《霍元甲》，四叔的這個兒子竟然把父親的屍首扔到一邊，跑到裡邊津津有味地看《霍元甲》。這讓我心裡感到很涼。我想爭什麼啊，無非是從三千三爭到一萬三，爭到了一萬三，沒準四叔的幾個兒子還要打架。三千三還好分，一萬三沒準就眼紅了。而且也沒有辦法，因為這個公社書記還是我的一個瓜蔓子親戚，這個親戚找到了我的父親，最後就不了了之了。 但我總感覺心裡面壓著很大的一股氣，所以在寫的時候就把生活當中自己積累了很久很久、很沉痛的一些感情寫到小說裡去。這篇小說按說是一部主題先行的小說，而且是一篇完全以生活中發生的真實事件為原型的小說。它之所以沒有變成一部簡單的說教作品，我想在於我寫的是自己非常熟悉的地方，塑造人物的時候寫了自己的親人。也就是說這部小說之所以還能夠勉強站得住，最重要的就在於它塑造出了幾個有性格的、能夠站得住的人物，並沒有被事件本身所限制。如果我僅僅是根據事件來寫，而忘了小說的根本任務是塑造人物，那麼這部小說也是寫得不成功的。 我想這也是一種歪打正著。就是說，這個階段我是要為農民說話，這個階段大概持續了兩三年。寫了好幾部小說，就是為農民鳴不平的，反映當時農村的農民生活的種種不公平境遇，譬如各種各樣的「苛捐雜稅」，農民的賣糧難、賣棉花難這一類題材的小說。 寫完《天堂蒜薹之歌》之後，我發現這確實也不是一個路子，小說歸根結底還是不應該這樣寫。想用小說來解決某一社會問題的想法，像我剛才說的那樣，是非常天真幼稚的。這個時候我就特別迷戀小說的技巧，我認為一個小說家應該在小說文體上做出貢獻，也應該對小說的文學語言、結構、敘事學進行大大的探索。像馬原這些作家，在這方面積累了很多成功的經驗。 寫完《天堂蒜薹之歌》之後，我就進入到一個技巧實驗的時期。這個時候大概是1988年，我又寫了一部很多同學都不知道的小說《十三步》，以一箇中學為背景，寫了中學裡的一些老師和學生。主要還是對小說進行了許許多多敘事角度的實驗。這部小說裡我把漢語裡所有的人稱都實驗了一遍——我、你、他、我們、你們、他們，各種敘事角度不斷變換。我個人認為這是一部真正的實驗小說。同時我也發現，當我把所有的漢語人稱都實驗過一遍之後，這個小說的結構自然就產生了。 當然這帶來了一個巨大的問題，就是小說閱讀起來非常困難。有一年我到法國去，碰到了一個法國的讀者，他說：「我讀這個小說的法文譯本時，用五種顏色的筆做了記號，但還是沒有讀明白。能不能給我解釋一下是怎麼回事，說的是什麼？」我說：「我去年為了出文集，把《十三步》讀了一遍，用六種顏色的筆做了記號，也沒讀明白，都忘了自己怎麼寫的了。」 這種寫作是以技巧作為寫作的主要目的。我為什麼要寫這個小說？因為我要進行技巧實驗。不過這好像也不是一條正確的道路。因為讀者歸根結底是要讀故事的，所以還是要依靠小說的人物、人物的命運來感染讀者，喚起讀者感情方面的共鳴——也許有極少數的作家、極少數的文學讀者要讀那個技巧。那麼這樣的小說無疑是自絕生路——誰來買你這個小說，誰來看你這個小說？而且這樣的技巧實驗很快就會黔驢技窮，再怎麼變，你一個人能變出什麼花樣來？ 這個時候我就認識到這種寫法也是不對的。接下來我又寫了一篇小說，結合了前邊《天堂蒜薹之歌》和《十三步》的兩種目的：一方面，我要對社會上存在的黑暗現象、腐敗現象猛烈抨擊，大膽地諷刺、挖苦，甚至進行一種惡作劇般的嘲弄；另外一方面，我要大膽地進行小說的技巧實驗，主要在小說裡玩技巧、玩結構，要進行各種各樣文體的戲仿和實驗。這就是我在1989年開始寫的《酒國》。據說到現在很多人還是難以接受，因為裡面描寫了極端事件。 小說一開始實際上是以偵探小說的方式來寫的，寫一個檢察院的特級偵查員接受了一個祕密任務，到一個煤礦去調查幹部們吃嬰兒的事件。據群眾舉報說，有一個煤礦的礦長、黨委書記都非常腐敗，發明瞭一種非常駭人聽聞的菜餚，叫作「紅燒嬰兒」。檢察院就委派這個特級偵查員去祕密偵查。偵查員在去這個煤礦執行任務當中，不知不覺地參加了這個吃人的宴席，而且中了美人計，最後的結果是他從一個追捕者變成了一個被別人追捕的人。剛開始時，他天天調查別人，追著別人跑，後來就是別人追著他跑。這是小說的一條線，這條線是作家的敘事，是我在寫這個小說。另外一條線就是這個寫小說的作家跟一個業餘的文學青年不斷通信。這個文學青年把他寫的小說一篇又一篇地寄給這個作家，而且附上了很多有趣的、荒誕的信。這個作家跟業餘文學青年不斷地通信，而且把這個也寫到《酒國》裡來。最後就是業餘作者寫的小說跟作家本人描寫的偵查員偵破「紅燒嬰兒」案件這兩個故事合二為一。結果作家莫言本人也被作者邀請到這個叫酒國的地方去，一到那個地方，當場就被人灌醉，然後迷迷糊糊地再也沒有醒過來。 這個「紅燒嬰兒」的細節，很多不懷好意的西方書評者就把它當作一個真實的事件，實際上這是一個象徵。在小說裡面我也說明白了，當這個偵查員發現他們把「紅燒嬰兒」這道菜端上來的時候，非常憤怒，開槍把桌上這道菜打得粉碎。這時他發現這完全是廚師用非常高超的烹調技術做的一道菜，嬰兒的頭是用南瓜雕刻的，兩隻胳膊是兩節肥藕，眼睛是葡萄，耳朵是木耳，實際上完全是像人形的一道菜。 寫《酒國》前我看到過一篇文章，一個人回到南方以後寫回憶錄，回憶在東北的經歷。他的職位是宣傳部副部長，實際上就是一個陪酒員。他家庭出身不好，是「文革」前的大學畢業生，學的是中文系，「文革」期間就被分配到一個礦山小學教學。當時大學生是多麼珍貴，大學生教小學顯然是大材小用。由於他在大學裡被劃成「右派」，連老婆也討不著，後來想自殺——吃藥太痛苦，其他方式也太難看、太不方便，索性搞一點酒、一點肉，醉死了還是蠻幸福的。結果他喝了五斤酒竟然還非常清醒，一點事都沒有，兩個月的工資都買了酒了。這個消息慢慢傳了出去，被當地礦山黨委發現，就把這人調到黨委宣傳部，專門陪酒。上面機關來了人，就叫他陪酒。他是學中文的，背過那麼多唐詩宋詞，編兩句打油詩、敬酒詞，非常方便，非常輕鬆，所以創作了大量的酒桌上隨機應變的段子，酒量也是那麼的海量，一下子就變成當地的一個名人。很多漂亮姑娘都要嫁給他，他也被提拔成宣傳部副部長。這樣一個人物也就變成了《酒國》裡面的一個主要人物。 《酒國》這樣一部小說，實際上就兩個目的：一個是用小說來批判、揭露社會中黑暗的、不公正的現象；另外就是要繼續進行小說的技巧實驗。我剛才講了偵探小說是主線，配以一個作者跟一個業餘作者的通信，業餘作者寫的小說和作家寫的小說最後變成一個部分。而且，這個業餘作者的每封信件都在模仿當時流行的作家，第一篇小說模仿了魯迅的《藥》的文體，第二篇小說模仿了王朔那種瞎調侃的文體，第三篇小說可能又模仿了張愛玲的文體。我想《酒國》應該是一個蠻複雜的實驗性的文本。 這部小說寫完以後，我找了很多刊物但沒有人敢發表。餘華是我的好朋友，是我同班同學，而且是一個宿舍的。他那時候還沒有調到北京來，在浙江嘉興編《煙雨樓》，我就複印了厚厚的一份讓餘華背到浙江省一家大刊物。一個老編輯看了，說：「這樣的小說我們怎麼可能發表呢？」過了幾年，社會進一步發展，進一步開放，《酒國》這樣的小說也就發表了。 五、為講故事而寫作 寫完《酒國》之後，我後來又寫了大量的中短篇小說。寫中短篇小說的目的是為了講故事。1990年的時候我曾經去馬來西亞訪問，碰到了臺灣非常有名的作家張大春、朱天心。我們坐在一塊兒開會，儘管當時兩岸關係還很緊張，大陸和臺灣也未統一，但我們這些作家已經統一在一塊兒講故事，講各種各樣的政治笑話，講各種各樣的段子。講政治笑話，臺灣作家比大陸作家講得好；但講荒誕的妖魔鬼怪故事，我比他們講得好。 後來張大春就說你能不能把你講的這些故事，五千字一篇給我寫二十篇，然後我在臺灣找地方給你發表，付你美金的稿費。我就用一個暑假，每天寫一篇，寫了十幾篇，這些小說就是完全地講故事，完整地講故事，沒玩任何技巧。我覺得這也是一次很大的鍛鍊。 我覺得寫這些小說目的就是為了講故事給別人聽。從「三言二拍」到蒲鬆齡，擺出一個說書人的架勢說書給別人聽。這個時期短篇小說的創作實驗也讓我感覺到：一個作家如果以說書人自居，應該是很舒服的一種感受。如果一個作家在寫作的時候想象到周圍圍繞著一大批聽眾，就好像用口來講述給別人聽，不過我是把嘴巴講述的東西用筆記錄下來而已，這應該是很新的一種創作理念。因為到了二十世紀九十年代，我們學習西方學得差不多了，玩弄各種各樣的創作技巧也玩得花樣百出了，我覺得應該恢復到這種講故事小說的最基本的目的上來。 六、為改變革命歷史小說的寫法而寫作 1995年的時候我寫了一部長篇《豐乳肥臀》。在十年前提這個題目我自己都會臉紅，現在社會發展了，當著很多同學的面，我都敢坦然地講這個題目。我看大家也沒有感覺有什麼大不了的事情。但當時可不得了，小說一發表，正是因為這個題目，我受了很多批評。許多人都寫信到軍隊裡告狀，還有人給公安部寫信告狀，認為這是一個刑事案件，一個作家竟然用這樣的書名來出了一本書。當然書裡面的內容更讓他們感到不滿。 雖然《豐乳肥臀》這部書是我創作當中非常重要的一部作品，也就是說本來在八十年代中期的時候我是想沿著「紅高粱家族」這個方向，為故鄉的歷史、為家族來樹碑立傳，寫這種歷史傳奇故事的，但後來被我剛才講到的很多作品打斷了。一直到了1995年，這一年我母親去世，我很長時間都沒有寫作，一直在翻來覆去地思考像我母親這一代的中國女性所遭受的巨大苦難。她們在二十世紀二十年代出生，儘管這個時候已經是中華民國，國家早就明令禁止不準再纏足，但她們還是主動地、偷偷地、違法地把自己的天足纏成殘廢，而且是比賽，誰纏得越小越光榮。然後就是在這種封建家庭裡忍受了戰爭、飢餓、病痛和不斷的生育。解放以後，遭受了六十年代的大飢餓、沉重的體力勞動，然後是不斷的社會動亂，大躍進、「文化大革命」，真是沒過幾天安穩日子。先是二十世紀二十年代、三十年代的國共戰爭；然後是抗日戰爭，日本鬼子來了，山東又是國共戰爭的主要戰場；然後又是什麼還鄉團、土地改革，是搞得極「左」的地方。1947年的時候，很多村莊裡都沒有多少人了。我爺爺告訴我，1947年的時候我們村莊的很多人講話就像歐洲人一樣——當然這不是他的原話——悄悄地，不像中國人那樣大聲喧譁，人被嚇得說話的聲音都很小。我就想象像我母親這樣一代人，她們為什麼能夠活下來？到底是什麼樣的力量支撐著她們活下來的？真是可以令人長久地反思。 去年我在韓國演講的時候，以這個為主題講了一段我母親的經歷。「文革」期間，因為我父親是村裡的幹部，受到了一些迫害，他就很緊張，經常要死要活的。我母親就經常勸我父親：「人還是要挺下來的，沒有翻不過的山頭，也沒有蹚不過的河流。」後來我家裡越來越貧困，母親各種各樣的病也不斷髮作，一會兒胃病，一會兒頭疼，我當時就突然產生了一種預感：母親很可能要自殺。我每次從地裡勞動回來的時候，一進院子就大聲喊叫：「娘！娘！娘！」當母親一回答的時候，我心裡「啪」的一塊石頭落地了。有一天我連續喊叫，家裡沒人答應，我立刻跑到家裡的各個房間找，包括牛欄裡、廁所裡。找來找去都沒有，這個時候我就覺得壞了壞了，我母親肯定出事了。正當我在院子裡要放聲大哭的時候，母親從外面回來了，她說：「你幹什麼呢？」我也不好把我這種想法直接告訴她，但是後來她猜到了我的意思，母親就說：「你放心吧，閻王爺不叫我我是不會去的；如果我去了，你們還怎麼活？無論多麼苦，人還得活下來。」我覺得這個想法非常樸素，沒有任何豪言壯語，卻讓我一輩子難以忘記。我覺得這就是一個母親對她兒子很莊嚴的承諾。她活著沒有任何樂趣，半年糠菜半年糧，天天那麼繁重的體力勞動，還要忍受著胃潰瘍、頭痛等各種各樣疾病的折磨，家裡出身也不好，像我這種孩子也沒有出息，老闖禍，真是前途一片黑暗。這時我母親說，她永遠不會自殺，閻王爺不叫她，她不會主動去的。這一點讓我一輩子都難以忘卻。 母親1995年去世，我想我一定要寫一篇獻給母親的小說。剛開始時的想法也比較簡單，就覺得應該寫寫母親這一生的遭遇；但一旦動筆以後就越寫越大，把半真半假的高密東北鄉作為一個背景寫進去了，寫了高密東北鄉一百年來的歷史。寫它從一百年前的一片荒原草地，怎麼樣慢慢有人居住，最後發展成一個很發達的中小城市。描寫了這麼一個家族，這個家族是一個鐵匠世家，母親一輩子在不斷地生育，最後生了八個女兒、一個兒子。 她為什麼要生這麼多女兒呢？大家肯定都明白，中國人重男輕女。一個女人在一個家庭裡如果不能生養，那麼這個女人要受到所有人的歧視，她是不完整的。一個女人如果能生孩子，但是隻能生女兒不能生兒子，依然是沒有地位的，要受到人的嘲笑，受到家裡公公婆婆的白眼，受到丈夫的毆打。我小說裡描寫的這個母親實際上是當時中國千百萬母親的一個縮影。 當然很多讀者，包括很多批評家也都感到難以接受。因為我打破了他們頭腦中偉大母親的形象——我寫這位母親生了九個孩子，但是來自七個男人。因為這個鐵匠世家的兒子是個非常懦弱的男人，他沒有生育能力，但不斷打老婆。那麼這個女的為了生存，只好去找別的男人來生育。小說裡有了這麼一個情節以後，就跟我們所認為的傳統的偉大母親形象截然相反。也有很多人認為我塑造的不是一個母親，而是一個很髒的蕩婦，但我覺得我這一筆恰好是對中國封建制度最沉痛的一種控訴，因為是中國的封建制度把一個想活下去的女人逼到了這種程度。 這個母親忍辱負重。她的這些女兒有的嫁給了國民黨，有的嫁給了共產黨，有的嫁給了偽軍。她的女兒女婿之間經常要刀槍相見，但她們生了孩子全都送到母親這兒來，母親今天接受了一個嫁給國民黨的女兒送來的兒子，明天嫁給共產黨遊擊隊的也把孩子送來了，一會兒嫁給汪偽軍的女兒也送回一個來。她養著國民黨的後代、共產黨的後代、偽軍的後代，她都一視同仁。她認為這些孩子都是好孩子，不管他的父親、他的母親是站在哪個階級的立場上，對一個生命來講，對一個母親來講，都是一樣的。 當然，在小說裡我比較得意的是塑造了最後這個男孩。這個男孩是母親跟一個瑞典傳教士結合所生的。有的人也諷刺我：「莫言竟然在《豐乳肥臀》裡寫了一個瑞典的傳教士，是不是想得諾貝爾獎？」我覺得很委屈，1900年在高密傳教的確實是一個瑞典傳教士，我也沒有辦法。我當時應該想一下，把他改成挪威的或者改成丹麥的什麼的就好了。 這個母親最後跟一個傳教士結婚生了這個孩子。從生理學上來講，是一個混血兒，長得身高體大，滿頭金髮，藍色的眼珠，白色的皮膚，非常英俊漂亮。但是由於是在那麼一個家庭環境裡，在那麼一個社會環境裡成長起來的，這個兒子就是一個病態的、永遠長不大的老嬰兒，一輩子離不開母親的乳房，吃奶吃到了十幾歲。上小學以後，課間操的時候，母親還要到操場邊上給他餵奶，以至於被所有的學生當作笑話來看。校長都親自跟他母親交涉，說：「你能不能不給你兒子餵奶？」她說：「我的兒子吃別的食物過敏，吃別的東西都嘔吐，只有吃母親的乳汁才能活下來。」 當然這是象徵性的一個細節，儘管我的家鄉確實有一些男孩吃奶吃到七八歲，但我一直寫到十來歲左右，是有點誇張。我想很多中國人看起來是長大了，實際上精神是沒有斷奶的。他這種「戀乳症」實際上也是一種象徵，我們每個人有時候都在眷戀一些自己不需要的東西，或者對某種東西過分愛好的時候，就會走向病態和反面。 這部小說一直寫到九十年代中期，後半部分有很多黑色幽默和諷刺的東西。這個小說為什麼叫《豐乳肥臀》？因為小說的內容必須由這個題目來配它。在這個小說題目裡，我認為前邊兩個字是歌頌的，後邊兩個字是諷刺的，正好跟這個小說的整體風格是一致的。這部作品在二十世紀九十年代的時候，我想，說它好的幾乎沒有，大家都在罵它。我想，裡面一個重要的問題，讓很多老一輩作家和批評家難以接受的是，這個小說模糊了一種階級觀點。我寫這個小說的時候確實有非常明確的目的。為什麼要寫呢？就是要改變一下過去我們那種歷史小說和革命歷史小說的寫法。 我們過去的革命歷史小說，不能說它不好，但它帶有一個特徵，就是階級立場是非常鮮明的。現在回頭看一下過去那些紅色經典，看一下那個時期的一些電影，好人就是好人，壞人就是壞人，絕對是涇渭分明的。好人絕對沒有任何缺點，有的話頂多是急躁、冒進，絕對不會是道德方面的缺點，只是性格方面的缺點。而一旦寫到壞人呢，肯定是從骨子裡壞，不但相貌醜陋，而且道德敗壞，可以說是頭頂上長瘡，腳底下流膿，壞透氣了。事實上，生活中、歷史中是不是真的是這樣？我覺得恰好相反。 我在農村那麼多年，村子裡有些人是當過八路的，有的是當過國民黨的。有兩個當過八路的恰好都是滿臉麻子，兩個當過國民黨兵的是五官端正、濃眉大眼，跟小說裡、電影裡的恰好相反。也就是說壞人並不是像我們過去作品描寫的那樣。而且一個人在那個時候到底是參加八路、當解放軍，還是參加國民黨的軍隊，有時候不是以個人意志為轉移的。很多家裡貧窮得無立錐之地的孩子是被國民黨抓了壯丁或是替別人去的。家裡沒錢，但是有錢人家該出壯丁了，不想去，就給窮人家點錢，窮孩子替人家去當兵。這些貧苦出身的人，到了國民黨部隊裡面去，也是沒有辦法，後來也算是歷史反革命。而一些家裡非常有錢的人，由於接受了新思想的薰陶，反而去參加了共產黨的軍隊。這種例子也是很多的。 如果我們用這種階級分析的觀點來看歷史，就會把歷史簡單化。寫歷史教科書可以，當然我們可以以毛主席的《中國社會各階級的分析》作為一個指導綱領來寫；但如果用這個來指導我們寫小說、進行文學創作的話，我覺得寫出來的小說就會千篇一律。所以我覺得還是應該用感情的方式來寫小說，把歷史感情化、個性化。有這樣的指導思想，《豐乳肥臀》裡描寫的好人與壞人、八路軍的遊擊隊長與國民黨甚至是偽軍的一些人物，和過去的革命歷史小說是很不一樣的。 比較傳統的老一代讀者、批評家感到難以接受，說：「你這不是在為國民黨樹碑立傳嗎？你怎麼把國民黨寫得比共產黨還要美好呢？」當時國民黨還挺壞的，現在國民黨和共產黨握手言和了。歷史在發展，國民黨的主席跟共產黨的總書記在人民大會堂踩著紅地毯握手言和了。陳水扁的民進黨在臺灣執政的時候，我們就盼著國民黨上臺。當年我們是堅決消滅國民黨、打倒國民黨的，要把國民黨一個不剩地殺乾淨才痛快；僅僅過了這麼幾十年，共產黨和國民黨又成了親密的朋友。我想，用階級的觀點來寫小說，這個小說肯定是短命的。簡單地說，把我們認為的好人和壞人都當作人來描寫，這個小說，第一，才真正符合生活；第二，才符合文學的原則；第三，才可能有比較長久的生命力。 七、沿著魯迅開闢的道路向前探索 到了二十一世紀，我寫了一部重要的小說，就是《檀香刑》。《檀香刑》就是一部說書的小說。這個時候我就是把二十世紀九十年代寫短篇的那種感受發揚了。我想應該用這樣的方式和這樣的感覺來寫，以說書人的身份寫這麼一部小說。寫這個小說的時候還藉助了一些民間的戲曲，因為我的故鄉有一種小戲叫「茂腔」，當然在小說裡我把它改造成了「貓腔」。這部小說應該說是一個小說化的戲曲，或是戲曲化的小說。裡邊的很多人物實際上都是很臉譜化的，有花臉、花旦、老生、小丑，是一個戲曲的結構；很多語言都是押韻的，都是戲文。這樣的小說，因為是戲劇化的語言，就不可能像魯迅小說那麼考究語言。它裡面有很多語病，因為一個說書人的語言有很多誇張和重複，這都是允許存在的。這是這部小說的一個寫作目的。 為什麼寫《檀香刑》呢？想恢復作家的說書人的身份，另外一個還是要向魯迅學習。我在童年時期讀魯迅的《藥》《阿Q正傳》，知道魯迅對這種看客非常痛恨。魯迅最大的一個發現就是發現了這種看客心理。但是我覺得魯迅還沒有描寫過劊子手的心理。 我覺得中國漫長的歷史實際上也是一臺大戲，在這個舞臺上有不斷被殺的和殺人的。更多的人，沒有被殺或殺人，而是圍著看熱鬧。所以當時中國的任何一場死刑都是老百姓的一場狂歡的喜劇；圍觀這個殺人場面的都是些善良的老百姓，儘管他們在看的時候也會感到驚心動魄，但是有這樣的場面他們還是要來看。 即便到了現在，這種心理還是存在的。「文革」期間經常舉行公審大會、萬人大會，我也去參加過。我們都圍繞著看，官方的目的是要殺一儆百，警戒老百姓不要犯罪，但老百姓卻將它當戲劇看。魯迅的小說裡有很多這樣的描寫，但我覺得如果僅僅寫了看客和受刑者，這場戲是不完整的，三缺一，所以我在《檀香刑》這部小說裡就塑造了一個劊子手的形象。 我覺得劊子手跟罪犯是合演的關係。他們倆是在表演，而觀眾是看客。罪犯表現得越勇敢，越視死如歸，越慷慨激昂，喝一大碗酒，然後高呼「二十年後又是一條好漢」，觀眾才會叫好，才感到滿足。這個時候罪犯到底犯了什麼罪行並不重要，殺人犯還是搶劫犯都不重要。無論他犯下多麼十惡不赦的罪行，只要他在臨死這一刻表現得像個男人，視死如歸，那麼觀眾就認為這是一條了不起的漢子，就為他鼓掌，為他喝彩。即便是一個被冤死的人，但如果在受刑這一刻，他癱了，嚇得雙腿羅圈了，變得神志不清楚了，那麼所有的看客都不滿足，所有的人都會鄙視他。這個時候劊子手也感覺沒有意思，碰到一個窩囊廢。劊子手碰到「好漢」也感到非常精彩，就是說像棋逢對手，碰到一個不怕死的漢子，「哥們兒你手下的活兒利索一點」，這是我們過去經常會看到的一些場面。《聊齋志異》裡描寫人要被殺頭的時候對那劊子手說：「你活兒利索點。」劊子手說：「沒問題，當年你請我喝過一次酒，我欠你個情來著，我今天特意把這刀磨得特別快。」一刀砍下去，這顆人頭在空中飛行的時候還高喊：「好快刀。」也就是說到了後來一切都變得病態化了。 我們分析了罪犯的心理、看客的心理，那麼這個殺人者——劊子手，到底是一種什麼樣的心理？這樣的人在社會上地位是很低的。當時北京菜市口附近據說有一家肉鋪，後來很多人都不去那兒買肉，因為它離刑場太近。劊子手這個行當是非常低賤的。二十世紀九十年代的時候我們翻譯過一本法國小說——《劊子手合理殺人家族》，那個家族的後代很多都願意承認自己的出身。他們是怎麼活下來的？是用怎樣的方式來安慰自己把這個活幹下來的？對於這個，我在《檀香刑》中做了很多分析。他認為：「不是我在殺人，而是皇上在殺人，是國家在殺人，是法律在殺人，我不過是一個執行者，我是在替皇上完成一件工作。」後來，他又說：「我是一個手藝人，我是在完成一件手藝。」 封建社會裡，一個人犯了最嚴重的罪行、最十惡不赦的罪行，就要用最漫長的方法來折磨。把你死亡的過程拖延得越長，他們才感覺懲罰的力度越夠。一刀殺了、一槍崩了，那是便宜你了，只有讓你慢慢地死，讓你不得好死，才會產生巨大的震撼力，才會讓老百姓感到更加恐懼。但是結果，老百姓卻把它當作了最精彩的大戲。 小說《檀香刑》裡就寫到把一個人連續五天釘到一個木樁上，如果劊子手在五天之內就讓他死了，就要砍劊子手的頭；劊子手讓他活的時間越長，那麼得到的獎賞就越多。劊子手一邊給他施著酷刑，一邊給他灌著蔘湯以延續他的生命，讓老百姓看到他是在忍受怎樣的刑罰。「你不是要反皇上嗎？你不是要反叛朝廷嗎？下場就是這樣的。」封建社會下這種刑罰的心理就是這樣的，就是讓這人不得好死。劊子手就是要把活做好。凌遲不是要割五百刀嗎？劊子手割了三千刀這個人還沒有死——很多野史裡有很多關於凌遲、腰斬等殘酷刑罰的描寫。 當然，我的《檀香刑》寫完之後確實有很多人提出了強烈抗議，說看了這個小說後嚇得多少天沒睡著覺。這樣說的多半是男人，而有一些女讀者反而給我來信說寫得太過癮了。所以，有時候我覺得女性的神經比男性的神經還要堅強，並不是隻有女人才害怕。總而言之，我想我是沿著魯迅開闢的一條道路往前做了一些探索。 當然，我在寫作過程中也想到了我們現在發生的事情。儘管這故事寫的清末民初的事情，但是我想到了「文革」期間的張志新，也想到了蘇州的林昭。張志新在監獄裡受盡了折磨——可能很多年輕的同學不太知道張志新，可以上網查一查——她是在「文革」最轟轟烈烈的時候公開質疑「文化大革命」的一個革命烈士。她對林彪、毛主席的很多做法都不以為然，認為它們是錯誤的。毫無疑問，這在當時是非常大的反革命了，而且她至死也不改變自己的觀點，然後就受盡了各種各樣的折磨。最後，在槍殺的時候，怕她喊出什麼不得體的話來，就把她的喉管切斷。這就是發生在我們無產階級專政的社會主義國家的一件真實的事情。當然粉碎「四人幫」之後，張志新得到了平反，被追認為革命烈士。 在離我故鄉不遠的一個地方，有一位當時在東北工作的山東人，是公安系統的，老了以後回家養老，恰好就是張志新案件的一個參與者，就是說張志新被執行死刑的時候他正好是執法人員之一。後來我認識了他，就問他：「到底是什麼人把張志新的喉管給切斷的？」他支吾其詞。現在張志新平反了，我就問他：「把張志新喉管切斷了的人心裡是怎麼想的？他會不會懺悔呢？會不會感到他的一生當中犯了一件沉重的罪行呢？」他說：「不會的，這一切都是以革命的名義進行的，切斷張志新的喉管是為了防止她喊出反革命言論。即便你不切，我不切，總有一個人要來切的。」 所以劊子手的心理就是這樣的：你不殺，我不殺，總有人來殺。可能我殺得比你殺得還要好，那還不如我來殺。所以這樣的人是不允許自己懺悔的。而且我想，即便他要懺悔，別人會允許他來懺悔嗎？我們會允許切斷了張志新喉管的公安人員來懺悔嗎？允許他發表懺悔文章嗎？允許他披露歷史的真相嗎？ 北大才女林昭，最後是被槍斃了。她在被槍斃的時候，有人發明瞭一個橡皮球，塞在她的口腔裡。