第一章讀魯迅雜感　(id:未登入)

第一章讀魯迅雜感大約七八歲的時候，就開始讀魯迅了。這絕不是也絕不敢自誇早慧，也絕不是絕不敢想借此沖淡一下那些「德高望重」的革命作家塗抹在我臉上的反革命油彩。那時的讀魯迅的書，實在是因為腳上生了一個毒瘡無法下地行走，只能困頓在炕頭上，而炕頭上恰好有一本我的正在念中學的大哥扔在那裡的魯迅作品選集。當時我的興趣是閱讀連環畫，而這選集，除了封面上有作者一個堅硬的側面頭像之外，別無一點圖畫，連裝飾的花邊條紋都沒有。牆上倒是顛倒貼著一些繪有圖畫的報紙，但早已看得爛熟了，於是在萬般無奈之下，坐在炕上，透過後窗，望著河裡洶湧的秋水，聽著寂寞的浪濤聲和更加寂寞的秋風掃落葉的瑟瑟聲，我翻開了魯迅的書，平生第一次。不認識的字很多，但似乎也並不妨礙把故事的大概看明白，真正不明白的是那些故事裡包含的意思。第一篇就是著名的《狂人日記》，現在回憶起那時的感受，模糊地一種恐懼感使我添了許多少年不應該有的絕望。恰好那個時代正是老百姓最餓肚子的時候，連樹的皮都被剝光，關於人食人的傳聞也有，初次聽到有些驚心動魄，聽過幾次之後，就麻木不仁了。印象最深至今難忘的傳聞是說西村的莊姓啞巴——手上生著駢指，面貌既蠢且凶——將人肉摻在狗肉裡賣。他是以屠狗賣肉為生的，因為是啞人，才得以享有這「資本主義」的自由。據說幾個人在吃他的狗肉凍時，突然吃出了一個完整的腳指甲，青白光滑宛如一片巨大的魚鱗。那些食了肉的人嘔而且吐了，並且立即報告給有關部門知道。據說啞巴隨即就被抓了，用麻繩子五花大綁著，綁得很緊，繩子直煞進肉裡去。這些恰是我讀魯迅不久前的傳聞，印象還深刻在腦子裡。所以，讀罷《狂人日記》，那些傳聞，立即便栩栩如生，並且自然地成了連環的圖畫，在腦海裡一一展開。其實，那些食了肉的人，在沒發現腳指甲前，並沒嚐出什麼異味，甚至都還讚頌著狗肉的鮮美，只是在吃出了指甲後，才嘔而且吐了。據說啞巴的原料是豐富的，掛狗頭賣人肉。狗多半是離家出走的——家裡連人的嚼穀都沒有，狗又不願意陪著人吃草根咽樹皮——離家出走後又多以人屍為主食。吃死人的狗大都雙眼通紅，見了活人也要頸毛聳立、白牙齜出、發出狼般咆哮的。所以，即便是單吃狗肉也是在間接地吃人。啞巴之所以要在狗肉裡摻假，很簡單的原因就是獵獲一匹吃死人吃紅了眼的瘋狗很費力氣甚至還要冒一些生命的危險。狗一旦離家出走，往往就是覺悟的標誌，而狗的覺悟直接就是野性的恢復，直接就是一場狗國的尋根運動，而狗國的根輕輕地一尋就進了狼群。於是那些喪家的吃人肉吃紅了眼、野而且瘋的狗實際上就是狼的親兄弟，甚至比狼還要可怕。因為它們畢竟被人豢養過，深知人的弱點而又有著被人愚弄利用過的千代冤仇，這樣的狗在受到人的襲擊時咬起人來絕不會牙軟。這一切旨在說明，儘管遍野可見野狗，但啞巴依靠著原始的棍棒、繩索和弓箭要獵到一條瘋狗也並不容易，但他要從路邊的橫倒和荒野的餓殍身上剔一些精肉則要簡便許多。於是就像傳說中的薰掛火腿，幾隻豬腿裡必有一條狗腿一樣，啞巴出賣的一盆狗肉凍裡，就可能添加了相當數量的人肉——寫出這樣的文字必然地又會讓那些恨我入骨的正人君子們噁心、憤怒，讓他們仰天長嘆：「試看今日之中國，究竟是誰家之天下？」又會讓他們聯合起來印刷小報廣為散發並往他們認為能夠收拾我的部門郵寄而且逼著人家或者求著人家表態，讓他們在已經由他們賞賜給我的那些寫著「文化漢奸」「民族敗類」「流氓」「蛀蟲」字樣的大摞帽子上再加上一頂寫著我暫時猜不出什麼字樣的帽子，讓他們對我的舊仇上再添上一些新恨——但終究惡習難改，寫著寫著就寫出了真話。儘管我也想到過，這樣寫下去，那些毒辣的先生們為了捍衛「文學的階級性」也許就會彎下腰從靴筒裡拔出一柄鋒利的匕首從背後捅了我——如果捅了我真能純潔了文壇，真能使他們認為「不知今日之天下，究竟是誰家之天下」的天下光復了成了他們的天下，那我甘願成為他們的犧牲。也正如他們的一員偏將所說：「這樣的文字放在反右那會兒，早就劃成了右派。」是的，真要復闢了那時代，現今的文壇上，恐怕是佈滿了右派。如果再徹底一點，重新來一次「文化大革命」，按他們的革命標準，現今的中國人，只怕大半沒有了活路。遺憾和滑稽的是，那些用「文化大革命」和「反右」的方式對付我的人，竟然也有幾個自稱是「反右」和「文革」的受害者。這問題我感到百思不得其解，重讀魯迅的《聰明人和傻子和奴才》後才恍然大悟。我還是要說要寫，因為文壇畢竟不是某人的家廟，而某省也不是某人的後院，時代也早已不是他們雖然在其中吃了苦頭（據說）但實際上心神往之的「文革」和「反右」時代。至於我的文章讓那些大人先生們舒服不舒服我就不管了。他們結幫拉夥，聯絡成一個小集團汙衊我，暗害我，很令我不舒服。但他們能因為我不舒服而停止對我的迫害嗎？我看過這些先生控訴「反右」和「文革」的文章，甚至曾經產生過對他們的同情。但經歷了他們對付我的方式，我感到滿腹狐疑。他們置人於死地的凶狠和周納羅織別人罪名的手段分明是重演著一種故技，好像是不幸被埋沒的才能，終於找到了一個機會表現了出來，而且是那樣的淋漓盡致。如果真是為了把被不知什麼人搶去的江山奪回來而拔劍躍起，這會讓我為他們喝一聲彩。但事實上，在漂亮的畫皮下遮掩著的，往往是一些啞巴摻進狗肉裡的東西，甚至連這東西也不如。後來的事實證明啞巴掛狗頭賣人肉的傳聞終究是傳聞。他並沒有被有關部門用麻繩五花大綁了去。我的腳好之後在河堤上逢到過他，依然是蠢而且凶的樣子，依然是挑著兩隻瓦盆賣他的狗肉，依然有許多人買他的狗肉下酒，似乎也不怕從那肉凍裡吃出一片腳指甲，傳聞也就消逝。但不久啞巴卻讓他自己手上的駢指消失了，有說是去醫院切掉了的，有說是他自己用菜刀剁去的。傳聞又起，說他的駢指就掉進了狗肉湯裡，與狗肉凍在了一起。一聯想又是噁心，但也沒讓他的生意倒閉，吃狗肉的人照吃不誤，似乎也不怕把那根駢指吃出來。後來生活漸漸地好起來，餓死人的事情幾乎沒有了，野狗日漸少而家狗漸漸多，但賣狗肉的依然是啞巴一人。即便「文革」中橫掃了一切，啞巴的狗肉買賣也照做不誤。人人都知道賣狗肉收入豐厚，遠遠勝過在大寨田裡戰天鬥地，但也只能眼熱而已。啞巴賣狗肉，既是歷史，又像是特權。他是殘疾人，出身赤貧，根紅苗正，即便不勞動，生產隊裡也得分給他糧草。他殺狗賣肉，自食其力，既為有錢的人民提供了蛋白質，又為生產隊減輕了負擔，正是三全其美的好事。——其實，即使是在「文革」那種萬民噤口、萬人謹行的時期，無論在民間還是在廟堂，還是有人可以口無遮攔、行無拘謹，這些人是傻子、光棍或者是裝瘋賣傻扮光棍。譬如「文革」初期，人們見面打招呼時不是像過去那樣問答，「吃了嗎？——吃了」，而是將一些口號斷成兩截，問者喊上半截，答者喊下半截。譬如問者喊：「毛主席——」答者就要喊：「萬歲！」一個革命的女紅衛兵遇到我們村的傻子，大聲喊叫：「毛主席——」傻子惱怒地回答：「操你媽！」女紅衛兵揪住傻子不放，村子裡的革委會主任說：「他是個傻子！」於是就像什麼也沒發生一樣。——我在「文革」中的一個大雪紛飛之夜，曾替一撥聚集在一起搞革命工作的人們去啞巴家裡買過狗肉。天冷得很，雪白得很，路難走得很，有一隻孤獨的狗在遙遠的地方里哀鳴著。我的心中湧起了很多怕，湧起了怕被吃掉的恐懼——這又是在玩深沉了。就像一棵樹——哪怕是一棵歪脖子樹——只要不刨了它的根它就要長大——哪怕是彎彎曲曲的——一樣，我這個很敗的類也漸漸由少年而青年。那歲月正是魯迅被當成敲門磚頭砸得一道道山門震天價響的時候。那時的書，除了「毛選」之外，還大量地流行著白皮的、薄薄的魯迅著作的小冊子，價錢是一毛多錢一本。我買了十幾本。這十幾本小冊子標誌著我讀魯迅的第二個階段。這時候識字多了些，理解能力強了些，讀出來的意思自然也多了些。於是就知道了選進小學語文課本的《少年閏土》原是《故鄉》的一部分，而且還知道被選進中學課本的《社戲》刪去了對京戲的一些大不敬的議論。可見被斷章取義連魯迅也要承受的，我的拙作被那些刀斧手們切割成一塊塊的懸掛起來招蠅生蛆就沒有什麼理由值得憤憤不平了。這一階段的讀魯迅是幸福的、妙趣橫生的，除了如《故鄉》《社戲》等篇那一唱三嘆、委婉曲折的文字令我陶醉之外，更感到驚訝的是《故事新編》裡那些又黑又冷的幽默。尤其是那篇《鑄劍》，其瑰奇的風格和豐沛的意象，令我浮想聯翩，終身受益。截止到今日，記不得讀過《鑄劍》多少遍，但每次重讀都有新鮮感。可見好的作品的一個最重要的標誌就是耐得重讀。你明明知道一切，甚至可以背誦，但你還是能在閱讀時得到快樂和啟迪。一個作家，一輩子能寫出一篇這樣的作品其實就夠了。讀魯迅的第三階段，其時我已經從軍藝文學系畢業，頭上已經戴上了「作家」的桂冠，因為一篇《歡樂》，受到了猛烈的抨擊，心中有些苦悶且有些廉價的委屈，正好又得了一套精裝的《魯迅全集》，便用了幾個月的時間通讀了一遍。當然這所謂的「通讀」依然是不徹底的，如他校點的古籍、翻譯的作品，粗粗瀏覽而已，原因嘛，一是看不太懂，二是嫌不好看。這一次讀魯，小有一個果，就是模仿著他的筆法，寫了一篇《貓事薈萃》。寫時認為是雜文，卻被編輯當成小說發表了。現在回頭讀讀，只是在文章的腔調上有幾分像，骨頭裡的東西，那是永遠也學不到的。魯迅當然是個天才，但也是時代的產物。他如果活到六七十年代，大概也沒有好果子吃。去年，因為一部《豐乳肥臀》和「十萬元大獎」，使我遭到了空前猛烈的襲擊。如果我膽小，早就被那些好漢們嚇死了。我知道他們搞的根本不是什麼文學批評，所以也就沒法子進行反批評。我知道他們一個個手眼通天，其中還有那些具有豐富的「鬥爭經驗」、一輩子以整人為業的老前輩給他們出謀劃策並充當他們的堅強後盾，我一個小小的寫作者哪裡會是他們的對手？但我讀了魯迅後感到膽量倍增。魯迅褒揚的痛打落水狗的精神我沒有資格學習，但我有資格學習落水狗的精神。我已經被你們打落水了，但可惜你們沒把我打死，我就爬了上來。我的毛裡全是水和泥，趁此機會就抖擻幾下，藉以紀念《豐乳肥臀》發表一週年。正是：俺本落水一狂犬，遍體鱗傷爬上岸。抖抖尾巴聳聳毛，汙泥濁水一大片。各位英雄快來打，打下水去也舒坦。不打俺就走狗去，寫小文章賺大錢。一九九七年月光如水照緇衣——讀魯迅的《鑄劍》魯迅先生在《鑄劍》裡塑造了兩位有英雄主義氣質的人物，黑衣人宴之敖者與眉間尺。眉間尺為報父仇，毅然割下自己的頭顱，交給一言相交的黑衣人。黑衣人為了替他報仇，在緊要關頭，按照預先的設計，揮劍砍下了自己的頭顱。這種一言既諾，即以頭顱相托和以頭顱相許的行為，正是古俠的風貌，讀來令人神往。眉間尺是個稚氣未脫、優柔寡斷、心地善良的孩子。他對那隻「淹在水裡面，單露出一點尖尖的紅鼻子」的老鼠，也懷著憐憫的心情。救起它，又覺得它可憎；踩死它，又覺得它可憐。這種心理，是典型的藝術家心理。骨子裡是對生命的熱愛，是敏感，是善變，是動搖。這樣的心態只合適於寫小說，不合適於去復仇。但突變發生了。當他得知父親為楚王鑄劍反被楚王砍了頭時，就像自己的少年時代被那柄純青、透明的利劍砍掉一樣，一步跨進了成人的行列。他「全身都如燒著猛火，自己覺著每一根毛髮上都彷彿閃出火星來。他的雙拳，在暗中捏得格格地作響」。母親的話，使他明白，作為一個男子漢，此生唯一的目的就是復仇。當他在復仇的猛火燃燒中，拿起那柄使「窗外的星月和屋裡的松明似乎都驟然失了光輝」的雄劍時，「他覺得自己已經改變了優柔的性情；他決心要並無心事一樣，倒頭便睡，清晨起來，毫不改變常態，從容地去尋他不共戴天的仇讎」。但這種成熟是十分幼稚的，他暗下的決心，頗類似小孩子打架時的咬牙發狠。當他把復仇的計劃付諸實施時，決心便開始動搖。在路上，「一個突然跑來的孩子，幾乎碰到了他背上的劍，使他嚇出了一身汗」；在衝向楚王的車駕時，「只走了五六步，就跌了一個倒栽蔥」；並且還被一個乾癟臉少年扭住不放。看來，欲報父仇，光有決心沒有臨危不懼的膽魄和超人的技巧也是不行的。就在眉間尺被幹癟臉少年扭住不放的瞬間，「黑鬚黑眼睛，瘦得如鐵」的黑衣人出現了。他對著眉間尺「冷冷地一笑」，「舉手輕輕地一撥乾癟少年的下巴，並且看定了他的臉」，那少年就「不覺慢慢地鬆開了手，溜走了」。他的眼睛好像「兩點磷火」，聲音「好像鴟鴞」，這是一個冷酷如鐵的復仇者形象。他不願眉間尺稱他為「義士」，說他「同情寡婦孤兒」。他厭煩地回答道：「唉，孩子，你不要提這些受了汙辱的名稱。」他嚴厲地說：「仗義，同情，那些東西，先前曾經乾淨過，現在卻都成了放鬼債的資本。我的心裡全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報仇！」這種「只不過要給你報仇」的思想，表現了他內心深處的憂憤，近乎虛無絕望的憂憤。他的激情經過鑄劍一樣的鍛鍊，達到了「看上去好像一無所有了」的程度。這正是一個久經磨鍊、靈氣內藏、精光內斂的戰士形象。在他身上再也找不到眉間尺那般的「決心」「勇氣」之類的淺薄東西，正如他自己所說：「我的靈魂上是有這麼多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己。」一個能夠憎惡自己的人，當然不會再如熱血少年那樣把決心和勇氣掛在嘴上。他所著力追求的，就是如何置敵於死命的戰鬥策略和方法。小說中那奇異的人頭魔術，正是他復仇藝術的生動寫照。一切暴君，都喜好殺戮。黑衣人投其所好，用眉間尺的頭來引誘他，他果然上當。最喜歡看人頭的人的頭，竟也變成了整個復仇把戲的組成部分。這裡富有意味。我十幾歲的時候，就從中學的語文課本里看到了這篇小說。幾十年後，還難忘記這篇奇特的小說對我的心靈震撼。儘管當時不可能完全看懂這篇小說，但還是能感受到這篇小說深刻的內涵、豐富的象徵和瑰奇的藝術魅力。離開了身體的頭顱，尚能放聲歌唱，尚能繼續與仇人搏鬥，這的確是迷人的描寫。都說這裡有象徵，但誰也說不清楚，頭顱象徵著什麼，青劍象徵著什麼，黑衣人又象徵著什麼。它們既是頭又不是頭，既是劍又不是劍，既是人又不是人。這是一種黑得發亮的精神，就像葛裡高利[1]看到的那輪黑色的太陽。這是一種冷得發燙、熱得像冰的精神。而這恰恰就是魯迅一貫的精神。每讀《鑄劍》，即感到那黑衣人就是魯迅的化身。魯迅的風格與黑衣人是那麼的相像。到了晚年，他手中的筆，確如那柄青色的雄劍，看似有形卻無形，看似渾圓卻鋒利，殺人不見血，砍頭不留痕。黑衣人復仇的行動過程，體現了魯迅與敵人戰鬥的方法。近來我很讀了一些武俠小說，頗有所得。但也深感武俠小說誇飾太過，沒有分寸感，破壞了小說本應具有的寓言性和象徵性。文字和語言因誇飾而失去了張力，喪失了美學價值，只能靠故事的懸念來吸引讀者。《鑄劍》取材於古代傳奇，但由於投入了飽滿的感情，所以應視為全新的創造，而不是什麼「故事新編」。我一直在思考所謂嚴肅小說向武俠小說學習的問題。如何汲取武俠小說迷人的因素，從而使讀者把書讀完，這恐怕是當代小說的一條出路。眉間尺聽了黑衣人一席話，就果敢地揮劍砍下了自己的頭顱。他的行為讓我大吃了一驚。這孩子，怎麼能如此輕信一個陌生人呢？其實，眉間尺這一劍，其勇敢程度，並不亞於手刃仇敵，甚至還要難上數倍。他這種敢於信任他人的精神，同樣是泣天動地。超常的心靈，往往披著愚笨的外衣。對一個永恆的頭腦來說，個人一生中的痛苦和奮鬥，成功和失敗，都如過眼的煙雲。黑衣人是這樣的英雄。魯迅在某些時刻也是這樣的英雄。唯其如此，才能視生死如無物，處劇變而不驚。黑衣人連自己都憎惡了。魯迅呢？《鑄劍》之所以具有如此撼人的力量，得之於其與現實保持著距離。小說並不負責幫助農民解決賣糧難的問題，更不能解決工人失業。小說要說的就是那樣一種超常的精神。當然這只是我喜歡的一種小說。《故事新編》的其他篇什，則顯示出魯迅的另一面。他經常把一己的怨懟，改頭換面，加入小說中去。如《理水》中對顧頡剛的影射，就是敗筆。