在你說話的時候，這種橡皮球會膨脹，你越想喊出什麼話來，它就越膨脹，直到最後把你整個口腔給撐起來。我想這不是科學家發明的，這就是我們天才的獄卒們發明的。 所以，在我們的生活當中——我不說我們的時代，我們說在過去那種封建制度下，有很多天才的獄卒和天才的奴才，只要主人給他一個眼色、一個暗示，他就會做得非常好，就會發揮他的聰明才智，把主子給他的命令貫徹到無以復加的一種程度。你要說折磨一個什麼樣的罪犯，或者折磨他們認為的一個罪人，那些天才的獄卒們和天才的奴才們，就會發揮他們的聰明才智，想出很多酷刑來。回憶一下歷史，如果做一下這方面的調查，就會感覺觸目驚心，令人髮指。所以，我想，發明瞭橡皮球的那個獄卒或者其他人，如果還健在的話，他能夠懺悔嗎？能夠認為他這個發明是多麼慘無人道嗎？會不會去申請專利呢？都很難說。 這兩個發生在當代的革命女烈士的痛苦遭遇，刺激了我創作《檀香刑》這部小說的靈感，也讓我思考了魯迅先生所揭示的看客文化、看客心理在當代中國繼續發展的一些可能性。儘管剛開始創作這部小說的時候，目的比較簡單，就像恢復一個說書人的身份一樣；但是，在寫的時候還是加進了更多複雜的目的。 《檀香刑》這部小說得到了一些好評，當然批評的聲音也一直非常強烈。我想這也是非常正常的。我也為自己辯護過，認為對這些殘酷場面的描寫當然值得商榷，但是讓我刪除我也不捨得。我覺得如果沒有這些殘酷場面，這部小說也不成立。因為這部小說的第一主人公是一個劊子手，如果不這樣寫，這個人物就豐滿不了，就立不起來。儘管這樣寫可能會嚇跑一些讀者，但我覺得為了塑造這個人物，為了文學，這是值得的。 假如將來再處理這樣的題材，是不是還要這樣淋漓盡致？我也要認真想一想。因為在《紅高粱》裡，我也曾經寫過一個日本強盜剝中國人的人皮這樣一些描寫。那時候這樣的批評也存在，當時叫「自然主義的描寫」。後來到了《檀香刑》，這種批評就更加猛烈。我寫的時候也沒有意識到這個問題有多麼嚴重，後來反映的人多了，也促使我對這個問題進行了很多反思，希望我將來寫的時候找一下有什麼別的方式可以替換，又能塑造生動的人物，又能避免這種過分激烈的場面描寫。 寫完《檀香刑》，我又寫了《四十一炮》《生死疲勞》這些小說。寫《四十一炮》的時候，我是想對我的兒童視角寫作做一個總結。因為我寫的很多小說，尤其是中短篇小說裡，有大量的兒童視角。《四十一炮》就是我用兒童視角寫的一個長篇小說。 寫《生死疲勞》就是想進一步從我們的民族傳統和民族文化裡發掘和尋找小說的資源。我使用了章回體來寫這個小說，當然這是雕蟲小技，誰都會用章回體。當然，對我來講這也是一個符號，我希望用這種章回體來喚起我們對中國歷史上的長篇章回體小說的一種回憶或者一種致敬。也有一些評論家認為這種章回體太簡單了。這部小說如果不用章回體它依然是成立的，用了章回體也不能說是一種了不起的發明創造——這肯定不是發明創造，這就是我對中國古典小說的致敬。 八、把自己的靈魂亮出來 從二十世紀七十年代末的改革開放到現在，三十年時間裡，中國的各方面都發生了巨大變化，中國的小說創作也經過了一個曲折漫長的過程。在這個過程中，有很多成功的經驗，也有很多失敗的教訓，對我個人來講也是這樣，也就是我個人為什麼寫作也在發生著不斷的變化。假如同學們要問我，如果現在你要寫一部新的小說，那你是為什麼而寫作呢？或者今後是什麼樣的目的使你繼續寫下去呢？我用簡單的幾句話來總結一下。 我覺得從某個方面來講，我的寫作過程可以歸結成這麼幾句話：我在前面的一些階段是把好人當壞人寫，把壞人當好人寫。我在剛才講到《豐乳肥臀》的時候已經比較充分地闡述了這個意思。「把好人當壞人寫」實際上就是說把好人和壞人都當作人來寫。好人實際上也有很多不好的地方，在某一時刻也會出現很多道德上的問題，出現很多陰暗的心理。壞人也並不是說完全喪失了人性，即便是一個十惡不赦的強盜，他在某一時刻也會流露出慈悲的心腸來。「把好人當壞人寫」「把壞人當好人寫」是我過去三十年來創作所遵循的一個基本想法。 那麼，接下來我想是該清算自己了。我想下一步是要把自己當罪犯來寫，這也是在向魯迅先生學習。當然，現在中國的很多批評家和大學教授們都在批評中國作家們缺少一種自省意識，缺少一種自我懺悔、自我剖析的意識。就是說，我們可以批評別人，可以拿著放大鏡來找別人的弱點和缺點，可以站在一個道德高地上來不斷地向別人發問，逼著別人懺悔，但是，為什麼我們從來不向自己發問？我們有沒有勇氣來對自己的靈魂進行深刻的、毫不留情的解剖？ 當年，魯迅先生給我們樹立了一個光輝的例子，他就毫不留情地解剖過自己。當代作家有沒有可能像魯迅他們這一代作家一樣，勇敢地面對自己靈魂深處最黑暗、最醜陋的地方，毫不留情地解剖和批判？我覺得經過努力能夠做到這點，不管做得徹底不徹底，有這個想法總比沒這個想法好。 所以，簡單地說，看起來我現在人五人六，通俗地說是人模狗樣，站在這裡瞎說八道，但事實上，如果毫不留情地回顧自己走過的人生道路，就會發現我確實犯過很多錯誤，而且有的是不可原諒的錯誤，也幹過許多道德上有問題的一些事情。在今後的創作中，我當然不能像盧梭一樣寫一部《懺悔錄》，但是把這作為一種精神、一種境界，敢於時刻把自己的靈魂亮出來，我覺得這會使我今後的創作別開生面，也許會寫出跟我過去的作品不一樣的作品來。所以，下一步就是把自己當罪人來寫。 我講到這裡，現在跟大家交流，謝謝。 現場互動： 問：莫言先生您好！寫作需要靈感，靈感往往來自不一般的體驗。比如，您剛才說要想寫殺人的話，您去看了殺雞；還有您母親的苦難、偉大的母愛，讓您寫了一部關於母親的小說。假設生活中沒有這種特殊的體驗，也就是說，生活中往往會有一段時間是特別平淡的，那麼是否也就沒有了靈感呢？這個時候小說應該怎麼寫？您在這方面有沒有深刻的體驗可以跟我們分享一下？謝謝！ 答：我想每一個人實際上都在生活，看起來是很平淡的生活，但是你認真地想一下平淡之中肯定也有很多不平凡的細節。在座的學生每一個人從有記憶力一直活到二十多歲，這麼漫長的時間裡，肯定有許許多多讓你感動、讓你痛苦、讓你難以忘懷的事情，這些都可能變成一部小說的出發點。假使我真的想不出有什麼讓我感動、讓我痛苦、讓我憤怒、讓我驚懼的事情來，那怎麼辦呢？那就讀別人的書吧，從別人的小說裡面能不能讀到類似的情節？或者讀歷史資料、看漫畫、看電影，就是說從別的地方來尋找一下有沒有外界的事物能激發、刺激你的靈感。 我的靈感的產生是多種多樣的。譬如我剛才講的《天堂蒜薹之歌》這本書的創作靈感，實際上就是一個外部發生的事件觸發的。當然寫的時候可以調動自己過去的記憶。 總而言之，它實際上就是有一個技巧的問題。一旦你找到這種技巧，你會發現你的平淡當中實際上也包含著很多寶貝東西。這種技巧要慢慢地摸索，我一下子也告訴不了你。有時候寫小說像學什麼技巧一樣，好像蒙著一層紙，但是一旦捅破這層紙，就很明確了。實在不行的話就先讀史料，讀各種各樣的材料，然後有一天會突然明白的。謝謝。 問：莫言先生您好！通過您精彩的演講，我們回顧了中國近百年的歷史，特別是近五十年的歷史。您用您獨特的視角創作的一些作品得到了很多好評，就像帕慕克所說，您是在中國當代他比較推崇的一名作家。但是，中國作家還有一個沒有完成的夢，那就是諾貝爾文學獎。對於這個問題，您覺得中國作家怎麼樣才能得到諾貝爾文學獎？ 答：得獎實際上只是一個符號。我在帕慕克得獎之前就認識他了，我感覺他得獎沒得獎實際上是一樣的。但在一般人心目中，他得獎之後，他的身份就立刻變得不一樣了，他頭上戴上了一個光環，但人還是這個人，性格還是這個性格。 我發現他很好玩，很不遵守紀律，起碼不像我這樣完全服從主人的安排。他在北京的時候，社會科學院要在23日上午開他的作品研討會。如果是一箇中國作家的話，看到這麼多人跑來捧場，說寫了你的研究文章，你肯定會非常高興地、畢恭畢敬地坐在那裡聆聽。但是帕慕克不是這樣的，帕慕克先發了言，講了二十分鐘，然後就抽身而去，說：「我不習慣當面聽別人說我的好話和壞話。」這是讓主辦方根本就沒有想到的，因為前幾年也在這個會場裡搞過日本諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎的討論，大江先生就非常認真地拿了筆，不斷聽，不斷記，而且對大家能夠浪費時間專門研究他、寫那麼長時間的文章表示非常感謝。帕慕克抽身而去，不管那一套。很多人的性格是很不一樣的，我倒很欣賞帕慕克，他還是挺好玩的。 後來，有一天晚上我和他一起吃飯，也去了好幾個記者，我就跟他說：「我們不談文學，就談吃飯。」但是，談著談著還是涉及文學問題。 其實諾貝爾文學獎獲得者也沒那麼了不起，沒有讓大家感覺到他像神一樣，他就是得了獎而已。因此，我覺得我們中國的作家、中國的讀者不要把這個太當作一回事。一個好作家即便不得獎，他依然是個好作家；一個沒有寫出好作品的作家，即便得了獎，他的作品也不會變好。對於我來講，我還是要千方百計地把我的小說寫好；對於你們來講，你們要好好監督我下一部作品寫得好不好。別的我們不去管它。 問：很高興聽到您的講座。剛才聽了您的講座，我想，一個寫作者或者一個作家寫東西肯定是言為心聲，做到文如其人。剛剛我聽到您講「文革」時期的時候，您會想著那個時代是怎麼一種情況，然後想著要在刊物上發表點東西。現在我心裡就產生了這樣一種疑問，就是在那樣的大背景下，想去適應那樣的背景而寫東西，會不會跟寫作的最終真諦相矛盾呢？您是怎樣處理好這兩者的關係的？謝謝！ 答：她講到了「文革」期間的社會環境。講到「文革」期間，確實有很多話題，我們的「文革」研究遠遠沒有達到應該達到的高度。我覺得「文革」表面上的現象確實用幾句話就可以概括，但是給我刺激最大的是「文革」期間我們整個社會所包含的兩套話語體系：一套是我們在社會上公開的時候講的一套話，就是那種豪言壯語，革命的話、比賽的話、吹捧的話；另外一套話就是人真正的話語，在家庭裡悄悄地講的。這兩種話語代表了兩種道德觀念。 我小時候印象特別深的就是，我的親人們在公開場合講的和他們回家時候講的是完全不一樣的。到底哪種對？憑著一種樸素的感情，我知道在家裡講的是對的。但是迫於那種環境，每個人都要自保，所以只能適應社會環境，講一些言不由衷的虛話和假話。 我覺得這也不是「文革」期間所獨有的現象，這是我們幾十年來一直延續下來的，五六十年代就開始了，比如五十年代大躍進時期的「放衛星」、假話連篇等，一直延續到現在，我覺得這兩套話語體系還是存在的。許多人在公開場合講的並不是真心話，和在家裡講的話不一樣，擔心有時候會給自己帶來不好的影響。什麼時候在家裡面講的和在社會公共場合講的是一樣的，那社會就真正進入了一種文明、進步的狀態。大家覺得西方跟中國是不是不一樣呢？我覺得西方實際上也是這樣的，有許多話也是不能拿出來公開講的。 作為一個作家，如何看待存在於人類社會上的兩套話語體系？我覺得作家還是有一種自由的，可以把平常只能在家裡講的話寫出來，寫到小說裡去。這也是作家職業最令人迷戀的一個方面。 問：莫言老師，上次帕慕克教授跟我們講「想象能賦予人類解放的力量」，我想問您：想象是否能給中國作家帶來創新的力量？謝謝！ 答：我在5月27日跟他吃飯的時候，也專門跟他談過想象的問題。一個作家創作的依據是什麼，或者說最重要是什麼？到底是經驗還是想象？我覺得這兩者實際上都非常重要。一個沒有經驗的人肯定是寫不好小說的，一個人的人生經驗越曲折、越複雜、越豐富，他創作的素材就越多，頭腦裡就積累下很多栩栩如生的人物形象，有很多的生活常識和經驗。 但僅有這一點而沒有想象力的話，依然不能完成一部偉大的好的文學作品。當時，帕慕克講：「一個作家有一種本事，就是能夠把自己的故事變成他人的故事，反過來也可以把他人的故事變成自己的故事。」我就問他：「你把他人的故事變成自己的故事，或者說把自己的故事變成他人的故事，中間依靠什麼來轉化？怎樣把他人的故事變成自己的故事，是一個什麼樣的轉化機制？是不是想象力在裡邊發揮了作用？」他說：「同意，是想象力在裡面發揮作用。」也就是說，把他人的故事變成自己的故事，還要建立在自我經驗的基礎之上。我也問他：「到底是個人經驗更重要還是想象力更重要？」當然這是因人而異的，經驗型的作家可能寫得更加現實一點，想象力豐富的作家可能寫得虛一點，更加天馬行空一點。 我拿他的小說舉過一些例子，我說：「儘管我不瞭解你個人的經驗是怎麼樣的，但是我從你的小說裡可以看出你哪個細節是想象的，哪個細節是真實的。」他有一部長篇小說《雪》，裡面有一個細節描寫，就是說一幫人在劇場裡聚會，舞臺上面有演出，突然發生了動亂，有人開槍把劇場中間的鐵皮煙筒打破了。這個鐵皮煙筒是連接著火爐的，火爐裡還有煤塊在燃燒。那麼這個時候他的描寫是：濃煙就像開水壺裡的蒸汽從壺嘴裡冒出來一樣，從這個槍眼裡冒出來了。我說：「帕慕克，這個細節是你想象的，你沒有親眼見到過子彈擊穿鐵皮煙筒的場面。」他說：「確實是這樣的，但是我看過壺子裡燒開水，水開了之後蒸汽從壺嘴裡冒出來的景象。」另外一個細節，《雪》裡面描寫：在聚光燈的照耀下，許許多多的雪花有的是往下落，而有的是非常凶猛地從下面往上飄。我說：「這個情節是真實的，你看到過的。」他說：「確實是這樣的。」根據我們的經驗，一個沒有見過下雪的人，或者沒有認真觀察過暴風雪的人，他的想象肯定是雪花從天而降，飄然而下；那麼，只有確實認真觀察過的人，而且恰好經歷過那麼一個情景，才會知道下雪的時候，有的雪花是往下落，而有的雪花是往上衝的。所以，這個看起來不真實的細節，恰好是觀察得來的，是真實存在的，是看到的。而前邊的讓大家一想就很真實的事件，恰好是作家個人經驗基礎上的一種延伸想象。我想就是這麼一種關係，一個作家的經驗和想象是不能偏廢的，要懂得怎樣靈活運用。謝謝！ 問：莫言老師您好！高考之前，我寫作是為了高考能拿到一個好分數；現在我會寫一些日誌，記錄心情和思想。有時候會想知道，我們作為大學生，應該為什麼而寫作？另外，您作為一名著名作家，以寫小說為主，會過渡成為一個思想家嗎？您是怎麼思想的？我們參考一下。謝謝！ 答：謝謝這位同學，他講到高考前上高三的時候，他是為高考的一個好分數而寫作，這毫無疑問是非常正確的。我想那個時候一篇作文可以決定一個人的命運。我去中學裡做報告，第一句話會說：「高考制度非常壞。」學生會狂鼓掌，但是我緊接著會說：「沒有高考制度會更壞。」學生就：「啊！」我們必須承認這是非常現實的，沒有高考制度確實會更壞，工農子弟更沒有出頭之日。不管怎麼說，高考還是一個相對公正的機制。所以在這個時候，寫作是為了得到一個好分數，這是非常正確的一個目的。 你現在寫作，第一是為了記錄心情，第二是為了記錄思想。我覺得這也很好。現在有了博客，很多人都在博客上寫作。我偶爾會看一下別人的博客，發現其實每個人的技巧都很成熟，寫的都很生動活潑，語言也機智幽默。也就是說我們真正進入了一個群眾性寫作的時期。過去馬克思說到了共產主義時代每個人都可以自由地選擇自己的職業，但是我覺得進入網絡時代，像是進入半共產主義時代了，每個人都可以成為作家。網絡也是一種發表，博客也是一種發表，而且這樣的寫作過程對你也是一個很好的鍛鍊。二十年以後你再回頭看看你今天寫的作品，會產生很多感想。這個我覺得也非常好。 作為作家裡的思想家——魯迅，他當然是無可比擬的，也正是因為這樣，才確立了他在當代社會裡不可動搖的崇高地位。當代作家與現代作家相比，並不是每一個人都像魯迅一樣有那麼深刻的思想。像沈從文，如果說他的文學成就可以和魯迅相比擬的話，那麼他的思想成就、在思想方面的貢獻就比魯迅要差得遠。張愛玲到底有多少思想，這也很難說了。現代作家裡魯迅是最出類拔萃的。 我覺得，當代作家裡有思想的作家還是蠻多的。像史鐵生，我覺得他思考問題還是比較深的。當然他有他一些獨特的問題，因為他的身體條件使他更多地進入一種思辨狀態，他的人生遇到巨大的困難，在生與死麵前的思考確實要比很多身體健康的作家深得多，在思想上也有許許多多新的發現。當然，有很多作家也在思想，但是我總認為，一個有思想才能的作家未必能寫出最好的小說來。反過來，一個寫出來很好的小說的人也未必是一個深刻的思想者。因為文學創作中存在一種現象，就是很多時候，形象大於思想。 現在來講一下曹雪芹的《紅樓夢》。它真的有後來進行《紅樓夢》研究的人所研究的那麼複雜嗎？曹雪芹寫《紅樓夢》的目的真的是要為封建社會唱輓歌嗎？他真的在追求男女平等、婦女解放嗎？他真的是把賈寶玉當作一個具有資本主義民主思想的新人嗎？毛主席說這是一部政治小說。我覺得後來的很多研究都遠遠超出了曹雪芹原來寫作的本意。這就是形象大於思想。而一部成功的小說，它的一個重要特徵就是形象大於思想。它的多義性、多解性會隨著時間的改變而不斷地成長。有的小說寫出來是死的，不變化的；但有的小說會隨著時間的變化不斷地在變化、在成長，是活的。因此，作家多一點思想當然不是壞事，但是沒有這方面的才能、不具備這方面的素質，也無所謂，也可以寫下去。 問：莫言先生您好！我聽說過在您身上有「兩座灼熱的高爐」，一座是馬爾克斯的《百年孤獨》，一座是福克納的《喧譁與騷動》，這些都是西方名著。我要提的問題是，您在讀這些西方名著的過程中，有沒有感覺到它們的語言在翻譯中有流失呢？ 答：馬爾克斯的《百年孤獨》和福克納的《喧譁與騷動》確實是我非常喜歡的兩本書。但是我也非常坦率地告訴你，《百年孤獨》這本書我是在去年6月份才讀完的。因為去年6月份我接到日本的邀請，日本要開國際筆會，馬爾克斯有可能參加，我說我也參加。既然大家都說我受馬爾克斯這麼多的影響，但我居然沒有讀完《百年孤獨》，就對不起這位老先生了，所以去年6月份我用了兩週的時間從頭到尾、一行不漏、認真地把《百年孤獨》讀了一遍。讀完以後我就得出這樣一個結論：無論多麼大的作家，無論多麼有名的作品，都是有瑕疵的。我發現《百年孤獨》從第十六章到二十章有很多是廢話，這部小說壓縮到第十八章是最好的。後面的兩章，整個的人物和小說的內容沒有關係，我覺得他是硬把它抻長的。 福克納的《喧譁與騷動》我至今也沒有讀完，就讀了前面五六頁。因為我讀到了小說裡描寫道，那個傻瓜、那個白痴能夠聞到雪的味道；一下子就讓我感到心裡非常敞亮，讓我明白了小說怎麼可以這樣寫。我們說能聞到花的味道、樹的味道，但是從來沒有聽說過雪還有味道。既然雪可以有味道，那麼別的也可以有味道。所以我想，儘管我沒有讀完這部小說，但是它也給了我很大的啟發。這是兩本了不起的作品。 翻譯問題實際上我是沒有發言權的，因為我不懂外語。只有懂外語的人才可以講得比較好，但是我相信任何一次翻譯其實都包含著翻譯家非常艱苦的創造性的勞動。首先要尋找一種非常對應的語言。像我的小說的日文譯者就找得比較好。我的小說《檀香刑》的翻譯者是日本佛教大學的吉田富夫教授。他們都認為我的小說非常難翻譯，因為裡面有大量的方言土語，有大量的押韻，怎麼翻譯成日文？後來這個翻譯者告訴我，他的故鄉也有一種地方小戲，他就把我小說裡描寫的「貓腔」這種地方小戲移植到他家鄉的那種地方小戲上去，用這樣的方式來做了一種轉化。我去日本做這本書的宣傳的時候，很多讀者告訴我，看了這本小說很強烈的一個感受就是「聲音」，說「聲音大於文字，總感覺到有一種戲曲的腔調、旋律不斷在耳邊繚繞」。我就知道他的翻譯是很成功的，他找到了一種非常好的對應關係。有的翻譯就非常不成功，僅僅把這個故事翻譯過去。《檀香刑》這部小說如果不能把它的語言的味道移植過去的話，僅僅一個故事是沒有什麼精彩的。所以，我覺得翻譯有很多境界，好的翻譯不僅能把小說的故事翻譯過去，而且也能把語言的風采和風格找到一種很好的對應移植，這是最好的。 一流的翻譯可以把一部二流的小說翻譯成一部一流的小說。比如我有一部小說在中國只能算是一部二流的小說，但是碰到一個非常高明的翻譯，這個人的德文非常好，把它翻譯成一部德文小說，結果就把我這部二流的中文小說翻譯成了一部一流的德文小說。當然也存在完全相反的現象，本來是一部一流的中文小說，碰到一個蹩腳的翻譯家，結果被翻譯成了一部二流的外文小說，有的甚至成了三流的，僅僅是個故事梗概。這是很糟糕的。 當然還有一個是語言問題，就是翻譯過來的中文到底算什麼語言。記得有一年上海復旦大學陳思和教授在大連跟我們專門討論過這個問題。我的意見是：這也是中國文學語言的一個重要部分。所以，有時候我們比較習慣地講「我受了馬爾克斯的語言的影響」，「我受到了福克納的語言的影響」，這實際上是不對的；嚴格地講我們是受了翻譯家的中文的影響。儘管好多翻譯家在翻譯馬爾克斯的語言時，是用中文裡把西班牙文裡可以對應的東西轉移過來了——我們看到的翻譯成中文的馬爾克斯的《百年孤獨》也體現出了馬爾克斯獨特的風格，但它畢竟是中文。所以，「我讀了馬爾克斯的《百年孤獨》受了他語言的影響」，這句話是經不起推敲的，只能說是受了中國翻譯家的語言的影響。 問：莫老師您好！您剛才講到您寫《紅高粱》的時候，不知道人被殺了頭之後是什麼現象，所以您把雞被砍了頭之後皮往下褪的現象移植到人身上，結果歪打正著正好是對上了，那麼萬一要是不是這樣的呢？有時候豐富的想象力確實能夠彌補寫作中的一些不足，但是有些客觀現實和事實是不容歪曲，不能全憑主觀意識來創作的，因為這樣可能會對讀者產生一個錯誤的導向作用。比如剛才那個情節，事實也許並不是您寫的那個樣子，但是我讀了您的書，以為就是這樣子的，然後我把這個事情告訴了張三，張三又傳給了李四，最後大家都認為它是對的，結果它卻是錯的。所以，作為一個作家，您在寫作的時候有沒有思考過這樣一個問題——我寫出來的東西要對讀者負責任？謝謝！ 答：我剛才實際上也講過，畢竟有過親身的戰場經驗的人還是少數，即便是錯了，多數人也不知道。當然你講的這個問題也挺重要。如果裡面描寫了一個錯誤的藥方：用二兩雄黃加二兩醋攪在一塊喝了來治感冒，感冒立刻就好了。讀者用這個杜撰的方法來治感冒，確實是不對的。如果你在小說裡描寫一個菜譜：用柴油炒豬肉，味道特別好。一個讀者回家讓他媽媽用柴油炒了二兩豬肉給他吃，結果吃得上吐下瀉，這肯定也不好。 這樣的例子當然不能瞎寫，其他的我覺得都無所謂。因為小說就是小說，它是文學藝術作品。小說不是菜譜，也不是醫學教科書，所以一般也沒有讀者是那樣認真的。很多魔幻現實主義的小說、黑色幽默的小說、嚴重地歪曲社會現實的小說、極度誇大現實生活中某個細節的小說，比比皆是。所以我想，不可能出現你說的這樣的問題，不用擔憂，假如你寫的話，可以儘管放心地寫。就像卡夫卡寫一個人早上變成了一隻甲蟲，如果有人因此擔心自己變成甲蟲的話，那是很愚蠢的，但對作家來講沒關係。 文學與我們所處的時代——在解放軍藝術學院[6]的演講 時間：2011年12月7日 地點：北京 今天的這個題目，是臨時冒出來的，就是「文學與我們所處的時代」。面對著這樣一個豐富多彩、日新月異的時代，每個人都感覺到眼不夠用、耳朵不夠用，感覺到我們的筆難以描畫出如此多變的現狀，但也正是因為這樣的時代，給作家、給文學提供了取之不盡、用之不竭的豐富的源泉。很多年前就有人預言小說要死了，但小說至今沒有死，不但沒有死，而且還大有前途；詩歌也沒有死，詩歌也大有前途；戲劇，或者其他藝術也一樣，都是因為我們所處的時代而充滿了生機。還有一點必須強調：文學和藝術不是社會生活的照相式的反映。 作家不應該滿足於搜奇獵異。網絡上的奇聞異事、奇談怪論，當然可以進入我們的作品。但是我們不能把所有的奇談怪論和奇聞異事，全部蒐集到一起進入我們的作品。也就是說我們的文學作品，不應該是這樣一個奇談怪論，或者奇聞異事的彙集，而是應該反映出社會生活的本質。我想各種各樣的奇談怪論和網絡上的種種奇聞趣事，只是浮在社會生活表層的一些泡沫，就像一條大江大河滔滔向前，水面上總是佈滿了各種各樣的漂浮物。這些怪事情、奇事情，實際上就是社會生活表面的一些現象，是轉瞬即逝的，是不斷地被覆蓋的；它反映不了社會生活的本質，更代表不了我們社會的主體。這些發生在某些人身上的奇異的行為，並不帶有普遍性。 因此我覺得作家可以從這些事情裡面受到啟發，但是還應該透過表面的現象，看到生活的本質。我們要看到真正的大河是沒有多少聲響的，只有小河才發出響亮的喧囂，真正的深水它表面反而是平靜的。所以我覺得作為一個作家，生活在當下的這個時代裡面，不要被表面現象所迷惑：不要看到一些個別的現象，就把這個社會全盤否定；不要看到一個貪官就否定全部的幹部；不要看到一個罪犯而否定全部的人民。我們應該看到人民的主體，我們的人民主體是在揮汗如雨、埋頭苦幹的。最近幾十年來國家所發生巨大的變化，實際上不是靠那些有錢人，而是靠成千上萬的勞動人民。他們用自己的汗水和智慧，使一座一座的高樓拔地而起，使一條一條的鐵路橫亙在祖國大地上，使一項一項偉大的發明進入了科學發展的前列。所以作家還是應該看到社會的主要方面。我知道最近這些年來，中國的巨大變化在國際上產生了強烈的影響。某些西方人對中國的評價，目前也充斥著一種矛盾的心理。他們看慣了貧困的中國，習慣了積弱的中國，看慣了中國人在國際舞臺上忍氣吞聲，也看慣了中國人在出國的時候囊中羞澀。他們願意救助一個貧困的國家，但是不願意看到一個崛起的中國。因此圍繞對中國現狀的評價，他們往往就是隻見樹木不見森林，攻其一點不及其餘。 所以我覺得，面對當今這樣一種紛繁複雜的社會，保持一個作家的清醒的頭腦，就要時時刻刻地把寫人當作自己最主要的任務，要盯著人寫，貼著人寫。當年沈從文先生教育他的學生汪曾祺，說小說要「貼著人寫」。後來我覺得這個「貼著人寫」還不夠狠，應該要「盯著人寫」。只有盯著人寫，我們才能夠發現人的本質；只有盯著人寫，我們才能夠在自己的作品裡面，揭示出最豐富、最多變、最難揣測的人性的奧祕。好的文學，我覺得也不應該是歌功頌德的，或者說好的文學、好的作家，也不應該把自己的作品當作歌功頌德的工具。但是文學確實具有歌頌的功能，文學應該歌頌真善美，應該鞭撻、揭露假惡醜。好的文學應該讓人從黑暗中看到光明，也應該讓人在絕望中看到希望。所以怎麼樣處理這樣一種關係？就是揭示黑暗和展示光明的關係。怎麼樣處理好批判跟歌頌的關係，我覺得也是藝術工作者面臨的一個重要的課題。尤其在當今這種複雜的時代裡面，各種各樣的道德價值觀念在碰撞、在交鋒，各種各樣的人在發生著這樣那樣的矛盾。尤其有了網絡之後，各種各樣的意見，一些匪夷所思的說法，都在網上得以展示，而且發生激烈的衝突。那麼在這樣的時期，我們作家應該堅守自己的信念，應該用自己的堅守來正確處理好歌頌跟批判的分寸。我想最後的一個準則就是，要讓人能夠從黑暗中看到光明，能夠讓人在絕望中看到希望。 文學要盯著人寫，或者說要貼著人寫，這是大家都可以接受的一個共識。但怎麼樣寫？確實，每一個作家，在處理素材的時候，都有必要重新從頭考慮，盯著人寫，要寫出你自己過去沒有寫出的人，還要寫出你的同行們沒有寫出的人。你在寫作之前必須在腦子裡面過一下，這個人物形象有可能跟前人的作品裡哪一個人物重複。更要避免、更要想一想你自己過去的作品裡，是否出現過同類的人物形象。 我想到了我在軍藝期間看過的一部電影，蘇聯的《第四十一》，那就是一個典型的特殊環境下特殊人物關係的一種限制。我想在座的同學們都看過這個電影。他寫的是在蘇聯的革命戰爭時期，一個紅軍女戰士，押送一個白軍軍官，由於中途受到了敵人的伏擊，隊友被打散，這個紅軍女戰士就跟她押送的這個白軍軍官，漂流到一座無人居住的荒島上。這個荒島上有足以供他們生活的燃料、食品、水，當然還有大量的木柴，當然還有一座非常舒服的小木屋。那麼這樣兩個人，按照社會關係來講，一個出身貧困，一個出身貴族，是階級矛盾。一個是革命鬥志非常堅強的女戰士，她親手擊斃過四十個白匪；另外一個是讀過很多普希金的詩歌，金髮碧眼的貴族青年，應該是一個非常有教養、有文化修養的青年。那麼這樣兩個人就是一種非常特殊的關係。這個海島是一種特殊的環境，實際上這個環境本身就變成了一個文學的或者藝術的，或者人的心靈的實驗場。在這樣一個實驗場裡面，這一對青年男女的心靈就會慢慢地發生變化。他們剛開始相互充滿了戒心，到慢慢地喪失警惕，從剛開始的互相敵視到慢慢地相依為命，最後產生感情成為戀人。但是當白匪的大船出現在遠處海面上的時候，他們腦子裡被環境所制約著的階級性，突然又迸發出來了。這個白匪的軍官向大船奔去，紅軍女戰士也想到了她的職責，拿起槍來把他擊斃。我想這樣一個作品在現實生活當中可能不會產生，或者說在蘇聯的戰爭歷史上，從來沒有發生過類似的這麼一個事件。但是作家——這剛開始也是個劇本——劇作家就設置了這麼一種特殊的矛盾和特殊的環境，由於他的描寫是步步層層推進的，是符合我們一般人的感情邏輯的，因此也就產生了巨大的說服力。我們不懷疑這個事件是否虛假，我們甚至不去考慮在戰爭年代裡，到底會不會發生這樣一個事件。我們只是被他的理念，這種人的情感的漸漸變化所震撼。我們又設身處地地想到，假如我們是其中的一個，會跟他們一樣發生一系列的變化。那麼這樣一種人類靈魂的實驗室，是我們的劇作家、小說家或者其他藝術家都經常使用的手法。 我們自己要跟自己過不去。在藝術創作中，自己跟自己過不去，才能夠寫出具有創新意義的作品。如果為了圖省事，圖方便，那就只能寫出重複自己或者重複別人的作品，而藝術一旦重複自己或者重複了別人，實際上就沒有任何的價值。 我想起我跟法國一個建築大師保羅·安德魯的交往。保羅·安德魯就是天安門廣場旁邊那個國家大劇院的設計者，這個國家大劇院也應該是一個限制的產物。我為什麼會跟他有一點點友誼，就是因為他是一個小說家，業餘的小說家。他的主業是建築設計師，但他同時也寫一些誰也看不懂的小說。他在接受中國媒體採訪的時候，就說他在中國生活了八年，這八年的業餘時間，讀莫言的小說。記者說：莫言的小說是很土的，你一個法國人，而且是搞現代設計的法國人，怎麼會讀他的小說？他說，正是因為他的小說土，所以我才能感受到一種真實的中國的氣息，這才能刺激我的靈感，在一種強烈的對比當中，才能夠產生靈感的火花；如果讀一個法國作家寫的巴黎，我覺得他就沒有任何新鮮感。 他談到他設計的國家大劇院。我說：你知不知道這個國家大劇院是飽受爭議的？他說當然知道。當時這個設計方案一出，就在中國引發了一輪又一輪熱烈的討論，持否定意見的人佔絕對多數。大家都不能接受在中國的「額頭」上，建造一個橢圓形的、不倫不類的建築，什麼「大鴨蛋」「墳墓」之說，各種各樣的外號都有。保羅·安德魯說他這個建築，剛開始是允許他再高出地面50米的，但是當第一輪設計做完之後，有關方面告訴他不行，再往下落50米，就說他不能比周圍的建築高。那隻能限制他，逼著他往地下發展。往地下發展而不令人產生壓抑之感，我想他才想到了這一池水，他才想到了這個水的過道，以及想到了前後的一些建築的變化，包括後來到了燈光的設計，晚上燈光的照耀……我是不懂建築藝術的。但是我進國家大劇院看了幾場演出之後，我扭轉了對這個建築的看法。我覺得他這個建築實際上是天才之作，是在一種高度限制中的充滿想象力的發揮。而當時來自民間的很多批評意見，認為這個地方建這個建築非常不和諧，它跟周圍的人民大會堂、故宮、歷史博物館——這些具有中國傳統風格的建築會形成一種強烈的對抗。但是我發現，實際上這種對抗是一種更高層次的和諧，是中國傳統和西洋建築風格的對抗，也是我們民族的跟外來的事物的一種對抗；它不僅僅是兩類建築物的比較，實際上是兩種文化的較量，也是傳統與後現代的一種對抗。這樣的對抗，實際上產生了一種非常鮮明的對比。在這個鮮明的對比當中，就構成了一種更高層次的和諧。保羅·安德魯聽我給他的這些評價，他非常得意。後來我說在晚上，當月光照到水池裡的時候，國家大劇院的倒影恰好像一箇中國傳統的陰陽圖，或者說雙魚圖。我問，這是你的有意識的設計嗎？他說這是意外的收穫。總而言之，通過國家大劇院這樣一個建築物也讓我們認識到，對藝術創造來講，對藝術家來講，限制並非完全都是壞事，有時候這種限制反而能夠激發藝術家的創造性靈感，從而創造出世人矚目的、可以成為經典的藝術作品。 建築是這樣，那我們進行其他的藝術創作時，保羅·安德魯的經驗都是可以借鑑的。我們寫小說的時候，可以按照現實主義的方式來寫，也可以按照魔幻現實主義的方式來寫，也可以按照其他的文學流派來寫。但是我想按照傳統的現實主義筆法來寫，我們無論如何也寫不過託爾斯泰，寫不過巴爾扎克，寫不過肖洛霍夫；按照魔幻現實主義的方式來寫，我們怎麼寫也寫不過南美洲那些作家；如果按照日本的那種風格來寫，我們也寫不過川端康成；按照法國新小說那樣一種對小說結構的破壞來寫，我們也超過不了他們。所以就像一個建築師面對著世界上如此之多的、各種各樣的建築物，他們感覺到，有一點點的黔驢技窮的樣子，我們小說家面對著千百年來已經出現了各種各樣的流派的小說，有時候也感覺到落筆維艱，儘管我們面對著的是一個能夠給我們提供如此豐富的素材的年代。 我們不但要考慮寫什麼，我們還要考慮用什麼樣的方式來寫、怎麼樣寫。也就是說，不僅僅小說內容是新的，塑造的人物是過去的小說裡從來沒有出現的，使用的語言也應該是具有自己的鮮明風格的，而且敘事方式、小說結構也應該是全新的。所以我覺得我們今天的小說家面臨的挑戰，一點不亞於其他行當裡的藝術家所面臨的挑戰。但正是因為有挑戰，可以激發我們的雄心壯志，激發我們的創造熱情。 我相信小說的模式是沒有窮盡的。小說裡的故事儘管千百年來大家都在重複講，但是我們總是有辦法，用自己的方式，講述前人講過的故事；我們總還是有辦法，把一個老故事講出新意來。大家都在寫人，男人女人、老人兒童，但我們還是有辦法，寫出帶著我們時代鮮明特徵的新人來。這就需要我們觀察，需要我們發現，需要我們向過去的傳統學習，也向西方的外來藝術學習。需要學習我們的人民，也需要「學習」那些關在監獄裡的罪犯。當然不是學習殺人放火，是研究他們，瞭解他們的內心，瞭解他們的語言，分析他們的性格，把握他們的人性。 我們還要向其他的藝術學習，要向舞蹈家學，向美術家學習，當然我們也要學習音樂。我想其他行當的人也應該看小說的。我當年在軍藝的時候，寫過一些小說，像《爆炸》《紅高粱》，裡面都有濃重的色彩，有大段大段的、濃得化不開的風景描寫。有的人認為我受馬爾克斯或者福克納的影響，但是他們恰恰沒有注意到畫家對我的影響。我想對我當時產生了最大影響的，恰恰是凡·高、高更這一批現代派的畫家。我當時經常去我們學院的圖書館裡看幾本畫冊，凡·高的畫，法國的盧梭的，也包括畢加索的。尤其凡·高的畫，給我留下了非常深刻的印象，強烈的刺激。因為他的神經不太正常，所以他筆下描畫的樹木、天上的星辰，都跟我們平常見到的大不一樣。他的樹木一棵棵都像火炬一樣，燃燒著；他畫的天上的星斗，都在團團旋轉著。當然我想恰好他畫的這個星團真正符合高空中的星團的現狀，但是我們肉眼所看到的星星，跟他所畫的星星完全不一樣，這麼一種強烈的變形的藝術，就變成了一種非常強的情緒，間接地影響了我的小說寫作。我在寫風景的時候，想到了凡·高筆下的那些畫，想到了凡·高所畫的風景。 我相信藝術之間是相通的，這個通道就是一種感覺。這個通道打通了以後，你就可以把畫面轉變成文字，也可以把聲音、把情緒轉化成文字。音樂感動你，讓你悲傷，讓你歡樂。它先調動起來你的情緒，然後你在這種情緒的支配下進行寫作，自然地就會組織起能夠表現你心情的文字。各種藝術間的相互影響，首先就是打動心靈、引起共鳴，然後激發通感，再轉換成另外一種藝術的創造。 我寫了很多小說，儘管有的小說也涉及很尖銳的題材，但是像《蛙》涉及的這個題材，卻是從來沒有人觸及過的。我是從這個年代裡走過來的人，我對中國的計劃生育政策在農村的推行過程非常清楚，也可以說是親歷者。我一直感覺到計劃生育是一個巨大的藝術創作題材，但它又是一項國策，而且是世界矚目中國的一個政策。寫這樣一個題材的小說，限制實在是太多了。選材本身就是限制；如何表現，用什麼樣的分寸來表現，都很難把握。但這個時候我又想到了小說創作一個最基本的原則，就是寫人，這剛才我也反覆說過了。 這部小說出版之後，我在接受採訪的時候也反覆地說過，激發我要寫這部小說真正的原因並不是計劃生育這個國策，而是因為我家族當中的一個親人，也就是我的一位姑姑。她當然不是我的親姑姑，是我的爺爺的哥哥的女兒，也就是我大爺爺的女兒。我就是她接生到人間的，我的孩子也是她接生到人間的，她在幾十年中是我們高密東北鄉唯一的一位婦科醫生。經過她的手接生到人間的孩子，據她自己說，大概有七八千人，是不是有誇張，這個我也無法落實。那麼同是這樣一個人，在實行計劃生育的年代裡，通過她的手，又是她來給上千個違規懷孕的婦女，施行了墮胎手術。我這個姑姑的性格也是非常鮮明的，她高聲大嗓、風風火火，有一點天不怕地不怕的勁頭。在過去那個年代裡的鄉村醫生，半夜三更只要有人要生孩子，那你要去的，所以她經常深更半夜騎著自行車，冒著寒風或者頂著暴雨去給人家接生。而且她也很健談，她也喜歡誇張，經常給我們講各種各樣鬼怪的故事。 2002年日本作家大江健三郎先生到我高密的老家去過年的時候，他就問我：你下一步想寫什麼小說。我說，我很可能要以我一個姑姑作為人物原型，來寫一部關於一個鄉村女醫生的小說。大江先生對這個非常感興趣，他說你能不能帶我去見見你的姑姑。我的姑姑見到他以後開始滔滔不絕地說，然後一個翻譯在旁邊不斷地翻。當然我知道我姑姑說的話，十分之一他都沒有翻過去。第一，我姑姑有濃重的鄉音；第二，語速極快；第三，有很多的專業術語。所以這個日本來的留學生，他根本無法跟上我姑姑的思維和語速，但即便這樣，後來大江先生也是在很多次的演講中和他的文章中提道：莫言有一個了不起的姑姑，有一個偉大的姑姑，她經常騎著自行車在冰上奔馳。 我沒聽到、沒想起我姑姑講過這麼一個細節。他聽成了，可能翻譯給翻成了，在結了冰的大河上，我姑姑在大河的冰面上騎著自行車快速奔馳。在結冰的河上誰敢騎車呀，是吧？但是既然因為翻譯造成這樣的錯誤，那麼後來我在寫小說的時候，真的把這個細節給寫進去了。我想這個人物，是像我這個高貴的日本同行大江先生也非常感興趣的。他經常不斷地來信問我：你還沒寫你那個小說，我非常著急地要看。我還是在反覆地考慮，我覺得不能輕易動筆，不能輕易地把這個題材給糟蹋了，因為限制太多。那麼終於到了2008年，就是在我們的奧運會開幕焰火升空的時候，我寫下了這個小說的最後一筆，這真是有一點巧合。寫完了最後一筆，我就站到我們家那個陽臺上，看到了焰火。 這個小說涉及瞭如此敏感的題材，而寫完之後，為什麼能夠出版，後來還得了獎？我想就在於正確地處理了小說環境跟小說裡這個特殊人物的矛盾。我沒有讓事件淹沒人物，沒有著力展示計劃生育過程當中發生的種種暴力現象，所寫到的也僅僅是為了塑造人物的需要。稍微有點農村經驗的同學們都會知道，或者回家問問你們的父母都會知道，國家的政策並沒有規定他們強制執行，但是一旦到了下邊，到了鄉鎮，那執行起來的話各種各樣的手段都會發生。而鄉鎮幹部本身也是滿腹苦水，上邊把這個作為一個非常硬的指標來考核他們的工作，一票否決。而中國的重男輕女這種封建意識，至今還是有很大的市場，在三十年前、二十年前，農村人的這種觀念就更加深重。所以計劃生育政策的推行，在農村引發了一場又一場激烈的對抗。 我沒有把這些全部寫進去，我只是選取了最有代表性的三個人物，寫了三個女人。這三個女人都是在這種激烈的對抗中失去了生命，而在最後，我也寫出了「姑姑」的豐富的人性。她本來是在駕船追捕一個違規懷孕的婦女，但是當她看到這個婦女在船上已經開始分娩，這個時候她說，她要過船去幫助她接生。這個違規懷孕的婦女的丈夫就說：收回你的魔掌！「姑姑」說這不是魔掌，這是一個婦科醫生的手。當她看到這個孩子降生已經變成了事實，這個時候她作為一個醫生的天性，作為一個婦科醫生的天性又得以迴歸。 所以，我想我是在著力地刻畫「姑姑」這麼一個人，處在這麼一種特殊的環境下，那種矛盾心態。她是一個婦科醫生，她當然願意看到嬰兒出生，她當然願意像天使一樣，把生命接到人間，她當然願意看到產婦和產婦的家人，得到新生命之後那種喜悅之情。但她同時又是一個共產黨員，她是一個共產黨培養起來的婦科醫生，她是共產黨的一個幹部，她知道計劃生育是國策，是黨和政府對所有共產黨員的一種號召。所以儘管她不斷地被人打，甚至被人用錐子戳得鮮血直流，被很多人詛咒亂罵，她還是堅定不移地執行。但她內心深處的矛盾並沒有解開，一旦時機到來，她的痛苦就會爆發。所以到了小說的最後，她退休之後，面對當下這種生育狀態，她這個婦科醫生的本能又佔了上風。她也不斷地反思甚至開始懺悔自己在過去的年代裡所做的事情。她認為她的手是不乾淨的，她說她手上沾了兩種血，一種是乾淨的、芳香撲鼻的，一種是髒的、惡臭的。她也經常會夢到，被她毀掉的很多嬰兒夜裡來跟她討命。她嫁給一個泥塑藝人，兩口子不斷地根據她的記憶，把她想象中的那些沒有出生的嬰兒用泥土塑造出來，當然這都是象徵性的情節。 所以，盯著人寫，把情節作為塑造人物的需要，這麼一種方式確定之後，我想索性就恢復到一種比較原始的書信體。《蛙》的前面四部分是用書信的方式，是用一個劇作家在創作一部話劇的過程中，不斷地跟他的日本朋友通信的方式。寫完了前面的四部分，我感覺到這個小說非常單一，言猶未盡，很多不能說，或者不方便說的話，無法在這種書信體裡面表現出來。於是又靈機一動，在後面加了一個話劇。因為前面這個話劇作者在不斷地跟日本作家講他話劇的寫作，到了最後那一部分，索性就讓這個話劇呈現出來。書信體裡面所展示的故事，很多地方是彆扭的、是矛盾的，到底哪是真哪是假，我也沒有說明，我想讀者自然會得到一種判斷。但是正是因為後邊這一部分，跟前邊這一部分的矛盾、衝突，我覺得恰好是比較完整地展示了姑姑這個人物的個性，也展示了我們這三十年來這樣一個巨大的歷史事件。 另外在我幾十年的寫作過程當中，我也感覺到的是：我們寫人，實際上應該有一個高度。我們中國在「文革」期間和「文革」前的很多作品，儘管產生了很大的影響，但它並沒有進入世界文學之林，這是一個客觀的事實。我們過去把好人往往都寫得完美無缺，把壞人都寫得一無是處，這樣一種寫作，說是革命的現實主義，實際上是違背了生活真實的。我覺得從1980年代開始，這樣一種寫法得到了糾正，我在文學系這兩年的學習當中，最大的受益就是這一點：應該把人當人來寫。不管他是好人還是壞人，在作家筆下的應該一視同仁。一視同仁並不代表著我同意那些所謂壞人的觀點，而是我尊重他作為一個人的權利。 我寫一個日本兵。在我們過去的電影和小說裡邊，那都是野獸嘛，但是在我的《紅高粱》裡面第一次出現了這樣一個日本兵：當他被遊擊隊員砍下馬來，面臨著殺頭的危險的時候，他從口袋裡掏出了一個錢夾子，裡面有他跟他太太和兒子合影的照片，那麼這樣一張照片就使我們舉著馬刀的中國人饒了他一命。這樣一種描寫在我們「文革」前的作品裡面是不可能出現的，在「文革」中的作品當然更無法出現，並不是我們的老一輩作家沒有這樣的寫作的能力，而是時代對他們的限制。我這樣寫也是我們社會的進步。 所以我覺得這個世界文學的高度，就是人的高度。我想中國很多成功的小說，國外很多成功的小說，都為我們提供了怎麼樣站在人的高度上來寫作的經驗。在當今的時代，我覺得我們的作家確實更應該站得高，更應該看得遠，更能夠從各種各樣形形色色的人當中發現一種新人，具有新思想的人，代表了未來的人，擁有有價值的個性。這樣有價值的個性，可能在當時是不被人接受的，但是終歸在後來的歷史中，他會被證明他是正確的。 在我們這個豐富的、波瀾壯闊的時代裡面，人性得到了最集中、最強烈的表現，那麼恰好為文學藝術的創作者們，提供了一個最豐富的資源。深入到生活當中去，我們就會發現很多過去礙於目光狹窄沒發現的東西，我們就會從好多矛盾對立的現象當中發現這個社會的本質。 我父親今年九十歲了，他前些天過生日的時候我回去了。在生日宴席上他說了兩句話，他說中國感謝共產黨，高密感謝吳建民——吳建民是我們高密的市委書記，他當政期間把自來水拉到了家家戶戶。當時一個在場的宣傳部的幹部，回去跟那個吳建民彙報，說那個莫言老師的爸爸，九十歲了，說高密感謝吳建民，中國感謝共產黨。我們那個市委書記說：中國感謝共產黨是對的，高密感謝吳建民是不對的。也有人說這是我教我的父親這麼說的。我當然不會教我父親說這樣的話，他是發自內心的。他是跟他自己過去的生活進行了比較，才得出的結論。他九十歲了，經歷過了抗日戰爭、解放戰爭、解放後的種種運動、饑荒、疾病、戰亂，全部經歷過，那麼直到今天，他才感覺是他一生當中所過上的最好的生活，他認為現在的農村是從來沒有出現過的富足。他經常說，皇糧國稅，無論多麼聖明的天子都不會免。那麼現在，農民種地不納稅了，而且種糧食還給補貼。過去衣食無著，現在吃不完，用不盡。他跟自己的過去比較，跟他的歷史經驗比較，因此他得出了這麼一個結論。 但是旁邊我的一個侄子就說：狗屁，一群貪官汙吏。他得出了一個跟我父親這個結論完全不一樣的結論。我還是比較同意我父親的觀點。因為我父親的觀點，是一個有歷史比較的觀點，是一個從歷史延續過來的老人進行了認真的思索之後得出的結論。而我侄子的言論，是一種「憤青」的語言，他不瞭解中國的歷史。他尤其不瞭解我們這幾十年來，是怎樣一步步地到了今天。他只有二十多歲。他是1980年代末出生的，他生來下就過著衣食無憂的生活。他看到了很多人比他生活得更好。他看到了很多人在城裡面過著他過不上的生活。他在電視上也好，在網絡上也好，接觸了很多類似的信息。因此他認為這個社會糟透了，這個社會的幹部全是貪官汙吏。當然他的話確實也指出了我們社會當中存在一些現象、一些問題，但是我想他不能客觀地、完整地描述這個社會。因為他沒有縱向的比較眼光。所以我覺得我們小說家，應該既有縱向的歷史眼光，又有橫向的現實眼光，然後形成一個焦點，對我們的社會現實進行定性分析，來為我們社會下一個結論。然後，站在這樣的焦點上來研究人，研究各個層次的人，瞭解我們社會的主流，瞭解我們社會的支流，瞭解我們的成績，瞭解我們的弊病。然後從中發現新的思想，提煉新的主題，塑造新的人物，探索新的形式，寫出無愧於我們時代的作品。 想象的炮彈飛向何方——在復旦大學創意寫作班上的演講 時間：2012年5月18日 地點：上海 非常高興，又一次坐到復旦的各位研究生面前跟大家一起交流。看到今天的題目——「想象的炮彈飛向何方？」我馬上就想到了姜文前年拍的電影《讓子彈飛》，還有我自己在2004年寫的一部長篇小說《四十一炮》，裡面確實描寫了很多炮彈在空中飛翔，但最後的落點都很不明確。想象力其實是最近幾十年來反覆強調的問題。記得有一年，我們很多作家在一塊兒開會，給中國當代文學挑毛病。有的人說我們的文學缺血性，有的人說缺思想，有的人說缺文化，我覺得還是更缺乏想象力。按理說每個人都有自己的想象力，即便是大腦有障礙的人也依然有他的想象力。我們還經常看到某些有生理缺陷的小孩，在音樂或者繪畫方面表現出非凡的才能。 我想，作家的想象必須藉助於形象，而形象有它的物質基礎，所以我們不能把想象力當成一種玄而又玄、完全不可捉摸的思維現象，它自有其可供研究的路徑。同樣是作家，由於每個人的出身、經歷、個人體驗等種種差異，導致寫作風格有很大差別。沒有一個作家會承認自己沒有想象力，但想象力所依據的物質材料是有區別的。我們這一代作家，尤其是像我這樣的作家，從小生活在鄉村，十來歲被趕出校門，回到鄉下，然後就進入了成年人的世界，加入集體勞動的行列。那時候，我們每天打交道的就是田野裡的各種莊稼——小麥、玉米、高粱、大豆、番薯；每天接觸的人就是生產隊裡的老人、婦女以及跟我差不多大的孩子；我們所看到的動物也就是生產隊裡的馬、牛、羊、驢——偶然會看到駱駝、猴子、虎、熊，那是雜耍班子來巡迴演出的時候才能見到的。我們還會看到各種各樣的鳥——雲雀、百靈、鵪鶉、鷓鴣等等。當我拿起筆來寫作的時候，如果要寫的跟我的少年時代有關，跟我的農村經驗有關，那麼我剛才所列舉的這一系列「物質現象」——或者說是「器物」，就必然地會流出我的筆端。 我的想象力實際上是依附於我從小所接觸的這些物質材料的——我不可能寫出「甘蔗林」來，只能寫出「紅高粱」來，因為我從小就在高粱地裡鑽來鑽去。我在集市上買過甘蔗，我知道什麼是甘蔗，知道它味道很甜，也在圖片上見過它的形狀，但我沒有親身實地地鑽到甘蔗林去體驗過。即便是在我成了作家以後，我到南方去，要鑽進甘蔗林裡去體驗的時候，這樣的體驗已經很難進入我想象的材料，它已經不可能跟我過去的生活建立一種親密的聯繫，所以很難成為我的寫作素材。在這樣一個基礎上，我們可以說：作家的想象的區別主要是一種「物質性」的區別，而不是一種生理的或心理的區別。因為每個作家在生活中接觸最多的物質決定了這個作家的想象力所依附的物件，這些物件決定了這個作家想象的特徵。所以，八〇後這一批作家、九〇後這一批作家，他們的小說為什麼跟我的小說、跟安憶老師的小說有這麼大的區別？我想，原因就在於我們的小說裡所描寫的生活大不一樣，在於我們的想象力所依附的材料有非常大的區別，這一點是先天就決定了的。也就是說，一個作家寫什麼、一個作家依靠什麼展示他的想象力，實際上在他拿起筆來寫作的時候就已經確定了。 當然，我們也必須承認，在想象的能力這一方面確實也有差異。有些作家「胡思亂想」的能力顯然比其他作家要強大一些。有的作家更多的是依靠他的知識和學問來編織故事和調遣語言的，有的作家則是依靠天馬行空般的聯想能力。我覺得從某種意義上說，文學創作中的想象力可以理解為一種聯想的能力，那是一種由此及彼的能力，是「由天空聯想到海洋」「由海里的魚聯想到天上的鳥」這樣一種能力。這跟後天的實踐也有密切的關係。當一個人過早地脫離了群體，進入一種孤獨生活狀態的時候，也許就是對他的想象力的最好的訓練。我覺得自己多少還是具備了一些這樣的聯想能力，這可能跟我早年的生活經驗有關係。我十歲、十一歲的時候就被趕出了學校，頭兩年因為年齡非常小，無法跟大人一起從事沉重的體力勞動，所以生產隊就分配我去放牛，放牛的時候我就順便帶上自己家的羊。我的小說裡反覆出現過這樣一個場景： 一片一望無際的草地，一個少年趕著牛羊在放牧。為了節省時間，他中午一般不回家吃飯，早上走的時候已經帶好了中午的口糧——一個窩窩頭或者兩個紅薯。