但無論如何，《故事新編》都是一部奇書。這本書裡隱含了現代小說中幾乎所有的流派。就連其中的敗筆，也被當今的人們發揚光大。油滑和幽默，只隔著一層薄紙。我至今還認為，《鑄劍》是魯迅最好的小說，也是中國最好的小說。一九九八年六月清醒的說夢者——關於餘華及其小說的雜感 1987年，有一位古怪而殘酷的青年小說家以他的幾部血腥的小說震動了文壇。一時間，大部分評論家的目光，都集中在他的身上。此人姓餘名華，浙江海鹽人。後來，我有幸與他同居一室，進行著同學的歲月，逐漸地對這個詭異的靈魂有所瞭解。坦率地說，這是個令人不愉快的傢伙。他說話期期艾艾，雙目長放精光，不會順人情說好話，尤其不會崇拜「名流」。據說他曾經當過五年牙醫，我不敢想象病人在這個狂生的鐵鉗下會遭受什麼樣子的酷刑。當然，餘華也有他的另外一面，這另外的一面也就是跟我們差不多的一面。這一面在文學的眼光下顯得通俗而平庸。我欣賞的是那些獨步雄雞式的、令人不愉快的東西。正常的人一般在浴室裡才引吭高歌，餘華卻在大庭廣眾面前狂叫。他基本上不理會別人會有的反應，而比較自由地表現他的狂歡的本性。狂歡是童心的最露骨的表現，是浪漫精神的最充分的體現。這傢伙在某種意義上是個頑童，在某種意義上又是個成熟得可怕的世故老人。對人的理解促使我重新考慮他的小說，試圖說一點關於藝術的話，儘管這顯得多餘。任何一位有異秉的人都是一個深不可測的陷阱，都是一本難唸的經文，都是一顆難剃的頭顱。對餘華的分析註定了也是一樁出力不討好的營生。這裡用得上孔夫子的精神：知其不可為而為之。我首先要做的工作是縮小研究的範圍，把這個複雜的性格放在一邊，簡單地從思想和文學的能力方面給他定性：這是一個具有很強的理性思維能力的人，他清晰的思想脈絡藉助於有條不紊的邏輯轉換詞，曲折但是並不隱晦地表達出來。這個人善於在小說中施放煙幕彈，並且具有超卓的在煙霧中捕捉亦鬼亦人的幻影的才能。上述兩方面的結合，正如矛盾的統一，構成了他的一批條理清楚的仿夢小說。於是餘華就成為了中國當代文壇上的第一個清醒的說夢者。這種類型的小說，並非是餘華的首創。如卡夫卡的作品，可以說篇篇都有夢中境界。最典型的如《鄉村醫生》，簡直就是一個夢境的實錄。也許他就是記錄了一個夢境。這都無關緊要。餘華曾經坦率地承認卡夫卡給他的啟示；在他之前，加西亞·馬爾克斯在巴黎的閣樓上讀完卡夫卡的《變形記》後，也曾經如夢初醒地罵道：「他媽的，小說原來可以這樣寫！」這是一種對於小說的頓悟，而那當頭的棒喝，完全是來自卡夫卡小說中那種對於生活或是世界的獨特的看法。卡夫卡如同博爾赫斯，也是一位為了作家寫作的作家。他的意義在於他的小說中那種超越了生活的、神諭般的力量。每隔些年頭，就會有一個具有慧根的天才，從他的著作中，讀出一些法門來，從而羽化成仙。餘華就是一個這樣的幸運兒郎。毫無疑問，這個令人不愉快的傢伙，是個「殘酷的天才」。也許是牙醫的職業生涯培養和發展了他的這種天性，促使他像拔牙一樣把客觀事物中包含的確定性的意義全部拔掉了。據說他當牙醫時就是這樣：全部拔光，不管好牙還是壞牙。這是一個徹底的牙醫，改行後，變成了一個徹底的小說家。於是，在他營造的文學口腔裡，剩下的只有血肉模糊的牙床，向人們昭示著牙齒曾經存在過的幻影。由此推論，如果讓他畫一棵樹，他大概只會畫出樹的影子。當然，我捕捉到的，也僅僅是他的影子。是什麼樣子的因緣，使餘華成了這樣的小說家？這是傳記作家的任務。現在，我翻開他的第一本小說集《十八歲出門遠行》。我沒有精力讀完這部小說集，況且，我也認為，對一個作家來說，似乎也沒有去把他的全部作品讀完的必要，無論他是多麼優秀。我來分析《十八歲出門遠行》裡的仿夢成分。他寫道：「柏油馬路起伏不定，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區公路上，我像一條船。」小說開篇，就如同一個夢的開始。突如其來，一個夢境、一個隨著起伏的海浪漂流的旅途開始了。當然，這是剪裁過的夢境。這個夢有一箇中心，那就是焦慮，就是企盼，因為企盼而焦慮，因為焦慮而企盼，就像夢中的孩童因為尿迫而尋找廁所一樣。但我更願意把小說中的主人公尋找旅館的焦慮看成是尋找新的精神家園的焦慮。黃昏的迫近加重了這焦慮，於是夢的成分越來越強：「公路高低起伏，那高處總在誘惑我，誘惑我沒命奔上去看旅店，可每次都只看到另一個高處，中間是一個叫人沮喪的弧度。」這裡描寫的感覺，是部分神經被抑制的感覺，是一種無法擺脫的強迫症，也是對希臘神話中推著巨石上山的西緒福斯故事的一種改造。人生總是陷在這種荒謬的永無止境的追求中，一直到最後的一刻才會罷休。這裡包含著人類生活中最為常見的、但誰也無法擺脫的公式。人永遠是這公式的證明材料，英雄豪傑，無一例外。這是真正的夢魘。「儘管這樣，我還是一次一次地往高處奔，次次都是沒命地奔。眼下我又往高處奔去。這一次我看到了，看到的不是旅店而是汽車。」汽車突兀地出現在「我」的視野之內，而且是毫無道理地對著我開來，沒有任何的前因後果。正符合夢的特徵。汽車是確定的，但汽車的出現卻是不確定的，它隨時可以莫名其妙地出現，又隨時可以莫名其妙地消失。就如同卡夫卡的《鄉村醫生》中那個從窗框中伸進來的紅色馬頭一樣。馬從哪裡來？要往哪裡去？何須問？但馬頭畢竟是就這樣從窗框中伸了進來。隨即「我」就搭上了車，隨即汽車就拋了錨。這也許是司機的詭計，也許是真的拋錨。後來，一群老鄉擁上來把車上的蘋果哄搶了。「我」為保護蘋果結果竟然被司機打了個滿臉開花。司機的臉上始終掛著笑容，（笑容是肯定的，為什麼笑，笑什麼，不知道）並且搶走了「我」的書包和書。然後司機拋棄車輛，揚長而去。這部小說的精彩之處在於司機與那些搶蘋果老鄉的關係所佈下的巨大謎團。這也是餘華在這篇小說裡釋放的第一顆煙幕彈。如果把這當成一個方程式，那麼這個方程式是個不定式，它起碼存在著兩個以上的根，存在著無數的可能性。確定的只是事件的過程。因為存在著許多可能性，事件的意義也就等於被徹底瓦解。事件是反邏輯的，但又準確無誤。為什麼？鬼知道。對這篇小說進行確定意義的探討，無疑是一種愚蠢的舉動。當你舉著一大堆答案去向他徵詢時，他會說：我不知道。他說的是真話。是的，他也不知道。夢是沒有確定的意義的。夢僅僅是由一系列事件構成的過程，它只是作為夢存在著。詮釋這類小說，如同給人圓夢一樣，除了牽強附會、胡說八道，你還能說什麼呢？《十八歲出門遠行》是當代小說中一個精巧的樣板，它真正的高明之處即在於它用多樣的可能性瓦解了故事本身的意義，而讓人感受到一種由悖謬的邏輯關係與清晰準確的動作構成的統一所產生的夢一樣的美麗。應該進一步說明的是，故事的意義崩潰之後，一種關於人生、關於世界的嶄新的把握方式產生了。這就是他在他的小說的宣言書《虛偽的作品》中所闡述的：「人類自身的膚淺來自經驗的侷限和對精神本質的疏遠，只有脫離常識，背棄現狀世界提供的秩序和邏輯，才能自由地接近真實。」其實，當代小說的突破早已不是形式上的突破，而是來自哲學的突破。餘華能用清醒的思辨來設計自己的方向，這是令我欽佩的，自然也是望塵莫及的。那個十八歲的小夥子終究沒有找到旅館，就像那個始終沒有找到廁所的孩子一樣。多麼令人高興，他到底沒有尿在床上。一九八九年十二月兩座灼熱的高爐我在1985年中，寫了五部中篇和十幾個短篇小說。它們在思想上和藝術手法上無疑都受到了外國文學的極大的影響。其中對我影響最大的兩部著作是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》和福克納的《喧譁與騷動》。我認為，《百年孤獨》這部標誌著拉美文學高峰的鉅著，具有駭世驚俗的藝術力量和思想力量。它最初使我震驚的是那些顛倒時空秩序、交叉生命世界、極度渲染誇張的藝術手法，但經過認真思索之後，才發現，藝術上的東西，總是表層。《百年孤獨》提供給我的，值得借鑑的，給我的視野以拓展的，是加西亞·馬爾克斯的哲學思想，是他獨特的認識世界、認識人類的方式。他之所以能如此瀟灑地敘述，與他哲學上的深思密不可分。我認為他在用一顆悲愴的心靈，去尋找拉美迷失的溫暖的精神的家園。他認為世界是一個輪迴，在廣闊無垠的宇宙中，人的位置十分地渺小。他無疑受了相對論的影響，他站在一個非常的高峰，充滿同情地鳥瞰這紛紛攘攘的人類世界。而《喧譁與騷動》這部同樣偉大的著作，最初讓我注意的也是藝術上的特色。這些委實是雕蟲小技。後來，我才醒悟，應該通過作品去理解福克納這顆病態的心靈。在這顆落寞而又騷動的靈魂裡，始終迴響著一個憂愁的無可奈何的而又充滿希望的主調：過去的歷史與現在的世界密切相連，歷史的血在當代人的血脈中重複流淌，時間像汽車尾燈柔和的燈光，不斷消逝著，又不斷新生著。去年一年（指1985年），在基於上述認識的基礎上，我認為我的作品中對外國文學的借鑑，既有比較高級的化境，又有屬於外部摹寫的不化境。現在我想，加西亞·馬爾克斯和福克納無疑是兩座灼熱的高爐，而我是冰塊。因此，我對自己說，逃離這兩座高爐，去開闢自己的世界！真正的借鑑是不留痕跡的。福克納對郵票大的故鄉小鎮——他的傑弗生鎮，加西亞·馬爾克斯之於馬貢多鎮，都是立足一點，深入核心，然後獲得通向世界的證件，獲得聆聽宇宙音樂的耳朵。一個作家如果想在作品中包羅萬象，勢必浮淺。地區主義在空間上是有限的，在時間上則是無限的；地方主義在時間上是有限的，在空間上則是無限的。加西亞·馬爾克斯和福克納都是地區主義，因此都生動地體現了人類靈魂家園的草創和譭棄的歷史，都顯示了人類社會發展的螺旋狀軌道。因此，他們是大家氣象，是恢宏的哲學風度的著作家，不是淺薄的、獵奇的、通俗的小說匠。我想，我如果不能去創造一個、開闢一個屬於我自己的地區，我就永遠不能具有自己的特色；我如果無法深入進我的只能供我生長的土壤，我的根就無法發達、蓬鬆；我如果繼續迷戀長翅膀的老頭、坐床單昇天之類鬼奇細節，我就死了。我想，一、樹立一個屬於自己的對人生的看法；二、開闢一個屬於自己領域的陣地；三、建立一個屬於自己的人物體系；四、形成一套屬於自己的敘述風格。這些都是我不死的保障。一九八六年三月三島由紀夫猜想我猜想三島其實是一個內心非常軟弱的人。他的剛毅的面孔、粗重的眉毛、冷峻的目光其實是他的假面。他軟弱性格的形成與他的童年生活有著直接的關係。那麼強大、那麼跋扈的祖母的愛病態了這個敏感男孩的心靈。但如果沒有這樣一個古怪的祖母，很可能也沒有怪異美麗、如同腐屍上開出的黑紅的花朵的三島文學，當然也就沒有文壇鬼才三島由紀夫了。三島雖然口口聲聲地說到死，口口聲聲說他渴望鮮血、渴望殺人，併到底還是以痛苦而艱難的方式自殺，但我猜想其實他是一個很怕死的人。他把自己的生命看得很重，他誇大病情逃避兵役就是他怕死的一個例證。我猜想三島是一個在性問題上屢遭挫折的人。他對女人的愛戀到達了一種痴迷的程度，而且是見一個愛一個的。他絕對不是一個性倒錯者，更不會去迷戀什麼淘糞工人汗溼的下體。我猜想他對男人身體有強烈的反感，他絕對不具備同性戀的傾向。我感到三島有很多關於他自己的話是騙人的，就像大多數作家的自述是騙人的一樣。我並沒有讀三島多少文章，但如果三島痴迷男人的話題是他初涉文壇、三十歲前所說，如果他在四十歲之後再沒說過這樣的話，那我幾乎可以肯定地說，所謂對男人的愛戀云云，其實是三島標新立異、希望藉此引起人們注意的邀寵行為。我猜想當時的日本，沒有一個作家是同性戀者或者是沒有一個作家敢於自己承認是同性戀者吧？三島這樣一鬧，該有多大的魅力啊，由此會讓多少讀者對他的文學感興趣啊。他心中最雄偉的男人身體就是他自己的身體。他愛戀的也是自己的身體，並幻想著用自己這樣的身體去征服他喜歡的女人。他有點虐待狂的意思對待女人。三島一生中很多特立獨行，其實都是為他的文學服務的。問題的悲劇在於，評論家和傳記作家總是過分地相信了作家的話，其實作家的話是摻了很多假話的。摻假最多的當然是作家的自傳性文字。作家的真面貌，應該從他的小說裡發現。三島由紀夫其實就是《金閣寺》中的溝口，當然也不完全是溝口。我猜想三島的軟弱性格在接觸女人時得到了最充分的表現。他有著超於常人的敏感，超於常人的多情。他是一個病態的多情少年，雖然長相平平，但他的靈魂高貴而嬌嫩，彷彿還沒蟬蛻的幼蟬，承受不了任何傷害。《春雪》中的貴族少年春顯既是三島的理想楷模也是三島青春期心理體驗的形象化表現。我猜想三島在學習院走讀時，在公共汽車上與那個少女貼鄰而坐、膝蓋相碰的情景，三島因為激動一定渾身發冷，牙齒打戰。這很難說是愛情，那個少女也不一定是美貌的。對三島這樣稟賦異常的人來說，愛情只能是一種病理反應。我猜想在這個時期三島是沒有性能力的，他不可能與他追求的女性完成性行為，他是病態性的精神戀愛。對這樣的少年來說，能讓他真正成為男兒的，也許是一個浪蕩的醜婦，而不是一個美麗的少女。我猜想正由於三島在青少年時期對女人的無能，他才把「男人汗溼的下體」祭出來，一是為了自慰，二是為了標新。三島的「同性精神戀」，基本上可以理解為一種文學的行為。類似三島的青少年不多，但卓越的藝術家大概都有類似的心路歷程。我猜想三島在結婚之前，已經與成熟的女人有過了成功的性經驗，他的所謂的「同性精神戀」自然也就痊癒了。結婚是三島人生的也是他的文學道路的重大轉折。他與妻子的正常生活治癒了他在男女關係上的自卑，然後他就堂堂皇皇地開始描寫正常的健康的男女之愛，有《潮騷》為證。我猜想三島自己也不願說清楚《金閣寺》裡的金閣到底象徵著什麼。我認為《金閣寺》簡直可以當成三島的情感自傳。溝口的卑怯的心理活動應該是三島結婚前反覆體驗過的。我認為如果硬說金閣是一個象徵，那麼我猜想金閣其實是一個出身高貴、可望而不可即的女人的象徵。三島是沒有能力和這樣的女人完成性愛的，就像許多文弱的少年沒有能力和他心儀已久、一朝突然橫陳在他的面前的美女完成性愛一樣。美是殘酷的，震懾著謙卑的靈魂。我猜想三島婚前一定有這樣的經歷，當那美人悵恨不已地披衣而去時，那無能少年的痛苦會像大海一樣深沉。他更加痴戀那美人，並一遍又一遍地幻想著與那美人痛苦淋漓地造愛的情景，就像溝口一遍又一遍地幻想著金閣在烈火中熊熊燃燒的情景一樣。金閣在烈火中的顫抖和畢剝爆響，就是三島心中的女人在情慾高潮中的抽搐和呻吟。所以當中村光夫問三島：「我以為不要寫第十章燒金閣會不會更好啊？」三島回答說：「但是中斷性交對身體是有害的啊！」我想這其實不是三島開的玩笑，而是他發自內心的話。正如中村光夫所說：「三島設計燒金閣這種表現，很可能是他在此之前對人生所感到的最官能性的發情的一種形式。」三島是將「金閣作為他的情慾的對象來描寫的」。痴情少年在沒得到美人之前，會想到以死來換得一晌歡愛，但一旦如願以償後，死去的念頭便煙消雲散了。所以溝口火燒金閣之後，就把為自殺準備的小刀扔到谷底，然後點燃了一支香菸，一邊抽一邊想：「還是活下去吧。」是的，朝思暮想的美人也不過如此，還是活下去吧。我猜想三島寫完《金閣寺》後，好評如潮，名聲大振，家有美妻嬌女，物質和精神都得到了滿足，他已經落入了平庸生活的圈套。他的一切都已經完成了，他已經是一個功成名就、家庭圓滿的完人。他的隱藏在內心深處的自卑通過完美的、符合道德標準的家庭生活和那把燒掉了金閣的熊熊烈火得到了療治，他再也不必通過編造「迷戀淘糞工人的下體」的謊言來自欺和欺人了。但三島是決不甘心墮入平庸的，他對文學的追求是無止境的，就像男人對美女的追求是無止境的一樣。當一個文學家完成了他的代表作，形成了自己的所謂的「風格」之後，要想突破何其困難。沒有風格的作家可以變換題材源源不斷地寫出新作，有風格的作家，大概只能試圖依靠一種觀念上的鉅變，來變換自己的作品面貌。