一整天的時間一個人待在同一個地方，他的夥伴就是牛或羊；他聽到的聲音就是牛的叫聲、羊的叫聲或鳥的叫聲；他看到的事物就是各種各樣的草、各種各樣的野花；他嗅到的氣味就是植物散發的氣味或者牛和羊的糞便的氣味；他躺的地方可以看到湛藍的天，看到天上飄動的白雲；可以聽到非常婉轉的像歌唱一樣的鳥叫。 你可以跟那些動物、植物建立很親密的聯繫，彷彿跟牛羊是可以進行交流的；你會感覺到你講的話，牛和羊是可以聽懂的；你彷彿也能感覺到在頭上不斷盤旋的鳥的聲音的意義是可以理解的。曾經流傳說我們那個地方有懂鳥語的人，後來我在放牧牛羊的時候感覺到我也能夠部分地猜測到鳥的叫聲的含義——如果我到了一個新的地方，周圍是很茂密的草，這時候有兩隻鳥在我頭上非常焦慮地盤旋，發出尖厲的叫聲，我會猜它的巢一定在我周圍不遠的地方，而且那個巢裡一定有它們的蛋或者幼鳥。果然，如果認真找的話很快就可以找到。如果我聽到一對鳥在高空盤旋並愉快地鳴囀的時候，我就知道它們的窩一定離得很遠，而且這對鳥一定是在戀愛，它們的精神狀態很愉快；有時候也會聽到鳥發出非常悲慘的叫聲，我就知道這隻鳥很可能是得了病；有時候聽到一隻鳥發出焦慮不安的、煩躁的叫聲，這隻鳥身上一定是生了蟲子。假如有人把這樣的鳥打下來，扒開它的羽毛，就會發現裡面生滿了蝨子。我就是從這個時候才知道，動物和人之間實際上是可以交流的。 我覺得植物也是有情感的，有的植物如果你對它好，它就會很愉快地生長。由此，我聯想很多小說情節。我有一部還沒寫完的小說，寫的是一個女人跟她的婆婆經常鬧矛盾，她不敢罵她的婆婆，就每天罵院子裡那棵樹，結果用了半年時間把一棵茂盛的樹給罵得枯死了。當然這是一個極度誇張的情節，但我覺得它是成立的。人類的某些情感、某些極端行為的確會影響到植物，這是一種「超感」。如果把這種聯想寫到小說裡，讀者可能就會認為這個作家很有想象力。實際上，這只是兒童的把戲。 在童年時期，我們每個人都會想入非非，有各種各樣的想象，有的是依靠書本情節延伸的想象——讀了《紅樓夢》，男的就把自己想象成賈寶玉，有那麼多女孩子圍著你，愛你，追求你；女孩子把自己想象得天香國色，想象得無比多情，把自己變成小說裡的人物，把自己感動得眼淚汪汪，有的甚至把自己感動得得了憂鬱症，想去自殺。我想，這些也是優秀讀者的最基本的條件。所謂「粉絲」實際上就是一些能夠不斷聯想的人，就是能夠通過聯想把自己跟他所熟悉的事物建立密切關係的人。我覺得小說無論寫得多麼好，如果不能和讀者的想象力嫁接起來、連通起來，那麼這部小說是不會打動讀者的。我們的作品只有通過藝術魅力引發讀者的聯想，讓作家的想象力跟讀者的想象力連接在一起，才能真正地感染讀者。只有這樣才能獲得真正的「粉絲」。批評家是不具備這種能力的，批評家一般不依靠感情來閱讀——他們是用理智來閱讀的，他們是在「分析」作家。所以，當哪個批評家說「我是你的‘粉絲’」的時候，我知道他是在諷刺我，因為這絕對不是一句真話——他有那麼強烈的理智、那麼清醒的頭腦，是不可能跟小說裡的人物建立關係的。他們只會跟作家的文本建立關係，只會跟作家的創作主體建立關係。 我想給大家朗讀一段《四十一炮》裡面所描寫的「想象的炮彈飛向何方」。在這部小說的最後一章，我確實讓主人公連發了四十一炮。這四十一炮可以理解成真實的炮彈，也可以理解成想象的炮彈。大家會感覺到這些炮彈像姜文電影裡的子彈一樣，是一種高速攝影，它們的飛行是能夠看到軌跡的。下面我來念一段： 那個小男孩，把一枚用絲綿擦得光芒四射的炮彈遞給老頭。 我眼睛裡含著淚水，心中熱浪翻滾，仇恨和恩情，使我熱血沸騰，非放炮難以排解。我擦乾眼睛，鎮定精神，騎跨在炮後，無師自通地測距，瞄準，目標正前方，距離五百米，老蘭家的東廂房，圍繞著那張價值二十萬元的明代方桌，老蘭和三個鎮上的幹部，正在搓麻將。其中一個女的，生著一張粉團般的大臉，兩道細得像線一樣的眉毛，一張塗得血紅的嘴巴，模樣讓我們討厭，讓她跟著老蘭一起去吧。去哪裡，上西天！我雙手接過老頭子送過來的炮彈，放在炮口，輕輕地鬆了手。是炮筒自己吞了炮彈，是炮彈自己鑽進了炮膛。先是輕微的一聲響，是炮彈的底火被炮底撞擊的聲音。然後是轟隆一聲巨響，幾乎震破了我的耳膜。那些看熱鬧的小黃鼠狼抱著腦袋吱吱亂叫。炮彈拖著長長的尾巴，飛向天空，在月光中飛行，發出尖利的呼哨，像一隻所向披靡的大鳥，準確地降落在既定的目標上，一團藍色的強光過後，傳來轟隆一聲巨響。老蘭從硝煙中鑽出來，抖抖身上的塵土，發出一聲冷笑。他安然無恙。 我調整炮筒子，瞄準了姚七家的廳堂。那裡有一圈真皮沙發，沙發上坐著老蘭和姚七。他們竊竊私語，正在商量見不得人的事情。好吧，老姚七，讓你和老蘭一起見閻王。我從老頭子手中接過炮彈，輕輕一鬆手，炮彈呼哨著出膛，飛向天空，穿透月光。命中目標。炮彈穿透房頂，轟隆一聲爆炸，彈片飛濺，多數擊中牆壁，少數擊中房頂。一塊豌豆大的彈片，擊中了姚七的牙床。姚七捂著嘴巴喊叫。老蘭冷笑著說：羅小通，你休想打中我。 我瞄準了範朝霞的理髮室，從老頭子手中接過炮彈。兩發沒消滅老蘭，心中略感沮喪。但沒有關係，還有三十九發炮彈，老蘭你遲早躲不過粉身碎骨的命運。我讓炮彈落進炮膛。炮彈像一個小妖精，唱著歌子飛出炮膛。老蘭躺在理髮椅子上，閉著眼睛，讓範朝霞給他刮臉。他的臉已經很光滑，用絲綢摩擦也發不出一點點聲音，但範朝霞還是刮，刮。據說刮臉是一種享受，老蘭發出鼾聲。多年來，老蘭利用刮臉的機會睡覺，在床上，他總是失眠，勉強睡著，也是半夢半醒，蚊子哼哼一聲也能把他驚醒。心中有鬼的人，總是難以入睡，這是神給他們的懲罰。炮彈穿透理髮室的頂棚，嬉皮笑臉地落在水磨石的地面上，沾上了許多令人刺癢的頭髮楂子，然後憤怒地爆炸。一塊像馬牙般大小的彈片，擊中了理髮椅前的大鏡子。範朝霞的手腕子被一塊黑豆大的彈片擊中，刀子落地，跌缺了刀刃。她驚叫著，趴在地上，身上沾了許多頭髮楂子，令人刺癢。老蘭睜開眼，安慰範朝霞：不要害怕，是羅小通這個小賊在搗鬼。 第四炮瞄準肉聯廠的宴會廳，那是我特別熟悉的地方。老蘭在那裡設宴，招待村子裡過了八十歲的老人。這是一個善舉，當然也是為了宣傳。那三個我熟悉的記者，忙著攝影錄像。八個老人圍著桌子團團坐，五個老爺爺，三個老婆婆。桌子正中，放著一個比臉盆還要大一圈的蛋糕，蛋糕上插著一片紅色的小蠟燭。一個年輕的女子，用打火機把這些蠟燭一一點燃。然後，讓一個老婆婆吹蠟燭。老婆婆滿嘴裡只剩下兩顆牙齒，說話含混不清，吹氣哧哧漏風，要把蠟燭吹滅，是件很大的工程。我接過炮彈，鬆手前心中有些猶豫，生怕傷了這些無辜的老人，但目標已經選定，哪能半途而廢？我替他們祈禱，跟炮彈商量，讓它直接落到老蘭頭上，不要爆炸，砸死他就行了。炮彈一聲尖叫，飛出炮膛，跨越河流，到達宴會廳上空，滯空千分之一秒，然後垂直下落。結果您大概猜到了吧？對，一點不錯，那發炮彈，大頭朝下，紮在了那個大蛋糕上。沒有爆炸，也許是蛋糕緩衝，沒使引信發火，也許是一發臭彈。蠟燭多數熄滅，只有兩根還在燃燒，彩色的奶油四濺，濺到了老人的臉上，還濺到了照相機和攝像機的鏡頭上。 第五炮，瞄準注水車間，這是我的光榮之地，也是我的傷心之地。夜班的工人們，正在給一批駱駝注水。駱駝們鼻子裡插著管子，神情怪異，一個個都像巫婆。老蘭正在對竊取了我的職位的萬小江交代著什麼，說話的聲音很大，但是我聽不真切。炮彈出膛的尖嘯，使我的聽力受了傷害。萬小江，你這個混蛋，就是你把我們兄妹逼得背井離鄉。我恨你甚至勝過恨老蘭，真是老天有眼，讓你撞在了我的炮彈上。我剋制著激動的心情，調整好呼吸，讓炮彈溫柔地落進炮膛。出膛的炮彈宛如一個長翅膀的小胖孩，外國人把它叫作小天使，小天使朝著既定的目標飛。穿透天棚，落在萬小江的面前，先把他的右腳砸爛，然後爆炸。彈片把他突出的大肚子炸飛，身體卻完整無損，好像一個手段高明的屠戶幹出的活兒。老蘭被爆炸的氣浪掀翻，我腦子裡一片空白。等我清醒過來，看到這個傢伙，已經從滿地的汙水中爬了起來。除了跌了一屁股泥巴，他身上連根汗毛都沒有缺少。 總共放了四十一炮，每一炮都瞄得很準，每一炮都可以用眼睛追蹤，但每一炮都打不死他的仇人。老蘭是村裡的村長，是這個小孩的殺父仇人，也是他母親的相好。這個孩子就在想象中用炮彈消滅仇人。前面連發四十炮，都沒有把老蘭消滅，到最後一炮他完成了自己的目標。我還是來讀一下： 老太太將手中的蘿蔔一扔，從老頭子手裡奪過了第四十一發炮彈，一膀子將我扛到了旁邊，嘴裡嘟噥了一聲：笨蛋！她站在了炮手的位置上，氣呼呼地、大大咧咧地、滿不在乎地將炮彈塞進了炮膛。第四十一發炮彈忽忽悠悠地飛上天空，簡直就是一個斷了線的風箏。它飛啊，飛啊，懶洋洋地，丟魂落魄地，飛啊，完全沒有目標，東一頭西一頭，彷彿一隻胡亂串門的羊羔，最後很不情願地降落在距離超生臺二十米的地方。一秒沒炸，兩秒沒炸，三秒還沒炸。完了，又是臭彈。我的話還沒出口，一聲巨響，封住了我的嘴巴。空氣顫抖，像老棉布一樣被撕裂。一塊比巴掌還要大的彈片，吹著響亮的口哨，把老蘭攔腰打成了兩截…… 最後，是這個老太太把羅小通的殺父仇人打成了兩半。這實際上就是一種想象力的表現，因為如果我們有點軍事常識就會知道，炮彈的速度是肉眼根本無法追蹤的，炮彈的落點也是放炮的人不可能看到的，更不可能把炮彈當動物一樣來描寫。炮彈不可能自己選擇方向，彈著點附近的一切情況，作為一個遙遠的放炮者也只能想象，無法同時感受。但在小說裡面，作家就可以突破這些真實生活經驗的限制，突破所有科學定律的限制，用想象力把炮彈當成人和動物那樣來描寫，讓炮彈帶上感情，讓這樣的描寫充滿各種各樣的情感，有的是幽默的，有的是戲謔的——本來是一個孩子放炮消滅自己的殺父仇人，這是一件非常痛苦、非常憤怒的事情；但在一炮又一炮的連續射擊過程中，這種沉重感、嚴肅感完全被消解了，最後變得荒唐、幽默、戲謔、無釐頭，讓你看了哭笑不得。一個嚴肅的復仇活動成了一場鬧劇。這一切都是要藉助聯想和想象來完成的。如果我們按照現實主義的筆法來寫，四十一炮也就是幾分鐘的時間，幾百字就可以寫完，不可能給它賦予審美效果。 今天的題目就讓我想到了我小說裡的這段得意之筆。《四十一炮》前面都是廢話，精華就在半真半假、半虛半實、半像夢幻半像真實的這連發四十一炮的描寫。當然，《四十一炮》是多年前的作品，當時的許多創作感受也都忘記了。它是一部兒童視角的作品，主人公就是一個始終沒有長大的孩子，他在滔滔不絕地對著一個和尚講述自己的童年往事。這就決定了這部小說的基本風格是極度誇張的，充滿了兒童的惡作劇。這裡面的很多話看起來像真的一樣，實際上都是假的；很多話看起來是假的，實際上是真的。我想，這也是作家藉助想象力來解決生活中很多無法用小說來表現的社會現象的一種技巧。這部小說寫的是在我們生活中處處可見、每個人都深受其害的注水肉現象——吃素的人就沒有受害。注水肉存在了幾十年，一直沒有斷絕。如果僅僅是以小說的方式把注水肉的危害、把內部的祕密、把罪惡的生產鏈條揭示出來，我覺得沒有任何意義，任何一個記者都可以完成得比我好，所以我就把這件事變成了象徵性的描寫。 首先我想，寫這樣一個事件還是要寫人，我就確定了主人公是一個長不大的孩子。小說裡的另外一個人物，也就是所謂的「反面人物」，跟過去很多小說裡的反面人物是不一樣的，那是一個村長（最初我把他寫成一個村裡的黨支部書記，後來覺得寫黨支部書記總是不太好，還是寫村長吧。當然我知道這樣寫是違背了現實，因為村長只是一個雜役，村裡真正有權力的是書記，書記決定一切，書記領導一切。但我只能把他寫成村長，這個村裡沒有書記）。這個人的好處在於發家不忘鄉親，他是這個村裡注水肉的發明者，他發明瞭形形色色的注水方式。過去，人們用的是非常笨拙的方式：在把動物殺死以後，用管子往它體內注水。這個人發明瞭一種在動物死亡之前注水的方式，注入的水可以深入到動物的每一個細胞裡去。另外，過去是注清水，特別容易腐爛，後來他把福爾馬林（就是醫院裡浸泡屍體的藥液）跟水摻雜在一起，注射到還沒有死亡的動物體內。這樣一來，屠宰出來的肉的品質看起來就特別好，肉色特別光鮮，而且長期不會腐敗，所以人們一看就認為是品質最好的肉。他依靠這樣的方式發了財，因為他的肉比別人的好看，賣得多、賣得快。他當了村長以後，就把自己掌握的所有的注水祕訣傳授給村民——因為這是一個屠宰村，是專門以殺動物為業的村莊。在他的帶動下，屠宰村蒸蒸日上，大家都發了財，村長也獲得了很高的聲譽。這個村莊由此進一步擴展，有了錢就建肉聯廠，不僅殺豬殺羊，還開始殺駱駝、殺鴕鳥，殺各種各樣稀奇的動物，來滿足人們日益繁雜的高貴的口味。有了錢以後他也做好事——修橋、補路、建學校、建養老院，讓村裡沒有勞動能力的人過上好生活，讓村裡的孩子享受最好的教育條件。最後，我們很難確定他是個好人還是個壞人（在第四炮的時候，我也寫到他買蛋糕給孤寡老人過生日），他變成了一個在特殊的歷史時期產生的、很難界定好壞的特殊人物。這樣一來，我們生活中司空見慣的事件可能就具有了另外的意義。 我們評判一部小說最終還是要看它有沒有寫出典型、獨特的人物形象。我想，過去的小說裡肯定也出現過老蘭的同類人物，但在我的小說裡，老蘭比他的同類人物具有更加複雜的個性。複雜就在於他已經不能用好和壞、善和惡來界定。他有天使的一面，也有惡鬼的一面。他有英雄好漢的一面，也有懦夫混蛋的一面。我想，作家的想象力也表現在作家構思過程中對人物的想象上。我們每個作家的頭腦裡面都有一個人物的行列，這些人物我們還沒來得及寫，這些人物在我們的記憶中留下了深刻的印象，我們決定早晚要把他們寫到小說裡去。但這些人物肯定是簡單的，不能原封不動地搬到小說裡成為小說人物。我們必須根據作家自身的成長，必須根據社會的發展，給這些我們在頭腦裡存放了幾十年的舊時代的人物賦予新的意義。這樣的人寫出來應該具有時代感，應該是時代的英雄人物，或者說是時代的「新人」。這些「新人」並不具有進步的意義，不要求他是先進模範典型。我說的文學上的「新人」是指他在典型意義上是新的，他在過去的文學人物畫廊裡是沒有出現過的——即使出現過同類人物，你也得賦予他一些新的東西。那麼，怎樣使我們頭腦有的人物模式變成「新人」呢？這就需要作家的「思想的想象」。（我知道很多批評家認為我是一個沒有思想的作家，我當然是不太願意承認的。我覺得，即便是再笨的人也有思想。我當然認為我是有思想的，我的思想實際上是通過我作品裡的人物表現出來的。我不能自己跳到小說裡大段大段地演講，我不能像託爾斯泰那樣在《戰爭與和平》裡把自己對戰爭、對人生的許多看法純粹地用議論的方式表現出來——儘管他是偉大的作家，儘管《戰爭與和平》是偉大的作品，但我還是覺得大段的、哲理的議論實際上是小說的敗筆，或者說違反了小說最基本的規則。我覺得，作家的思想還是得曲曲折折地通過作品裡的人物表現出來——未必是通過正面人物「好人」來表現，有時候甚至是通過作品裡的「反面人物」「壞人」來表現。） 總而言之，小說盡管可以寫古老的事情，可以寫民國，也可以寫秦朝，甚至可以寫遠古、寫神話，但即便是以歷史、以過去為素材的小說，也必須具有當下性，必須具有現實意義，必須跟我們當下的生活建立一種聯繫——或者說，必須讓我們的讀者通過閱讀這樣一些歷史題材的作品聯想到他自己正在過著的生活。這樣一種當下性的獲得，就需要作家把自己從生活中獲得的新的思想（有的甚至是一些不成熟的朦朦朧朧的感受）注入人物形象裡去。這就需要作家廣泛地閱讀，廣泛地接觸各種有思想的人，從他們那裡偷，從他們那裡學，把別人的東西拿過來變成自己的東西；或者把幾個人的思想通過自己的頭腦，加工、整理、提高成你自己的東西，然後灌注到小說人物形象裡去。所以，我覺得想象力在寫作過程中會表現為作家的思想的想象力，或者哲理的想象力。這樣的作品會有比較高的品質，因為文學作品最終還是要有思想的，最終還是要通過對人的描寫、對社會生活的描寫，表現出作家的生活理想，或者說理想的生活模式——包括作家對未來的批評、對未來的憧憬、對理想社會的構思。這就是思想的想象力。 另外，我覺得人物肖像也需要想象。過去的小說經常會把壞人寫成獨眼龍、一臉麻子、禿頭、賊眉鼠眼，等等。乍看起來很有想象力，實際上是沒有想象力。真正的好的作家，他筆下的人物肖像也是非常獨特的，是寥寥幾筆刻畫出來卻讓人難以忘卻的，是畫家讀了小說之後立刻能把心目中的小說人物畫出來的。 我認為作家的想象力也表現為對故事的想象。生活中每時每刻都在發生許許多多的故事，有的本身很傳奇、很精彩，因此有很多作家發出嘆息：生活遠遠超出了我們的想象，生活中發生的事已經讓我們這些以編故事為生的人感到慚愧。但我一直認為，生活中的故事無論多麼精彩、多麼傳奇，都不會原封不動地變成小說，必須經過作家進一步的想象、加工、取捨、合併、綜合，然後才可能變成文學中的故事。因此，作家必須具有對故事的想象力，因為同樣一個故事如果略加改動就會變得非常含蓄、非常有意義，或者說是非常的多義。如果原封不動地寫進去，善惡的界限有可能就很明確，這樣的小說在我心目中不是特別好的小說。 再者，我想作家必須有對細節的想象力。故事再好，人物形象再豐滿，都必須通過大量的細節來完成。故事只是一個棵樹上的枝幹，還要有樹葉、花朵和果實，樹葉上要有紋路，果實要有色彩和氣味，這些就屬於小說的細節。對細節的想象也是對一個作家想象力的最大的考驗。像我剛才讀的「四十一炮」寫了整整一章，一萬多字。如果僅僅是放炮，那麼四十一炮，五百字差不多就放完了。我把它寫成一萬多字，這就需要大量的細節。炮彈從空中落到蛋糕上，這是一個情節；蛋糕上的奶油飛濺起來，這就是一個聯想性的細節；飛濺的奶油濺到周圍老人的臉上，這又是細節的延伸；濺到一個老人佈滿皺紋的臉上——白色的奶油和一張煙色的老臉。如果再濺到他的鼻子上，濺到他的眼睛上……這些細節的聯想就可以栩栩如生地展示在我們的頭腦裡。這樣寫下來可以無窮無盡地往下延伸，這一炮就可以寫幾千字： 房間裡有六個老人，三個老太太和三個老頭。三個老頭，一個胖的，一個瘦的，一個不胖不瘦的。三個老太太，一個白頭髮的、一個黑頭髮的和一個沒有頭髮的；一個有牙的，一個剩下兩顆牙的，一個滿口假牙的。他們的性格也各不一樣：有一個老太太喜歡尖聲地高叫，一個老太太喜歡用沒有牙的口唱童年時的歌謠。奶油濺到他們臉上，有個老頭髮呆了，有個老太太用彎曲的食指把兩邊的奶油刮下來摸到嘴裡去，一嘗真好吃，然後再刮，再吃。另外一個老太太破口大罵，雙手搓臉，把臉上的奶油搓得像雪花膏一樣，一張黑臉變成了一張白臉。 這些細節的想象可以無窮地延伸和放射，就像一棵樹的枝幹可以叉出無數的細枝，細枝上又佈滿了各種各樣的葉片、果實和花朵。這樣一來，情節就會變得非常豐滿。 過去，有很多文學青年跟我探討，說：「我有這麼精彩的故事，為什麼幾百字就寫完了？為什麼寫出來感覺非常乾癟，非常沒有表現力？」我覺得就是缺少細節的想象力。因此我想，正在學習寫作的同學們，在確立好故事的枝幹之後，一定要在細節的聯想方面有意識地加大力度。 《聊齋志異》裡有一個非常精彩的細節描寫：有一年夏天，某個地方青天白日，突然空中響起一陣雷聲，一條龍從天而降，落到打穀場上。這確實是很荒誕的一個情節，因為沒有任何人看見過這樣的情景，但接下來蒲鬆齡就厲害了：在烈日暴晒之下，這條龍身上漸漸散發出腥臭的氣味，整個村莊的蒼蠅都來了，集中起來落在龍的身上。這麼多蒼蠅在身上爬來爬去，龍非常痛苦。這時候，它突然讓身上的鱗片慢慢張開。我們可以想象，龍像魚一樣，身上佈滿了鱗片，鱗片全都炸開了，蒼蠅鑽到鱗片下面去吮吸裡面的黏液。這時，龍身上的鱗片突然閉合，把鑽到裡面的蒼蠅全部夾死。然後它又張開鱗片一抖，把裡面的蒼蠅全都甩出來，再把另一批蒼蠅夾死。這樣幾個回合下來就把全部的蒼蠅消滅得差不多了。 這個細節栩栩如生，彷彿是蒲鬆齡親眼見過的。我們讀了以後也彷彿親眼看到了這樣的景象。這種準確的、傳神的細節描寫，使整體上虛幻的故事變得非常具有真實性，讓一個虛假的故事具有了巨大的說服力。這也是拉丁美洲魔幻現實主義的看家本事，所以有人說我們中國作家很多魔幻的描寫是從拉美那邊學來的。我覺得不是，因為中國古典文學裡早就有類似的東西。拉美文學的看家本事就是細節的無比真實性和整體的小說氛圍的虛幻莫測——用高度真實的、讓每個人都可以從自己的生活經驗中得到印證的細節描寫，來確定虛幻的情節的說服力。 卡夫卡的《變形記》實際上也是藉助了這個技巧：一個人早上起來變成了一隻甲蟲——這毫無疑問是痴人說夢，誰都沒有看過、體驗過這樣一種「變形」，但他後來描寫的細節不斷累加，最後就把這麼一個虛幻的故事變得真實。他寫他的妹妹怎樣嫌棄他，把吃剩的蘋果核扔到他身上，把乾癟的蘋果硬粒砸到他身上。因為他的身體已經腐爛，乾癟的蘋果竟然深陷在裡面。然後寫他身上怎樣發出氣味，怎樣乾癟收縮，最後被掃出門去。 用細節的真實來證實故事的虛幻，這樣一種技巧是中國古代作家和西方作家都在不斷使用的。在中國，它本身是有源頭的。在我們的唐宋傳奇裡面，包括在《紅樓夢》《水滸傳》這樣一些經典作品裡面，都可以找到很多類似的例證。所以我想，在當下的生活描寫裡，還是必須把它當作我們最重要的手段。剛才我拿自己的《四十一炮》來舉例子，就是想說我們必須在自己生活經驗的基礎上，進行豐富的聯想和轉移，把發生的牛身上的事件轉移到馬身上去，把發生在動物身上的事件轉移到人身上去。這樣的描寫會使我的筆下出現源源不斷的感受。如果沒有這種對細節的聯想能力，我們的故事無論多麼曲折傳奇，我們的文筆無論多麼優美，我們的腦子裡無論積累了多少詞彙，哪怕能背誦現代漢語詞典，寫起小說來也還是學生腔調。 我曾寫一個短篇，裡面就有一個類似蒲鬆齡筆下的細節描寫。當然，我不會寫天上掉下一條龍來，我寫的是20世紀70年代的時候，中國進口了一批澳洲的羊毛，羊毛裡帶來一種特別厲害的牛虻。這種牛虻長大後有指甲蓋那麼大，或者有杏核那麼大。它吸血的功能特別強，而且速度極快，一旦騰空而落，扎到牛身上，幾秒鐘時間就可以把自己漲得像個像乒乓球那麼大。牛一見這種牛虻就紛紛往河裡跑，只留兩個鼻孔。過了幾分鐘，就看到河面上漂起一片紅色的氣泡。仔細一看，不是氣泡，全都是吸飽了血的牛虻在漂著。這個細節我當然沒有見過，真實的牛虻也沒有那麼大，但我用這樣一種方式寫出來，誰還能不信呢？大家即便感覺到有幾分誇張，有幾分魔幻，但這個場景我估計會給人留下很深的印象。你可以想象牛怎樣鳴叫，怎樣掙斷自己的韁繩往河裡奔跑，然後一頭扎到河裡濺起浪花，牛虻像轟炸機一樣從天而降，鑽到牛身上。 我們除了有思想的想象力、人物形象的想象力、故事的想象力、細節的想象力，還要有畫面的想象力。畫面的想象力也跟作家的經驗有關係。你讓我想象上海里弄裡的生活情景，我即便看多少資料和紀錄片都不行，那些是死的。我一想象就會想到剛才講的那些河流、莊稼地，這些東西跟我的人物、跟我要寫的故事緊密地聯繫在一起。一個一個畫面連綴而來，首先就可以解決筆下無物可寫的困境，因為要寫得太多了，筆墨不夠用。又要寫人，又要寫植物，又要寫畫面，又要寫動作，又要寫人的對話，還要寫人的思想、聯想，你會感覺到一支筆難以滿足同時映現在你腦海裡的種種景象和事物。 還有一點很重要，就是我們的想象力要表現在語言上。文學肯定是語言的藝術，一個作傢俱備了我剛才所說的很多想象的品質之外，如果在語言方面沒有想象力，那也是沒有意思的。語言的想象力表現在作家的語言感受上，一個人頭腦裡到底儲存了多少詞彙你是無法知道的，用電腦測不出來，心理學家也測不出來。因為我們在寫作的時候經常會冒出許多富有新意的詞彙。這些詞彙，有的是過去的詞典上可以查到的，有的是查不到的，是我們所要描寫的細節或景物在我們頭腦裡固有的儲存的詞彙的刺激之下產生的新的組合，這樣一來它一下子就可以被看懂。有的時候，本來是描寫人的情感的詞彙突然可以用到描寫景物上，而我們寫植物的一些常用詞彙也會突然跳到筆端，用來描寫人物的生理感受。這樣的想象很多時候是在無意識中完成的，並不是作家想要創造新的語言、新的詞彙、新的語法。這種無意識是建立在聯想能力上的，也是建立在作家的書面知識和生活經驗的積累之上的。不斷寫作的過程訓練出了作家的這樣一種能力：當你的敘述語調確定之後，當你進入了這種創作過程，而且把各方面的機能調整到最好的狀態之後，對語言的想象力就會在不自覺的過程中完成。 我覺得我的學養和我的知識無法讓我對語言的想象力進行更加細緻的解釋，這需要語言學家和心理學家來完成。但我可以確定地說：作家必須意識到語言需要想象，作家必須意識到在寫作過程中要有對語言創新的追求。不僅要把過去的作品所沒有的思想灌注到人物的頭腦裡去，不僅要講一個突破窠臼的新的故事，不僅要用大量的、生動的、創造性的細節來豐滿我們的故事，還必須用一種新的、跟過去作品裡使用的語言不同的表述方法。當然，難度非常之大，因為寫作最大的慣性還是語言的慣性，有許多你常用的句式、喜歡的修辭方式會在寫作的下意識中重複地使用。所以我說一個作家是有侷限的，不可能無限地創新，也不可能無限地創造。但有這種意識總比沒有這種意識好，追求新鮮、追求獨創總比只希望寫出一本新書來而不管有沒有新的元素要好得多。 當然，小說的結構也需要想象力。小說的結構方法有點像蓋房子，像房間外形的結構方法，像園林建築，但又不完全一樣。結構，有時跟小說的內容也密切相關——尤其是長篇小說，可以按部就班地按照時間發展的軌跡慢慢往前講；也可以把時空切割得非常碎，進行一種新的組合；可以根據人物來結構，也可以根據視角的不斷變化來結構；還可以用不同的文體來形成小說的結構。有時候彷彿山窮水盡，但一想，還有可能柳暗花明。 總之，我認為小說的創作和創新是無止境的，一個作家對小說的迷戀也正是因為小說創作和創新的無窮無盡的可能性。 現場互動： 問：王安憶老師要求我們對小說中的想象要找到現實的依據，要求我們在塑造小說人物時遵守某種規則。如此看來，想象似乎也是有一堵「牆」的，但獨特的私人經驗性的想象會不斷挑戰「牆」的侷限？請談談您的看法。 答：想象力的通道並不總是暢通無阻的，經常會出現障礙，這是毫無爭議的。我們每個人的狀態時刻都在變化，寫得特別順的時候會下筆千言、倚馬可待——我當年也創造過一天寫17000字（兩個短篇）的記錄。這必定是想象力非常暢通、各種狀態非常好的時候；有時候你又會覺得寫得非常難，故事推進不下去，寫出來的句子蒼白無力，沒有一點藝術感染力——這就是想象力受到了限制。這就需要作家在寫作過程中不斷調整，保持最好的狀態。另外也需要作家不斷地給自己訓練，養成坐到書桌前幾分鐘就能進入最佳狀態這樣一種條件反射——當我坐到書桌前，叼起煙，所有跟文學有關的細胞都被激活了。 還有就是侷限性的問題。想象力實際上也是有侷限的，剛才也反覆講過了。讓八〇後來寫我這樣的小說對他們是一種折磨——我看到過八〇後寫的二十世紀三十年代或五十年代背景下的故事，但我總覺得像一群小孩在說夢話。我們在舞臺上、銀幕上也經常看到一些靚男靚女穿著紅軍的服裝在演革命戲，看了之後覺得簡直是胡鬧——哪有這樣的紅軍啊！真實的紅軍肯定不是這個樣子。再看現在那些表現戰爭的電影和戲劇，也覺得不對；回過頭來看解放初期拍的《南征北戰》《地道戰》，那個感覺是對的，因為這幫人經歷過那場戰爭，那些電影都是二十世紀五十年代、六十年代初期拍的，戰爭過去沒有幾年，空氣中還瀰漫著硝煙的味道，很多人身上的彈片還沒挖出來，在後院鋤地不小心就鋤出一塊炮彈皮子來，井裡面會經常發現日本鬼子的屍體……在這樣的大背景下演這樣的歷史戲，感覺自然就非常對。現在是和平年代，過去幾十年了，這幫演員花天酒地，每天在酒吧裡吃搖頭丸，出來戴上紅軍的帽子、喊著革命口號，這就像荒誕劇、滑稽劇一樣——不過喜劇表演也需要想象力。就是因為沒有切身的生活體驗，也沒有做案頭的準備工作，所以才不可能表現出令人信服的歷史場景來。 像我這樣一個出自鄉村的作家，儘管在城市裡生活了許多年，讓我寫城市，我還是覺得不能得心應手。當然，我可以用各種各樣的方法來解決一些技術問題——比如我要寫酒吧了，我就花一個月的時間，白天夜裡都到酒吧裡泡著去。寫出來一看也挺像那麼回事兒，但寫的時候是沒有情感的，沒有童年記憶在裡面，沒有跟你的整個生命密切相關的東西，有的只是技術。這是沒有辦法的，這也決定了我們的社會需要很多作家。如果每個作家都是萬能的，那麼有幾個作家就夠了。所以，我只能寫我的《紅高粱》，王安憶也只能寫她的《長恨歌》。 問：請您談談對小說前景的認識。 答：有的人很悲觀，覺得小說死亡了，其實這個論調幾十年前就有。我讀到過四十年代汪曾祺在雲南昆明聯合大學寫的一篇文章，他當時就說小說完了，因為當時美國好萊塢的電影對小說衝擊很厲害。幾十年後我們還在老調重彈，但小說依然在寫，讀者依然在看，作家還是認為小說是一個富有挑戰性的、留有很大創新餘地的藝術門類。我想，小說在總體上慢慢沒落是一個難以避免的現象，不過在我們的有生之年，小說還是會作為一種重要的藝術形式存在著。 問：每個人都有想象力，但將其運用於何處是有很大差異的。在您那一輩作家的想象中，物質描寫少；而年輕作家的想象中，物質充斥其中。您是怎樣看待這種差異的？ 答：社會生活是小說的源泉，沒有生活就沒有小說。而且對社會發生的重大問題、尖銳問題的關注也是一個作家必須做的功課——實際上，你既然生活在這個環境裡，社會上發生的一切是躲都躲不過的。但是不是每個作家都要把描寫重大社會問題當作自己必要的任務呢？我覺得也未必——當然，新中國文學一直把它當作作家的一項很莊嚴的職責，尤其是在延安文藝座談會開完之後，作家寫工農兵、體驗工農兵的生活、把工農兵當作主要的服務對象和描寫對象彷彿變成了文學工作者、藝術工作者的職責。但後來慢慢發生了變化。小說創作是多樣的，作家也是多樣的。即便是在魯迅那個年代裡，有魯迅那樣的小說，有沈從文那樣的小說，也有張愛玲那種沒有多少社會意義的小說——抗日戰爭時期，上海都淪陷了，張愛玲依然在寫舊式家庭裡母女婆媳的鉤心鬥角，只有對人性的鋒利的解剖。這樣的小說當然很有它的認識價值，說它完全沒有社會意義也不對。 有些人批評作家，說：「你們一個個吃得肥肥胖胖，住著別墅，開著寶馬車，根本不關心老百姓的疾苦。你們為什麼不去關注一下農民工？為什麼不去關注一下拆遷戶？」我想這樣一種憤慨是完全可以理解的，但一定要作家用自己的創作來完成這樣的任務也是不講道理的，起碼是不太瞭解文學創作的規律。作家並不是什麼都能寫，我剛才反覆強調每個作家都有自己的侷限，每個作家都有自己的長項和短處。要求我像一個新聞記者一樣深入到第一線，去拆遷現場，去建築工地，寫新聞報道式的小說——我覺得這本身就是一個無理的要求。 不過，我覺得自己對社會現實還是非常關注的，我覺得描寫社會重大問題本身對作家也是一種挑戰——但這是我自願的，並不是哪個人下命令讓我這樣寫，所以讀者沒有必要要求所有的作家都像我一樣去寫計劃生育，寫注水肉，寫農民暴動。這樣寫是我自己的選擇，並不是為了表現自己多麼關心民間疾苦、跟底層百姓站在一起，不是為了用文學替受壓迫的人鳴不平——我覺得這違背了我的創作初衷。我之所以寫它，是因為這個事件觸發了我的聯想，觸發了我的記憶，它激活了我頭腦裡儲存的一系列人物形象，它讓我從這樣的事件裡想到了我自己，激發了我的創作熱情，也引發了在我心中沉睡了很多年的隱祕的情感，所以我要寫它。 我在1987年寫過一部《天堂蒜薹之歌》，這是現實生活中確實發生過的事件：在山東南部的一個縣裡，由於當地政府的官僚主義和某些官員的腐敗，導致農民栽種的幾千萬斤的蒜薹賣不出去而腐爛。後來農民憤怒了，把腐爛的蒜薹堆到縣政府的院子裡，然後衝進縣政府大樓，燒了縣長的辦公室。當時的報紙連篇累牘地報道。我一看到這個事件就想到了自己當年在農村的很多生活。我沒去這個地方進行過調查（很多人傳言說我祕密地化了妝到事件發生地待了半個月，進行了大量的採訪，這完全是想象。我根本就沒去，我連北京都沒出。我躲到北京的一個招待所裡，用一個月的時間把它寫出來了），我把這個故事移植到我的村莊裡去了，我把我的許多親人變成了小說裡的人物，我把自己也變成了小說裡的人物。這樣一來，場景的想象是毫無障礙的；情感始終是跟我自己緊密相連的；把小說人物跟自己的親人聯繫到一起，對人物的熟悉程度也是無可置疑的。因此，這樣一個社會事件所引發的寫作還是在寫我的自我，寫我的生活，寫我的過去，寫我的情感。它所產生的社會效果、它在讀者心目中引發的反應，也就不僅僅是對一個「蒜薹事件」的反應——它突破了這個社會事件，它變成了對人的命運、人的生活的關注。包括《四十一炮》裡的注水肉也確實是發生在我們生活中的現象，我們都深受其害，但我僅僅把它當作引發小說聯想的一個外因，我在小說裡真正要寫的不是這個事件，而是人，是童年記憶，是語言的試驗。大家讀過之後就會明白，注水肉事件本身無關緊要，我想給你留下印象的也絕對不是注水的方法。 2009年我在上海出版了《蛙》，這部小說描寫的也是一個非常重大、非常敏感的社會問題。有人說這跟老百姓沒關係，我想這肯定是沒有良心的話。說注水肉、農民暴動跟很多人沒有關係，我信；說計劃生育跟中國老百姓沒有關係，這是違背現實的話，因為這個政策施行三十年來，關係到千家萬戶，在座諸位都是因為計劃生育、獨生子女政策造成的。多年來西方對中國的批評也是對計劃生育過程中發生的殘酷事件的批評，老百姓對這個政策也有很多看法，發自內心贊成的人很少，尤其在農村。這樣一個政策，貫徹了三十年，國內外都非常關注，我把它寫了。當然有很大難度——如果如實記錄這三十年中（尤其是鄉村）在強制推行這個政策的過程裡發生的很多令人髮指的事件，那麼這是一個報告文學，要發表估計都很困難。我解決這個問題的方法就是寫人。 我寫這部小說，並不是因為我非要關注這個問題，而是我頭腦裡已經有這麼一個人物形象，我生活中確有一個姑姑是婦科醫生。2002年，日本的大江健三郎到我們高密去，他問我下一步打算寫什麼，我說我很可能要把一個當鄉村醫生的姑姑寫到小說裡去，寫一部與生育有關的小說。他很感興趣，要我帶他去見我這個姑姑。我姑姑給他天南海北地講了很多事情，講她半夜三更給人接生遇到鬼：一個小房子裡有一個產婦在生產，一頭小毛驢馱來一個老太婆（我姑姑）給她接生。她生了一個又一個，一連生了四五個。我姑姑覺得不對，肯定不是「好人」，然後大喊一聲，只見一團漆黑，藉著月光一看——一個狐狸生了五個小狐狸。她就跟他講這些東西，翻譯累得滿頭髮汗，大江聽得津津有味，兩眼發直。他回去後一直催我寫這部小說，到2009年終於寫出來發表了。就因為我有這麼一個姑姑，我是她接生的，我女兒是她接生的，我女兒的女兒是她的女兒接生的。這麼一個人，接生了那麼多孩子，在我們東北鄉有很高的社會地位，誰見了都叫姑姑，人人敬仰。但她在計劃生育最嚴格、最殘酷的時候，也違心地給很多婦女做過人工流產手術。儘管她沒對我親口說過，但我知道她到了晚年內心深處是很痛苦、很矛盾的，她經常是睡不著覺的。作為一個婦科醫生，給人家接下一個大胖小子來，丈夫婆婆千恩萬謝，給你煮雞蛋，給你擀麵條；把一個懷孕的婦女抓豬一樣地捆到衛生院，按到床上給她人流，產婦像殺豬一樣吼叫，出來人家丈夫往你身上吐唾沫，夜裡走在路上背後突然飛來一塊磚頭，差點把腦袋砸破——這樣一種職業矛盾、心理矛盾是非常痛苦的。所以我猜想，到了晚年她內心是很不平靜的。但我寫到小說裡進行了大量的虛構，進行了許多想象，把生活中發生在別的地方的事件都移植過來，所以這部小說最終完成的是對這樣一個特殊人物的精神狀態和矛盾心理的刻畫，是對一個特殊人物的塑造，已經突破了計劃生育這個事件，否則這樣一部小說很難發表。 作家對社會事件當然要關注，但要用文學的方法來關注；作家當然要寫，但要用文學的方式來寫。不要忘記文學的首要任務，不要讓事件、讓政治、讓「問題」壓倒文學，方法就是要盯著人寫，把塑造人物、把文學的任務當作首要任務。這樣一來，我們可以去關注，也可以去寫。 當然，我們不反對各種各樣題材的寫作，我們不反對穿越、盜墓、職場、科幻等等，這些類型小說有自己的讀者，有的也在作品裡反映出了部分的社會現實，也具有了認識價值。我想，過去講「百花齊放，百家爭鳴」，現在確實重現了這種狀態。作家隊伍本身的成分也很複雜，每個年齡、每種職業的都有，創作出來的作品也確實是琳琅滿目。我們這些古板的傳統的作家依然在寫作，新潮的、描寫的生活跟我們完全不一樣的小說也有，我覺得大家應該和平共處，共同發展，共同存在，這才叫繁榮。 問：在您的作品裡能看到很多「性」「暴力」和「死亡」的描寫，這些是有意渲染還是無意為之。如果是有意為之，那麼「性」「暴力」和「死亡」在您的創作美學中佔據這樣的位置？ 答：我和王安憶寫的「性」都是小說的重要組成部分，並不是以展示為目的，不是從欣賞的角度去寫的，而是塑造人物的必要手段。如果不這樣寫，小說人物就「站」不起來。中國古典小說裡寫「性」的《金瓶梅》至今還是禁書，裡面的很多性描寫確實沒有太大必要，有些完全是從欣賞和玩味的角度去寫的。但新時期小說的很多性描寫基本還是忠實於藝術至上的目的的，是用藝術的手段完成藝術的追求。我是否寫得過多，這確實需要檢討；但總體來看，無論是《紅高粱》還是《豐乳肥臀》裡面的性描寫基本還是健康的，我自己覺得沒有特別下流的描寫。這兩年，我的小說裡的性描寫越來越少，到了《蛙》裡面幾乎就沒有了，寫到床邊為止。 至於「死亡」和「暴力」，我覺得小說描寫裡這兩個內容也少不了。人生大事無非就是生和死，沒有生就沒有死，沒有死就沒有生，這是一對矛盾，也是對立的統一，密不可分。所以，寫各種各樣的死亡也是對生的描寫、對生的懷念、對生的讚美。因為死，我們才感受到了人生的可貴；因為生命的死亡，我們才感受到生命的誕生是一個奇蹟。因為對死的惋惜和壯美的描寫，才換來我們對生的更大的熱情和珍惜。我覺得這是必要的。 暴力描寫也是我過去的小說飽受詬病的一個方面。很多人認為我的小說展示暴力，以暴力為美，是邪惡的。這導致很多批評家對作家心理進行猜測：這個人在生活中是不是非常殘酷？——恰恰相反，在生活中我是連一隻雞都不敢殺的，有時甚至心懷慈悲，營救下很多將要被殺的動物。 我是經過「文化大革命」的，對於人的暴虐，我有很深的體驗。有一次，我們學校批鬥一個女老師，每人上去煽她一個耳光或者踢她一腳，班裡48個人每個人都上去了，最後剩下我一個。這時我非常痛苦，因為這個女老師平常對我特別好，她會拿家裡的小點心給我吃。這時候我就面臨一個抉擇：如果我不打這個老師，就會被其他47個同學劃為異類，排除到群體之外；要我去打這個老師，我又下不去手，因為家庭教育和傳統道德都要求我們尊重老師，更何況這個老師對我很好。這時候，既怕變成「異類」被排除到集體之外，又跟自己內心的價值觀念嚴重衝突。後來我就想了一個辦法，我撿起地上的一塊小石頭投到她身上去。這個老師猛然抬頭，狠狠地看了我一眼，這一眼讓我至今難忘，每次想起來就感到一陣驚悚，因為她永遠都沒有原諒我。後來我成了作家，去探望她，希望用糕點、美酒來彌補自己的罪過，老師一聲不吭，我一出門她就把這些東西扔到外面去了。她能夠原諒其他47個對她拳打腳踢的孩子，而不原諒我投了她一塊石頭。我講這個故事是想說，我內心深處其實非常軟弱，一般的孩子能做到的事情我做不到。但為什麼像我這樣一個懦弱、膽怯的人，在小說裡邊卻有那麼多血淋淋的描寫呢？大家都知道，《紅高粱》裡面有剝人皮，《檀香刑》裡面有凌遲五百刀的描寫——當然我沒有寫五百刀，我只寫了五十刀，被編輯刪了三十刀，剩下二十來刀。這些描寫我在寫的時候也感到膽戰心驚，但有一種邪惡的快感，因為當你寫邪惡事件的時候就像看暴力片一樣，既害怕又有一種按捺不住的快感。這樣一種殘暴場面的描寫確實值得我認真反思。 但我覺得《紅高粱》裡這樣的描寫是成立的，因為如果沒有剝人皮這種殘暴場面的描寫，就沒有對中國人內心深處的拷問。大家都知道，在抗日戰爭過程中產生了很多漢奸，也產生了很多英雄，在漢奸和英雄之間就是芸芸眾生，是普羅大眾。讓一箇中國人把自己同胞的皮剝下來，這種靈魂考驗是非常非常嚴峻的。在電影裡他沒有剝，他把綁在木樁上的人殺掉了，他自殺了，這種方式實際上是對他的一種解脫。但在小說裡，確實是剝了的。在剝的過程中他痛哭流涕，非常緊張，非常恐懼，他覺得還不如把他殺了或者把自己殺了。我想，這樣一種寫法把中國老百姓的內心世界刻畫得淋漓盡致，也為後邊的土匪抗日做了最好的註腳。大家都知道，共產黨要剿匪，國民黨要剿匪，封建王朝也要剿匪，這是一個壞的社會群體，沒有什麼階級性，但這樣一批人為什麼後來能夠揭竿而起，跟日本人以生命相搏？就因為日本人對中國人的欺負太過分了，太難以忍受了。實際上，中國老百姓只要能夠活下去，一般是不造反的，是甘願做順民的，只有被壓迫到難以忍受、難以生存的時候才會揭竿而起，所以我覺得這樣一個暴力的描寫是必須的。 在《檀香刑》裡，劊子手變成了小說的主人公，要描寫這樣一個特殊行業的人的內心世界，如果沒一點「場面描寫」，我覺得也難以成立。但是不是寫五刀就夠了？這確實需要考慮，將來在我的小說裡就會收斂——在《蛙》這部小說裡我其實已經接受了很多批評家和讀者的批評。《蛙》寫計劃生育，寫人工流產，寫很多孕婦在流產床上的死亡，我沒有像在《爆炸》這部小說裡寫得那麼細緻——聲音、感覺、畫面全都寫出來；只是寫到門口而止，寫到孕婦進了流產的手術室就行了，其他的靠聲音來完成，靠結局來表現。按照我過去的寫法，肯定要寫怎樣把一個孕婦抬到床上去，她怎樣掙扎、怎樣反抗、怎樣罵，姑姑和她的助手怎樣強行地給她做手術。過去我是肯定不會把這樣一些容易出彩的場面放過的，但在《蛙》裡面，我全都沒寫。這說明批評發揮了作用，年齡也使我對自己進行了反思，使自己的寫作發生了變化。但我覺得，如果文學作品完全排除了「性」「死亡」和「暴力」也是不對的，應該允許表現這些東西，怎樣把握尺度確實需要每個人在實踐中認真地體味。 問：您在《豐乳肥臀》和《蛙》裡描寫過女性生孩子的情景，請問這種跨性別的想象您是如何得來的？ 答：《豐乳肥臀》一開始寫的是毛驢生小驢難產，小說的女主人公在生孩子，也是難產。兩個難產擺到一起，現在當然會說「驢算什麼，人才是最重要的」。但在那樣一個時代、那樣一個家庭裡，那樣一個女性的身份和地位還不如正在難產的毛驢。為什麼我要講毛驢？是為了迴應這個問題。我確實沒有看到過生孩子，但我看見過生毛驢。我也看見過生小豬、生小牛，所以我就把看到過的生驢、生牛、生豬、生狗的場景移植到生孩子上去了，我覺得還是差不多的。 註釋 [1]解放軍藝術學院於2017年併入國防大學，正式更名為中國人民解放軍國防大學軍事文化學院。 [2]指1949年至1966年。 [3]現稱柏林國際電影節。 [4]沃爾夫岡·庫賓（WolfgangKubin），中文名顧彬，德國詩人、漢學家、翻譯家。 [5]今譯為《湯姆叔叔的小屋》。 [6]2017年正式更名為中國人民解放軍國防大學軍事文化學院。 第三輯 在中國駐瑞典大使館的講話 時間：2012年12月7日上午 地點：瑞典斯德哥爾摩 女士們、先生們： 你們好！ 我非常高興能在中國大使館和你們見面。我是昨天上午踏上了瑞典的國土。從北京出發，是陽光燦爛；一到瑞典，是遍地冰雪。由此知道我們的地球很大，由此也知道因為我們的地球很大，所以存在著很多自然景觀。我們生活在這個地球上之所以還有點意思，就是因為各地的自然風光都不一樣。我們的人類文化生活之所以還有點意思，也是因為各個國家的、各地區的文化景觀也不一樣。由此可見，保護多樣性、創造多樣性是我們文化工作者的非常重要的責任。 我出了機場感覺到瑞典確實是有點冷，但待了一天後發現漸漸溫暖起來。尤其是今天上午我參觀了赫爾比中學以後，這種溫暖一直保持到現在。你瞧，現在我頭上都冒汗了。 赫爾比中學有二十多個孩子接待了我，他們正在學習中文。他們首先集體演唱了根據我的作品改編的電影《紅高粱》中的一段插曲。我想在場的看過這部電影的朋友們都知道，《紅高粱》的插曲是很粗獷的。當年演唱《紅高粱》那幫人的嗓子是越啞越好，唱起來越用力越好。而這幫姑娘、小夥子唱得是特別的溫柔，聽起來非常像情歌。所以我想，同樣的旋律，同樣的歌詞，不同的人來唱效果絕對不一樣。所以我想，同樣的話脫離了特定的語境，它的意思也會發生很大的變化。 這幫孩子還在練習中國的書法。我也現場表演了一下，但是我發現我寫的還不如他們寫得好。我跟其中一個女孩說，你的字如果蓋上一個圖章，拿到中國去，是可以賣錢的！後來我跟他們在一起玩了造句的遊戲。 這群孩子學習中文還不到一年的時間，但是他們已經講得很好了。今天上午我跟瑞典的孩子們在一起，感覺很幸福！跟瑞典的一幫學習中文的孩子們在一起，感覺到加倍的幸福！因為儘管他們學習中文的時間不長，但他們已經可以和我直接交流了。所以我想，無論多麼精彩的演講，經過翻譯以後，肯定不如直接交流效果更好。當然遇到了虞海玲這樣的好翻譯，我很幸運。 講到了文學，講到了文化的交流，翻譯的工作顯得特別重要。我之所以能夠獲得諾貝爾文學獎，是跟各個國家的、各種語言翻譯家的創造性工作分不開的。我覺得有時候翻譯比原創還要艱苦。我寫《生死疲勞》這本書的初稿，只用了四十三天，但是瑞典的女漢學家陳安娜翻譯《生死疲勞》這本書，用了整整六年。昨天晚上有一位朋友拿著陳安娜翻譯的書讓我簽名的時候，我猶豫了半天，我說，我還是不簽了吧！後來我還是簽了，我是在一個角落裡籤的。那邊很大的空白留著讓陳安娜籤吧！所以我想借這個機會向世界上許多國家翻譯了我的作品的翻譯家們、漢學家們表示崇高的敬意。也是通過翻譯，我們的文學才能夠走向其他的國家。 今天上午我看到了許多瑞典的孩子們，我希望他們當中將來能夠產生優秀的翻譯家。通過這些瑞典的孩子我也看到了中國和瑞典美好的未來。我想，要了解一個國家的自然景觀，最好到這個國家去走一走，看一看。要了解一個國家的文學，那麼一定要讀一讀這個國家的作家的作品。要對一個國家的人民的內心精神生活有準確的理解，那麼最好學習他們的語言。所以我想，中國人學習瑞典文，瑞典人學習中文，或者其他國家的人民互相學習對方的語言，這是人們交往的最可靠的保證。 說了這麼多關於翻譯、關於語言的話，我自己感覺加倍的羞愧和遺憾。因為我除了中文之外，別的什麼語言都不會。藉此機會，向我們的虞海玲小姐、向外國朋友表示感謝！然後通過我自己的嘴巴，向中國同胞們、向各位朋友表示衷心的感謝！ 謝謝大家！ 講故事的人——在瑞典學院的諾貝爾文學獎受獎演講 時間：2012年12月7日 地點：斯德哥爾摩 尊敬的瑞典學院各位院士，女士們，先生們： 通過電視或網絡，我想在座的各位對遙遠的高密東北鄉，已經有了或多或少的瞭解。你們也許看到了我的九十歲的老父親，看到了我的哥哥姐姐，我的妻子女兒，和我的一歲零四個月的外孫子。但是有一個此刻我最想念的人，我的母親，你們永遠無法看到了。我獲獎後，很多人分享了我的光榮，但我的母親卻無法分享了。 我母親生於1922年，卒於1994年。她的骨灰，埋葬在村莊東邊的桃園裡。去年，一條鐵路要從那兒穿過，我們不得不將她的墳墓遷移到距離村子更遠的地方。掘開墳墓後，我們看到，棺木已經腐朽，母親的骨殖，已經與泥土混為一體。我們只好象徵性地挖起一些泥土，移到新的墓穴裡。也就是從那一時刻起，我感到，我的母親是大地的一部分，我站在大地上的訴說，就是對母親的訴說。 我是我母親最小的孩子。我記憶中最早的一件事，是提著家裡唯一的一把熱水壺去公共食堂打開水。因為飢餓無力，失手將熱水瓶打碎，我嚇得要命，鑽進草垛，一天沒敢出來。傍晚的時候我聽到母親呼喚我的乳名，我從草垛裡鑽出來，以為會受到打罵，但母親沒有打我也沒有罵我，只是撫摸著我的頭，口中發出長長的嘆息。 我記憶中最痛苦的一件事，就是跟著母親去集體的地裡撿麥穗。看守麥田的人來了，撿麥穗的人紛紛逃跑。我母親是小腳，跑不快，被捉住，那個身材高大的看守人扇了她一個耳光，她搖晃著身體跌倒在地，看守人沒收了我們撿到的麥穗，吹著口哨揚長而去。我母親嘴角流血，坐在地上，臉上那種絕望的神情讓我終生難忘。多年之後，當那個看守麥田的人成為一個白髮蒼蒼的老人，在集市上與我相逢，我衝上去想找他報仇，母親拉住了我，平靜地對我說：「兒子，那個打我的人，與這個老人，並不是一個人。」 我記得最深刻的一件事是一個中秋節的中午，我們家難得地包了一頓餃子，每人只有一碗。正當我們吃餃子時，一個乞討的老人來到了我們家門口，我端起半碗紅薯幹打發他，他卻憤憤不平地說：「我是一個老人，你們吃餃子，卻讓我吃紅薯幹。你們的心是怎麼長的？」我氣急敗壞地說：「我們一年也吃不了幾次餃子，一人一小碗，連半飽都吃不了！給你紅薯幹就不錯了，你要就要，不要就滾！」母親訓斥了我，然後端起她那半碗餃子，倒進了老人碗裡。 我最後悔的一件事，就是跟著母親去賣白菜，有意無意地多算了一位買白菜的老人一毛錢。算完錢我就去了學校。當我放學回家時，看到很少流淚的母親淚流滿面。母親並沒有罵我，只是輕輕地說：「兒子，你讓娘丟了臉。」 我十幾歲時，母親患了嚴重的肺病。飢餓，病痛，勞累，使我們這個家庭陷入了困境，看不到光明和希望。我產生了一種強烈的不祥之兆，以為母親隨時都會尋短見。每當我勞動歸來，一進大門就高喊母親，聽到她的迴應，心中才感到一塊石頭落了地。如果一時聽不到她的迴應，我就心驚膽戰，跑到廚房和磨坊裡尋找。有一次找遍了所有的房間也沒有見到母親的身影，我便坐在了院子裡大哭。這時母親揹著一捆柴草從外面走進來。她對我的哭很不滿，但我又不能對她說出我的擔憂。母親看出我的心思，她說：「孩子你放心，儘管我活著沒有一點樂趣，但只要閻王爺不叫我，我是不會去的。」 我生來相貌醜陋，村子裡很多人當面嘲笑我，學校裡有幾個性格霸蠻的同學甚至為此打我。我回家痛哭，母親對我說：「兒子，你不醜。你不缺鼻子不缺眼，四肢健全，醜在哪裡？而且只要你心存善良，多做好事，即便是醜也能變美。」後來我進入城市，有一些很有文化的人依然在背後甚至當面嘲弄我的相貌，我想起了母親的話，便心平氣和地向他們道歉。 我母親不識字，但對識字的人十分敬重。我們家生活困難，經常吃了上頓沒下頓。但只要我對她提出買書買文具的要求，她總是會滿足我。她是個勤勞的人，討厭懶惰的孩子，但只要是我因為看書耽誤了幹活，她從來沒批評過我。 有一段時間，集市上來了一個說書人。我偷偷地跑去聽書，忘記了她分配給我的活兒。為此，母親批評了我。晚上當她就著一盞小油燈為家人趕製棉衣時，我忍不住把白天從說書人聽來的故事複述給她聽。