因此也可以說，當一個作家高呼著口號，以發表這樣那樣的宣言來代替創作的時候，正是這個作家的創作力已經衰退或是創作發生了危機的表現。作家如果果然萌發了一個全新的觀念，那他的創作前途將是輝煌的。但要一個已經寫出了自己的代表作的作家脫胎換骨談何容易，包括三島這樣的奇才。他只能祭起武士道的舊旗，加以改造後，來和自己做鬥爭。他深刻地認識到了功成名就的危機，他不擇手段地想從泥潭中掙扎出來，但這樣做付出的代價是十分沉重的。這沉重的代價之一就是三島從此喪失了純真文學的寶貴品格，變成了一個具有濃厚政治色彩的文學家。代價之二就是他的強烈的理念部分地扼殺了他的文學的想象力。但此時的三島已經別無選擇。與三島同樣面臨困境的作家沒有比三島選擇得更好的了。寫完《金閣寺》之後的漫長歲月裡，三島在日本文壇上還是熱點人物，他時而當導演，時而當演員，時而做編劇，時而發表政論，時而組織社團，可謂全面出擊，空前活躍。這些活動表現了三島的多方面的才能，也維持了三島的赫赫名聲。但三島骨子裡是個小說家，他真正鍾情的、真正看重的還是小說。我猜想三島在那些紛繁的歲月裡，始終處在痛苦和矛盾之中。他所極力宣揚的「新武士道」精神，並不一定是他真正信仰的東西，那不過是他移植來的一棵老樹，是他自救的、漂浮在汪洋大海上的一根朽木。三島清醒地知道，他固然已經名滿天下，但還沒有一部堪稱經典的鉅著，來奠定他的大作家的地位。他的一切引起人們的非議的行為，其實都是在為他的大長篇做的思想上的和材料上的準備。他其實把他的《豐饒之海》看得遠比天皇重要。當他寫完了這部長篇之後，他也必須死了。他已經騎在了老虎的背上，如果不死就會落下笑柄。我猜想三島是一個十分看重名利的人，他遠沒有中國舊文人那種超脫的淡泊的心境（絕大多數中國舊文人的淡泊心境也是無奈何的產物）。他也是一個很在意評論家說好說壞的人。寫完《春雪》《奔馬》後，他心中忐忑不安，直到得到了川端康成的激賞，心中的一塊石頭才落了地。寫完《曉寺》後，評論家保持著沉默，他便憤憤不平地對國外的知音發牢騷。由此可見，三島是一個很不自信的作家，評論家的吹捧會讓他得意忘形，評論家的貶低又會使他灰心喪氣，甚至惱怒。三島並不完全相信自己的文學才華。他的自信心還不如中國當代的許多文學少年，當然那些文學少年的狂言壯語也許是夜行少年為了抵抗恐懼而發出的嚎叫——壯膽而已——底氣卻很虛弱。我猜想三島並不總是文思如潮，下筆千言，他也有寫不出來的時候。寫不出來，他就帶著一群年輕人到國民自衛隊裡去接受軍事訓練。歸根結底，還是因為文學，因為小說，並不是因為他對天皇有多麼的忠誠。三島努力地想把自己扮演成一個威武的、有著遠大政治理想和崇高信仰的角色，實則是想借此來吸引淺薄的評論家和好起鬨的民眾的目光，骨子裡是想用這樣的非文學的手段，為他的最後一部長篇做廣告。他最後的剖腹自殺更是做了一個巨大的廣告，一個極其成功、代價昂貴的大廣告。從他的頭顱落地那一刻起，一道血光就把他的全部的文學和他的整個的人生照亮了。從此三島和三島的文學就永垂不朽了。三島的親近政治是他的文學手段，是他的戲，但演戲久了，感情難免投入，最後就有點弄假成真的意思了。其實，如果是真的要效忠天皇，何必要等到寫完《豐饒之海》再去剖腹？國家和天皇不是比一部小說要重要得多嗎？但三島的過人之處就是他把這戲演到了極致，使你無法不相信。大多數祭起口號或是旗幟的作家在目的實現之後，馬上就會轉向。所以三島畢竟是了不起的。我猜想三島臨終前是很猶豫的。從根本上說，他並不想死。他很愛這個世界，但口號喊得太響亮了，不死就無法向世人交代。所以三島是個老實人，是個很有良心的人，其實，你不剖腹誰又能管得著你？我猜想三島一生中最大的遺憾是不能看到他死後的情景，他一定千百次地想象著他剖腹後舉世轟動的情景，想象著死後他的文學受到世界文壇關注的情景。他也許常常會被這些情景感動得熱淚盈眶，但熱淚盈罷，遺憾更加沉重。這是無法子兩全的事，要想實現這些目的，必須死，但死了後就無法看到這些情景。於是他在死前把一切都安排得很妥當，為妻子留下遺言，將腕上的名錶贈送給追隨自己的同黨。如果是為了天皇義無反顧地去獻身，大概也沒有閒心去思考並辦理這些雞毛蒜皮的瑣事了。三島一生，寫了那麼多作品，幹了那麼多事情，最後又以那樣極端的方式結束了自己的一生，好像非常複雜，但其實很簡單。三島是為了文學生，為了文學死。他是個徹頭徹尾的文人。他的政治活動骨子裡是文學的和為了文學的。研究三島必須從文學出發，用文學的觀點和文學的方法，任何非文學的方法都會曲解三島。三島是個具有七情六慾的人，但那最後的一刀卻使他成了神。三島本來沒有什麼難解的地方，但正是那最後的一刀使他成了一個巨大的謎語。但幾十年後，我們還要開會來研究他，謎底也就解開了。他要的就是這個效果。作為一個作家，三島是傑出的。傑出的作家並非三島一人，但敢於往自己的肚子上捅刀子的作家就只有三島一人了。這樣的靈魂是不能安息的。一九九五年十二月說說福克納老頭今年是福克納誕生一百週年，我想我應該寫幾句話來紀念他。十幾年前，我買了一本《喧譁與騷動》，認識了這個叼著菸斗的美國老頭。我首先讀了該書譯者李文俊先生長達兩萬字的前言。讀完了前言，我感到讀不讀《喧譁和騷動》已經無所謂了。李先生在前言裡說，福克納不斷地寫他家鄉那塊郵票般大小的地方，終於創造出一塊自己的天地。我立刻感到受了巨大的鼓舞，跳起來，在房子裡轉圈，躍躍欲試，恨不得立即也去創造一塊屬於我自己的新天地。為了尊重福克納，我還是翻開了他的書，讀到第四頁的最末兩行：「我已經一點也不覺到鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味。」看到這裡，我把書合上了，好像福克納老頭拍著我的肩膀說：行了，小夥子，不用再讀了！我立即明白了我應該高舉起「高密東北鄉」這面大旗，把那裡的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、痴男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統統寫進我的小說，創建一個文學的共和國。當然我就是這個共和國開國的皇帝，這裡的一切都由我來主宰。創建這樣的文學共和國當然是用筆，用語言，用超人的智慧；當然還要靠運氣，好運氣甚至比天才更重要。福克納讓他小說中的人物聞到了「耀眼的冷的氣味」，冷不但有了氣味而且還耀眼，一種對世界的奇妙感覺方式誕生了。然而仔細一想，又感到世界原本如此，我在多年前，在那些路上結滿了白冰的早晨，不是也聞到過耀眼的冰的氣味嗎？未讀福克納之前，我已經寫出了《透明的紅蘿蔔》，其中有一個小男孩，能聽到頭髮落地的聲音。我正為這種打破常規的描寫而忐忑不安時，彷彿聽到福克納鼓勵我：小夥子，就這樣幹。把舊世界打個落花流水，讓鮮紅的太陽照遍全球！從此後，我忙於「建國」的工作，把福克納暫時冷落了。但我與這個美國老頭建立了一種相當親密的私人關係。我經常在夜深人靜時想起他。我還用見到他的書就買這種方式來表示我對他的敬意。每隔上一段時間，我就翻翻福克納的書。他在書裡寫了些什麼對我來說已經不重要了。至今我也沒把他老人家的哪一本書從頭到尾讀完過。我看他的書時，就像跟我們村子裡的一個老大爺聊天一樣，東一句西一句，天南地北，漫無邊際。但我總是能從與他的交流中得到教益。當我一度被眼前那些走紅小說鬧得眼花繚亂時，福克納對我說：夥計，要永遠定出比你的能力更高的目標，不要只是為想超越你的同時代人或是前人而傷腦筋，要盡力超越你自己。當我看到別人的成功發財心中酸溜溜時，福克納對我說：夥計，好的作家從來也不去申請什麼創作基金之類的東西，他忙於寫作，無暇顧及。如果他不是一流作家，那他就說沒有時間或經濟自由，以此來自欺欺人。其實，好的藝術可以來自小偷、私酒販子或者馬伕。僅是發現他們能夠承受多少艱辛和貧困，就實在令人懼怕。我告訴你，什麼也不能毀滅好的作家，唯一能夠毀滅好的作家的事情就是死亡。好的作家沒有時間去為成功和發財操心。與福克納老頭相交日久，我也發現了他一些可愛的小毛病。譬如說話沒準，喜歡吹牛。明明沒當上空軍，卻到處說自己開著飛機上天打過空戰，腦袋裡還留下一塊彈片。而且他還公開宣稱，從不為自己說過的話負責，譬如他曾經說過的一個作家為了創作，可以去搶劫自己的母親。他跟海明威的關係也像兩個小男孩似的，打起來很熱鬧，但沒有什麼質量。儘管如此，我還是越來越喜歡他。也許是因為他有這些缺點我才能歷久不衰地喜歡他。前幾年，我曾去北京大學參加了一個福克納國際討論會，結識了來自福克納故鄉大學的兩位教授。他們回國後寄給我一本有關福克納生活的畫冊，其中有一幅福克納穿著破膠鞋、披著破外套、蓬亂著頭髮、手拄著鐵鍬、站在一個牛欄前的照片。我多次注視著這幅照片，感到自己與福克納息息相通。一九九七年十月向格拉斯大叔致意——文學的漫談從二十世紀八十年代開始，中國文學開始煥發出勃勃生機。當時，文學是社會的熱點，作家的工作也受到了大眾的矚目。一個年輕人，只要能寫出一篇有點新意，或者是觸及了社會敏感問題的短篇小說，馬上就會成為新聞人物，並由此獲得受到人們普遍尊敬的作家稱號。這個時期，也是外國文學對中國作家產生了巨大影響的時期。到目前為止，我想還沒有一個八十年代後成名的中國作家敢肯定地說他的創作沒有受到外國文學的影響。之所以發生這樣的現象，是因為在此之前，中國作家長期生活在一個封閉禁錮的社會裡，對西方世界的作家們取得的重大成就缺乏瞭解。進入八十年代後，改革開放政策使國門打開，大量的西方作家的優秀作品被翻譯成了中文，在西方世界早已轟動多年的許多重要著作，在中國再次引起轟動，強烈地震撼著作家們的心靈。在那幾年裡，中國作家們如飢似渴地閱讀著，勤奮地創作著，不自覺地模仿著，使中國的小說開始擺脫了「文學為政治服務」這樣的咒語般的口號，獲得了一定程度的心靈的和創作的自由。在西方作家的作品湧入中國之後不久，中國作家的最新作品也開始受到了西方漢學界的關注。與此同時，很多走紅的作家也開始頻繁地走出國門，開始了與西方的交流。但這時的西方漢學界看待中國作家和作品的眼光，還沒有完全地擺脫政治的視野。他們總是想從中國作家身上和中國作家的作品中發現中國的政治生活，而且總是能夠有所發現。這個時期被介紹到西方世界的大多數作品，都帶著明顯的為政治的或者反政治的痕跡。而這個時期頻繁地獲得出國機會的作家，也大都是體制內的寵兒。他們一重身份是作家，一重身份是文化官員。這些人出國後，對西方充滿了戒意甚至是敵意，很少能用純然的文學的立場，與西方的作家和普通的文學讀者進行交流。這個時期被翻譯成外文的中國作家的作品的真正讀者，大多侷限在漢學界和大學等研究機構的圈子裡，並沒有被普通讀者注意。進入九十年代後，這種尷尬的境況有了改觀。首先是許多有眼光的漢學家，開始擺脫了意識形態的束縛，用比較純粹的文學眼光來搜索中國新時期文學裡的佳作，漢學家與作家的合作也逐漸地消除了官方的中介，演變成為民間的、友誼的、文學的行為。這種改變，使純粹文學意義上的中國當代優秀文學作品被翻譯到西方，與此同時，被翻譯成外文的中國作品，也開始從大學或研究機構的小圈子裡走出來，進入了西方的圖書市場，不再依靠非文學的因素，而是依靠著作品的文學性和藝術性，被西方讀者選擇。我的作品，在二十世紀的八十年代末即引起了西方漢學界的注意，但我的書在西方成為商品，卻是九十年代初期的事。我平生第一次出國是1987年，出訪的國家是德國。當時，柏林牆還冷漠地聳立著，將美麗的柏林一分為二，蘇聯的士兵還像雕塑一樣站立在德國的一座雄偉的建築物大門前，讓我的心靈受到沉重的壓抑和震撼。那次中國派出了一個十幾人的作家代表團，團長和副團長都是中國作協的領導人。邀請我們訪德的是一個德國的老太太，代表團的名單是邀請方和中國作協妥協的產物，也就是說，像我這樣的非主流作家，是不可能獲得出國訪問的機會的，但因為這次邀請的民間性質，中國作協不得不做出讓步。因為在中國作家協會這個系統裡，直到現在，出國還被看成是一種待遇或是獎賞，只有他們喜歡的作家，才可能被派遣出國。那次在德國，有關文學的活動其實很少，大多數的時間是在觀光旅行。德國很有幾個令我心儀的作家，譬如君特·格拉斯，譬如西格弗裡德·倫茨，但我知道我是不可能見到這些作家的。一是西方的作家對中國作家不會感興趣，二是我們的確也沒有寫出像《鐵皮鼓》《德語課》這樣的偉大作品，從而獲得與他們對話的資格。儘管我沒有見到這兩位偉大作家，但到達了他們生活過和生活著的地方，置身於他們小說中所描寫過的環境，一種親切的感覺還是油然而生。格拉斯和倫茨，他們對我的吸引力比德國這個國家對我的吸引力還要巨大，如果能見到他們，我想這會成為我的隆重的節日。進入九十年代之後，出國已經不再是文壇貴族的專利，作品被翻譯成外文，也不再是一件稀罕的事情。偶爾也能聽到某個中國作家的作品的外文譯本在國外獲得了這樣那樣獎項的消息，但中國作家在海外的影響與外國作家在中國的影響比較起來，還是微乎其微。九十年代末，我頻繁出國，去促銷自己的書，去參加文學的會議，儘管中國文學在世界文學中的地位還不能與西方的文學抗衡，但情況較之八十年代我去西德時，顯然有了好轉。譬如我的《紅高粱家族》的意大利文本，僅精裝本就賣了萬餘冊，法文版的《豐乳肥臀》出版三個月就賣了八千冊，這樣的數目儘管與暢銷書不能同日而語，但一部中國作家的小說，在意大利和法國這樣人口不多的國家，能有這樣的銷量，已經是很令人滿意了。即便在擁有十三億人口的中國，很多小說也只能賣出幾千冊。去年我的小說《酒國》的法文版在法國得了一個文學獎（LAURE BATAILLON），我去領獎時通過翻譯與參加這次評獎的一個評委沃洛丁進行了簡單的交流。他本身也是法國的一個很優秀的作家。他說這次評獎進入了最終決賽的三部作品都是中國作家的，一部是高行健的《靈山》，一部是李銳的《舊址》，《靈山》為高行健贏得了諾貝爾文學獎，《舊址》也是被很多漢學家讚揚過的作品，但評委們最終卻選擇了我的《酒國》。沃洛丁說，他們認為，《酒國》是一個具有創新精神的文本，儘管它註定了不會暢銷，但它毫無疑問的是一部含意深長的、具有象徵意味的書。這樣的評價通過一個法國作家的口說出來，真讓我感到比得了這個獎還要高興。因為我的這部《酒國》在中國出版後，沒有引起任何的反響，不但一般的讀者不知道我寫了這樣一部書，連大多數的評論家也不知道我寫了這樣一部書。時至今日，八十年代那種用非文學的眼光來觀察中國文學並決定翻譯出版的現象依然存在，我認為這是正常的，而且是永遠也不可能消除的。就像中國的出版社為了利潤在不斷地製造暢銷書一樣，西方的出版社也希望能出版給他們帶來豐厚利潤的書。但畢竟是有很多的翻譯家和出版社正在默默地工作著，不是為了利潤，而是為了向西方的讀者介紹真正優秀的中國文學作品。在新的世紀裡，隨著中國作家創作自由度的逐步加大，隨著作家創作個性的充分展示，必將有更多的佳作出現；假以時日，中國作家在世界上的地位也將逐步提高，中國文學在世界文學中的重要性也將與日俱增。我作為一箇中國作家，中國是我的最佳創作環境。我對我自己的創作充滿信心，因為我知道，我用卑下的心態把自己與諸多的作家區別了開來。中國向來就有「文以載道」的傳統，許多作家往往過高地估計了自己的社會地位，錯以為自己真是什麼「靈魂的工程師」，肩負著教育人民、為人民代言的重任，這就使他們不自覺地成為精神的貴族，不自覺地用一種居高臨下的眼光來看待生活在社會底層的廣大人民，用這樣的眼光觀察到的生活必然是虛假的生活，用這樣的態度寫出來的作品必然地是虛偽的、缺少生命力的作品。這樣的態度，已經被很多作家所拋棄。也有部分作家，心態狂傲，目中無人，自以為老子天下第一，看不見、看見了也不願意承認別人取得的成就，這樣的態度，事實上也大大地傷害了他們的寫作。我相信，中國有不少像我這樣的作家。我們彎著腰，像辛勤的農夫一樣在文學的田地裡耕耘著，我們在積極地勞動著的同時，又虔誠地祈望上帝賜給我們好運氣，因此我相信，在不久的將來，偉大的作品必將誕生，中國作家與西方作家平等交流、中國文學被全世界的讀者所閱讀並喜愛的日子已經為時不遠了。二〇〇一年好大一場雪——讀帕慕克的《雪》兩年前，讀完《我的名字叫紅》之後，即對帕慕克先生嫻熟的文學技巧讚賞不已。在土耳其使館召開的研討會上，我曾經說過：「天空中冷空氣與熱空氣交融會合的地方，必然會降下雨露；海洋中寒流與暖流交匯的地方，必然會繁衍豐富的魚類；而在多種文化碰撞交流的地方，總是能夠產生優秀的作家和優秀的作品。因此可以說，先有了伊斯坦布爾這座城市，然後才有了帕慕克的小說。」這段話被多家報刊引用，我自己也頗為得意。但讀完了他的《雪》之後，我感到慚愧，因為那段看起來似乎公允的話，實際上是對帕慕克創作個性與藝術技巧的忽略。當然，伊斯坦布爾這座聯結歐亞大陸，有著悠久歷史、融匯了多種文化、匯聚了諸多矛盾和衝突的城市，毫無疑問地對帕慕克的創作產生了深刻的影響，但像帕慕克這樣一個具有優雅氣質、飽讀詩書、對人類命運極為關切的文學天才，即使不在伊斯坦布爾，依然會創作出傑出的作品，依然會放射出奪目的光彩。《雪》就是證明。下面，我試從四個方面來談一下此書的藝術特點。敘事的迷宮卡夫卡讓他的K始終在城堡外徘徊，帕慕克卻讓他的卡輕而易舉地闖入了這座城市，而且是迅速地置身於這座城市的矛盾衝突中，由一個外來者迅速地變為矛盾的焦點。讀者跟隨著卡，一步步深入迷宮，先是像卡一樣迷茫，繼而像卡一樣驚悚，然後伴隨著他，體驗著幸福、痛苦、企盼、焦慮、猶豫、嫉妒等等感受，直至逃離這座城市。卡直到死時，大概也沒弄明白他這次愛情之旅何以演變成了死亡之旅，但讀者卻明白了他的失敗，在於他的看似純潔無瑕的愛，其實包藏著貪慾、自私和怯懦。讀者之所以能超出小說人物的視野並對他的行為進行居高臨下的審視，我想這得力於小說中的敘事者奧爾罕的不斷介入。這種元小說技巧，既為作家提供了敘事的便利，也為讀者的閱讀製造了心理空間。《雪》的結構之妙不僅僅在於作者設置了奧爾罕這個介於小說作者與小說主人公之間的人物，而且，作者運用「戲中戲」「書中書」的方法，使這部小說呈現出層層疊疊的狀態。蘇納伊·扎伊姆一手導演的，在民族劇院上演的那兩場戲劇，把小說推向了兩次高潮。這兩場真假難辨的戲劇，既是小說精巧的結構，又賦予了這部小說以荒誕的色彩，從而影響了小說的整體風格。而作家帕慕克寫出的這本《雪》和奧爾罕尋找著的那本《雪》，以及卡創作著的那本《雪》，成為一個優雅的副題，使這部表現嚴肅內容的政治小說，蒙上了一層憂傷而溫情的面紗。喧譁的眾聲在一部小說中，作者究竟應該扮演一個什麼角色，是直接跳出來進行道德說教和評判，還是隱身其後，讓小說中人物各抒己見、自由表演？帕慕克先生非常聰明地取了後一種態度。處理這樣一部涉及土耳其社會複雜現實和深層矛盾的小說，作者只能隱身其後。《雪》中出現了形形色色的人物，有伊斯蘭教徒，有無神論者，有陰險的政客，有天真的青年……書中有大量的對話、爭論，內容涉及宗教、政治、愛情、幸福、生活的意義、信仰的真偽，眾聲喧譁，簡直就是一場不同思想間的論戰。作者居高臨下，強有力地操控著人物，讓人物充分表演，但又不突破藝術的規範，從而使小說的某些精彩篇章產生了嘉年華般的效果。《雪》之所以能夠引起廣泛的爭議，之所以能夠產生那麼強烈的震撼力，就在於它的復調性質和它的道德觀唸的多重性。我一向認為，偉大的小說的一個重要特徵就在於它的多義性，就在於作者不用自己的道德和價值觀念限制小說中人物和讀者的思想。作家對社會問題當然會有自己的看法，作家當然會有自己的道德標準。但面對著世界上的許多重大問題，作家應該認識到自己的侷限，你的所謂的正確思想，其實很可能帶著歷史的侷限和自我的偏見。寬容些，讓各色人等都發出自己的聲音，讓這些聲音流傳下去在歷史長河中得到評判，才是一個作家比較可靠的選擇。豐富的象徵雪，無處不在的雪，變幻不定的雪，是這部小說中最大的象徵符號。如前所言，雪既是本書的書中之書，又是本書的結構模式；但留給讀者印象最深刻的還是那洋洋灑灑的、遮天鋪地的雪。雪無處不在，人物在雪中活動，愛情和陰謀在雪中孕育，思想在雪中運行。雪使這個小城與世隔絕，雪製造了小城裡撲朔迷離、變幻莫測的氛圍。正因為有了雪，這裡的一切都恍如夢境，這裡的人，這裡的物，包括一條狗，都彷彿蒙上了一層神祕色彩，帶著不確定性。帕慕克的高明之處，就在於他沒用故弄玄虛的方式來賦予雪以象徵性。他在書中數百處寫了雪，但每一筆都很樸實，每一筆寫的都是雪，但因為他的雪都與卡的心境、卡的感受密切結合著寫，因此，他的雪就具有了生命，象徵也就因此而產生。寫過雪的作家成千上萬，但能把雪寫得如此豐富，帕慕克是第一人。生動的細節與新奇的比喻《雪》的魅力，除了上述種種，還在於它的生動、獨特的細節和豐富的充滿了想象力的比喻：看見點著蠟燭的餐桌，他走了過去。餐桌上所有的人和牆上的黑影都轉向了卡。 ——他不但寫了人，還寫了人的影子。這樣的細節描寫，建立在作家精確的觀察力上。廚房的燭光裡，卡看見了伊·珂和卡迪菲擁抱在一起，胳膊摟著對方的脖頸，就像一對情人。 ——姐妹擁抱，像一對情人，這是新奇的比喻，也是非常準確地表現了姐妹倆特殊關係的比喻。搜查記錄做好後，卡和穆赫塔爾坐在警車後排，像犯了錯的兩個孩子一樣一聲不吭。穆赫塔爾放在膝蓋上的又大又白的手像又胖又老的狗。 ——以這樣的比喻來寫兩個男人和男人的手，獨特而新奇。雪在一種神祕甚至是神聖的寂靜中飄著，除了自己時隱時現的腳步聲和急促的呼吸聲，卡聽不到任何聲音。……有的雪花緩緩地向下墜落，而另外一些則堅決地向上，向黑暗深處升去。然而大廳裡一片死寂……大家像蠟燭一樣一動不動地坐著…… ——這樣的描寫，既是物理的，更是心理的。這樣的比喻，既是熟悉的，又是陌生的。白鐵皮煙囪被打穿了，煙像燒開了的茶壺口冒出的蒸汽一樣開始向外噴著…… ——這樣的細節，不僅僅是觀察力的表現，更是作家想象力的表現。類似的例子，不僅在帕慕克先生的《雪》裡，在他其他的作品裡，都是隨處可見。這是帕慕克文學魅力的一個重要方面，也是帕慕克文學才能的重要表現。他的準確，他的細膩，他的耐心，都通過這樣的細節描寫和精彩比喻顯示出來，這樣的能力，既是訓練的結果，也是天才的稟賦。我沒有資格號召中國作家向帕慕克先生學習，但我自己要好好向帕慕克先生學習，當然，很多東西是無法學的。二〇〇八年五月我與譯文上海譯文出版社約我寫一篇文章，慶祝該社成立五十週年。我推辭數次，終究沒推掉。推辭的一個重要理由是我以為從沒看過該社出版的書，但一覽書架，才發現架上竟有幾十本，其中幾本還是我非常喜歡、受益匪淺的。我是個迷迷糊糊的讀者，看書或買書從不看版本，作者的名字除了那幾個著名的之外，其他的一概記不住；至於書中人物的名字更是過眼就忘。翻譯家的名字則是觸目不讀，這實在是罪過。我不懂外文，深感矮人半截。八十年代末，心血來潮，進了一個「研究生班」，想學點英語裝裝門面，但背到二百個單詞時，便喪失了信心。雖然最後也通過了畢業考試，但那完全是靠了同學從後邊遞過來的小條子和監考老師的寬容才勉強過關。有過這樣的學外語經歷後，更加清楚地認識到，語言這東西果真不是可以隨便學會的。馬爾克斯說一個作家過了三十歲就像老鸚鵡一樣是學不會語言的。他指的可能是文學語言，但我更願他指是學外語。這樣便可把我不通外語的原因推到「四人幫」頭上，因為他們搞「文化大革命」，使我錯過了學會外語的年齡。因為我學不會外語，所以我對通曉外語的人滿懷著敬仰之情，深感到能說一口流暢外語的人都是天才，儘管通曉外語的人並不這樣認為。我在比較年輕的時候，偶爾也曾犯犯狂妄的毛病，鄙薄一下過去的作家，但有了學外語的慘敗經歷後，想到那些曾被我瞧不起的作家留過西洋或是東洋，不但能創作，而且能翻譯，高手甚至能用外語寫作，立即就把他們敬佩得要命，立即就自卑得要死，立即就感到自己實在是文壇的濫竽。九十年代初我曾去北大英語系參加過一個關於福克納的國際研討會，認識了好幾個慕名已久的翻譯家，如李文俊先生、陶潔先生等。在那次會上，除了我之外，與會的人都能操一口流利的英語。我聽到他們的英語說得比那幾個美國教授還要悅耳，唧唧啾啾，簡直就是一群畫眉鳥兒。我真是驚訝極了，他們的舌頭怎麼會那麼靈活呢？他們的嘴巴怎麼能發出那麼曲折婉轉的聲音呢？當時我油然想起我爺爺說過的一件事：德國人佔領青島時，曾抓去一批小孩子，用尖刀修理了他們的舌頭，讓他們學說德國話，不修舌頭是學不會德國話的。我曾把這個故事講給歌德學院北京分院的阿克曼先生聽，他一本正經地說：對，必須先修舌頭！在那次會上，我自卑的深度有好幾千米，儘管人們並沒有因為我不懂外語而瞧不起我。在那次會上，我做了一個歪評福克納的發言，竟然博得了好評，與會的美國南方一所大學的兩個教授，還讓人把我的發言翻成英語，拿到美國的一家研究福克納的專門刊物上發表了。後來，那所大學來函邀我去「講學」，講福克納，並要授給我一個「榮譽稱號」，我哪裡敢去？我清楚地知道，我的發言，就像在一片畫眉鳥的叫聲裡，突然插進一聲烏鴉的叫聲一樣，雖然不悅耳，但顯得很刺激，如此而已，並不是我研究福克納研究出了高水平。後來我還參加過三島由紀夫的國際討論會、法國文學的討論會，還是胡言亂語，依然效果良好。我想，翻譯家們邀我去參加這種會議，主要是想聽聽作家對他們的翻譯和他們研究的外國作家的看法，可惜他們找錯了人，因為我是一個沒有理論素養的人，也不是一個能認真讀書的讀者。坦白地說，至今我也沒有從頭至尾讀完一本福克納或馬爾克斯的書，別的外國作家更是如此。這樣說並不是要否定外國作家對我的影響。我的案頭上其實經常擺著幾本我喜歡的外國作家的小說（當然是經過我們的翻譯家翻成漢語的），寫累了就隨手拖過一本，隨意翻開一頁，隨便看上一段。所以有的書的某些章節可能看過了許多遍，而某些章節可能至今還沒讀過。我不知道英語的福克納或西班牙語的馬爾克斯是什麼感覺，我只知道翻譯成漢語的福克納和馬爾克斯是什麼感覺，所以從某種意義上說，我受到的其實是翻譯家的影響。回顧中國近、現代文學的發展，外國文學的影響無時不在，大家如魯迅等，小家如我等，誰也脫不過。前輩們通外文，受得更直接；我輩不通外文，受得間接些。沒受過影響的作家，大概只有羅貫中、曹雪芹那些人吧；也很難說，那時候大概也有通曉外文的人。粉碎「四人幫」後，冒出了好多茬作家，這些人大多數跟我一樣不通外文，我們吃的全都是翻譯家嚼過的饃。翻譯家是個香嘴巴，我們就跟著香；翻譯家是個臭嘴巴，我們只能跟著臭。但不管是香還是臭，營養還是有的，我們的小說就是汲取著這或許帶著病毒的營養發育成長起來。提到新時期文學，絕不能忘記翻譯家們的豐功偉績，而翻譯家們翻過來的書只有出版了才可能被作家們閱讀、學習，所以，上海譯文出版社對於新時期文學也有豐功偉績。我最早讀過的外國文學是蘇聯的《鋼鐵是怎樣煉成的》，那時候我還是一個比較純潔的少年，對於書中描寫的保爾和冬妮婭的愛情非常神往，但又生怕別人知道我神往。那時我就感覺到外國小說與我們中國小說不一樣，至於哪裡不一樣我也說不清楚，反正不一樣就是不一樣。後來就再也沒有讀外國小說的機會了。1984年我考入解放軍藝術學院文學系，在老師們的鼓譟和同學們的帶動下，才開始比較系統地接觸外國文學。那時候好像是文學的黃金時代，彷彿每天都有新作品，每月都有新作家，新出版的翻譯作品更是層出不窮。翻過書架後我才知道，那些激動過我們的外國文學新書，竟然大多數是上海譯文出版社的產品，不寫篇文章鳴謝，實在是不夠意思。第一本在我們班裡引起轟動的書就是上海譯文出版社出版的《勞倫斯短篇小說集》。與我同室的一個同學特別善於複述外國小說，那真叫添油加醋、繪聲繪色、口吐蓮花、二度創作。他一說完我們就往書店跑，跑到書店就買，買回來卻不一定馬上就看。買回的書太多了，實在是看不過來。那同學給我們講述的是集子中的《普魯士軍官》和《騎馬出走的女人》，買回書來就只讀這兩篇，雖然不如他講述的精彩，但確實是不錯。後來很長一段時間裡，這本書就擺在我的案頭上。第二本書是阿斯塔菲耶夫的《魚王》。我只讀了其中的《魚王》和《鮑加尼達村的魚湯》。我認為新時期好多小說是跟《魚王》學的，其中不乏「名篇」。我也寫過一個人與狗對峙的細節，應該承認是受了《魚王》的影響。後來讀了那篇受到列寧稱讚的、傑克·倫敦的《熱愛生命》，不由地又懷疑傑克·倫敦是阿斯塔菲耶夫的老師。由此可見，文學創作中有許多現象是說不清楚的，究竟誰受了誰的影響，只有作者自己清楚。但誰又會老老實實地承認是受了誰的影響呢？第三本書是馬爾克斯的《百年孤獨》，這本書簡直就是新時期文學的經典。我讀了一頁便激動得站起來像只野獸一樣在房子裡轉來轉去，心裡滿是遺憾，恨不早生二十年。馬爾克斯讓我激動的倒不是那些魔幻的故事，而是他那種不把人當人的高超態度。這確實是了不起的一招，一招鮮，吃遍天，後來者只能望洋興嘆。第四本書當然是福克納的《喧譁與騷動》了，這本書我並不喜歡，我喜歡的是福克納這個人。我是通過讀李文俊先生寫在福克納書前的序言瞭解福克納的。沒有福克納，我也會寫我的高密東北鄉，這是必然的歸屬，福克納更堅定了我的信念。我已經羅列了四本對我的創作產生過重大影響的書，這幾本都是被內行認為譯得非常好的，所謂好，我想大概是指內容較準確、文字較傳神，讓我們模糊地感受到了原著的風貌。我想，好的譯者，應該是原著者和讀者之間的一道橋樑，讀者和著者在橋上約會，造橋的人悄悄地站在一邊，只有在某些特殊情況下，人們才會記起造橋人的名字。這應該是譯者的幸福。好的翻譯家，也是熟練使用漢語的高級技師，他們為了準確傳達原著的語言神韻挖空心思在漢語的寶庫裡所進行的艱難飛翔，是創造性的勞動。翻譯家在翻譯外國文學的過程中，對漢語的豐富和發展也做出了貢獻。好的作家應該是有特色的，好的翻譯家應該是有特色的，好的出版社也應該是有特色的，上海譯文出版社就是一傢俱有鮮明特色的出版社。一九九八年獨特的聲音——《鎖孔裡的房間——影響我的十部短篇小說》序言讓一個擁有二十年文學閱讀經驗的人選出他喜歡的十個短篇小說，是一項輕鬆愉快的工作；但讓他講出為什麼選了這十篇小說的理由，卻既不輕鬆也不愉快，起碼對我來說是這樣。我想一個好的短篇小說，應該是一個作家成熟後的產物。閱讀這樣一個短篇小說，可以感受到這個作家的獨特性。就像通過一個細小的鎖孔可以看到整個的房間，就像提取一個綿羊身體上的細胞，可以克隆出一匹綿羊。我想一個作家的成熟，應該是指一個作家形成了自己的風格，而所謂的風格，應該是一個作傢俱有了自己的獨特的、不混淆於他人的敘述腔調。這個獨特的腔調，並不僅僅指語言，而是指他習慣選擇的故事類型、他處理這個故事的方式、他敘述這個故事時運用的形式等等全部因素所營造出的那樣一種獨特的氛圍。這種氛圍或者像煙薰火燎的小酒館，或者像燭光閃爍的咖啡屋，或者像吵吵嚷嚷的四川茶館，或者像音樂繚繞的五星級飯店，或者像一條高速公路、像一個馬車店、像一艘江輪、像一個候車室、像一個桑拿浴室……總之是應該與眾不同。即便讓兩個成熟作家講述同一個故事，營造出的氛圍也絕不會相同。而我認為所謂作家的成熟，不是說他從此之後就無變化，也不是指他已經發表了很多的作品。有的人一開始就成熟了，有的人則像老酒一樣漸漸成熟，有的人則永遠也不會成熟，哪怕他寫了一千本書。關於小說創作的理論，對大多數讀者和作者來說，沒有什麼實際意義。任何關於小說創作的理論都是片面的，它更多的是理論的自我滿足。作家的自我立論更是情緒化的產物，往往是漏洞百出、難以自圓其說。