起初她有些不耐煩，因為在她心目中說書人都是油嘴滑舌、不務正業的人，從他們嘴裡冒不出好話來。但我複述的故事漸漸地吸引了她，以後每逢集日她便不再給我派活，默許我去集上聽書。為了報答母親的恩情，也為了向她炫耀我的記憶力，我會把白天聽到的故事，繪聲繪色地講給她聽。 很快地，我就不滿足複述說書人講的故事了，我在複述的過程中不斷地添油加醋，我會投我母親所好，編造一些情節，有時候甚至改變故事的結局。我的聽眾也不僅僅是我的母親，連我的姐姐、我的嬸嬸、我的奶奶，都成為我的聽眾。我母親在聽完我的故事後，有時會憂心忡忡地，像是對我說，又像是自言自語：「兒啊，你長大後會成為一個什麼人呢？難道要靠耍貧嘴吃飯嗎？」 我理解母親的擔憂，因為在村子裡，一個貧嘴的孩子，是招人厭煩的，有時候還會給自己和家庭帶來麻煩。我在小說《牛》裡所寫的那個因為話多被村子裡厭惡的孩子，就有我童年時的影子。我母親經常提醒我少說話，她希望我能做一個沉默寡言、安穩大方的孩子。但在我身上，卻顯露出極強的說話能力和極大的說話慾望，這無疑是極大的危險，但我說故事的能力，又帶給了她愉悅，這使她陷入深深的矛盾之中。 俗話說「江山易改，本性難移」，儘管我有父母親的諄諄教導，但我並沒有改掉我喜歡說話的天性，這使得我的名字「莫言」很像對自己的諷刺。 我小學未畢業即輟學，因為年幼體弱，幹不了重活，只好到荒草灘上去放牧牛羊。當我牽著牛羊從學校門前路過，看到昔日的同學在校園裡打打鬧鬧，我心中充滿悲涼，深深地體會到一個人，哪怕是一個孩子，離開群體後的痛苦。到了荒灘上，我把牛羊放開，讓它們自己吃草。藍天如海，草地一望無際，周圍看不到一個人影。沒有人的聲音，只有鳥兒在天上鳴叫。我感到很孤獨，很寂寞，心裡空空蕩蕩。有時候，我躺在草地上，望著天上懶洋洋地飄動著的白雲，腦海裡便浮現出許多莫名其妙的幻象。我們那地方流傳著許多狐狸變成美女的故事，我幻想著能有一個狐狸變成美女與我來做伴放牛，但她始終沒有出現。但有一次，一隻火紅色的狐狸從我面前的草叢中跳出來時，我被嚇得一屁股蹾在地上。狐狸跑沒了蹤影，我還在那裡顫抖。有時候我會蹲在牛的身旁，看著湛藍的牛眼和牛眼中的我的倒影。有時候我會模仿著鳥兒的叫聲試圖與天上的鳥兒對話，有時候我會對一棵樹訴說心聲。但鳥兒不理我，樹也不理我。許多年後，當我成為一個小說家，當年的許多幻想，都被我寫進了小說。很多人誇我想象力豐富，有一些文學愛好者，希望我能告訴他們培養想象力的祕訣，對此，我只能報以苦笑。就像中國的先賢——老子所說的那樣，「福兮禍之所伏，禍兮福之所倚」，我童年輟學，飽受飢餓、孤獨、無書可讀之苦，但我因此也像我們的前輩作家沈從文那樣，極早地開始閱讀社會人生這本大書。前面所提到的到集市上去聽說書人說書，僅僅是這本大書中的一頁。 輟學之後，我混跡於成人之中，開始了「用耳朵閱讀」的漫長生涯。二百多年前，我的故鄉曾出了一個講故事的偉大天才——蒲鬆齡，我們村裡的許多人，包括我，都是他的傳人。我在集體勞動的田間地頭，在生產隊的牛棚馬廄，在我爺爺奶奶的熱炕頭上，甚至在搖搖晃晃地進行著的牛車上，聆聽了許許多多神鬼故事、歷史傳奇、逸聞趣事。這些故事都與當地的自然環境、家庭歷史緊密聯繫在一起，使我產生了強烈的現實感。我做夢也想不到有朝一日這些東西會成為我的寫作素材，我當時只是一個迷戀故事的孩子，醉心地聆聽著人們的講述。那時我是一個絕對的有神論者，我相信萬物都有靈性，我見到一棵大樹會肅然起敬，我看到一隻鳥會感到它隨時會變化成人，我遇到一個陌生人，也會懷疑他是一個動物變化而成。每當夜晚我從生產隊的記工房回家時，無邊的恐懼便包圍了我，為了壯膽，我一邊奔跑一邊大聲歌唱。那時我正處在變聲期，嗓音嘶啞，聲調難聽，我的歌唱，是對我的鄉親們的一種折磨。 我在故鄉生活了二十一年，期間離家最遠的是乘火車去了一次青島，還差點迷失在木材廠的巨大木材之間，以至於我母親問我去青島看到了什麼風景時，我沮喪地告訴她：什麼都沒看到，只看到了一堆堆的木頭。但也就是這次青島之行，使我產生了想離開故鄉到外邊去看世界的強烈願望。 1976年2月，我應徵入伍，揹著我母親賣掉結婚時的首飾，購買了四本《中國通史簡編》，走出了高密東北鄉這個既讓我愛又讓我恨的地方，開始了我人生的重要時期。我必須承認，如果沒有三十多年來中國社會的巨大發展與進步，如果沒有改革開放，也不會有我這樣一個作家。 在軍營的枯燥生活中，我迎來了二十世紀八十年代的思想解放和文學熱潮。我從一個用耳朵聆聽故事，用嘴巴講述故事的孩子，開始嘗試用筆來講述故事。起初的道路並不平坦，我那時並沒有意識到我二十多年的農村生活經驗是文學的富礦。那時我以為文學就是寫好人好事，就是寫英雄模範，所以，儘管也發表了幾篇作品，但文學價值很低。 1984年秋，我考入解放軍藝術學院文學系。在我的恩師、著名作家徐懷中的啟發指導下，我寫出了《秋水》《枯河》《透明的紅蘿蔔》《紅高粱》等一批中短篇小說。在《秋水》這篇小說裡，第一次出現了「高密東北鄉」這個字眼。從此，就如同一個四處遊蕩的農民有了一片土地，我這樣一個文學的流浪漢，終於有了一個可以安身立命的場所。我必須承認，在創建我的文學領地「高密東北鄉」的過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發。我對他們的閱讀並不認真，但他們開天闢地的豪邁精神激勵了我，使我明白了一個作家必須要有一塊屬於自己的地方。一個人在日常生活中應該謙卑退讓，但在文學創作中必須頤指氣使，獨斷專行。我追隨在這兩位大師身後兩年，即意識到，必須儘快地逃離他們。我在一篇文章中寫道：他們是兩座灼熱的火爐，而我是冰塊，如果離他們太近，會被他們蒸發掉。根據我的體會，一個作家之所以會受到某一位作家的影響，其根本是因為影響者和被影響者靈魂深處的相似之處。正所謂「心有靈犀一點通」。所以，儘管我沒有很好地去讀他們的書，但只讀過幾頁，我就明白了他們幹了什麼，也明白了他們是怎樣乾的，隨即我也就明白了我該幹什麼和我該怎樣幹。 我該乾的事情其實很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村裡的老人們講故事的方式。坦率地說，講述的時候，我沒有想到誰會是我的聽眾，也許我的聽眾就是那些如我母親一樣的人，也許我的聽眾就是我自己。我自己的故事，起初就是我的親身經歷，譬如《枯河》中那個遭受痛打的孩子，譬如《透明的紅蘿蔔》中那個自始至終一言不發的孩子。我的確曾因為幹過一件錯事而受到過父親的痛打，我也的確曾在橋樑工地上為鐵匠師傅拉過風箱。當然，個人的經歷無論多麼奇特也不可能原封不動地寫進小說，小說必須虛構，必須想象。很多朋友說《透明的紅蘿蔔》是我最好的小說，對此我不反駁，也不認同，但我認為《透明的紅蘿蔔》是我的作品中最有象徵性、最意味深長的一部。那個渾身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小說的靈魂。儘管在後來的小說裡，我寫了很多的人物，但沒有一個人物，比他更貼近我的靈魂。或者可以說，一個作家所塑造的若干人物中，總有一個領頭的；這個沉默的孩子就是一個領頭的，他一言不發，但卻有力地領導著形形色色的人物，在高密東北鄉這個舞臺上，盡情地表演。 自己的故事總是有限的，講完了自己的故事，就必須講他人的故事。於是，我的親人們的故事，我的村人們的故事，以及我從老人們口中聽到過的祖先們的故事，就像聽到集合令的士兵一樣，從我的記憶深處湧出來。他們用期盼的目光看著我，等待著我去寫他們。我的爺爺、奶奶、父親、母親、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女兒，都在我的作品裡出現過，還有很多的我們高密東北鄉的鄉親，也都在我的小說裡露過面。當然，我對他們，都進行了文學化的處理，使他們超越了他們自身，成為文學中的人物。 我最新的小說《蛙》中，就出現了我姑姑的形象。因為我獲得諾貝爾獎，許多記者到她家採訪，起初她還很耐心地回答提問，但很快便不勝其煩，跑到縣城裡她兒子家躲起來了。姑姑確實是我寫《蛙》時的模特，但小說中的姑姑，與現實生活中的姑姑有著天壤之別。小說中的姑姑專橫跋扈，有時簡直像個女匪；現實中的姑姑和善開朗，是一個標準的賢妻良母。現實中的姑姑晚年生活幸福美滿；小說中的姑姑到了晚年卻因為心靈的巨大痛苦患上了失眠症，身披黑袍，像個幽靈一樣在暗夜中游蕩。我感謝姑姑的寬容，她沒有因為我在小說中把她寫成那樣而生氣；我也十分敬佩我姑姑的明智，她正確地理解了小說中人物與現實中人物的複雜關係。 母親去世後，我悲痛萬分，決定寫一部書獻給她。這就是那本《豐乳肥臀》。因為胸有成竹，因為情感充盈，僅用了八十三天，我便寫出了這部長達五十萬字的小說的初稿。在《豐乳肥臀》這本書裡，我肆無忌憚地使用了與我母親的親身經歷有關的素材，但書中的母親情感方面的經歷，則是虛構或取材於高密東北鄉諸多母親的經歷。在這本書的卷前語上，我寫下了「獻給母親在天之靈」的話。但這本書，實際上是獻給天下母親的。這是我狂妄的野心，就像我希望把小小的「高密東北鄉」寫成中國乃至世界的縮影一樣。 作家的創作過程各有特色，我每本書的構思與靈感觸發也都不盡相同。有的小說起源於夢境，譬如《透明的紅蘿蔔》；有的小說則發端於現實生活中發生的事件，譬如《天堂蒜薹之歌》。但無論是起源於夢境還是發端於現實，最後都必須和個人的經驗相結合，才有可能變成一部具有鮮明個性的，用無數生動細節塑造出了典型人物的，語言豐富多彩、結構匠心獨運的文學作品。有必要特別提及的是，在《天堂蒜薹之歌》中，我讓一個真正的說書人登場，並在書中扮演了十分重要的角色。我十分抱歉地使用了這個說書人的真實姓名，當然，他在書中的所有行為都是虛構。在我的寫作中，出現過多次這樣的現象：寫作之初，我使用他們的真實姓名，希望能借此獲得一種親近感，但作品完成之後，我想為他們改換姓名時卻感到已經不可能了。因此也發生過與我小說中人物同名者找到我父親發洩不滿的事情。我父親替我向他們道歉，但同時又開導他們不要當真。我父親說：「他在《紅高粱》中，第一句就說‘我父親這個土匪種’，我都不在意，你們還在意什麼？」 我在寫作《天堂蒜薹之歌》這類逼近社會現實的小說時，面對著的最大問題，其實不是我敢不敢對社會上的黑暗現象進行批評，而是這燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文學，使這部小說變成一個社會事件的紀實報告。小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當作人來寫。只有這樣，文學才能發端於事件但超越事件，關心政治但大於政治。 可能是因為我經歷過長期的艱難生活，使我對人性有較為深刻的瞭解。我知道真正的勇敢是什麼，也明白真正的悲憫是什麼。我知道，每個人心中都有一片難用是非善惡準確定性的朦朧地帶，而這片地帶，正是文學家施展才華的廣闊天地。只要是準確地、生動地描寫了這個充滿矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然地超越了政治並具備了優秀文學的品質。 喋喋不休地講述自己的作品是令人厭煩的，但我的人生是與我的作品緊密相連的，不講作品，我感到無從下嘴，所以還得請各位原諒。 在我的早期作品中，我作為一個現代的說書人，是隱藏在文本背後的，但從《檀香刑》這部小說開始，我終於從後臺跳到了前臺。如果說我早期的作品是自言自語，目無讀者，從這本書開始，我感覺到自己是站在一個廣場上，面對著許多聽眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說的傳統，更是中國小說的傳統。我也曾積極地向西方的現代派小說學習，也曾經玩弄過形形色色的敘事花樣，但我最終迴歸了傳統。當然，這種迴歸，不是一成不變的迴歸。《檀香刑》和之後的小說，是繼承了中國古典小說傳統又借鑑了西方小說技術的混合文本。小說領域的所謂創新，基本上都是這種混合的產物；不僅僅是本國文學傳統與外國小說技巧的混合，也是小說與其他的藝術門類的混合，就像《檀香刑》是與民間戲曲的混合，就像我早期的一些小說從美術、音樂，甚至雜技中汲取了營養一樣。 最後，請允許我再講一下我的《生死疲勞》。這個書名來自佛教經典。據我所知，為翻譯這個書名，各國的翻譯家都很頭痛。我對佛教經典並沒有深入研究，對佛教的理解自然十分膚淺，之所以以此為題，是因為我覺得佛教的許多基本思想是真正的宇宙意識。人世中許多紛爭，在佛家的眼裡，是毫無意義的。這樣一種至高眼界下的人世，顯得十分可悲。當然，我沒有把這本書寫成佈道詞，我寫的還是人的命運與人的情感，人的侷限與人的寬容，以及人為追求幸福、堅持自己的信念所做出的努力與犧牲。小說中那位以一己之身與時代潮流對抗的藍臉，在我心目中是一位真正的英雄。這個人物的原型，是我們鄰村的一位農民，我童年時，經常看到他推著一輛吱吱作響的木輪車，從我家門前的道路上通過。給他拉車的，是一頭瘸腿的毛驢；為他牽驢的，是他小腳的妻子。這個奇怪的勞動組合，在當時的集體化社會裡，顯得那麼古怪和不合時宜，在我們這些孩子的眼裡，也把他們看成是逆歷史潮流而動的小丑，以至於當他們從街上經過時，我們會充滿義憤地朝他們投擲石塊。事過多年，當我拿起筆來寫作時，這個人物，這個畫面，便浮現在我的腦海中。我知道，我總有一天會為他寫一本書，我遲早要把他的故事講給天下人聽。但一直到了2005年，當我在一座廟宇裡看到「六道輪迴」的壁畫時，才明白了講述這個故事的正確方法。 我獲得諾貝爾文學獎後，引發了一些爭議。起初，我還以為大家爭議的對象是我；漸漸地，我感到這個被爭議的對象，是一個與我毫不相關的人。我如同一個看戲人，看著眾人的表演。我看到那個得獎人身上落滿了花朵，也被擲上了石塊，潑上了汙水。我生怕他被打垮，但他微笑著從花朵和石塊中鑽出來，擦乾淨身上的髒水，坦然地站在一邊，對著眾人說：對一個作家來說，最好的說話方式是寫作。我該說的話都寫進了我的作品裡。用嘴說出的話隨風而散，用筆寫出的話永不磨滅。我希望你們能耐心地讀一下我的書。當然，我沒有資格強迫你們讀我的書。即便你們讀了我的書，我也不期望你們能改變對我的看法。世界上還沒有一個作家，能讓所有的讀者都喜歡他。在當今這樣的時代裡，更是如此。 儘管我什麼都不想說，但在今天這樣的場合我必須說話，那我就簡單地再說幾句。 我是一個講故事的人，我還是要給你們講故事。 二十世紀六十年代，我上小學三年級的時候，學校裡組織我們去參觀一個苦難展覽，我們在老師的引領下放聲大哭。為了能讓老師看到我的表現，我捨不得擦去臉上的淚水。我看到有幾位同學悄悄地將唾沫抹到臉上冒充淚水。我還看到在一片真哭假哭的同學之間，有一位同學，臉上沒有一滴淚，嘴巴里沒有一點聲音，也沒有用手掩面。他睜著大眼看著我們，眼睛裡流露出驚訝或者是困惑的神情。事後，我向老師報告了這位同學的行為。為此，學校給了這位同學一個警告處分。多年之後，當我因自己的告密向老師懺悔時，老師說，那天來找他說這件事的，有十幾個同學。這位同學十幾年前就已去世，每當想起他，我就深感歉疚。這件事讓我悟到一個道理，那就是：當眾人都哭時，應該允許有的人不哭。當哭成為一種表演時，更應該允許有的人不哭。 我再講一個故事。三十多年前，我還在部隊工作。有一天晚上，我在辦公室看書，有一位老長官推門進來，看了一眼我對面的位置，自言自語道：「噢，沒有人？」我隨即站起來，高聲說：「難道我不是人嗎？」那位老長官被我頂得面紅耳赤，尷尬而退。為此事，我揚揚得意了許久，以為自己是個英勇的鬥士，但事過多年後，我卻為此深感內疚。 請允許我講最後一個故事，這是許多年前我爺爺講給我聽過的。有八個外出打工的泥瓦匠，為避一場暴風雨，躲進了一座破廟。外邊的雷聲一陣緊似一陣，一個個的火球，在廟門外滾來滾去，空中似乎還有吱吱的龍叫聲。眾人都膽戰心驚，面如土色。有一個人說：「我們八個人中，必定有一個人幹過傷天害理的壞事，誰幹過壞事，就自己走出廟接受懲罰吧，免得讓好人受到牽連。」自然沒有人願意出去。又有人提議道：「既然大家都不想出去，那我們就將自己的草帽往外拋吧，誰的草帽被刮出廟門，就說明誰幹了壞事，那就請他出去接受懲罰。」於是大家就將自己的草帽往廟門外拋，七個人的草帽被刮回了廟內，只有一個人的草帽被捲了出去。大家就催這個人出去受罰。他自然不願出去，眾人便將他抬起來扔出了廟門。故事的結局我估計大家都猜到了——那個人剛被扔出廟門，那座破廟轟然坍塌。 我是一個講故事的人。 因為講故事我獲得了諾貝爾文學獎。 我獲獎後發生了很多精彩的故事，這些故事，讓我堅信真理和正義是存在的。 今後的歲月裡，我將繼續講我的故事。 謝謝大家！ 在華人工商聯歡迎午宴上的講話 時間：2012年12月8日上午 地點：斯德哥爾摩布魯瑪酒店 我以前曾經說過一個話：地球上有許多鳥兒飛不到的地方，卻似乎沒有華人去不了的地方。數百年來，中華民族的許多優秀子女背井離鄉，跨海越洋，到遠離故土的地方，去開闢新的生活，創造自己的未來，同時也創造了一些新的文化。他們不僅僅為自己的祖國帶來了財富，帶來了榮譽，也為他們所生活的當地社會做出了傑出的貢獻。我想當瑞典的「哥德堡號」越過重洋，航行到中國去的時候，這個地方已經有很多的華人跟當地人民在一起艱苦地勞動，用他們的聰明才智在發明、在創造，也就是說瑞典今天的富強、繁榮，也有我們的華人的一份功勞。當然，我想瑞典的「哥德堡號」到了中國，也帶去了西方的文明、西方的財富，也帶去了西方的很多進步理念。由此可見，華僑到外地去工作，去生活，不僅僅是一種經濟行為，也是一種文化行為。這也代表著人類的一種進步，也代表著人類的未來。 隨著科學技術的快速發展，我們的地球變得越來越小。我們在任何一個國外的偏僻的地方，都很可能聽到我們熟悉的鄉音。在瑞典這樣高度文明、高度發達的國度裡面，我們在大街上處處都可以看到我們熟悉的黃皮膚，都可以看到我們親切的亞洲面孔。這本身就是精彩的故事。 一堂特別的中國課 時間：2012年12月9日17：00 地點：瑞典斯德哥爾摩花園電影院 尊敬的各位老師、親愛的同學們： 你們好！ 剛才在斯德哥爾摩大學，有一位中央電視臺的記者問我：「你幸福嗎？」我說：「我幸福！」我為什麼幸福呢？因為我與許多年輕學生在一起，因為我從他們身上感受到了一種青春的活力，他們臉上真誠的笑容讓我回憶起了我的青年時期。 我們現在經常會觀看一些老電影，看得津津有味。儘管這些老電影我們都看過了很多遍，裡面的故事我們都很熟悉，但每次看我們都會特別的感動。為什麼呢？因為這些電影裡邊有我們自己的青春歲月，所以這樣一種老電影的重新觀看，實際上是對自己青春歲月的回憶。 自從我獲得了2012年的諾貝爾文學獎之後，在中國的網絡上瘋傳著一張照片。這張照片上有四個人：三個男人，一個女人。三個男人是張藝謀、姜文、莫言；一個女人是鞏俐。 這張照片是二十五年前在我的故鄉山東高密我們家的院子裡照的。當時我們四個人都很年輕。張藝謀最大，也不過三十四五歲，而鞏俐是一個大學三年級的學生，只有二十二三歲。我想，二十五年過去了，我們已經變老了。那個時候我們都沒有名，現在我們都有名了，但可惜我們老了。如果讓我拋棄了我所得的所有的獎項和榮譽回到當時的青春歲月，我會毫不猶豫地回去！ 《紅高粱》這部影片在當時拍的時候，我們也沒有想到會造成那麼大的影響。這部影片總共的投資只有六十萬人民幣。現在張藝謀拍一部電影要好幾億人民幣。他用六十萬人民幣拍的電影變成了經典，用好幾億人民幣拍成的電影居然是一片罵聲。我想，為什麼《紅高粱》這部電影會獲得這麼大的成功呢？那我就可以很驕傲地說，因為我的小說《紅高粱》寫得很好！ 這部小說是1986年3月份發表在中國的《人民文學》上，大約過了有四個月，張藝謀就找到了我。當時張藝謀是光著膀子，黑得跟煤炭差不多。他是左腳穿著一隻鞋子，右手提著一隻鞋子。因為他手裡提著的那隻鞋的鞋帶在公共汽車上被人踩斷了。我一見他，馬上想起我們生產隊的小隊長。後來張藝謀說，我一見莫言，就想起了我們生產隊的會計……於是，一個小隊長和一個會計進行了一次成功的合作。當時張藝謀說，我很可能對你的小說進行很大的改動。我說，隨便你改，因為我信任你！我說，我在小說裡描寫的爺爺和奶奶是在高粱地裡面戀愛，你可以讓爺爺和奶奶在高粱地裡面試驗祕密武器。但最終還是讓爺爺和奶奶在高粱地裡面戀愛。 當時有很多人認為我的小說讓張藝謀改編成電影，我發了很大的財。我回到故鄉，有一位老鄉問我，聽說張藝謀給了你一百萬人民幣？二十世紀八十年代的一百萬人民幣，我想比現在的一億元都讓人驚喜，但實際上張藝謀購買我這個小說的電影版權只花了八百元人民幣。但這八百元錢在當時讓我感覺到我已經成為了一個富翁。因為八百元錢在我的故鄉可以買一頭很大的黃牛。一部小說的電影版權就可以換一頭黃牛，你說能不讓我高興嗎？ 我也是這個電影的編劇之一。我們最早寫出來的劇本分上下集，大概有六萬多字。等到第二年秋天的時候我回到故鄉，張藝謀的劇組也到了。他拿出定稿的劇本讓我看，只有薄薄的十幾張紙。我說，我們的劇本原來這麼厚，你現在怎麼就剩了這麼薄呢？張藝謀說，這些就足夠了！這個電影拍成以後，我才知道一個電影劇本確實要不了多少文字。我記得他這個劇本里面有兩段，每段只有兩個字。一段的兩個字是「顛轎」。這一段在拍成的電影裡面，足足顛了五分鐘。還有一段兩個字，叫作「野合」。待會大家就會看到，這個「野合」，需要多長時間。所以我後來給他們寫劇本，也寫得很短。導演嫌劇本短，我就說，你去看看《紅高粱》吧！ 後來有很多宣傳，說張藝謀為了拍這個電影在我們高密種了幾千畝高粱，但實際上總共種了不到四十畝。在電影鏡頭裡面出現的那種一望無際的高粱地實際上都是騙人的。在我的小說裡邊，高粱是紅的，在電影裡邊高粱都成了綠的。當時我對張藝謀的這個改動很不滿，我說：你為什麼要拍綠高粱？張藝謀說，當高粱紅了的時候，高粱的肢體是僵硬的；只有當高粱還沒有成熟的時候，它的肢體才是柔軟的，而且是像女人的軀體一樣的柔軟。這個比喻確實有點莫名其妙。 電影拍完後，在1988年的西柏林的電影節上獲得了金熊獎。這是中國的電影第一次在西方的國際電影節上獲得大獎，引起的轟動一點點都不亞於我今年獲得了諾貝爾文學獎。當時中國從南到北都響起了「妹妹你大膽地往前走……」的粗獷豪放的歌聲。我記得我從高密回到北京，一出火車站就看到一個青年人手裡提著一個啤酒瓶子，一邊走一邊搖晃，一邊搖晃還一邊唱：「妹妹你大膽地往前走……」當時我就想：這樣一部電影，為什麼會引起如此強烈的反響呢？難道僅僅是因為它獲得了國際電影節的大獎嗎？後來我想不是，我想任何一部作品能夠引發廣泛的社會影響，都是跟當時的社會背景密切相關的。 因為二十世紀八十年代的時候，正是中國的思想解放的時候。開始了思想的解放，但是解放的程度又不夠。經過了長期壓抑的人們，內心深處有很多東西就要釋放。而《紅高粱》電影的主題實際上就是一種強烈地要求個性解放的一部電影。這個電影裡邊的無論男人還是女人，都是敢說敢做，都是有很好的酒量的，都是能夠喝酒、敢愛的人。他們的身上當然都帶著很多粗鄙的東西，粗魯，甚至有幾分野蠻。但是這樣一種追求自由的精神卻是滿足了老百姓精神的需求。所以我想，這樣一種無所畏懼的、追求個性解放的精神，是滿足了八十年代的老百姓的精神的一種需要。 另外，這個《紅高粱》無論是小說，還是電影，都是一種故事的新的講法。在過去的中國電影裡邊，描寫這樣的題材，往往主角都是英雄人物。但這部電影裡邊的主要人物、正面人物實際上是一群土匪，他們在和平年代裡乾的是殺人、放火、搶劫的壞事，但是當外敵入侵、國家民族面臨著覆滅的命運的時候，他們身上的民族自豪、民族自尊都被調動起來了。用這種方式來講述這樣的故事，在當時是令人耳目一新的。當然了，這部電影在其他的藝術方面也有很多的創新。比如在音樂的運用上，它大量地使用了地方的、民間的旋律；在色彩的運用上，它也大量地使用了民間藝術的強烈對比。當然了，如果我們現在再來看這部電影，肯定還會發現其中有許多令人不滿意的地方，這個電影也帶著很多當時的歷史所造成的侷限性。但是正像讓我再寫一部《紅高粱》我寫不出來一樣，你讓張藝謀再拍一個《紅高粱》，我估計他也拍不出來了。 在這個電影放映之前，我講得已經夠多了，我不能再講了。希望大家觀看電影。如果大家看了電影感覺很好，那麼是因為我的小說很好；如果你們認為這個電影裡面有很多讓你們不滿意的地方，那是張藝謀拍得不好！ 現場互動： 問：莫言先生，我首先想祝賀你獲得2012年諾貝爾文學獎。因為我孩子的母親也是在山東農村村子裡長大的，所以讓我更高興。歡迎你來斯德哥爾摩拿到這個獎。我的問題是這樣的：我二十世紀八十年代剛開始學中文的時候，我們能看到的中國文學作品不太多，那時候我們讀沈從文、魯迅、老舍、巴金的小說，我今天（仍然）覺得很好。我覺得很可惜，他們沒有獲得諾貝爾文學獎。