但小說的確存在著好壞之分，這是每一個讀者都能感受到的事實。所以我的選擇也基本上是建立在感受的基礎上，我能談的也就是回憶當初閱讀這些作品時的感受。第一次從家兄的語文課本上讀到魯迅的《鑄劍》時，我還是一個比較純潔的少年。讀完了這篇小說，我感到渾身發冷，心裡滿是驚悚。那猶如一塊冷鐵的黑衣人宴之敖者、身穿青衣的眉間尺、下巴上撅著一撮花白鬍子的國王，還有那個蒸氣繚繞灼熱逼人的金鼎、那柄純青透明的寶劍、那三顆在金鼎的沸水裡唱歌跳舞追逐啄咬的人頭，都在我的腦海裡活靈活現。我在橋樑工地上給鐵匠師傅拉風箱當學徒時，看到鋼鐵在爐火中由紅變白、由白變青，就聯想到那柄純青透明的寶劍。後來我到公社屠宰組裡當過小夥計，看到湯鍋裡翻滾著的豬頭，就聯想到了那三顆追逐啄咬的人頭。一旦進入了這種聯想，我就感到現實生活離我很遠，我在我想象出的黑衣人的歌唱聲中忘乎所以，我經常不由自主地大聲歌唱：阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼——前面是魯迅的原文；後邊是我的創造——嗚哩哇啦嘻哩嗎呼。我的這種歌唱大人們理解不了，但孩子們理解得很好，他們跟著我一塊歌唱，在「文革」初期的幾年裡，半個縣的孩子都學會了這歌唱。在滿天星斗的深夜裡，村子裡的某個角落裡突然響起一聲長調，宛若狼嚎，然後就此伏彼起，猶如一石激起千重浪。長大之後，重讀過多少次《鑄劍》已經記不清了，但每讀一次，都有新的感受，漸漸地我將黑衣人與魯迅混為一體，而我從小就將自己幻想成身穿青衣的眉間尺。我知道我成不了眉間尺，因為我是個怕死的懦夫，不可能像眉間尺那樣因為黑衣人的一言之諾就將自己的腦袋砍下來。如果有條件，我倒很容易成為那個腐化墮落的國王。顯克微支的《燈塔看守人》是我在某訓練大隊擔任政治教員時讀到的，當時我已經開始學習寫小說，已經不滿足於讀一個故事，而是要學習人家的「語言」。本篇中關於大海的描寫我熟讀到能夠背誦的程度，而且在我的早期的幾篇「軍旅小說」中大段地摹寫過。接受了我的稿子的編輯，誤以為我在海島上當過兵或者是一個漁家兒郎。當然我沒有笨到照抄的程度，我通過閱讀這篇小說認識到，應該把海洋當成一個有生命的東西寫，然後又翻閱了大量的有關海洋的書籍，就坐在山溝裡寫起了海洋小說。我把颱風寫得活靈活現，術語運用熟練，把外行唬得一愣一愣的。後來我讀了顯克微支的長篇《十字軍騎士》，感覺到就像遇到多年前的密友一樣親切，因為他的近乎頑固的宗教感情和他的愛國激情是一以貫之的，在長篇裡，在短篇裡。這個短篇的創作時間距今已有一百多年，如今讀起來，依然感覺不到它的過時。這是一個精心構思的故事，充滿了浪漫精神，仔細推敲起來，能夠感覺到小說中心情節的虛假，但浪漫主義總是偏愛戲劇性的情節。胡裡奧·科塔薩爾的《南方高速公路》與我的早期小說《售棉大路》有著親密的血緣關係，我從八十年代初期的《外國文學》月刊上讀到了它。刊物是一個學員訂的，我利用暫時負責收發報刊的便利，截留下來，先睹為快。那是還沒有複印機，我用了三個通宵，將它抄在一個硬皮本上。在此之前，我閱讀的大多是古典作家，這個拉美大陸上頗有代表性的作家的充溢著現代精神的力作，使我受到了巨大的衝擊。閱讀它時，我的心情激動不安，第一次感覺到敘述的激情和語言的慣性，接下來我就模擬著它的腔調寫了《售棉大路》。這次模仿，在我的創作道路上意義重大，它使我明白了，找到敘述的腔調，就像樂師演奏前的定弦一樣重要，腔調找到之後，小說就是流出來的，找不到腔調，小說只能是擠出來的。喬伊斯的《死者》是經典名篇，如果沒有那麼多的文章極力推崇，我可能永遠也不會讀完它。這部小說並不難讀，但他精雕細琢的那些發生在客廳舞廳裡的瑣事，實在是令人心煩。讀到臨近終篇、小說中的男女主人公走出姨媽家的客廳、來到散發著冰冷芳香的大街上時，偉大的喬伊斯才讓人物的內心徹底地向讀者開放，猶如微暗的火終於燃成了明亮的火，猶如含苞待放的花朵綻開了全部的花瓣。但這兩顆狂亂的、光芒四射的心很快就冷卻了，就像火焰漸漸熄滅，就像花朵漸漸凋零。最後，男主人公將自己的靈魂埋葬了，就像「這些死者一度在這兒養育、生活過的世界，正在溶解和化為烏有」。如果是一個別樣的作家，或者說除了喬伊斯之外的其他作家，小說到此就該結束了，但喬伊斯不在這裡結束，他讓「整個愛爾蘭都在落雪」來結束這篇小說，他讓雪「落在陰鬱的中部平原的每一片地方上，落在光禿禿的小山上，輕輕地落進艾倫沼澤，再往西，又輕輕落進香農河那黑沉沉的、奔騰澎湃的浪潮中。它也落在山坡上那片安葬著邁克爾·富里的孤獨的教堂墓地的每一塊泥土上。它紛紛飄落，厚厚地積壓在歪歪斜斜的十字架上和墓石上，落在一扇扇小墓門的尖頂上，落在荒蕪的荊棘叢中。」這是小說歷史上最為著名的結尾之一，含蓄、隱晦、多義，歷來被評家樂道，也為諸多作家模仿，但很少有人敢用這種方式來結尾，但即便是放在中間，也一眼就能看出。我曾經試圖用他的調子寫作，但總是畫虎不成反類犬。讀勞倫斯的《普魯士軍官》時，我正在軍藝文學系學習，當時流行寫「感覺」，同學們之間，誇獎一個人小說寫得好，就說他有「感覺」，批評一個人的小說不好，就說他沒有「感覺」。此時我的《透明的紅蘿蔔》《爆炸》等小說已經發表，我被認為是有「感覺」的，為此我沾沾自喜，甚至有點不知天高地厚，但當我讀了《普魯士軍官》後，才知道什麼叫作有「感覺」，比較勞倫斯，我的「感覺」實在是太遲鈍了。我們所說的「感覺」，其實就是指作家讓他的小說中的人物，用全部的感官包括所謂的「第六感覺」，去感知他自己的身體、內心以及外部的世界。在這方面，勞倫斯的《普魯士軍官》為我們樹立了一個精美的樣板。在八十年代的中國文壇，馬爾克斯毫無疑問是個如雷貫耳的名字。他的《巨翅老人》，鮮明地體現了「魔幻現實主義」的創作原則：把看來不真實的東西寫得十分逼真，把看來不可能的東西寫得完全可能。這篇小說容易讓人想到卡夫卡的《變形記》，但我認為它更像一個童話。馬爾克斯的師傅應該是安徒生，他是用講故事給孩子聽的口吻講述了這個離奇的故事。福克納是許多作家的老師，當然也是我的老師。他肯定不喜歡招收一個我這樣的學生，但作家拜師不需磕頭，也不需老師同意。福克納的這篇《公道》在他的短篇小說中並不是最有名的，我之所以喜歡它並要向讀者推薦，是因為這篇小說的結構。福克納的長篇和中篇大都有一個精巧的結構，但他的短篇不太講究結構，《公道》是個例外，《獻給愛米莉的玫瑰花》當然也不錯，但我認為不如《公道》巧妙。他用一個孩子的口氣講述了孩子聽爺爺莊院的用人山姆·法澤斯孩童時代從他的父親的朋友赫爾曼·巴斯克特那裡聽來的關於他的父親和他的母親等人的故事，所謂的小說結構的「套盒術」大概就是這個樣子。從某種意義上說，這個結構是福克納歷史觀的產物。小說中關於爸爸與黑人鬥雞、與黑人比賽跳高的情節富有喜劇性而又深刻無比，就像刻畫人物性格的雕刀。屠格涅夫的《白淨草原》是一篇優美的兒童小說，我只讀過一遍，而且是在二十多年前，但那堆篝火、那群講鬼故事的孩子、那些令人毛骨悚然的鬼故事、那些不時將腦袋伸到明亮的篝火前吃草的牲口，至今難以忘懷。卡夫卡的《鄉村醫生》是一篇最為典型的「仿夢小說」，也許他寫的就是他的一個夢。他的絕大多數作品，都像夢境。夢人人會做，但能把小說寫得如此像夢的，大概只有他一人。至於他是否用自己的寫作來批判資本主義社會，那我就不知道了。《桑孩兒》的作者水上勉小時曾經出家當過和尚，他的小說裡經常出現「南無阿彌陀佛」。這篇小說裡也出現了好幾次「南無阿彌陀佛」。這是一個悽慘無比的故事，但水上勉的敘述清新委婉。這故事讓我來講那就不得了了，肯定要大灑狗血。《桑孩兒》的結構有點像福克納的《公道》。我選擇它，一是因為這篇小說裡有一種大宗教的超然精神，二是因為它作為一篇鄉村風俗小說的成功。作為一個讀者，我說得也許還不夠；但作為一個「選者」，我說得已經太多了。一九九八年十月《奇死》後的信筆塗鴉匆匆翻了一遍《紅高粱》《高粱酒》《狗道》《高粱殯》《奇死》這五部姑名之為「抗戰題材」的小說，除了有一種吐出卡喉魚刺的輕鬆感外，更多的是一種無法彌補的遺憾。本來我是可以把它們拾掇得像個好孩子的樣子之後再趕出家門的，但我沒能夠這樣做。我就讓它們蓬頭垢面地、鼻涕一把淚一把地走進了封面都很高貴漂亮的期刊裡去了。我的這群孩子不乾不淨地走進它們的共和國，是為我增光呢？還是為我丟醜？是為它們的家廟刷新油彩呢？還是拆它們家廟的牆基呢？正應了「兒大不由爺」。發表了的作品由不得作者。你們這五個「高粱畜生，小雜種」，有人罵你們的時候，你們儘管裝聾作啞就是——要不就把責任推到你們的家長身上——不要推責任也是我的。隨人家怎麼說你們去吧。但我的態度是認真的，也就勉可自慰了。這五部中篇小說，是我向讀者的一個短暫的投降——也可能是投降了真理，也可能是投降了謬誤。我盡力地向「現實主義」靠了一下攏，沒有像人家說我的那樣故弄神祕。其實什麼是「現實主義」什麼是「現代派」我委實搞不清楚。我只是憑著猜想怎樣寫才能讓讀者比較喜歡一點我的作品。但實際上進入創作過程之後，哪還有一個作家腦海裡還移動著一張張讀者的臉？輕鬆、自由、信口開河的寫作狀態我認為是一種值得作家懷念和嚮往的狀態，一旦進入這種狀態，脈絡分明的理性無法不讓位給毛茸茸的感性；上意識中意識無法不敗在下意識的力量下。下意識的機器不轟隆作響，寫作可就真正變成了一種擠牙膏皮的痛苦過程了。我在寫這五部中篇時，嚐到了擠牙膏皮的滋味，可真是不好受，滿臉哭相，誰見了我也不會喜歡我。當然，也有壞了水龍開關的時候，挺過癮，也不累。不過，誰要是坐在我身邊可就倒了血黴了，因為每逢這種時候，我的兩條腿就直勁地抖，碰得桌子腿直著勁響。我們家鄉有一個琴師，拉琴入神時，鮮紅的舌尖像雨點般地亂舔嘴脣，怪嚇人的。也許，也許那就是進入「忘我」的高尚境界了吧？我為了討好讀者，在這些小說裡編織著故事的連環套。為了把故事編圓，不得不犧牲了許多寶貴的「優點」。為了故事的連貫性不得不插入一節節乾巴巴的柳木棍子般的敘述。這樣幹了，我知道我得到了什麼，也知道我失掉了什麼。我清楚我這五部小說對我自己的意義；所以，儘管我沒洗淨它們的臉龐，也就不過多地去自我批評了。自我批評才真叫痛苦呢。孫五能剝掉羅漢大爺的皮，但剝不掉自己的皮；我想我被逼急了也許能去剝人家的皮，但我絕沒有力量（不是沒有勇氣）剝我自己的皮。自我批評就是自我剝皮。但我總有一天要剝掉我的皮的。寫創作談之類的文章是一樁痛苦不堪的事情。其實，不具備自我剝皮精神「創作談」就是一件自欺欺人的買賣，就是賺完大錢之後又賺小錢。其實我也是個‘最英雄好漢最王八蛋’的傢伙，你看我一邊罵著「創作談」，一邊又在創作「創作談」，不是‘最英雄好漢最王八蛋’又是什麼呢？高密東北鄉確實是個很有特色的地方，那裡的歷史充滿著尖銳深刻的矛盾，揭示這些矛盾將是我今後的重要任務。我在小說裡曾提到過‘種的退化’，讀者和批評家不要深究，也許改成‘種的異化’更貼切些。那裡血海一樣的紅高粱幾十年前確實存在過，但現在連一棵紅高粱也找不到了。現在農民種植小麥、大豆、玉米。這些作物都比高粱的營養豐富，由主食高粱發展到雜食小麥、玉米、大豆，這肯定是個進步，是生活水平提高的表現。把暄騰騰的白麵饅頭和硬邦邦的高粱麵餅子擺在一起讓我挑選，我當然也不會去吃高粱麵餅子。可是一想到在高密東北鄉廣袤的黑土地上曾經存在過的波瀾壯闊的高粱圖畫，我的心裡總是浮起一陣酸溜溜的感嘆。這也算是高密東北鄉諸多矛盾中的一對吧？另外，我在小說中還或多或少地涉及一點倫理道德，說坦率點就是有一些關於性愛的描寫。我深知這不是一顆好啃的果子，但還是戰戰兢兢地啃了一牙。山東是孔孟故鄉，是封建思想深厚博大、源遠流長的地方；尤其是在爺爺奶奶的年代，封建禮教是所有下層人的，尤其是下層婦女的鐵的囚籠。小說中奶奶和爺爺的「野合」在當時是彌天的罪孽，我之所以用不無讚美的筆調渲染了這次「野合」，並不是我在鼓吹這種方式，而是基於我對封建主義的痛恨。我覺得爺爺和奶奶在高粱地裡的「白晝宣淫」是對封建制度的反抗和報復。極度的禁慾往往導致極度的縱慾，這也是辯證法吧！倫理道德具有階級性，這是不大會被人否認的；但倫理道德的超階級性則不一定被所有的人都接受。這不得不扯遠一點，扯到「文化對人類的制約」上。我對小說中的爺爺和奶奶這一對藐視封建法規的「九段情種」的愛情行為的批判和讚美的分寸缺乏準確的把握。問題的要害在於我是用感情評判生活而不是用理性評判生活。問題的要害是我也受著文化的制約，而我們目前的文化又是我們傳統文化（靈魂是孔孟之道）的變種和延續。因此在理性上我們反對封建主義，但在感情上卻親近著封建主義——在感情上反對封建主義，在理性上親近封建主義，同樣可以說得通。這是一個類似二律背反的遊戲，又不完全是。一個尋花問柳的男人絕不容許妻子揹著他偷情，同樣，一個情夫成群的女人也無法容忍丈夫的一個情婦。在中國，起碼有百分之九十九的人是如此，如果看到這裡有異議，那麼，請你具備一點點自我剝皮精神，剝出你那顆美麗的靈魂自我欣賞一下。也許我們的傳統文化裡有許多東西就該發揚光大呢，如果一個人能夠真正地恪守孔孟之道，我想，會有相當數量的人（現代人）會對他表示敬重。對封建文化的徘徊不定的、下意識的騎牆態度，是我內心深處的一個繩結，我武斷地猜測，持和我相同態度的人成千上萬，只不過並不是每個人都願意認賬罷了。人的「良心」是個什麼東西？我本來想用這些小說來探求一下這個問題，但我沒完成構想。好歹我還在這五部中篇裡留下了好多「掛鉤」，好歹我小說中的人物都可以自由出入冥府和陽世，好歹我牢牢地記著血海樣的高粱地，這就有了改頭革面的機會。一九八六年三月也算創作談我對小說技巧的探索是失望的——我對我自己曾經進行過的小說技巧「探索」是失望的，其實我也從未特別著意地探索過，有人說我探索過，我一直很麻木，因為這基本上不關我的事。小說有無技巧？當然有，但技巧是無法脫離內容存在的，這一點我堅信馬列主義教科書上有關「內容與形式」的論述。小說技巧挺像盛飯的器皿——比喻都蹩腳——，碗裡的肉和盆裡的肉味道都一樣，也可以說小說技巧像烹調技術，紅燒和幹炸的肉不一個味，但從營養學上說，也差不到哪裡去。盆啦碗啦紅燒啦幹炸啦大概都是為了胃口或者說為了眼睛，與腸道沒有關係。不能排除略薩式的技巧大家，就像不能排除好廚子一樣。我一直不敢認為自己是作家，因為作家是人類靈魂工程師呀，我知道我不是，我頂多是個如天津大學的老龔先生所說的「戴著‘作家’桂冠的幽靈」，只可惜我連這都不配。幽靈多好呀，多逍遙呀，《共產黨宣言》開篇就說：一個幽靈在歐洲徘徊……我哪裡配是個幽靈我頂多不過是個如天津大學老龔先生所說的佛頭著糞的「畜牲」，畜牲多好啊，畜牲為人役使，為人提供衣食原料，完全無私，完全無怨言；畜牲多好啊，我的道德水平較之「畜牲」還差不少。真是遺憾。我說我對技巧失望，意思是有時候技巧就是作者，有時候創作就是流淌，技巧就如流淌的後果一樣。這麼多人都在流淌，流淌出個相似的形狀也不為奇。近讀《北京文學》八期上桂青山同志的文章他很真誠地寫道：「再比如莫言的《紅高粱》，作品一出，讚譽四起。更有論者一再強調莫言藝術家的獨創性。我也承認《紅高粱》寫得不壞。但是否真如評論者所云：這種手法是莫言的‘藝術家的獨創’呢？去讀一下蘇聯當代作家瓦·米哈爾斯基的中篇小說《爐子》（見《蘇聯七十年代中篇小說選》春風文藝出版社1985年5月版）便會發現從篇章組織、人稱變換，到情節穿插、意識流動，《紅高粱》對‘爐子’都做了大量的模仿借鑑，當然，這只是借鑑，並非抄袋。（‘袋’字是否「襲」字之誤。多半是排字工的錯誤，但我拿不準，因為‘抄袋’也不是絕對不通，而且富有幽默感。）……《紅高粱》裡，莫言也只模仿了《爐子》的表現手法，在內容上，則完全是自己的，起碼是中國的東西。