我的問題：你剛開始學中國文學時，你也是讀他們這些作家的作品，你現在得了諾貝爾文學獎，你有沒有一些話要告訴他們？ 答：山東有這樣的好女婿，我們感到很驕傲。這個女婿中文講得這麼好，而且他是學習中國文學的，這讓我們更加高興。正像他說的一樣，我剛開始學習文學的時候讀的也是魯迅、老舍、茅盾這些「五四」時期的作家的作品，當然還包括沈從文。我覺得他們的作品的品質都非常高，藝術品位都非常高。尤其是沈從文的作品，我覺得跟我貼得很近，而且他的經歷跟我也有相似之處，都是沒有讀過幾年書，然後就到軍營裡面去，到社會上去閱讀社會。我也是小學只上到五年級，就離開了學校。沈從文寫了一輩子他的湘西，我從他的身上學到許多寶貴的經驗。所以截止到目前，我也一直在寫我的故鄉：山東高密。沈從文能夠打動我的，除了他的地方性、除了他的語言之外，還有他的作品裡面的人物的塑造。他的作品裡面沒有特別壞的壞人，也沒有特別好的好人。他筆下的土匪、妓女都是很有人性的，甚至是很可愛的。這跟中國大多數作家的作品形成了一種強烈的對比。我的小說裡面有些人物的處理也跟他一樣，也學習了他。小說家把所有的人都當人來寫，我覺得是體現了一個作家的悲憫精神。當然像魯迅的深刻、老舍的幽默，也都讓我受到了很大的教育。我想他們都有資格獲得、比我更有資格獲得諾貝爾文學獎，我應該算他們的學生。老師沒有獲獎，學生獲了獎，學生心裡是很慚愧的。 問：你最喜歡吃的東西是什麼？ 答：我這兩天每天早上都會吃土豆。瑞典的土豆烤得特別好。你由此也會看到我的出身，農民出身，喜歡吃土豆！ 問：莫言老師你好！在你的書裡有許多女性角色，您對女性有什麼看法？ 答：有一個評論家說我是女性崇拜者。因為在我的小說裡面所有的女性都是身材高大、敢說敢做、承受苦難的農民，當然也有強大的生育的能力。因為我認為她們像大地一樣厚重，她們也像大地一樣包容。所以我想，在我今後的小說裡面還會出現許多女性。我一直寫豐滿的女性，我今後要寫一些苗條的女性。 但也有讀者說，你是一個根本不瞭解女人的男人，你一直站在男人的立場上來揣度女人。我知道他的批評是對的，因為我確實對女人瞭解得太少。但是我口頭上也不願意認輸。我說，其實真正理解女人的是男人。你看我們中國京劇裡面演女人演得最好的是男人：梅蘭芳，程硯秋。所以我想，儘管我不瞭解女人，儘管我狡辯，但是我知道，今後在我的寫作中還是要好好研究一下女性，研究一下女性心理學。 諾貝爾獎晚宴致辭——現場演講 時間：2012年12月10日晚 地點：斯德哥爾摩市政廳 尊敬的國王、王后，各位王室成員，女士們，先生們： 我的講稿忘在旅館了，但我記在腦子裡了。 我獲獎以來發生了很多有趣的事情，由此也可以見證到，諾貝爾獎確實是一個影響巨大的獎項，它在全世界的地位無法動搖。 我是一個來自中國山東高密東北鄉的農民的兒子，能在這樣一個殿堂中領取這樣一個巨大的獎項，很像一個童話，但它毫無疑問是一個事實。 我想借這個機會，向諾貝爾基金會，向支持了諾貝爾獎的瑞典人民，表示崇高的敬意。我要向瑞典皇家學院那些堅守自己信念的院士表示崇高的敬意和真摯的感謝。 我還要感謝那些把我的作品翻譯成了世界上很多語言的翻譯家們。沒有他們的創造性的勞動，文學只是各種語言的文學。正是因為有了他們的勞動，文學才可以變為世界的文學。 當然，我還要感謝我的親人，我的朋友們。他們的友誼，他們的智慧，都在我的作品裡閃耀光芒。 與科學相比較，文學是沒有用處的。但我想，文學最大的用處也許就是它沒有用處。 謝謝大家！ 附錄：諾貝爾獎晚宴致辭（原稿） 尊敬的國王陛下、王后陛下，女士們，先生們： 我，一個來自遙遠的中國山東高密東北鄉的農民的兒子，站在這個舉世矚目的殿堂上，領取了諾貝爾文學獎。這很像一個童話，但卻是不容置疑的現實。 獲獎後一個多月的經歷，使我認識到了諾貝爾文學獎巨大的影響和不可撼動的尊嚴。我一直在冷眼旁觀著這段時間裡發生的一切，這是千載難逢的認識人世的機會，更是一個認清自我的機會。 我深知世界上有許多作家有資格甚至比我更有資格獲得這個獎項。我相信，只要他們堅持寫下去，只要他們相信文學是人的光榮、也是上帝賦予人的權利，那麼，「她必將華冠加在你頭上，把榮冕交給你」。（《聖經·箴言·第四章》） 我深知，文學對世界上的政治紛爭、經濟危機影響甚微，但文學對人的影響卻是源遠流長。有文學時，也許我們認識不到它的重要，但如果沒有文學，人的生活便會粗鄙野蠻。因此，我為自己的職業感到光榮，也感到沉重。 藉此機會，我要向堅定地堅持自己信念的瑞典學院院士們表示崇高的敬意。我相信，除了文學，沒有任何能夠打動你們的理由。 我還要向翻譯我的作品的各國翻譯家表示崇高的敬意，沒有你們，世界文學這個概念就不能成立。你們的工作，是人類彼此瞭解、互相尊重的橋樑。 當然，在這樣的時刻，我不會忘記我的家人、朋友對我的支持和幫助，他們的智慧和友誼在我的作品裡閃耀光芒。 最後，我要特別地感謝我的故鄉——中國山東高密的父老鄉親。我過去是，現在是，將來也是你們中的一員。我還要特別地感謝那片生我養我的厚重大地。俗話說，「一方水土養一方人」，我便是這片水土養育出來的一個說書人，我的一切工作，都是為了報答你的恩情。 謝謝大家！ 兩個故事——在瑞典筆會的演講 時間：2012年12月11日 地點：瑞典斯德哥爾摩北方出版社 我在七號晚上的演講中說「我是一個講故事的人」，既然大家希望我能講一講，我就講兩個故事。 一個故事已經被我寫成小說了，題目叫作《兒子的敵人》。這個故事發生在二十世紀四十年代的中國國內戰爭期間。我們家鄰居的一個老太太的兒子在軍隊裡面當兵打仗，戰爭就在他們家附近的地方進行。當老母親聽到遠處傳來的槍炮聲，她就會不斷地發出痛苦的呻吟聲。她有三個兒子，已經有兩個兒子在戰爭中死去了，只剩下了她的小兒子，也在軍隊裡打仗。當時我的奶奶曾經告訴我，每天晚上都能聽到鄰居老太太的痛苦的呼喚聲。後來戰爭結束了，有一天，幾個軍人抬著一副棺材到了老太太家，告訴這個老太太說：你兒子在戰鬥中光榮犧牲了，我們現在把他的遺體送回來了。由於我們軍隊急著轉移，請你自己找人把他安葬了吧。這個老太太把棺材打開，看到棺材裡面躺著一位年輕人，這個年輕人並不是她的兒子，而且這位年輕人身上穿的軍服是和她兒子作戰的另一方的，就是說這個棺材裡躺著是她兒子的敵人。這個老太太心裡立刻感覺到很輕鬆，於是她就開始觀察他兒子的敵人。她看到這個小夥子很年輕，長得非常英俊漂亮，頭髮有點發黃，臉上的神情栩栩如生。這個士兵好像沒有死亡，只是深深地睡著了。她越看越感覺到這位年輕人可愛，同時她也產生了一種不好的想法：是不是我的兒子真的被打死了，被送到另外一個地方了？是不是也有一個像我一樣的母親面對著她兒子的敵人在觀看？於是她心裡就感到非常的沉重和悲痛。這個時候她忘掉了階級，忘掉了政治，剩下的只是母性。於是她找來溫水，開始擦拭這個年輕人身上的血跡。她一邊擦一邊流眼淚。年輕人軍裝下面的身體上有很多彈孔。這個時候她感覺到死去的就是她的兒子。後來她生怕別人發現了這個祕密，就悄悄地把棺材蓋子蓋上，又找來鐵釘牢牢地把棺材蓋子釘住。她請村裡的人把棺材抬出去埋葬了。當埋葬這位年輕人的時候，她放聲大哭，非常悲痛。 我就把這個故事寫成了一篇大概一萬多字的短篇小說。這樣的小說在中國的二十世紀五六十年代是絕對不可能出版的，但是這篇小說在九十年代出版了，而且贏得了很多人的讚揚。 我講的第二個故事還沒寫成小說，而且我感覺到我也很難把它寫成小說。這是一個東歐漢學家朋友告訴我的故事。他說在第二次世界大戰的時候，有一個納粹的黨衛隊的隊員，他在黨衛隊裡面當兵的時候立下了很多功勞。當時納粹的軍隊有一個規定，只要能夠殺死二十五個猶太人，便可以獎勵一枚勳章。這個黨衛隊員獲得了很多勳章，也就是說他殺死了很多無辜的猶太人。在戰爭結束後，這個黨衛隊員偷偷地跑回了自己的家鄉。這時，因為他的身份，他的妻子已經被抓進了監獄，家裡面只有一個七八歲的小女兒。小女孩就把父親藏到家裡的地窖裡，父親告訴她，一定要保守祕密，只要他出去就會被人殺掉。這個小女孩每天到外面尋找食物來養活自己的父親。她在一個地方要到了一塊麵包，儘管她也很餓，但她自己捨不得吃。給她施捨麵包的人就問：為什麼你不吃呢？馬上她就想到了要保守祕密。別人看出了這個小孩的行動很可疑。後來人們就把她父親從地窖裡抓了出來。當人們把她父親抓走的時候，這個孩子跟抓她父親的人拼命搏鬥，她追趕押走她父親的汽車，大聲地哭叫。這時候被抓走的黨衛隊員也是淚流滿面，他就哀求押送他的士兵，能不能停下車讓他和女兒說兩句話。車上的士兵被他們感動了，於是停下車來。這個黨衛隊員跟他女兒說：我不是你的父親，我是一個野獸。但是這個小女孩說：不，你是我的父親。 我覺得這樣一個故事非常深刻，也非常的複雜。一方面我們想到這個黨衛隊員的雙手沾滿了鮮血，犯下了累累的罪行。但是在戰爭結束後，我們又深深地被他和他女兒之間這種真摯的父女感情所打動。我覺得類似的故事只要寫好的話，可以非常深刻地讓我們認識到人性的複雜，也可以讓我們反思戰爭這樣一個複雜的問題。為什麼在和平年代裡一位慈愛的父親到了戰爭環境下就是一個殺人不眨眼的野獸？為什麼在戰爭結束後他身上的獸性又會消失掉，人性又會得到恢復？我們還可以想到，人性當中到底還有多少沒被我們發現的部分？我想，這位黨衛隊員的女兒如果能夠成為一個作家，把這段經歷寫下來，一定會成為一位偉大的作家。別的作家如果能把這樣的題材寫好，這個小說肯定也會是一部偉大的小說。 我就講這麼兩個故事，大家也可以講。 現場互動： 問：請你講一下你的創作經歷。 答：我從二十世紀八十年代開始寫小說，其實從那個時候我就開始用筆來講故事了。正像我在演講裡講的一樣，我首先是一個聽故事的人，然後才變成一個講故事的人。越是在鄉村中，口頭故事越是發達。後來我就想，瑞典、丹麥這種地方也一定是口頭故事特別發達的地方。我想丹麥能夠產生安徒生這樣偉大的童話作家是有理由的，這個地方的黑夜是很漫長的，漫漫長夜裡睡不著覺，只好講故事。我在故鄉，大部分故事都是在冬天聽到的，聽故事的時候，燈火應該是很暗的。現在電燈把一切都照得通明，破壞了故事的環境。鄉村的故事都有很多神祕色彩。如果外邊一片漆黑，風在煙囪裡嗚嗚地響，蠟燭的火苗搖來搖去，屋裡的一切都好像蒙上了一層神祕色彩，這時候講出來的故事必定就是童話，必定是充滿了幻想。 我在八十年代拿起筆來開始寫作的時候，就把少年時期聽到的故事寫到了小說裡。我最先引起大家注意的一部作品叫作《透明的紅蘿蔔》，講述了一個在橋樑工地上給鐵匠當小工的一個小孩的一段經歷。這個小說最早起源於一個夢境，在這個夢的基礎上，我把自己個人的經歷融合進去，變成一部小說。我想大家很快就會看到這本書。這本書是用兒童視角來寫的，寫的又是自己童年的經驗。裡面那個小孩本身寫得很傳奇，他從小說開始到小說結尾一句話都沒說，但是他有超過常人的聽覺，也有超過常人的嗅覺，還有遠遠超過常人的忍受苦難的能力。我想這樣一部小說在二十世紀八十年代的中國文壇是一個非常奇怪的小說。在我之前，中國作家都沒有這樣寫過。這個小說成功以後，我就感覺特別高興，原來這樣寫大家都喜歡，那太好了，我就這樣寫下去了。後來我的很多小說就把我在少年時期經歷過的故事、聽到過的故事寫了進去。 當然在中國二十世紀八十年代的時候，用小說來講故事也被很多青年作家瞧不起。他們說用小說來講故事已經落後了，他們認為重要的不是講什麼故事，而是講故事的方法，所以那時候也有很多小說沒有一個完整的故事。當然對這種文學技巧的探索我也很欣賞，我本人也做了大量的試驗，但是我發現最後讀者還是喜歡看故事。凡是在世界文壇上引起了很大反響的小說，沒有一篇不是講故事的。我來瑞典之前剛看了臺灣的導演李安拍的一個電影，叫作《少年派的奇幻漂流》，你們也看到了啊，講一個少年和一隻老虎在海上漂流的故事，中國觀眾反響非常熱烈。而另外幾部寫了歷史、寫了政治的電影，反倒沒人去看。所以我說，好的故事不僅是我們小說家的看家本領，也是電影導演必須要用的技巧。 問：你獲獎之後，有很多爭論，對爭論的人而言，這是一個機會，他們可以學到很多中國的東西。但這些爭論不全是正面的，有沒有什麼是讓你比較吃驚或沒有想到的？ 答：我想一個作家有爭論，他應該感到自豪。實際上我從二十世紀八十年代發表小說後，就陷入了無休無止的爭論當中，包括我剛才提到的《透明的紅蘿蔔》。這部小說發表以後很多人就讚賞這部小說真好，也有很多人就質疑，小說怎麼能這樣寫呢。被拍成電影的小說《紅高粱》發表以後，爭論聲更大了。接下來這二十多年裡，幾乎我的每一部小說發表之後，都會引起一些爭論。有的人把我捧到天上去，有的人恨不得把我踹到地獄裡去。剛開始我也感覺到很痛苦，後來我就很習慣了。當某部小說出來後，沒有什麼爭論，我反而感覺到，哎喲，這太不正常了。因為我想，一部優秀的小說肯定是豐富的，一部優秀的小說存在著很多種被解讀的可能。在一部優秀的小說中，作家是深深地藏在故事背後的，小說裡的人物之間是互相爭論的，作家是從來不對小說裡的人物進行判斷的。另外，小說就要描寫人的複雜性和人性的豐富，它肯定是涉及了政治，但肯定是超越了政治。它寫了各個階級和階層的人，但它更是描寫了超越階級的人性。就像我剛才講述的發生在黨衛隊員和他女兒之間的故事，我想這部小說留給讀者爭論的餘地就很寬闊。 我得獎之後的爭論我覺得是和我的小說的爭論差不多的。因為一個作家一旦獲得了諾貝爾文學獎之後，他已經不是一個正常的人了，他已經不是他自己了。所以獲得諾貝爾文學獎的作家莫言和現在坐在你們面前的我不是一個人，他本身就是一部小說，對莫言的爭論就是對小說的爭論。 問：北歐文學中，有沒有你特別喜歡的作品？ 答：像瑞典斯特林堡的話劇我是非常欣賞的。他描寫的人在發狂時的精神狀態令我感覺到非常地興奮，他寫了很多神經不太正常的人。我看了他寫的，我就會反思我的神經是不是正常。當然我也看了林格倫的童話《長襪子皮皮》，也看了拉格洛芙的《尼爾斯騎鵝旅行記》。所以說瑞典產生過最純潔的小說，也產生過最複雜的話劇。斯特林堡的話劇至今還在中國的很多劇院裡上演。 我的文學創作道路 時間：2013年2月23日 地點：北京國家圖書館 今天的題目是「我的文學創作道路」。但是我想大家肯定都特別關心諾貝爾文學獎（以下簡稱「諾獎」）這件事兒，所以今天就即席漫談。第一部分先介紹我獲諾獎前後發生的一些事情，以及我的一些心情；第二部分簡單地介紹我這幾十年來創作的一些經歷、經驗和得失；最後再簡要地彙報一下，我目前的創作計劃及想法。 一、我的獲獎心情及獲獎前後發生的事情 1.我與諾獎的淵源 諾貝爾文學獎與中國的關係一直比較微妙，也比較複雜。國內很多人對這個獎項表現出了相當矛盾的心情，一方面認為這個獎只是西方的、瑞典的一群老頭兒頒的一個獎項，代表著西方的價值觀和意識形態，是西方的審美趣味，因此貶低此獎，並認為完全可以忽略不計，不用給予它太高的重視；另一方面，也有人說中國當代作家的創作成績實在太差，至今還沒有獲得諾貝爾文學獎，只是自己在國內評各種各樣的獎項，把自己的文學創作成績吹得很高，但卻得不到國際的認可。可以說，國內從媒體到普通讀者都處在這樣一種矛盾的心態當中。批評家也把不滿轉嫁到了作家身上，一方面認為中國作家能力有限，才導致至今未能得獎；另一方面又認為中國作家有諾貝爾情結，在迎合西方的文學趣味，寫作就是為了得獎。總而言之，每年十月前後，媒體上就會掀起有關諾獎的各種爭論。我也曾多次被媒體追問對諾獎的看法。 說到我跟諾獎的淵源，已經有段時間了。早在1994年，日本的第二位諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎先生，在瑞典學院的演講中提到了我和另外幾位亞洲作家。他認為，從世界文學的意義來講，我們的創作與他的創作有很多同質的東西，都是站在一個比較高的角度上、站在一個相對超脫的立場上對人的生活進行了描述，所以具有世界文學的價值。他認為，我們幾位作家是有希望、有資格獲得諾貝爾文學獎的。自此之後，很多媒體、讀者就把我跟諾獎聯繫到了一起。 2.諾獎究竟花落誰家 近幾年，不斷地有人在猜測：究竟哪位中國作家離諾獎最近？在網上，還有很多人在打賭，我被西方的幾家博彩網站數次列入了賭博的名單。過去幾年我的排名一直比較靠後。2012年，我的名次直線上升，位居前列。在西方的兩大博彩網站中，優勝客（Unibet）和立博（Ladbrokes），我的排名分別為第一和第二。這兩家博彩網站每年都會在諾貝爾文學獎上開設賭局。他們會開出一個很長的名單，排名越是靠前，賠率就越低，賠率越低的作家就會被認為得獎的可能性越大。與此同時，與我並列於這兩家網站的另一位作家是日本的村上春樹。在優勝客，我排第一，村上春樹排第二；在立博，村上春樹排第一，我排第二。兩大網站公佈名單的時候，恰好是釣魚島事件異常激烈的時候，也是國民情緒特別激憤的時候。這樣，諾貝爾文學獎好像就變成了我與村上春樹、中國作家跟日本作家的PK了。網絡上把這個問題與釣魚島事件結合在一起，爭論得非常激烈，最後的結果可想而知。 在網上，關於我有沒有資格獲得諾獎，引發了很多的爭論。有部分人是在評價我的創作、我的文學成就，從文學質量的角度來衡量我是否有資格獲得諾獎；也有部分人從政治的角度，甚至是泛政治的角度來評價，使得一個文學問題變成了政治問題。 我相信每個人對文學的判斷和喜好都不盡相同，肯定有讀者喜歡我的作品，但也肯定有讀者討厭我的作品。我認為，這種情況是每一位作家都要面臨的，尤其在當今越來越多元化的時代，讓一位作家包打天下，令所有的男女老少都喜歡，是不可能的。那麼，在這樣的前提下，每一位讀者心目中離諾獎最近的作家的名單，肯定也不盡相同。所以，對於自己能否獲獎，我還是有著比較清醒的判斷。雖然1994年，諾獎獲得者大江健三郎先生曾經說到中國的莫言有希望獲獎。而我本人，當年也很是興奮，認為如果自己努力地不斷寫作，將來確有可能得到這個獎項。但是，隨著社會的不斷髮展以及我個人情況的一些變化，我卻越來越清楚地意識到自己離諾獎越來越遠，儘管有很多人認為我是離諾獎最近的中國作家之一。我之所以有這樣的想法，是因為在世界很多人的心目中，諾貝爾文學獎從來就不是一個純粹的文學獎，好像有一套潛在的規則，即喜歡那些跟官方沒有任何聯繫甚至對抗的作家。當某個作家離開了自己的國家，流亡到或者生活在西方別的國家時，他會比較容易引起諾貝爾文學獎評委的注意。而像我這樣的作家，一直生活在中國，取得了很多榮譽，譬如獲得了第八屆茅盾文學獎、在第八屆全國作家代表大會上被選為作家協會副主席等，應該是離諾獎越來越遠。因此，當人們普遍認為我有可能得獎的時候，我心裡卻非常地清楚這一希望的渺茫。對此，曾有人暗示我要有所動作，但我卻一笑置之。我認為，作家的寫作和他的生活應該順其自然，無論對社會是批評還是讚揚，都要忠於自己的良知。那麼，什麼叫作良知？良知，我個人以為最大的特徵就是要尊重事實。對明明看得到的進步和發展，不能閉眼不看，更不能斷然否定。如果僅僅為了取悅某些人，僅僅為了滿足一個得獎的條件，而違心地去攻擊社會，不分青紅皁白地把社會描述得一團漆黑，我覺得這不僅違背了一個作家的最根本的職業道德，也違背了一個人的最基本的做人的準則。 我有著自己的堅守和原則，該怎樣做就怎樣做，該怎樣寫就怎樣寫，始終堅持以事實為根據。那些暗示和勸說，於我而言，如過眼煙雲。至於自己能否得獎，我想這不是個人所能夠決定的。以上就是我獲獎之前，在對待諾貝爾獎問題上的一種最基本的心理狀態。 3.獲獎演講 諾獎名單公佈後，大家對於我前往斯德哥爾摩參加頒獎典禮並做演講的事情都有所期望。諾獎的演講臺是一個萬眾矚目的舞臺。有人希望我這樣講，有人希望我那樣講。但是，我非常清楚自己要怎樣講。我不是政治家、經濟學家，我獲得的是文學獎。因此，我覺得最好是講自己的故事。我講了三個故事： 第一個故事，當所有的人都在哭的時候，應該允許有的人不哭，應該允許在這個社會當中有一些另類的人存在。 第二個故事，講我自己親身的經歷。當年，我在部隊的時候，曾有位老首長推開我所在房間的門，說：哦，沒人。一聽到這話，我立即站起來，說：我不是人嗎？可謂「義正詞嚴」。事後自己也得意了很久，認為自己敢於抗上。但是，事隔多年，回想起來，就覺得非常慚愧：老首長本就不是找我的，看到要找的人不在，隨口說了那麼一句。而我，至於那樣做嗎？現在看來，就是沒有禮貌，或者說，就是在故意地表現自己。對於這件事，我覺得非常內疚。 第三個故事，講我爺爺講過的一個故事。有八個泥瓦匠到一間破廟裡避雷雨，外面風聲大作、雷雨交加，傳說中的龍亦在吱吱亂叫。這在民間認為是老天要懲罰犯了罪的人。八個人就說：我們當中肯定有一個人做了壞事。那麼，究竟是誰呢？無人承認。於是，他們就決定把自己的草帽往外扔，誰的草帽被刮到外面，誰就是那個應受懲罰的人。有一人的帽子被刮到了外面，但他不願意出去，於是那七個人便把這個人扔了出去。剛把這個人扔出去，破廟塌了，屋裡的七個人被砸死了。 對於這個故事，我的本意是：也許八個人都沒有罪，也許都有罪。但是，當七個人強行地認為草帽被刮到外面的這個人有罪，把他扔出去時，這件事本身就是集體犯罪。所以這七個人受到了懲罰。這七人有什麼理由認定這一個人是有罪的呢？ 當然，這個故事還可以有其他理解，網絡上、媒體上都有著各種各樣的非常有趣的解讀。我想，這就是故事的魅力所在。從這個意義上來說，文學作品有時也未必非要講得那麼透徹，某些地方講得含蓄、朦朧一點，或許會更有意思。如果作家把自己的想法直白地表達了出來，反而會沒有了味道。所以，我就在瑞典的演講中表達了對文學作品的這種理解，即：作品要含蓄，要讓每個人從中都能夠有自己的思索空間和想象餘地。 4.對我獲得諾獎的議論 在我以為諾獎離我日趨漸遠的時候，評委們將此獎頒給了我。這是諾獎成立一百多年來第一次把文學獎頒給中國籍的作家。此事在國內引起了眾人的關注，圍繞著我以及諾獎，流傳著各種各樣的說法，而影響最大的一條消息是「我與諾獎評委馬悅然之間有著不可告人的交易」。本來對於這樣的謠言，我覺得根本不必理會，但是事情牽扯到其他人，我認為自己有必要站出來澄清。 諾獎之所以具有如此大的國際性影響，確實有它的理由。第一，諾獎已創辦一百多年；第二，其評選有著非常嚴格的程序，評選內容保密時間長達五十年。因此，關於哪位作家被提名了，哪位作家入圍了，都只能是猜測和傳說。我和村上春樹的PK也就是一種猜想而已。 按照諾貝爾文學獎評選慣例，瑞典學院收取提名信的截止日期為每年的2月1日。因此，有提名資格的單位和個人，如中國作家協會等文學團體、歷屆諾貝爾文學獎獲得者、大學文學教授等，都有資格將提名信提前寄往瑞典。2月1日之後，瑞典學院將來自世界範圍的提名信收集在一起。 瑞典學院有十八位院士，有五位是常委，其他人是評委。五位常委在諾獎評選方面起至關重要的作用，他們在所有提名的作家中選出三到五人的小名單，而諾獎的獲得者就是在這個小名單中產生的。所以，認為我與馬悅然有著不同尋常的關係才能最終獲得諾獎的人對馬悅然有著很深的誤解。馬悅然雖然是瑞典學院的終身院士，也是十八位院士中唯一懂中文的學者。但是，在諾獎投票方面，他的權力只在五位常委給出的三到五人的小名單中選擇。從目前看來，去年我肯定進入了小名單，但這根本不是馬悅然所能決定的。之所以有這樣的謠言，我想那些人根本就不瞭解諾貝爾文學獎的評獎程序。再者，難道瑞典學院的十八位院士都是老糊塗嗎？不是的。這十八位院士裡也有很年輕的作家、詩人。雖不能說他們有著最高的鑑賞水平，但可以肯定的是，他們都有著自己的審美愛好，不是在瑞典學院裡說服了一位院士，就能夠讓其他院士都對你刮目相看。因此，我認為要想獲得諾獎，要在評選中獲得過半的票數，最終必須依靠的還是文學本身。另外，也不能以年齡來判斷一個人的鑑賞水平，九十歲的人未必就糊塗，二十歲的人也未必就不糊塗。 大家知道，任何國家，在報紙等媒體上公開地誹謗他人都是要負法律責任的。所以，我想就國內媒體的情況說上兩句。 現在國內有些媒體的職業操守，實難讓人恭維。明眼人一看就知道是胡說八道的消息或微博，但有些媒體卻依然會登載；這樣做無疑會幫助某些人，使他們的謠言擴散，形成一種毫無意義的炒作。我很想對我們的有些媒體說：不要明知是謠言，還要故意地登載；明知是造謠、誹謗，還要故意地擴散。尤其是官方媒體，更應該有一個起碼的判斷力，對一些明顯不符事實的內容，不要隨意登載；即使要轉載，也請給它加上定語，將其八卦化就好，不要作為一條正式的新聞來傳播。 在這樣的輿論環境下，我的得獎勢必會引起巨大的爭議，我想這也是非常正常的。我知道有人反對，有人嫉妒，有人仇恨。但是我以為這是極少數人，就像楊振寧先生在「中華之光」頒獎典禮上講的那樣：莫言得獎，99.99%的中國人是高興的。當然，對於那些從藝術角度批評我的人，我也是心存感激。我曾多次對媒體講過：得獎之前，我不知道我是什麼樣的人；但是得獎後，我覺得身邊多了很多面鏡子，通過鏡像，看清了世情，看透了人心，也從更多的側面看到了自己。我感謝那些理智的批評者，是他們讓我對自己有了一個清醒的認識。從這點來講，我認為得獎對我今後的創作有很大的促進作用。