因此，雖用蘇聯的‘爐子’煮中國的‘高粱’總沒有冒出馬鈴薯的味道來，作品也便獲得了成功。」我輕易不敢引用別人的文章，生怕引不好割斷了人家文章的前後聯繫產生歧義。譬如天津大學的老龔先生在《清除文學垃圾》一文裡引用了我的文章，就有點不那麼什麼，他把我小說裡一個神經病患者的話和一個被各種力量擠兌得神經不太好的中學生的某些「潛意識」引出來，賦予最壞的解釋後，然後運用嚴密的邏輯、推導、分析、批判，我只有投降，屁也不敢放一個。當然天津大學的老龔先生那顆偉大的父親之心是高貴的，天津大學的老龔先生疾惡如仇的精神我也是欽佩的。「言者無罪，聞者足戒」，即便我內心裡認為天津大學的老龔先生的斷章取義法不太那個，但我還是把天津大學的老龔先生的文章看成是對我的鞭策，我願高懸鞭策自警，在幹好本職工作的前提下，寫一點讓天津大學的老龔先生滿意的文章。同樣我也不太敢傳別人說過的話，因為傳話沒有個不走樣，即使不走樣也破壞了原來的語言環境，跟斷章差不多。因為我知道這傳話的厲害，譬如就有人傳說：莫言在某次會議上說「要把老作家們打翻在地，再踏上一隻腳，踩得他們兩頭冒屎湯子！」老同志一聽，個個怒髮衝冠，還有的可憐巴巴說：打翻了也行，踏上一隻腳也行，就別踩得俺兩頭冒屎湯子啦！——消息傳到我的耳朵裡，我只好暗中叫苦：老天在上？我哪有那麼大的膽量，敢說這種天打五雷轟的話！我從小就膽怯，躲人還躲不及，還去挑戰？那麼多老作家，每人吐口唾沫就能把我淹死啦。不敢再寫啦，要不碰上個天津大學的老龔先生一類的高手，把此章一斷，我可真就倒了血黴啦。看了桂青山同志的文章，我又叫了一句「蒼天」。這意思並不是要感嘆「天網恢恢，疏而不漏」，是感嘆小說技巧真好像沒多少花樣啦。我給桂青山同志寫了一封信，我對他說我確實至今還未看這篇《爐子》，我還說：如果《爐子》的技巧真和《紅高粱》一樣，那麼您的文章是立於不敗之地的，貨比貨，有嘴難辯，但的確您冤枉了我（原話意思如此）。其實，桂文並沒完全否定我的《紅高粱》，我只是驚歎，自慚。評論家誇我「藝術家的獨創性」，我就真的認為自己有了「獨創性」了呢。但比人家洋人晚了十年，人家早就玩過了。所以小說技巧可以休矣。我寫《紅高粱》時想到的是那片高粱地，為了表現我的想法就怎麼順手，怎麼自由怎麼寫。那麼，即便是「獨創」技巧消失，但畢竟較好地流淌了我的血或是什麼別的不乾淨的東西，因此對《紅高粱》我還是滿意的。固然，即便是單純比較技巧，我認為《紅高粱》也不如《歡樂》，但《歡樂》是被天津大學的老龔先生當「垃圾」清除了的，《紅高粱》得到的讚揚就足夠了。小說的主要血肉還是技巧外的東西，當然有技巧最好，沒有技巧也不必上吊，不會紅燒豬肉，不會幹炸豬肉，放到鍋里加水煮就是。沒有金盤，沒有銀盆，找個泥缽子就是。只要有了肉。只要有了火。一九八七年八月舊「創作談」批判一 1984年秋，初入解放軍藝術學院，曾經寫過一篇有關創作的短文：天馬行空作家在進入創作過程之前和創作過程中，最艱苦也最幸福、最簡單也最複雜的勞動就是想象。沒有想象就沒有文學。沒有想象的文學就像摘除了大腦半球的狗，雖然活著但是沒有靈氣，雖然活著也是一條廢狗。因此，沒有想象力的文學作品雖然不缺「零件」，但缺少最重要的靈氣，所以也不能算真正的文學作品。生活是創作的唯一源泉，這無疑是正確的，但僅有生活還是不夠的，因為人人都在生活，但並不是人人都能寫作。寫作的人當中不少也是在湊熱鬧，寫不出真正意義的文學作品，他們的問題就是缺少天才和靈氣。一個文學家的天才和靈氣，集中地表現在他的想象能力上。浮想聯翩，類似精神錯亂，把風馬牛不相及的若干事物聯繫在一起，熔為一爐，燴成一鍋，揉成一團，剪不斷，撕不爛，扯著尾巴頭動彈，這就是想象的簡單公式和一般目的。作家在進入想象過程之後，必須藉助於想象給原始的生活素材插上飛動的翅膀。能飛起來的當然好，飛不起來的正是要淘汰的菜鳥。這種想象也是對原始素材的加工和蒸餾、昇華和提高。只有經過了想象，東西才是非常靈動、非常活潑、只可意會不可言傳的東西，否則就會僵化、老化、固定化、程式化。要想搞創作，就要敢於衝破舊框框的束縛，最大限度地進行新的探索，猶如猛虎下山、蛟龍入海，猶如國慶節一下子放出了十萬只鴿子，猶如孫悟空在鐵扇公主肚子裡拳打腳踢翻跟斗，折騰個天昏地暗日月無光一佛出世二佛涅槃口吐蓮花頭罩金光手揮五絃目送驚鴻穿雲裂石倒海翻江蠍子窩裡捅一棍。然後心平氣和休息片刻，思緒開始如天馬行空，汪洋恣肆，天上人間，古今中外，墳中枯骨，松下幽靈，公子王孫，才子佳人，窮山惡水，刁民潑婦，枯藤昏鴉，古道瘦馬，高山流水，大浪淘沙，雞鳴狗叫，鵝行鴨步——把各種意象疊加起來，翻來覆去，去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及裡，一唱雄雞天下白，虎兔相逢大夢歸。創作過程中，每個人都有自己的高招，有陽關大道，也有獨木小橋；如果非要統一，多半會裝腔作勢牛頭馬面吐虛情假意。因為有許多東西是說不清也道不白的。當頭擂你一狼牙棒，請問哪裡是痛點？一篇真正意義上的作品應該是一種靈氣的凝結。在創作的過程中，可以借鑑，可以模仿，但支撐作品脊樑的，必須是也不會不是作家那點點靈氣。只有有想象力的人才能寫作，只有想象力豐富的人才可能成為優秀作家。主題先行，也未必不能產生優秀的作品；先有主題，後編故事，而且編得有鼻子有眼睛，連眼睫毛都會打呼扇，這也是一種大本事。文學應該百無禁忌（特定意義），應該大膽地凌雲健筆，在荒誕中說出的道理也許不荒誕，猶如酒後吐真言。創作者要有天馬行空的狂氣和雄風。無論在創作思想上，還是在藝術風格上，都應該有點邪勁兒。敲鑼賣糖，咱們各幹一行。你是仙音繞樑三月不絕，那是你的福氣。我是鬼哭狼嚎，牛鬼蛇神一齊出籠，你敢說不是我的福氣？也可以超脫時空，至大無外，至小無內；也可以去描繪碧雲天黃花地北雁南飛；也可以去勾勒風聲緊雨意濃天低雲暗；潑墨大寫意，留白題小詩；畫一個朗朗乾坤花花世界給人看。有了這樣的本事不愁進不了文學的小屋。當時畢竟是年輕氣盛，口出狂言，需要極大的勇氣，也必須準備承受一切由此產生的麻煩。今日重讀此文，竟有隔世之感。想想當年，無論如何也是淺薄，寫這類宣言書一樣的東西其實與文學無半點裨益，只能給人留下狂妄自大的不良印象。因為說到底，文學不是體育競賽，誰跟誰過不去呢？作家其實是命定的，什麼這個那個的，並沒有多少意義。這篇文章的大毛病就是張牙舞爪，偏激則偏激矣，深刻卻是一點也沒有。事實上，我也從來沒把它當成自己創作的指南。寫什麼，怎樣寫，只有上帝知道吧？我向來認為創作談之類萬萬不能信，誰信了誰就會誤入歧途。我後來只相信夢境，只相信小說就是夢境的記錄。前幾天翻閱《西北軍事文學》，見彩色插頁上有西北畫家潘丁丁一幅題為《天馬》的水粉畫，有兩縷裊裊上升的青煙，有無數匹曲頸如天鵝的天馬，整幅畫傳達出一種禪的味道：非常靜謐，非常靈動，是靜與動的和諧統一，是夢與現實的交融，這樣的才是好的天馬呢。 1985年，稍微清醒了一點，痛感到騷亂過後的蝕骨淒涼。為《青年文學》寫了一篇小說，同時附了一篇「創作談」：黔驢之鳴小說寫到如今，我個人感覺到幾近黔驢技窮，雖跳踢叫嚷，技實窮矣！去年，《百年孤獨》《喧譁與騷動》與中國讀者見面，無疑是極大地開闊了許多不懂外文的作家們的眼界，面對鉅著產生的惶恐和惶恐過後的蠢蠢欲動，是我的親身感受，別人怎樣我不知道。蠢蠢欲動的自然後果是使這兩年的文學作品中出現了類魔幻和魔幻的變奏，大量標點符號的省略和幾種不同字體的變奏。從一方面來講這是中國作家的喜劇，從另一方面來講這是中國作家的悲劇。事情的一方面說明瞭中國作傢俱有出類拔萃的模仿能力和群起效尤的可貴熱情。另一方面說明瞭中國作家們的消化不良和囫圇吞棗的犧牲精神。本人自在受害者之列。我現在恨不得飛跑著逃離馬爾克斯和福克納，這兩個小老頭是兩座灼熱的火爐子，我們多麼像冰塊。我們遠遠地看著他們的光明，洞燭自己的黑暗就儘夠了，萬不可太靠前。這其實是流行真理，說個不休是因為我的淺薄。中國人向以寬容待人為美德，不酷評別人也就免去了別人對自己的酷評——因為高級一點的中國人除了寬容的美德之外還有睚眥必報的美德，所以在一般情況下少說話總是能比較得便宜。當然我內心裡總希望作家能像凶猛的狼一樣互相咬得血肉模糊，評論家像勇敢的狗一樣互相撕得脫毛裂皮，評論家和作家像狗和狼一樣咬得花開鳥鳴，形成一種激烈生動的咬進局面。但這是不可能的，這不符合中國國情。咬進既然無法實行，大家就該互相寬容，不但寬容別人，而且寬容自己。我們拜倒在馬爾克斯和福克納腳下，雖然顯得少骨頭，但崇拜偉人是人類的通俗感情，故而應該寬容；我們不去學人家的精髓而去學人家的皮毛，雖然充分地表現了我們的天真可愛，但仿造的槍炮也可以殺人，故而也應該寬容；我們以中國的魔幻與拉美的魔幻爭高低，雖然是一種準阿Q精神，但畢竟形象地說明瞭外國有的我們也有而且早就有了，從而喚起一種眷戀偉大民族文化的高尚情操，不但故而也在寬容之列，甚至應給予某些適當的獎勵啦。但寬容是有限度的，對別人對自己都是。在充分寬容之後，真該想想小說該怎樣寫了。偉大作品給予我們的真正財富，我認為不是坐著床單昇天之類詭奇的細節，也不是長達一千字的句子，這些好像都是雕蟲小技。偉大作品毫無疑問是偉大靈魂的獨特的陌生的運動軌跡的記錄，由於軌跡的奇異，作家靈魂的燭光就照亮了沒被別的燭光照亮過的黑暗。馬爾克斯的時空意識與我們一樣嗎？海明威的愛情觀與福克納一樣嗎？卡夫卡的人生觀與薩特的人生觀一樣嗎？他們的思想當然可以有我們給人家貼上進步或是反動的標籤，但他們的作品呢？我覺得小說作美給人看，而只要傳達了真情實感的就具有了相當充分的美的因素。我覺得小說越來越變為人類情緒的容器，故事、語言、人物，都是製造這容器的材料。所以，衡量小說的終極標準，應該是小說裡包容著的人類的——當然是打上了時代烙印、富有民族特色、普遍性與特殊性矛盾同一的——情緒。《草鞋窨子》是個處在偽小說與真小說之間的東西，它除了說明在寒冷的冬天人鑽進地洞能夠得到一些溫暖，除了說明鬼怪神異對人的警示作用，究竟傳遞了、包容了多少人類的情緒呢？這種草鞋窨子在我的故鄉已經沒有了，它存在的主客觀條件是：貧困＋優雅。這篇破文章還有些意思，其實天下文章一大抄，看你抄得妙不妙就是。怎樣才能抄了別人又不讓別人看出痕跡呢？這事只能靠自己琢磨。馬爾克斯也好，福克納也好，技巧都不很複雜。怎樣讓雞蛋立起來呢？打破就立起來了——十分簡單。相信好運氣的人都能碰到這種「一破而立」的機會。又有，凡人都是有些壞毛病的，所以除了互相吹捧之外還有互相攻擊，真正拿出藝術良心來評判仇敵作品的人古來也有，只是數量少些罷了。現今在地方作家群裡還好，軍隊的作家們則全都如烏眼雞般亂啄，果然是革命軍人鬥志昂揚。算啦，還能活幾天呢？「古今將相今何在？荒冢一堆草沒了。」何況幾個閹騾子般的臭文人呢？最無能的人才來寫小說，當然首先是說我自己。轉眼到了1986年，《紅高粱》使我走了點紅，《中篇小說選刊》轉載《紅高粱》，囑我作創作談。轉載小說是令我愉快的事，寫創作談是讓我痛苦的事，但還是沒話找話說地寫了一篇：十年一覺高粱夢從小在黑土裡打滾，種高粱、鋤高粱、打高粱葉子、砍高粱秸子、剪高粱穗子、吃高粱米、拉高粱屎、做高粱夢，滿腦袋高粱花子，寫紅高粱。所以我愛極了紅高粱，所以我恨透了紅高粱。「文化大革命」期間，我們那個公社的書記，從海南島弄來了一種雜交高粱，產量特別高，但是味道枯澀，公雞吃了不打鳴，母雞吃了不下蛋，人吃了便祕。鄉村幹部去公社訴苦，書記發明瞭一個辦法，讓大家回去用肉湯泡著吃。這法子太貴族，無法實行，書記就到醫院蹲點，與醫院的三結合攻關小組研究出了一種的確有效而且方便實行的方法，那就是：每吃一個雜交高粱面窩頭，再吃兩粒炒熟的蓖麻子。這法子廉價而且有效，於是一夜之間就推行開來。但帶來的問題也還是不少，這裡就不去多說了。「文革」十年，我在農村，吃了足有三千斤雜交高粱，所以一接到入伍通知書，我就想：去你媽的雜交高粱，這一下老子不用吃你啦！在「文革」的十年裡，我們十分地懷念那種好吃也好看的純種的紅高粱。我認為一個作家——何止是作家呢——一個人最寶貴的素質就是能夠不斷地回憶往昔。往昔就是歷史，歷史是春天裡的冬天、秋天裡的夏天、夏天裡的春天、冬天裡的秋天。秋天，我坐在一條高高的河堤上，看著堤岸下的柳樹把一片片細眉般的黃葉拋擲到水面上，黃葉就在瓦藍的水面上緩緩漂流；那時候，我的眼前就騰起了一陣陣輕煙般的薄霧，在薄霧中出現一條條縱橫交錯、通往過去的羊腸小路。沿著這些小路往前走，無數曾經在這塊土地上甜蜜戀愛過、辛勤勞動過、英勇鬥爭過、自相殘殺過的人們，一個個與我相遇。他們急急忙忙地向我訴說，他們認認真真地為我表演，他們哭、笑、憂、懼、罵、打，他們播種、收穫、偷情做愛、生兒育女……幻想再現歷史……追憶逝去歲月，是一種創造性的思維。最近，我比較認真地回顧了我幾年來的創作，不管作品的藝術水準如何，我個人認為，統領這些作品的核心，是我對自己的童年生活的追憶。這是一曲憂鬱的為了埋葬自己童年的輓歌。我用這些作品，為我的童年，修建了一座灰色的墳墓。《紅高粱》是我修建的另一座墳墓的第一塊基石。在這座墳墓裡，將埋葬1921—1958年間，我的故鄉一部分鄉親的靈魂。我希望這座墳墓是恢宏的、輝煌的。在墓前的大理石墓碑上，我希望能鐫刻上一株紅高粱，我希望這株紅高粱能成為我的父老鄉親們偉大靈魂的象徵。《紅高粱》是在比較意義上超越了我的生活經歷和感情經歷的作品。我的記憶跨過了自我的門檻，進入了一個更加廣闊的天地。那裡就是浩瀚如海、輝煌如血的高粱世界。鄭萬隆提出過「第三種生活」的概念，我進入的高粱世界就是「第三種生活。」我的「第三世界」是在我種過高粱、吃過高粱的基礎上，是在我的祖父祖母父親母親喝過高粱酒後講的高粱話的基礎上，加上了我的高粱想象力後搗鼓出來的。我贊成尋根，每個人都有自己的根，每個人都有自己的尋法，每個人都有自己對根的理解。我是在尋根過程中紮根。我的《紅高粱》系列就是紮根文學。我的根只能紮在高密東北鄉的黑土裡。我愛這塊黑土就是愛祖國，愛這塊黑土就是愛人民。本文開頭提到「雜交高粱」，之所以提到這個狗雜種，是因為我想到，對土地——鄉土的熱愛，絕對不能盲目。愛的第一要義就是殘酷地批判，否則就會因為理智的矇蔽，導致殘酷的遊戲。我準備用十年時間做一場高粱夢。十年一覺高粱夢。果然是「人無千日好，花無百日紅」。到了1987年，我便由紅變黑，先是《歡樂》被人罵得狗血淋頭，接著《紅蝗》也被人狗頭淋血，不但仇敵恨我，連那些好哥們也齜牙咧嘴了。這才進入了好的狀態。能寫出遭人罵的文章比寫出讓人誇的文章是更大的欣慰。我相信在我的面前還有路。因為有上帝的指引，因為我知道我半是野獸半是人，所以我還能往前走。那些滿口仁義道德的好作家們，其實是一些不可救藥的王八蛋。他們的「文學」只能是那種東西。現在，什麼是我的文學觀呢？……它在變化、發展、一圈一圈地旋轉著。往上帝的金盃裡撒尿吧——這就是文學！ ——1989年9月為《獨白與奧祕》一書而作二重讀前年對舊創作談的批評，似乎又有了一些新的感觸：在北京隨地解溲是要被罰款的，但人真要壞就應該壞透了氣才妙。在牆角撒尿是野狗的行為，但往上帝的金盃裡撒尿卻變成了英雄的壯舉。上帝也怕野種和無賴，譬如孫悟空，無賴潑皮極端，在天宮裡胡作非為，上帝也只好招安他。小說家的上帝，大概是一些「小說創作法則」之類的東西，滋一些尿在上邊，可能有利於放下包袱、開動機器呢。批判過後，又是五年過去了。1987—1992年，大概是新時期文學由輝煌走向黯淡的一段淒涼歲月，但我很快就習慣了，習慣黯淡比習慣輝煌更容易。習慣了之後，我覺得這清冷的小說世界比前幾年的熱鬧更有趣也更正常。文學畢竟不是靠起鬨和鬧秧子就能出名堂的。在眾多兄弟揚言下海撈大錢的喧鬧聲中，我還是堅定不移地靠寫小說混飯，自我感覺還不錯，回頭檢點一下，成績雖然不大，但還是小有收穫。首先，經過了幾次操練之後，我對如何寫作長篇小說心裡有了數，意識到當年在《紅高粱家族》後記中所說的「長篇無非就是多用些時間、多設置些人物、多編造些真實的謊言」的「長篇小說理論」幾乎是胡言亂語。我感到長篇小說首先要解決的也最難解決的就是結構。當然，這也是別人說過的話，我不過是有很深的同感罷了。在我的長篇小說《天堂蒜薹之歌》《十三步》和《酒國》裡，我做了三次不同的嘗試，自認為基本上沒有東施效顰，新東西雖然不多，但是有。我看到一些有眼光的評論家已經注意到了這個方面，不由得喜上心頭。我原來是想在1990年前把《紅高粱家族》的故事用一百萬字講完的，但很多臨時冒出來的念頭促使我寫了一百萬與《紅高粱家族》無關的文章，這也許是福，也許是禍，而是福是禍都是命運使然，想躲也躲不過去。技巧熟練，並不總是成就一部大作品的根本原因。有一些評論家總是懷念我的《透明的紅蘿蔔》，認為我後來的作品不好。我個人很難同意這種判斷，有眼光的讀者也不這樣看。收到這個集子（《懷抱鮮花的女人》）裡的，是我這兩年裡寫的六個中篇，自我感覺良好，產生良好感覺的主要理由是：它們各有特點，而且都有很強的故事性。不知是不是觀唸的倒退，越來越覺得小說還是要講故事，當然講故事的方法也很重要，當然錘鍊出一手優美的語言也很重要。能用富有特色的語言講述妙趣橫生的故事的人，我認為就是一個好的小說家了。河水只有流動著才能新鮮，觀念只有變化著才有活力，如果我能不斷地批判自己的文學觀，我的小說就可能常有新鮮的氣息。我知道這不是一件容易的事情。至於能不能耐得住寂寞，能不能不趕潮頭湊熱鬧，則基本是做人的原則，對寫小說的法則影響不大。其實寫小說也很難有什麼一定的法則。就像很多先生說過的那樣：我的下一部小說將是最好的。是不是真好很難說，但這點心勁兒還是得有，這也是小說師傅們不斷演練的動力。既然是創作談，總要說幾句小說觀唸的話，總要說幾句我目前的小說觀念。前邊所說的「用富有特色的語言講述妙趣橫生的故事」雖然具體，但不太玄虛也就不「哲學」，顯得我很沒有水平似的，這不行，要把自己顯得好像有點水平才好。於是就把前年為小說集《白棉花》作的序言剪貼在後：難以捕捉的幽靈我經常在夢中看到好小說的樣子，它像一團火滾來滾去，它像一股水湧來湧去，它像一隻遍體輝煌的大鳥飛來飛去……我不停地追逐著，有好幾次興奮地感覺到已經牢牢地逮住了它，但一覺醒來，立即又糊塗了。好小說的模樣在夢中我可以描述，但清醒時卻難著一言。除了必要的條件之外，逮住好小說太靠運氣了。我連做夢都想著寫出好的小說，可我始終未寫出在我的夢中看到過的那種像火像水又像飛鳥的小說。我一直在努力逮住它。收在這本集子裡的小說是我努力的記錄。沒逮住，但揪下了它幾根羽毛。在努力中等待好運氣。好的小說就像幽靈一樣。有朝一日讓我逮住你……也許我永遠逮不住你……我總有一天要逮住你……冷靜點，我。這就是我最新的小說觀了。我預感到逮住一部好小說的時機即將到來。一九九三年一月好談鬼怪神魔從我的故鄉西行數百里，便是《聊齋志異》作者蒲鬆齡先生的故鄉淄川。都是山東人，出省之後便算同鄉。有這樣一個懷才不遇的天才同鄉，真令我感到自豪。在漫長的科舉取士的社會中山東考中的進士車載斗量，被欽點了狀元的也有十數位之多，他們當年的榮耀連蒲鬆齡也眼熱過。時過境遷，人們早已忘了他們，但在當時窮愁潦倒、靠編織鬼魅妖狐故事以寄託心中情感的蒲鬆齡卻流芳至今，並且肯定還將流下去。近年來，有一些評論家在評論我的小說時，總是忘不了提起我這位光榮的鄉親，並從他那裡找到了我的小說的源頭。這令我不勝榮幸至極。的確，我近年的創作鬼氣漸重，其原因大概是因為都市生活中的喧囂、浮淺、虛偽、肉麻令我厭煩，便躲進想象中的純淨世界去遨遊。這種創作的心理動機與蒲氏當年的心態也許有某種共通之處。蒲氏是因為科場屢屢失意、空有滿腹錦繡文章而無人欣賞，不得已便裝神弄鬼，發些隔靴搔癢的牢騷。但由於他的才情洶湧，淹沒了那些沒趣的牢騷。因為根據我的經驗，在小說中發牢騷總是要破壞小說的純淨的藝術境界。小說應有自己的風度，那就是雍容大度、從容不迫、娓娓地把假話當真話說，就像在那寒冷的冬夜裡，擁著棉被，守著燈火一盞如豆，講述給小孩子們聽的故事一樣，鬼的故事，怪的故事，狐狸的故事。這就是蒲鬆齡的風格，一種樸素至極的風格。儘管他使用了典雅雋秀的文言，但他永遠是一個捋著白鬍子講故事的慈祥的老者，他沒有青年時期，也沒有中年時期，《聊齋志異》是祖父講給孫子的故事範本，也是以祖父講給孫子的故事為範本。近年來我寫了一些具有神祕色彩的小說，寫了一些在過去的濁世中卓爾不群的高人，一方面是因為眼前生活的庸俗乏味使我感到無話可說，另一方面就是下意識地向老祖父學習。我想文學假如能夠伴隨人類走到末日的話，就必須使文學具有超出現世生活的品格。文學應使人類感到自己的無知、軟弱，文學中應該有人類知識所永遠不能理解的另一種生活，這生活由若干不可思議的現象構成。拉丁美洲的馬爾克斯早就意識到這一點，所以他成功了。我們無法去步馬爾克斯的後塵，但向老祖父蒲鬆齡學點什麼卻是可以的，也是可能的。十幾年前我剛開始學習寫作時，遵循的是所謂的「革命的現實主義」的創作方法，這種方法的鼻祖據說是蘇聯作家高爾基，但我看到高爾基的那些優秀的作品並不是什麼「革命的現實主義」。這種「主義」，很快就被覺醒了的作家們拋棄了，因為這種「主義」必然通向虛假和矯揉。我在八十年代中期覺悟到小說應該天馬行空、無拘無束，於是有了《紅高粱家族》等熱血澎湃的小說。但這種熱情很快便消失了，我自己認為這是進步而不是退步。小說家有多種多樣，小說也就有多種多樣。一個小說家能寫出多種多樣的小說，把自己的某一時期的感情物化在小說中。我在今後一段時間內還想寫些神神怪怪的小說，心情改變了，也許會改變樣式，但是老祖父的方法，永遠是暗夜中引導我前進的一盞燈籠。這燈籠跳躍著，若隱若現，剛好能照亮漆黑暗夜中的一條羊腸小道，道路兩邊是埋藏著屍骨的墳墓。在老祖父的故事裡，這燈籠總是由那些善良的、助人為樂的得道狐仙高擎著，在引導夜行者至坦途時，它便亮一下輝煌的法相，然後化作一道金光遁去。一九九三年六月《豐乳肥臀》解《豐乳肥臀》是我耗費數年精力寫成的一部五十餘萬字的長篇，《大家》今年第五期刊載了前半部分，單行本已由作家出版社出版。全書尚未印行之際，就有熱心的同志發表文章，對書名提出了質疑和批評。為了消除誤會，我不得不解釋一番。儘管我相信讀者讀完全書後，會做出公正的評價，也許會有讀者甚至會同意我的命題，但我還是不得不解釋一番，起碼或許可以剖明一下我並無藉此「豔名」譁眾取寵的意思。當然也許說了也是白說，但據說白說也得說，況且不說白不說，姑且隨便說說吧。事情應該從頭說起。十幾年前，我在解放軍藝術學院文學系讀書時，在一節美術欣賞課上，觀看了前來授課的中央工藝美術學院孫教授攜來的一部幻燈片。此片全是拍攝的古今中外著名人體雕塑和油畫的照片，製作得異常精美。一道白熾的光柱映照，白粉壁上那些人體栩栩如生，彷彿能看到他們溫暖的血液在體內流淌。我的確感到大開了眼界、增長了見識。幾年過後，那部幻燈片裡展示過的那麼多華美亮麗的人體都變得模糊模糊糊猶如一團霧，但唯有一張照片卻難以忘記。這是那部幻燈片展示的第一張照片——一個據說是很古的人類不知用什麼器具弄出來的石雕像。乍一看這雕像又粗糙又醜陋：兩隻碩大的乳房宛若兩隻水罐，還有豐肥的腹與臀，雕像的面部模糊不清。但她立在那兒簡直是穩如泰山。據授課的孫教授說，這雕像是母系社會時期的作品，是生殖崇拜，自然也是母性崇拜的物化表現。當然也是偉大的藝術品，是一切雕塑的源頭。我每當回憶起這尊雕像，就感到莫名的激動，就感到躍躍欲試的創作的衝動，就彷彿捏住了藝術創作的根本。但她讓我激動、令我衝動、給我自信的原因是什麼，卻是我無法用言語表述清楚的，也許真正的藝術所傳達的精神是隻能意會不可言傳的吧。後來我參拜了霍去病墓前的石雕，領略了漢代大氣磅礴的精神，又利用探家的機會，多次走訪了故鄉高密以泥塑聞名的聶家莊，親眼看到了白髮蒼蒼、面如鐵木的老人用枯柴般的手將一塊塊泥巴捏成根本不形似卻洋溢著充盈的虎精神的泥老虎的過程。我漸漸地感到，有一種東西，像氣像水又像火焰，把那尊令我永難忘記的老祖母的雕像與漢代的石雕與故鄉的泥塑貫串在一起。那種不可言說的東西似乎可以言說了，那感動著我令我衝動給我力量的是一種莊嚴的樸素。這實際上也是偉大藝術的魂魄。莊嚴樸素的創作者不接受任何「藝術原則」的指導，不被任何清規戒律束縛。他們是最不講「道德」的最道德者。他們是大河源頭最清純的水。在雕刻「老祖母」的時代，一切幾乎都沒被道德包裝。乳房是哺育的工具，臀部是生殖的工具。豐滿的乳房能育出健壯的後代，肥碩的臀部是多生快生的物質基礎。性是自然的行為，也是健康的行為，而自然和健康正是真美的搖籃。那時候對豐乳和肥臀充滿敬畏、視若神明，只是到了後來，別說一見到實物的豐乳肥臀，就是一見到這四個字，也會馬上就聯想到性。這聯想裡沉澱著幾千年的歷史，有正面的，也有負面的，有健康的，也有猥褻的，但樸素的莊嚴和莊嚴的樸素至此已幾乎喪失得乾乾淨淨了。也許在民間還有這原始的莊嚴樸素精神一息尚存，表現在老農捏泥成虎的過程中，表現在老祖母用挑剔的目光注視孫媳婦的胸與臀的過程中，表現在少婦可以驕傲地當眾哺育嬰兒的過程中，表現在人們躲著挺著大肚子橫衝直撞的孕婦的過程中。我之所以將小說命名為《豐乳肥臀》，就是為了重新尋找這莊嚴的樸素，就是為了追尋一下人類的根本。這是解釋之一。可以說《豐乳肥臀》的創作從那堂美術欣賞課後就開始了，儘管要寫什麼、怎麼寫，我是很久以後才清楚的。那尊女性雕像，其實是我們共同的母親，是母親的最物質化、最形象性的表現。那位——也許是幾位偉大的雕刻家對乳房和臀部的誇張，可謂抓住了事物的關鍵。人世間的稱謂沒有比「母親」更神聖的了，人世間的感情沒有比母愛更無私的了，人世間的文學作品沒有比為母親歌唱更動人的了。我終於明白，想起那雕像就激動就衝動就充滿自信是因為母親的力量，是母親生養我哺育我和我建立了血肉聯繫才會產生的一種血親的力量。想到此我就明白，這部作品是寫一個母親並希望她能代表天下的母親，是歌頌一個母親並企望能借此歌頌天下的母親。遺憾的是我沒能完全地實現我的藝術野心。讀者諸君讀罷此書，也許會問：書中的母親是不是就是作者的母親？我肯定地回答：既是我的母親，也希望是你的母親。書中的母親飽經苦難，勤勞勇敢，忍受著常人難以想象的痛苦頑強不屈地生活著。她急人所難、樂善好施、愛惜生命。這些精神，正是天下母親的精神。毫無疑問，我的母親的一生經歷，在書中得到了一定程度的反映。她老人家三歲喪母，跟著她的姑母長大成人。母親十六歲時即嫁到我家，從此便開始了艱難的生活。她身材矮小，纏了小腳，繁重的體力勞動和貧困的生活以及頻繁的生養使她很快就衰老了。母親一生中生過八個孩子，夭折了四個，我是她最後一個孩子。在母親們的時代，女人既是傳宗接代的工具，又是物質生產的勞力，也是公婆的僕役，更是丈夫的附庸。而這一切竟也是母親們自願地努力去做的。我童年時常聽母親平靜地講述她的一些生活，譬如講她四歲時就被姑母逼著裹小腳，那殘酷的裹腳手段令聽者觳觫，但母親的臉上分明閃爍著驕傲的光彩。譬如講她怎樣一胎連著一胎地生養，那些落後的接生手段對產婦野蠻的摧殘也令聽者觳觫，但母親臉上依然閃爍著驕傲的光彩。母親一生多病，從我記事起，就記得她每年冬春都要犯胃病，沒錢買藥，只有苦挨著，蜂蜜一樣的汗珠排滿她的臉，其實分不清哪是汗哪是淚。在母親低聲的呻吟聲裡，我和姐姐躲在牆角哭泣。母親腰上生過毒瘡，痛得只能扶牆行走，儘管如此，還得忍受著公婆妯娌的白眼，扶病操持一家的飯食，還得喂牛餵豬。母親終於端不住那盆飲牛的水而跌倒了，瓦盆落地粉碎，家人們最關心的是那個盆，母親最關心的也是那個盆，她下意識地拼湊著那些瓦片，彷彿能把它們復原似的。那次母親生命垂危了，我們只能哭泣，沒有錢，有錢也不捨得花在兒媳身上。幸虧來了省裡的巡迴醫療隊，很高明的省城的大夫，為母親做了手術。手術就在母親生我們的炕頭上進行，我們躲在牆根，聽著母親的呻吟，聽著刀剪的聲響，看著護士把一盆盆的血水端出來。母親每逢夏天必頭痛，每晚必跑到衚衕裡手扶著柳樹嘔吐，在家裡嘔吐怕公婆和妯娌厭惡。母親患了哮喘病，入冬即犯，一行動就喘息不迭。母親一直患有婦科病。母親被驢把腳踢傷。母親患了帶狀皰疹，疼得哭出了聲。母親患了面部神經麻痺。母親患有嚴重的肛腸疾病。在她最後的十年歲月裡，我每次探家，幾乎都要陪母親進醫院，她老人家在死亡線上掙紮了十年。母親的許多病都是在月子裡種下的病根。1994年元月29日，我的母親因肺心綜合徵去世。母親去世之後，我萬念俱灰了很久。漸漸復原後，很想寫點文章紀念，但每次坐在書桌前，便淚水盈眶，心緒如潮，若干往事湧到眼前。我想起母親挺著大肚子（那次她懷著雙胞胎）頭頂烈日在打麥場上操勞的情景。母親說肚子大得自己都望不到自己的腳。中午還在打麥場，下午便生產，羊水浸溼了腳才被允許回家。當天夜裡暴風雨，又得拖著產後極度虛弱的身子去麥場上搶運糧食。我眼前暴雨傾盆，雷鳴電閃，產後的母親被淋成落湯雞，臉色慘白，渾身顫抖，一次次跌倒在泥水中，又一次次地爬起來……我想起母親手扶磨棍，像驢馬一樣為生產隊拉磨的情景。拉磨一天，可掙得黴薯幹半斤……我想起母親像騾馬一樣大口吞嚥野草的情景……我想起母親把碗中的菜糰子分了一半給前來討飯的外鄉女人的孩子的情景……我想起母親用米湯把一隻瀕臨死亡的小豬救活的情景……我想起母親揹著腳生毒瘡的我去衛生所換藥的情景……我想起跟隨母親從外婆家歸來的情景：母親揹著我沿著高高的河堤行走，一輪血紅的夕陽照耀著河中汩汩的流水，母親的影子長長地鋪在地上。河堤上有很多把腹部插進硬土中產卵的螞蚱。太陽還沒落下河，一輪巨大的圓月就水淋淋地從河水中升起來了……我想起跟隨母親去賣白菜的情景：將近年關的集日，北風呼嘯，雪花飄飄，白菜用棉被蓋著還凍得像瓷球一樣。一個老婦人，用棉襖袖口罩著嘴巴，趔趔趄趄地走過來。她挑了一棵最小的白菜，母親稱了，讓我算賬。我恍惚覺得多算了她一毛錢。老婦人解開髒手巾包，找錢給了母親。我走之後，那老婦人又回來找母親，說多算了她一毛錢。我終生難忘母親譴責我的目光，母親說我的行為讓她一輩子都感到恥辱……我想起年老體弱的母親揹著我的女兒、牽著我二哥的兒子站在河堤上盼望著孩子們的母親從地裡回來為孩子哺乳的情景，我的女兒在她背上哭著，我的侄子在她身邊哼唧著，夕陽照著她悲憫的臉……我想起了我上小學二年級了還要吃奶的情景，我是母親沉重的累贅，我童年時給她老人家闖了多少禍呀……千頭萬緒湧上我的心頭，我到底也沒寫出那種紀念性的文章。我決定不寫那種零打碎敲的小文章分散和稀釋我的感情，我決定寫一篇大文章獻給母親，寫一部長篇小說告慰母親在天之靈。母親一輩子沒唱過一次歌，連哼一句小調都沒有，但母親之歌在天上轟鳴，宛若驚雷滾滾；母親的歌唱在大地下回響，猶如巖漿奔湧。我憋足了勁要在這部書裡為母親歌唱，更狂妄地想為天下的母親歌唱。按照我個人的習慣，每寫一部作品之前，先要起好題目，讓一個響亮的名字把氣提起來，讓一個鮮活的、富有象徵意味的畫面在腦海裡團團旋轉，如我的《紅高粱》《透明的紅蘿蔔》《紅蝗》等等。這部我自認為的大書該起一個什麼名字呢？突然，那個「老祖母」雕像閃爍著青銅的沉重光芒矗立在我的面前，於是就有了書名。歌唱母親，應該歌唱母親的勤勞、母親的勇敢、母親的善良、母親的正直、母親的無私……更應該歌唱母愛產生的根本。