我想我會認真地吸取那些對我的文學的批評，也會認真地思考對我個人品格某些方面的批評，爭取以一種更好的姿態、更寬容的態度、更開放自由的心態寫好以後的作品。 二、我的創作歷程 對於我個人的創作，很多朋友都很清楚。我只上過五年學，後來到部隊學習了文化。然後，考上了解放軍藝術學院文學系。後來，又到北京師範大學與中國作家協會魯迅文學院合辦的作家班學習了兩年。這便是我大致的學習成長經歷。 其實，與很多農村的孩子一樣，我從十幾歲便有了文學夢想。那時的我是一個狂熱的讀者，讀的多了，自然就躍躍欲試，對作家、詩人充滿了嚮往，開始幻想著自己能夠寫小說。之所以是幻想，而未能付諸實踐，這與當時的環境有著莫大的關係。白天有繁重的勞動，晚上沒有電，家裡也沒有紙和筆，所以，那時就真的只是夢想而已。直到1976年，粉碎了「四人幫」，中國開始新的歷史時期後，我的文學夢想才逐步地走向了現實。 那時候，中國文學開始復甦，大量的文學刊物重新復刊，譬如《人民文學》等；一篇好的小說發表之後，便可以引起全國上下的議論。在這樣一個熱烈的文學環境下，我的文學夢想更加地膨脹，於是便開始學習寫作。 早期寫作從河北保定開始。保定有一個刊物《蓮池》，我的前五篇作品全是在這個刊物上發表的。當時不敢向《人民文學》《解放軍文藝》這類的大刊物投稿，只能在報紙上收集一些小刊物的廣告，向縣級、地區級的刊物投稿，感覺這樣的刊物或許門檻低一些，更容易發表文章。當然我的這種想法未必正確，有的小刊物實際上選稿的水平也是很高、很嚴格的。說到這裡，我要講一講我對小刊物這個詞的理解。我認為，小刊物是指它的發行量小，覆蓋範圍小，主辦單位級別較低；從這個意義上講，它是小刊物。有人批評我看不起小刊物，實則是曲解了我的意思。 之後，《蓮池》的編輯向我介紹河北文聯的刊物《長城》及其他一些大的刊物，建議我也可以向這些刊物投稿。在這期間，我被調往北京工作。直至1984年考上解放軍藝術學院文學系，我的創作才發生了質的轉變。此前，我的文學觀念還是很陳舊的，「四人幫」的一些文藝思想在我的文學創作觀念中還留有一些痕跡，認為正面人物就應該是「三突出」，一部作品就應該有光明的尾巴，有正反面人物，有階級鬥爭。事實上，文學要遠遠複雜得多；尤其在小說作品中，很多人物究竟是好人還是壞人，是很難定性的。對這個問題，我們的前輩作家有著很清醒的認識。二十世紀六十年代引起了軒然大波的「中間人物論」，就是對這一問題的探討。 身為作家，我認為最應該關注自己筆下的這部分人物。他們不能是絕對的好，也不能是絕對的壞，因為絕對了就不真實。我以為，真實的人，無論多麼偉大，都會有弱點；無論多麼漂亮，都會有瑕疵。引用我家鄉的話：貂蟬雖美，還有四個麻子。所以，文學作品中的人物應該更加豐富、立體。在解放軍藝術學院的幾年，我的創作觀念發生了這樣的變化：要把人當作人來寫，而不是當作神或者鬼來寫。即便是一位英勇無畏的大英雄，也會有怯弱的時候；即便是個殺人不眨眼的惡魔，也會有其慈悲之心的一閃念。 作家的創作過程各有特色，我每本書的構思與靈感觸發也都不盡相同。有的小說起源於夢境，有的小說則發端於現實生活中發生的事件，但無論是哪種，最後都必須和個人的經驗相結合，才有可能變成一部具有鮮明個性的，用無數生動細節塑造出典型人物的，語言豐富多彩的，結構匠心獨運的文學作品。 可能是因為我經歷過長期的艱難生活，使我對人性有較為深刻的瞭解。我知道真正的勇敢是什麼，也明白真正的悲憫是什麼。我知道，每個人心中都有一片難用是非善惡準確定性的朦朧地帶，而這片地帶，正是文學家施展才華的廣闊天地。只要是準確地、生動地描寫了這個充滿矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然地超越了政治並具備了優秀文學的品質。 講到這裡，我想到了那些凶殘的殺人不眨眼的日本士兵。侵華戰爭之前，他們在自己的國家，從事著醫生、工人、農民等各項職業，他們是妻子的丈夫、兒女的父親、父母的兒子，他們有很好的朋友，有著人性、理智。可是為什麼到了中國，他們就成了野獸一般的人呢？我以為，這不是人的本質壞，而是戰爭這樣特殊的環境把人變成了野獸。所以，寫戰爭題材的歷史小說，如果能夠站在這樣的角度，無論寫敵人，還是寫英雄，都會有另外的發現，發現人的豐富性。因此，我要說，文學作品可以寫戰爭，但是你要清楚地知道，更重要的是寫戰爭中的人。因為在這種特殊的人類行為中，人的思想會發生許多微妙的、甚至巨大的變化。 寫作觀念確立之後，我再寫出來的作品，與之前的相比確是大不相同了。對歷史題材的處理，就跟前輩作家有了很大的區別。譬如《紅高粱》，我寫的是一幫土匪抗戰，這在之前的文學界裡是很少有的。因為過去寫戰爭這類文章，描述的往往就是從戰役的開始到結束，從戰場到慶功會，就是對戰爭過程的一個記錄。這樣的作品，更像是歷史教科書，只記錄了事件，沒記錄人物；只記錄了人物某些外部的行為、言語，沒開掘人物的內心。事實上，真正的戰爭，真正的生活，遠比一本文獻要豐富得多。這也是文學作品發揮它作用的地方。 可以說，在三十多年的創作過程中，我應該屬於比較敢於探索、不怕失敗的作家之一。這個探索包括題材、人物塑造、語言等方面。我的創作過程，應該說離不開我們的外部環境。所以，在瑞典的演講中，我有一段非常明確的表示：如果沒有三十多年來中國的改革開放、社會的巨大變化和進步，也就沒有我這樣的一個作家，自然也就沒有我現在的文學作品。所以，從這個意義上，我成為了作家，得到了這樣或那樣的獎項，是要感謝我們偉大的時代。 三、我的創作計劃 最後講一講我現在的想法及寫作計劃。今年上半年，我可能很難坐下來寫作了。但是，下半年我會立刻著手寫作。 首先，我要寫一部戲曲。因為我是一個戲迷，很多民間戲曲，譬如京劇、豫劇、茂腔等，我都非常喜歡，我已在《檀香刑》中表達了對它們的愛好。我認為，戲曲是中華民族千百年來珍貴的財富，它在人類的歷史中起到了開放式教室的作用。演員就是百姓的教員，劇本就是百姓的教材，而劇場就是百姓的學校、教室。當然，現如今戲曲已有所衰敗，但是我還是想盡自己的力量寫一部神話題材的劇本。目前已經完成一半，面臨著很多的挑戰，但是我還是會盡力寫好它，爭取能夠達到《白蛇傳》那樣的程度。 戲曲劇本完成後，我會給北京人藝寫一部話劇劇本。其實，搞戲劇、寫劇本是一件令人上癮的事情。一位作家，看到有人在讀他的書，會感到很滿足；如果一位劇作家，在舞臺下面看到一群演員在臺上演他的劇目，會更加高興。另外，我覺得小說跟戲劇，二者本身就有斬不斷的聯繫。老一代優秀作家中，很多也是大劇作家，譬如老舍先生。同時，我覺得話劇是一門語言的藝術，它沒有過多的環境描寫，完全依靠人物的表演和臺詞來講述故事。因此，我想寫話劇就是對自己的語言能力，尤其是寫對話能力的一種錘鍊和提升。 這部話劇我想要寫有關官員的現實題材。反腐小說一直是比較暢銷的門類，有著自己某些固定的套路。而我想做的是要打破這個套路，從另外的角度來寫一名官員。他是貪官，但首先我覺得他是一個人；另外，他並不是一開始就這樣，也有一個變化的過程。那麼，究竟是什麼使一個剛開始確實要為人民做事的官員，最後卻變成了人民的罪人呢？這個過程我想是值得好好地探討的。 曾有人說我不關心政治，那麼我會用這個話劇來證明自己對政治問題的思考。不論我的思考是對或是錯，不論這部作品能否讓廣大觀眾認可，我仍然想用這樣的作品在文學作品的人物畫廊中，增加一個新的人物形象，讓他跟其他所謂的貪官形象不同，是一個豐富、立體的人，而不能簡單地定義為好人或是壞人。我希望再過兩年大家就能夠在劇場裡看到我今天說的這兩部戲。 現場互動： 問：莫言先生，諾貝爾文學獎的評審委員會給您的頒獎詞中有這麼一句：將魔幻現實主義與民間故事、歷史和當代社會融合在一起。關於魔幻現實主義這種手法，不僅僅西方作家在使用，我國的民間傳說及蒲鬆齡創作的《聊齋志異》也是採取了這種創作手法的。所以有人認為，與其說您是打著外國文學流派烙印的中國作家，不如說您是受中國文學傳統影響和滋養的作家。請問您是怎麼看待這個問題的？ 答：魔幻現實主義在國際文壇上確實是一個具有很大影響力的文學流派。但是，諾貝爾獎給我的授獎詞裡，「魔幻」的翻譯實際上是不準確的。在我得獎後，瑞典學院的院長在上海做過一次演講，他講道：如果莫言的作品跟魔幻現實主義一樣，那麼我們就不會給他頒獎了；對於莫言的作品，從更準確的意義上來說，應該是夢幻或是虛幻。所以說，我的作品更多的還是在中國的文化背景下、中國的文化土壤裡生長起來的。我認為，西方的各種文學流派對我而言具有他山之石的作用，可以給我啟發，讓我借鑑。然而，真正要寫作的時候，我還是要回歸到自己最熟悉的本土文化資源中，還是要運用自己最熟悉的個人經驗，還是要從我們廣泛的、深厚的民族文化的土壤中汲取營養，包括我們的戲劇、民間傳說以及文學典籍。 問：有關當代文學的功能，在許多情況下，認識功能和教育功能應當處於主導的地位。但是，當代中國有一些作家的作品令人失望。我想請莫言先生談一談，就這一方面我們應該怎麼解決。 答：我這一代的作家，寫作的路數應該都差不多。受到外來的影響，然後迴歸民族文化的根源，更加關注歷史，也更加關注人物的命運，有著很深的政治情結。但是，進入新時期，八零後、九零後的年輕孩子們開始寫作的時候，網絡文學巍然大觀，創作的多元化、類型化令人眼花繚亂。在這段時期，老一輩——像王蒙先生這一代在寫作，我這一代的在寫作，八零後、九零後的一代在寫作。這樣的一個階段，如果要求所有的作家都按照一種方式來寫，是不合理的，也是不可能的。所以，我多次說過每個時代應該有每個時代的作家，每個時代的作家都應該寫出自己的作品。所以，對目前的狀況，我覺得還是應該持一種寬容的態度。不論寫了什麼，只要寫了人，寫出了人的豐富，寫出了人的進步，寫出了人的情感，就應該給予肯定。如果讓我對年輕的同行們有所提醒的話，我就希望大家可以按照自己喜歡的方式來寫，可以選擇自己最熟悉、最擅長的題材來寫。但是，無論怎麼寫，都應該把寫人當作最高的追求，當然也不要忽視對藝術特色的追求，譬如語言、結構等。總之，文學在這個時代裡，我覺得如果希望它可以改變現實，這樣的期望未免太高了些。但如果認為文學沒有任何用處，這樣好像也不是很客觀。所以，我在瑞典頒獎典禮致辭時，曾脫稿講過一句話：文學與其他的獎項相比，如物理、化學，確是沒有實際的用處；但是，文學最大的用處也許就在於它的沒有用處。我覺得，在今天這句話依然還是對的。 我小說中的人物及原型——在美國哥倫比亞大學的演講 時間：2014年11月7日 地點：美國 我寫了近百篇小說，塑造了數百個人物。小說是語言的藝術，結構的藝術，但更是塑造人物的藝術。每個人物，幾乎都有原型。但時間有限，只能解析幾個我認為比較主要的、比較有意思的，與大家分享。 首先我要講的是我的成名之作《透明的紅蘿蔔》裡那個黑孩子。這個黑孩子姓名年齡都不詳。他皮膚很黑，瘦骨伶仃，腦袋很大，耳朵很薄，眼睛很亮。寫他時，我不到三十歲，是個青年，現在我已是老人，但現在，六十歲的人好像還是年富力強的中年人。我自己感覺我還不老，對未來的生活，對未來的創作，還充滿著希望和夢想。那個黑孩子，年齡被文字凍結了。他永遠不會長大，更不會變老。在小說中，他一句話也沒說。我剛開始寫這篇小說時，並沒想把他寫成一個啞巴。事實上他也不是一個啞巴。我原來的設想是讓他在小說中只說一句話，但寫到最後我也沒想出該讓他說句什麼話。那就一句也不說了。儘管他沒說一句話，但他在小說中，用他的行動，用他的眼神，用他的感覺說了很多話。他有著鮮明的愛憎，他知道誰是好人誰是壞人。他有著超人的忍受痛苦、忍受侮辱的能力，他可以在寒冷的天氣裡赤裸著上身，只穿一條短褲。他可以用手攥住燒紅的鐵鑽子，任憑灼熱的鐵器燙得他的皮肉滋滋作響；旁觀者嚇得目瞪口呆，他卻渾然不覺，坦然自若。他有著奇異的想象力和豐富細微的感覺，他能夠聽到頭髮落地的聲音，能夠看到光線如何穿過黑暗。他能在物質匱乏、人心冷漠的時代裡，感受到愛的溫度。當然，更重要的是，他還具有把自己的愛，用自己的方式表達出來的能力。 有一些研究者認為，小說中的黑孩子的原型就是我，但我不同意這個判斷。儘管這部小說調動了我的童年經驗，儘管我也曾在橋樑工地上像黑孩子一樣為一個鐵匠當過助手，儘管在我的故鄉還保留著這座石頭和鋼筋水泥堆砌而成的建築，但黑孩子的原型的確不是我。那麼，這個黑孩子是否有原型呢？原型是有的，但不是一個孩子，而是一群孩子，是一群與我同時代的孩子。我們是時代的產物，我們是一群用自己頑強的生命力戰勝了苦難的孩子，我們也是一群圍繞著熊熊的爐火，用勞動和堅毅創造了自己的生活的孩子。 現在，中國的四家電視臺，正在熱播著根據我的小說《紅高粱》改編的長達六十集的電視連續劇。儘管有人熱捧有人狂批，但收視率屢創新高。為什麼一個陳舊的故事，還能吸引這麼多的觀眾？我想除了名演員、名導演的號召力之外，最主要的還是劇中人物，不論主角配角，都是性格鮮明、栩栩如生。他們能夠讓觀眾從劇中人物的生活聯想到自己的生活，能夠讓觀眾從劇中人物的命運聯想到自己的命運，能夠讓觀眾從劇中人物聯想到現實生活中的人物，從而使一部歷史劇與當下生活產生了密切聯繫。 電視劇《紅高粱》是從小說《紅高粱》改編而來，劇中增添了一些小人物，但主要角色還是基本上忠實於小說原著的。所以，電視劇《紅高粱》的成功，再一次證明瞭小說《紅高粱》的成功。 小說中有一個主要人物，民國時期的高密縣長曹夢九，在電視劇中，改名為朱豪三。改名的原因是吸取了我寫小說時的教訓。我在小說中，使用了好幾個人物原型的真實姓名。我原本想先借用他們的名字，等小說寫好後再想個新名字替換，但小說寫好後我發現換不了了，無論換成什麼名字，都感到不合適。小說出版後，這幾個人物原型很不高興，他們找到我父親，質問道：「我們兩家關係一直很好，還沾親帶故，你兒子為什麼在小說裡把我寫成那個樣子？」我父親先是替我向他們道歉，又勸他們不必當真。我父親說：「天下重名重姓的人很多，你們何必對號入座呢？譬如說，他小說的第一句就說‘我父親這個土匪種’，難道他這樣寫我就成了土匪種了嗎？」改編電視劇時，我們生怕這個民國時期的高密縣長的後代找上門來，於是就改成了「朱豪三」。這是讓我感到遺憾的一件事，因為我感到「朱豪三」遠不如「曹夢九」響亮、親切。我想我們高密縣的觀眾會跟我有同樣的感受。 現實生活中的曹夢九是小說中人物「曹夢九」的原型。小說中的大多數人物都是在其原型人物的基礎上大量虛構，唯有曹夢九，基本上是將他的傳奇故事，原封不動地搬進了小說。 曹夢九是行伍出身，是當時的山東省主席韓復榘的把兄弟。但是高密是賭博盛行、毒品氾濫、匪患猖獗之地。曹來到高密，禁賭、禁毒、剿匪，提倡孝道，興辦教育，令高密風氣為之一新。儘管他作風粗野，不講民主，動輒脫下鞋子打人，在剿匪中誤殺了一些罪不當誅的人，但他在高密歷史上留下了美名。電視劇《紅高粱》把這位小說中的次要人物塑造成主角，給觀眾留下了深刻的印象。我聽家鄉人說，他們一邊看電視，一邊將曹夢九與高密歷屆領導比較。在中國，情況就是這樣。如果某地曾出現過一位傑出的地方官，他的繼任者是很難乾的。 小說中，我訴諸筆墨、付諸情感最多的自然首推「我奶奶」。用晚輩的口吻講述前輩故事的小說比比皆是，但描述到前輩人物內心感受時總是受到限制。而我用「我奶奶」「我爺爺」這樣的人稱，就極其主觀地將歷史與當代、前人與後人融為一體。我彷彿是穿行在歷史與當代生活中的遊魚，彷彿是鑽進了前輩心中的蟲子，獲得了極大的敘事自由。這種寫法在二十世紀八十年代的中國小說界，的確令人們耳目一新。當然，我後來聽人說，這種寫法早已有之，並不是我的首創。我想，這無關緊要，因為我從來也沒說過這是我的首創，重要的是，我用這種方式，酣暢淋漓地講述了一個故事。 小說中的「我奶奶」姓戴，名叫九蓮。我真正的奶奶也姓戴，但她跟她那個時代的大多數女性一樣，沒有自己的名字。她是位勤勞善良的農村婦女，一輩子勤儉節約，養兒育女，左鄰右舍；無人說她一點不好處。儘管如此，我也得承認，我真正的奶奶是小說中「我奶奶」的原型之一，因為我奶奶手很巧，會剪窗花，還會接生。 小說中「我奶奶」的另一位人物原型是我的一位堂姑，她是我爺爺的親侄女。她由我大爺爺做主，許配給一戶富裕人家。很快就有消息傳來，說那男人已患上麻風病。在當時的鄉村，麻風是一種令人聞之色變的病，人人避之如蛇蠍猛獸。我堂姑聽到這消息，自然不願嫁，但封建禮教，訂婚契約就是賣身契約。我堂姑最終還是跟麻風病人成了親。一個如花似玉的漂亮姑娘，與一個麻風病人同床共枕，這樣的情景，讓人想起來就不寒而慄。我小的時候，經常見到這位堂姑，她四十多歲時就得了嚴重的心臟病，嘴脣發紫，愁容滿面。我母親經常對我們感嘆：你姑這一輩子真是不容易啊…… 「我奶奶」的另一位原型，是我的一位堂嬸，她是我大爺爺的兒媳婦。1947年她結婚不久，我堂叔就跟隨國民黨的軍隊去了臺灣。我堂嬸回她孃家居住，但沒有改嫁。後來她生了兩個兒子，我大爺爺一直不認這兩個孩子，但她每逢過年過節，都帶著孩子來給爺爺奶奶磕頭。我這位堂嬸細腰高個，一表人才，儘管生活在那樣的環境裡，但她一直保持著風度和尊嚴。對人們的非議，對公公婆婆的冷眼，她視若不見，該說就說，該笑就笑。她的頭髮永遠梳理得一絲不亂，她的衣裳永遠乾乾淨淨。她現在已經九十多歲，依然健康地活著。 我的家族中這三位女性親人，她們的生活、命運、抗爭、頑強、忍耐，讓我感動，讓我感嘆，讓我認識到女性之不幸與女性之偉大。小說中的「我奶奶」就是在這三個原型的基礎上，添加了我的想象，塑造而成。 我的另一部小說《豐乳肥臀》，是風格與《紅高粱》相近的家族歷史小說。小說中有一個名叫「鳥兒韓」的人物，在抗日戰爭期間，被日本軍隊捉了勞工，押送到日本北海道煤礦挖煤。他逃出煤礦，在深山密林中，與鳥獸為伴，生活了十三年。1958年，他被日本獵人發現，費盡周折，最後被引渡回國。這個人物的原型，就是我故鄉的一位名叫劉連仁的農民。1984年冬天，我曾騎自行車，跑了一百多裡地，去他的村莊採訪過他。當時他已經是七十多歲的老人，但身體很好，挑著兩桶水健步如飛。他是我故鄉的傳奇人物，我小的時候就聽過他的故事。但是見到真人後，我發現他就是一個普普通通的農民，但就是這樣一個普通農民，在異國他鄉，在那樣艱苦的環境裡，竟然活了下來。我驚歎他頑強的生命力，也很想知道，是一種什麼樣的力量能支持著他活下來。我採訪他時很希望他能說出一些豪言壯語，但他沒有豪言壯語，他說：我就是想家，想家裡的親人。也就是說，對家鄉和親人的思念，是支持著他活下來的力量。2004年底，我去日本北海道實地考察了劉連仁棲身的山林和地洞。白雪皚皚，寒風刺骨，滴水成冰，能在那兒活下來，的確是個奇蹟。我那次去日本，特意去拜訪了那位發現劉連仁的獵人，當時他已年近九十，病情嚴重，他的女兒說他父親已經神志不清了。但當他聽說我是來自劉連仁故鄉的作家時，他的眼睛裡放出了光彩，臉上泛出了紅光。我回國後不久，就聽說他去世了。這個獵人，曾經是侵華日軍中的一個士兵。我不知道他殺沒殺中國人，燒沒燒中國人的房子，但我知道，他回國後，成了一個普通的獵人。他發現了劉連仁，救助了劉連仁。劉連仁後來去日本見過他，並將他譽之為自己的「救命恩人」。 我還要提一下我的小說《檀香刑》中的一個重要人物，他是一個戲班班主，名叫孫丙。他的妻子兒女被德國士兵殺死後，他憤然反抗，組織起隊伍，與侵略者戰鬥，兵敗被俘，被施以最殘暴的酷刑。這部小說的時代背景是清朝末年，德國人強佔了山東青島，並在山東修建膠濟鐵路。修建鐵路，侵佔了農民的土地，截斷了水道，毀壞了墳墓，因而激起了農民的反抗。德軍包圍了村莊，用大炮轟開圍牆，殺死了數十名老百姓。這個村莊離我的家只有十幾里路，這就是中國近代史上有名的沙窩慘案。這也是小說《檀香刑》的故事原型——補充幾句，《紅高粱》的故事原型是發生在我的村莊東邊的一座小石橋上的一場戰鬥，就是電影《紅高粱》和電視連續劇《紅高粱》中那座小石橋。當時，國民黨領導的抗日遊擊隊在小石橋上伏擊了日本人的汽車隊，打死了三十多名日本兵，據說其中還有一名少將。日本軍隊很快來報復，包圍了村莊，槍殺了一百多名老百姓，其中多數是婦女兒童——沙窩慘案後，高密有一位名叫孫文的壯士，組織起農民，用最原始的武器，與德國人對抗。在清政府的協助下，德國軍隊擊敗了農民的隊伍，孫文被俘，在縣城廣場上被處死，暴屍示眾。一位姓單的舉人，寫了一篇字字血淚的祭文，當眾宣讀，並伏屍慟哭。這個孫文，就是小說中主要人物孫丙的原型。我為什麼要把孫丙寫成一位戲班班主呢？主要是因為，我想把《檀香刑》寫成一部向中國傳統文化致敬的小說。我長期在農村生活，深受民間文化的影響，而地方戲曲是民間文化的精粹，我想把戲曲和小說結合在一起，對小說藝術進行革新。 小說中另一個重要人物名叫趙甲，他是清朝刑部的劊子手，是一個以殺人為職業的人。這樣的人物，在過去的小說中多次出現，但都是陪襯人物，從來沒被作家當成主角描寫過。這個人物的原型是我的故鄉一位曾經當過警察的人，據說他曾經在「文化大革命」期間，槍決了一位「文革」後被平反的英雄。我當時就想：這個人，當他得知自己槍斃的人是一位英雄時，他心裡有什麼想法？他是否會懺悔？是否會自責？但這個人似乎沒有懺悔也沒有自責，我想他會有很多理由為自己開脫。由此我想到，在任何一部國家機器中，都有一些人要扮演職業殺人者的角色。這樣的人身份特殊，工作特殊，但他們也是人，他們也有情感，也有慾望。如果能塑造出這樣一個典型人物，剖析清楚這樣一個特殊的靈魂，應該是有價值的。有一些讀者對這部小說中一些殘酷場面提出了批評，我一方面感到讀者的批評值得重視，另一方面又感到這些描寫是塑造人物的需要。 接下來，我想談一下我的小說《生死疲勞》中的兩個人物。一個是單幹戶藍臉，另一個是村子裡的幹部洪泰嶽。 中國從1955年開始了農業合作化運動。1958年成立人民公社，土地集中，公社下面是生產大隊，大隊下面是生產小隊，全體農民被納入集體，實行嚴密的半軍事化管理。這是當時的革命運動，是洶湧的潮流，多數人是心甘情願地加入的。當然也有少數人心中不願意，但迫於形勢，不得不加入。但就在這樣的情況下，藍臉，這個農民，因為眷戀土地改革後分到的土地，以一己之力，跟整個社會對抗。在那樣的時代裡，在全國實現了人民公社化的大形勢下，一個單幹農民的存在，對當地的官員們來說，是一種巨大的藐視和恥辱。他們想盡了辦法，軟硬兼施，想讓這個農民帶著自己的土地加入人民公社，但這個固執的農民頑強地抵抗著，他說：你們頒佈的人民公社條例上明確規定「入社自願，退社自由」，為什麼逼我入社？你們頒發給我的土地證上蓋著人民政府的大印，有縣長的簽名，是有法律效力的文書，你們憑什麼要奪走我的土地？他據理力爭，官員們也無可奈何。後來，他的兒子、女兒也與他分道揚鑣，只有他自己堅持到了二十世紀八十年代，中國生活發生鉅變，人民公社解體，土地重新承包給農民，實際上是恢復了一家一戶的單幹。這時，人們恍然大悟，意識到這位一直被視為落後、保守、反動、逆歷史潮流而動的農民，實際上是一個有先見之明的智者，是一位勇於抗爭、敢於堅持真理的英雄。 這位名叫藍臉的小說中人物的原型，是我鄰村的一位農民。我在小學唸書時，每天上午第二節課後在操場上做廣播體操時，就會看到——首先是聽到木輪車轉動時發出的刺耳聲音從遠處傳來，接著就會看到，一位小腳的婦女趕著一頭瘸腿的毛驢，毛驢牽拉著一輛木輪車，推木輪車的就是我們高密東北鄉有名的單幹戶。他姓蘭，人們給他起了一個外號叫作「爛肉」——一塊腐爛的肉——當這個奇怪的勞動組合出現在操場外邊的道路上時，我們都會忘記做操，像看怪物一樣看著他們。那樣一位滿面愁苦的小腳女人，那樣一頭缺失了一隻前蹄、殘肢上綁著一塊破膠皮的可憐的驢子，那樣一輛在當時的農村已經很少見到的老古董木輪車，那樣一位腦後扎著一條豆角小辮子的，執拗的農民。我們老師說，這是一個活生生的封建餘孽的版本。我們嘲笑著他們，我們喊口號羞辱他們：「爛肉爛肉，真臭真臭！」我們甚至撿起石塊投擲他們，我們感覺到他們的存在是我們高密東北鄉的恥辱。這個人物，在「文革」之中忍受不了批鬥，懸樑自殺。但這個人物，他的形象，一直刻印在我的腦海裡。當我拿起筆開始文學創作時，我就想把他的故事寫進小說，但一直不知道該從何處下筆。一直到了2005年，我寫了《生死疲勞》，才算了了這樁心願。 另一個人物洪泰嶽，是村子裡的支部書記。他有很長的革命資歷，是忠心耿耿的共產黨員。他當然也是人民公社化的堅決擁護者和執行者。但當二十世紀八十年代農村改革開始時，他產生了強烈的牴觸情緒，他認為中國的改革背離了毛澤東的革命路線，走上了復闢資本主義的道路。尤其是為那些地主富農摘掉「帽子」，給予他們公民身份時，他堅決反對並進行了抵抗。最後，他高唱著國際歌，拉響了炸藥包，與村子裡的繼任書記同歸於盡。 這個人物的原型很多，從上到下，有一批改革的反對者。在改革開放之前的年代裡，每逢春節，農民放假，那些地主、富農、反革命分子，他們要義務地清掃街道。恢復他們的公民身份後，他們在春節期間，不必再去參加義務勞動了，