母親之恩，大莫大過養育之恩。養用什麼養？育用什麼育？用臀，用乳。「豐」者，豐滿美好也。用「豐」字來修飾乳，來限制乳，無論從美學上還是道德上，大概都無關礙，都不會汙人潔目。此書名的問題是出在「肥臀」上，我看過的幾篇批評文章銳利的矛頭也確是直指著「肥臀」的。「肥」者，多脂肪也。「膚革充盈，人之肥也。」「臀」者，屁股也，也可引申為生殖器官。所以我認為「肥臀」原本是一箇中性的偏正結構的詞組，並無明顯的貶義，而具有實事求是、準確狀物的丰采，在崇尚肥腴的盛唐，也可能甚至是一種讚美的形容，只是到了近代，才成為一個令正人君子們感到扎眼的字眼。實際上這「扎眼」，潛意識裡是本能的衝動，淺一些的層次裡也有審美的愉悅。即如批評家所擔憂的，如果出版者用一個豐乳肥臀的女人做了書的封面，作者心裡會怎麼想呢？我想，真用了豐乳肥臀的莊嚴美女做了我書的封面，也沒什麼。斷臂的維納斯隨處可見，裸體的雕塑、油畫、攝影也不稀罕。衣服絕對擋不住淫蕩的眼睛；面對著不穿衣服的美女，也不可能人人都成為流氓犯。這就是我為什麼將此書命名為《豐乳肥臀》的解釋之二。郭沫若把地球比做母親，艾特瑪托夫把母親比做大地。這些比喻，很難說其準確，但總是讓我們感動。一旦把母親和大地聯繫在一起，我的眼前便一望無垠地展開了高密東北鄉廣袤的土地：清清的河水在那片土地上流淌，繁茂的莊稼在那片土地上生長。既有「天地不仁以萬物為芻狗」，更有「天地厚德以載萬物」。母親其實也是大地之子，母親並不是大地，但母親具有大地的品格，厚德載我，任勞任怨，默默無言，無私奉獻。大言希聲，大象無形，大之至哉！所以為母親歌唱必須為大地歌唱，因此歌唱母親也就是歌唱大地。我在《豐乳肥臀》中描述了高密東北鄉從一片沒有人煙的荒原變成繁華市鎮的歷史，描寫了這塊土地的百年變遷。母親們和她們的兒女們在這片土地上苦苦地煎熬著、不屈地掙扎著，她們的血淚浸透了黑色的大地又匯成了滔滔的河流。當然她們也有幸福和歡笑，她們伴隨著人類的步伐在付出沉重的代價之後也在緩慢地進步，每前進一步都要用血淚把腳下的土地浸透但畢竟是在前進。只要大地不沉就能產出五穀，只要有女人就有豐乳就有肥臀就有母親人類就能生生不息。人類總是在絕望中奮起，總是在沒有路時踩出路，總是渴望著幸福奔向光明，猶如飛蛾撲火。在火與血中，在一代接一代的犧牲中，小腳解放了乃至即將絕跡了，新法接生了嬰兒不再誕生在街上掃來的塵土中如我那樣，乳罩產生了為了健康也為了審美，人民當家做主了儘管還有貪汙還有腐敗，儘管文明也帶來了環境汙染物質的進步也帶來了道德的淪喪但人類畢竟認識到了這些負面效應併力圖矯正之，儘管人類無論多麼進步也擺脫不了痛苦的折磨舊的痛苦消失新的痛苦產生但肌肉發達、骨骼勻稱的男子和乳豐臀肥、花容月貌的女子能在這個星球上繁衍不息就是大自然的奇蹟就是宇宙的至高無上的幸福！——這一切都是我在這部小說中力圖表現的，只可惜限於才力，難以表達思想之萬一。豐乳與肥臀是大地上乃至宇宙中最美麗、最神聖、最莊嚴，當然也是最樸素的物質形態，她產生於大地，象徵著大地。這就是我把小說命名為《豐乳肥臀》的解釋之三。小說中的「高密東北鄉」並非地理學上的高密東北鄉，這是多餘的但也是必要的解釋之一。一九九五年十一月十一日胡扯蛋我沒有理論修養，一寫創作談就要露餡。傅曉紅說不寫創作談也可以，可以談談關於短篇小說的作法。面對著這樣的題目，我只有膽戰和心驚。忘了是誰說過，寫創作談就像逼著一個母雞談它下蛋的感覺一樣。我想，讓母雞談談下蛋的感覺還不是最困難，最難的大概是讓母雞談談雞蛋在它肚子裡形成的過程，並且要讓它從物理、化學、生物學等方面說出個一二三來。母雞說不出雞蛋在肚子裡形成的過程，小說家要談出短篇小說的作法，大概也不是一件易事。隨著科學的進步，人類解釋雞蛋形成的過程不是難事了，但關於短篇小說的作法，還是各說各的。可見作家構思一個短篇小說比母雞孕育一個蛋要麻煩一些。魯迅先生曾告誡我們千萬不要相信短篇小說作法之類，誰要是再去妄談短篇小說作法，輕一點說你是有毛病，重一點說你就是故意跟魯迅先生做對頭。跟魯迅先生做過對頭的人，好像都沒有好下場。我想，我還是老老實實地說說下蛋的感覺吧。如果一篇短篇小說算一個蛋，那截止到目前，我下了大概有四十來個蛋。雞是懶雞，蛋也不是好蛋，或許裡邊還有一些臭蛋。母雞下蛋分季節，不能三百六十五天天天都下，下過一陣子，就要歇歇窩，補充點營養，換換羽毛什麼的。作家寫作也同理。寫一段，歇一歇，吃點草木蟲魚，喝點自來水，憋憋，再下一個。發表在前面的《拇指銬》就是歇了兩年後憋出的第一個蛋。下的時候我就感覺到這個蛋不小，下出來一看，嗨，果然是個雙黃的。我老家村裡那些對計劃生育心存牴觸的農婦們，高價收購雙黃蛋，說是吃了雙黃蛋，生小孩也是雙胞胎。人能生雙胞胎，但不知那些雙黃蛋，是不是真能從一個蛋殼裡孵出兩個小雞？傅曉紅如果知道，請你告訴我。一九九八年牛就是牛十幾年前，我就想寫一篇關於牛的小說，紀念一下生命中那一段與牛在一起度過的時光。當時是連題目都想好了的，叫《金髮卡》，不叫《牛》，但終究沒有寫，也忘了是因為什麼原因。但牛的事就像一塊牛黃，在我的肚子裡生長著，現在總算是把它取出來了。退回去十幾年，我還是一個猖狂的青年，敢於在稿紙上撒潑；如果當時就把這篇小說寫了，它肯定不是現在這樣子，是好是壞，只有天知道。寫了十幾年小說，觀念越來越落伍。我終於承認，好看的小說還是需要故事的。當然，所謂的好看，也是從我個人的角度而言。我認為好看的小說，別人未必認為好看；同樣，別人認為好看的小說，在我的心目中也許很不好看。我心目中的好小說第一個標準是好看，有精彩的細節，有栩栩如生的人物，當然也需要流暢的、富有特色的語言。這樣子一羅列，我的小說觀念與教科書上的小說觀念幾乎沒有什麼區別了，而這些大家幾乎都是耳熟能詳的，根本用不著我來廢話。我想既然《小說月報》把這篇小說選中，是不是可以部分地說明，這篇小說多少還有點意思。如果此說成立，那麼是不是也就可以說，關於小說的觀念，真的無所謂先進落後。我在最落伍的小說觀念指導下，寫出了一篇不錯的小說。有很多胸中爛熟著最前衛的小說觀唸的文學批評家，捉筆寫起了小說，但也沒看到他們的佳作。實際上這篇創作談已經可以結束了，但為了表示對讀者的和對選家的尊重，我還是應該再說點什麼。那就說說牛吧。牛真是好東西，生前勤勤懇懇，拉犁拉車，吃的是草，擠出的是奶；死後又來個徹底的奉獻，從皮到肉到骨，無一浪費。文學作品裡的牛很多，但作家往往把它們寫得太像人，太想把它們弄成象徵，看起來總是感到矯情。要說寫得好，還是《西遊記》裡的牛魔王和《牛郎織女》裡的老牛好。但人家一篇是神魔小說，一篇是神話，有一個大框子套著，怎麼寫都不過分。就像在海水浴場怎麼脫都不過分，在音樂廳裡脫一件也顯得失禮。鯊魚就是鯊魚，牛就是牛，不要在它們身上寄託太多的東西。現在回過頭來讀我過去的小說，發現那裡邊矯情的東西也很多。所以，前面的話與其說是在批評別人，還不如說是自我批評。一九九九年十一月陳舊的小說這題目的第一層意思是說，《我們的七叔》寫成於1996年春天，放到1999年春天才發表，中間隔了差不多三個年頭。現在我自己重讀，與三年前剛寫完時的感覺一樣。這就說明，它在我這裡還沒有過時，當然也可以說，我在這三年裡沒有進步。這題目的第二層意思是說，《我們的七叔》中描寫的事件發生在1980年代初期，在敘述的過程中，又把故事往前延伸到1940年代，我寫的是陳年舊事。這題目的第三層意思是說，《我們的七叔》中儘管也摻雜了一些裝神弄鬼的東西，但遵循的創作方法還是「塑造典型環境中的典型人物」這一陳舊的理論。一篇小說如果放了三年就過了時，那麼它幸虧沒被髮表。可以寫今天下午正在發生的事情，也可以寫明天有可能發生的事情，但我更願意寫一些發生了很久的事情。我利用小說檢點過去的光榮、清算過去的罪惡，當然包括我自己的光榮和罪惡。小說理論千變萬化，但小說總是免不了寫人寫事，許多新的說法只不過是舊的說法的重新包裝。我想說陳舊是小說的本質，越好的小說越陳舊，就像越陳舊的酒越醇正一樣。一九九九年春心靈的廢墟——關於《沈園》這是一個陰暗的故事，儘管在故事的最後出現過一道燦爛的彩虹，但彩虹總是轉瞬即逝，彩虹過後依然是陰暗。這是一個重溫舊情的故事，但殘存的火燼很快就被大水澆滅。這是一個逃避責任的故事，逃避責任的當然是男人。一個男性作家似乎沒有譴責女人的權利。這也不是一個批判男人的故事，男人畢竟也是人。這似乎是一個揭示人類某種窘境的故事，不僅僅是指向感情。這好像是一個絕望的故事，但也不全是，畢竟出現過一道彩虹。這其實只是一個簡單的故事：在暴雨如注的天氣裡，一對男女，去尋找夢中的沈園，卻到達了一片廢墟。不寫出故事背後的故事，這就是所謂的「小說技巧」，往好裡說是「含蓄」，往不好裡說就是「玩深沉」。二〇〇〇年十月黑色的精靈二十年前，當我拿起筆創作第一篇小說時，並沒想到這項工作會改變我的命運，更沒想到我的作品會部分地改變中國當代文學的面貌。那時的我是一個剛從故鄉高粱地裡鑽出來的農民，用中國城裡人嘲笑鄉下人的說法是「腦袋上頂著高粱花子」。我開始文學創作的最初動機非常簡單：就是想賺一點稿費買一雙閃閃發亮的皮鞋滿足一下青年人的虛榮心。當然，在我買上了皮鞋之後，我的野心便隨之膨脹了。那時的我又想買一隻上海造的手錶，戴在手腕上，回鄉去向我的鄉親們炫耀。在我剛開始創作時，中國的當代文學正處在所謂的「傷痕文學」後期，幾乎所有的作品，都在控訴「文化大革命」的罪惡。這時的中國文學，還負載著很多政治任務，並沒有取得獨立的品格。我模仿著當時流行的作品，寫了一些今天看起來應該燒掉的作品。只有當我意識到文學必須擺脫為政治服務的魔影時，我才寫出了比較完全意義上的文學作品。這時，已是1980年代的中期。當然，每一個作家都必然地生活在一定的社會政治環境中，要想寫出完全與政治無關的作品也是不可能的。但好的作家，總是千方百計地想使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義，總是想使自己的作品能被更多的人接受和理解。好的作家雖然寫的很可能只是他的故鄉那塊巴掌大小的地方，很可能只是那塊巴掌大小的地方上的人和事，但由於他動筆之前就意識到了那塊巴掌大的地方是世界的一個不可缺少的組成部分，那塊巴掌大的地方上發生的事情是世界歷史的一個片段，所以，他的作品就具有了走向世界、被全部人類理解和接受的可能性。 1985年，我寫出了《透明的紅蘿蔔》《爆炸》《枯河》等一批小說，在文壇上獲得了廣泛的名聲。1986年，我寫出了《紅高粱家族》，確立了在文壇的地位。此時的中國文壇，呈現出一派百花齊放的繁榮景象，我的創作，只不過是文學百花園的小小一角。在此之後的十幾年裡，中國文學之河，沿著自己的河床曲曲折折地向前流動著，在流動的過程中，不斷有新鮮的水流注入，不斷有奇異的浪頭掀起，但由於中國老百姓家家都有了電視機，文學再也沒有像1980年代初期那樣獲得廣泛的關注。儘管目前的中國文學已經失去了當年那種轟動效應，但我認為，這種沉靜，正是中國當代文學走向成熟的一個鮮明標誌。中國當代文學，可以分成許許多多的流派，但為文學分流劃派，從來就不是作家的任務。好的作家，關心的只是自己的創作，他很少讀同時代作家的作品（即便讀了他也不願意承認），他甚至不去關心讀者對自己作品的看法。他關心的只是自己作品中人物的命運，因為這是他創造的比他自己更為重要的生命，與他血肉相連。一個作家一輩子其實只能幹一件事：把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉移到自己的作品中去。一個作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造幾百個人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，幾百個人物只不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個人物合成的一個人物就是作家的自我。如果硬要我從自己的書裡抽出一個這樣的人物，那麼，這個人物就是我在《透明的紅蘿蔔》裡寫的那個沒有姓名的黑孩子。這個黑孩子雖然具有說話的能力但他很少說話，他感到說話對他來說是一種沉重的負擔。這個黑孩子能夠忍受常人不能忍受的苦難，他在滴水成冰的嚴寒天氣裡，只穿一條短褲，光著脊背，赤著雙腳；他能夠將燒紅的鋼鐵攥在手裡；他能夠對自己身上的傷口熟視無睹。他具有幻想的能力，能夠看到別人看不到的奇異而美麗的事物；他能夠聽到別人聽不到的聲音，譬如他能聽到頭髮落到地上發出的聲音；他能嗅到別人嗅不到的氣味……正因為他具有了這些非同尋常之處，所以他感受到的世界就是在常人看來顯得既奇特又新鮮的世界。所以他就用自己的眼睛開拓了人類的視野，所以他就用自己的體驗豐富了人類的體驗，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人。在科技如此發達、複製生活如此方便的今天，這種似是而非的超越，正是文學存在著、並可能繼續存在下去的理由。黑孩子是一個精靈，他與我一起成長，並伴隨著我走遍天下。現在，他就站在我的身邊，如果男士們看不到他，女士們一定看到了，因為無論多麼奇特的孩子，都是母親生的。我再也寫不出這樣的小說了 1984年初冬的一個早晨，我在解放軍藝術學院的宿舍裡做了一個夢。夢到一片遼闊的蘿蔔地，蘿蔔地中央有一個草棚，從那草棚裡走出了一個身穿紅衣的豐滿姑娘。她手持一柄魚叉，從地裡叉起一個紅蘿蔔，高舉著，迎著初升的紅太陽，對著我走來。這時起床的號聲響了。我久久地沉浸在這個輝煌的夢境裡，心裡湧動著激情。當天上午，我一邊聽著課，一邊在筆記本上寫這個夢境。一週後，寫出了草稿。又用了一週謄抄清楚。這算不算小說？小說可不可以這樣寫？我拿不準，但我隱約地感覺到這篇稿子裡有一種跟我從前的所有作品都不一樣的東西。我以前的作品裡都沒有「我」，這篇小說裡寫的幾乎全是「我」。這不僅僅是指這篇作品是在一個夢境的基礎上構思，而且更重要的是，這篇作品第一次調動了我的親身經歷，毫無顧忌地表現了我對社會、人生的看法，寫出了我童年記憶中的對自然界的感知方式。那時候我們同學、朋友之間還有互相看作品提意見的習慣。我把稿子給我們系裡的業務幹事劉毅然，讓他幫我把把關。他看完後很興奮地對我說：「很棒，這不僅是一篇小說，還是一首長詩！」劉毅然說他已經把稿子轉給了徐懷中主任，他說主任一定會喜歡這篇小說。過了幾天，我在走廊裡遇到徐主任，他肯定了這篇小說，說寫得很有靈氣。徐主任的夫人——總政歌舞團的於增湘老師說她也看了這篇小說。她說小說裡那個黑孩子讓她很感動。我看到，徐懷中主任把我原來的題目《金色的紅蘿蔔》改成了《透明的紅蘿蔔》。當時，我對這處改動並不以為然。我覺得「金色」要比「透明」輝煌。但幾年之後，我明白了主任的改動是多麼高明。不久後，創刊不久的《中國作家》決定發表這篇小說，責任編輯蕭立軍。徐主任召集我們幾個同學，座談了這篇小說。座談發言由我整理成文字。1985年3月，《中國作家》第二期發表了這篇小說和座談紀要。不久，在華僑大廈，《中國作家》主編馮牧先生主持召開了《透明的紅蘿蔔》研討會。汪曾祺、史鐵生、李陀、雷達、曾鎮南等諸位先生參加了會議並對這篇小說給予了肯定。這樣，《透明的紅蘿蔔》就成了我的「成名作」。前年，因為編文集，我又重讀了這篇小說。雖然能從中看出許多笨句和敗筆，但我也知道，我再也寫不出這樣的小說了。二〇〇五年 * * * 【註釋】 [1] 長篇小說《靜靜頓河》的男主人公。——編者注

第一章 讀魯迅雜感

第一章讀魯迅雜感