第二章 我的墓——小說集《爆炸》自序

第二章 我的墓——小說集《爆炸》自序 首先給您鞠一躬，表示對您讀我這本書的感謝。我是個剛從高密東北鄉的高粱地裡鑽出來的鄉巴佬，還沒學會虛情假意。時間這樣珍貴，您為了我浪費時間，我真的感激您。另外，您不要笑話我的不知天高地厚。魯迅先生把他早期的作品集成《墳》，我把我早期的作品集成《墓》。不是我喜歡東施效顰，而是我實在是太喜歡那《墳》裡的含義。將《墳》改成《墓》，就算我的一大發明吧。請千萬別笑話我，謝謝了。 我講個我的故事給您聽吧，很短，求您耐著心聽完。「文革」期間，我在高密東北鄉的一個供銷社裡當臨時售貨員，經常往酒缸裡摻水。摻進一瓢涼水，舀出一瓢白酒，仰起脖子，咕嘟咕嘟灌下去。酒餚嗎，基本不需要，偶爾也吃一些。沒有什麼好東西，基本上是從老百姓的菜地裡掠來，得著什麼掠什麼。大蔥，大蒜，羊角辣椒，茄子，蘿蔔，大白菜。喝一大口酒，咬一口上述這些蔬菜，咯咯吱吱，生也猛辣也猛，一會兒就爛醉如泥。 那時我每日喝得爛醉，天天醉等於不醉。我每天晚上都騎著一輛渾身響唯有鈴鐺不響的自行車回家。我騎車回家必須要走六裡彎彎曲曲、顛顛簸簸的窄河堤。車子在堤上搖晃，我在車子上搖晃。不熟悉我的人都為我捏著一把汗，熟悉我的人都盼望著我能一頭栽到堤下，跌個鼻青臉腫，或者乾脆跌死更好。但「好人不長命，禍害一千年」，我騎車的技術，就像武松的拳術一樣，都是添一分酒添一分本事。如果我清醒著騎車，肯定不敢在河堤上那樣狂奔。我是在運動中求平衡，在麻醉中求清醒，在顛簸中求穩定。想要我死可沒那麼容易。閻王爺批准我誕生時讓我帶來了一萬斤酒，不把它喝光我是不會死的。 有一天晚上，天上沒有月亮，只有幾顆星星。我喝了兩瓢酒，吃了一個大蘿蔔，打著響亮的飽嗝，酒勁兒漸漸上來，猶如騰雲駕霧，感覺好極了。我騎上車子，沿著河堤，往家進發。騎著騎著突然一頭栽了下來，車子也翻了。這是怎麼一回事呢？憑我的技術怎麼可能栽下來。嘴脣破了，牙齒也晃了。眼前似乎有一個黑黢黢的東西，好像是個墳包。我劃火照著明，一看，嗨，還真是一個墳包。墳包前還插著一塊白木牌子，上邊用墨汁寫著四個大字：莫言之墓。 我想哎喲喲這是誰他媽的乾的好事，我還活蹦亂跳的怎麼就有人給咱把墓修好了。我想他們一定是弄錯了。墓裡埋著的肯定不是我，我是站在路上的，嘴巴痛疼牙也痛疼可能正在流血，可那白木牌子上的黑字寫得很是分明，也許我已經死了而站在我的墓前的是我的鬼魂，但隨即我就感到尿憋得慌，這說明我還不是鬼魂，鬼魂怎麼可能撒尿。我打著火機，仔細地看著建築在河堤正中擋住了去路的我的墳墓。火焰剛剛燃起來就有雨點般的磚頭瓦塊劈頭蓋臉地砸過來。我機智地趴在我的墓前，雙手護住腦袋，高高地翹起屁股，只要腦袋是好的，別的地方出了毛病好修理。至於屁股這地方，就隨便這些雜種們砸去吧。後來我才明白過來，設計這場謀殺運動的人，是個精通古典的大儒。他對付我的辦法，完全是學習了孫臏在馬陵道上射殺龐涓的戰法。孫臏們大概也沒想把我砸死，扔了一陣磚頭瓦塊之後就呼哨一聲撤離。我連滾帶爬地回到了供銷社，摸索著點燃了煤油罩子燈，從貨架上拿起一面方鏡子一照，嚇了我一跳。我看到這個傢伙額頭上一個青紫的大包，顴骨上一片爛皮，鼻子歪了，嘴脣豁了，牙縫裡流血。這是誰？是我嗎？我到酒缸裡舀了一瓢酒，喝了半瓢，剩下的往臉上一潑，一陣鑽心的痛，然後我就昏了。 我醒了，看到天亮了。聽到供銷社大門外邊有許多人在砸門，有嚷著要打醬油的，有叫著要買鹽的，有吼著買化肥的，還有也不說買什麼只是破口大罵的，還有揚言要放火把供銷社燒了的。我讀過魯迅的書，知道「辱罵和恐嚇絕不是戰鬥」的道理，所以我的心中根本就不慌亂。一個人的墳墓都建好了，他還怕什麼！ 我從貨架上扯了一丈白布披在身上，腰裡捆了一道麻繩子，頭上蒙了一條白毛巾，腋下夾一刀草紙，手拄一根哭喪棒，霍啷啷敞開大門，不看任何人，但我知道任何人都在看我。我放聲痛哭著，向河堤走去。許多人跟在我的身後看熱鬧，我估計這裡邊就有昨夜暗算我的人。到了我的墳墓前，我撕了一張紙壓了墳頂，然後點火把那刀草紙焚化了。青煙嫋嫋，紙灰飛揚，好像灰色的蝴蝶。我跪在我的墓前，放聲大哭起來。我哭得鼻涕一把淚一把，一邊哭一邊拍打著我的墳頭，好像一個死了男人的老孃們。起初人們以為我是在瞎鬧，但很快他們就發現我不是瞎鬧。有一些不識字的老孃們就上前來勸我：行了，行了，別哭了，人死了，哭也哭不活了…… 我沒死哇，哇哇哇…… 沒死更不要哭了，往後少往酒裡摻水、少往醬油里加鹽，就無人給你堆墳了。 我淚眼婆娑地看了一眼這個說話的雜種，知道他是昨夜那一夥裡的。 我死了……哇……我雖然活著，但實際上已經死了…… 什麼話？越說越糊塗了嗎！ 眾人可能是怕我鬧出個三長兩短來，七手八胳膊的，把我叉回供銷社。那一丈白布，也不知讓誰給順手牽了去。 這是真事兒，您可不要以為我又在這裡玩什麼「魔幻」。我為了自己大哭了一場，這事儘管有點戲過，但在高密東北鄉還是振了聾發了聵。您到高密東北鄉去打聽寫小說的莫言，估計沒有十個人知道，但如果您去那裡打聽給自己哭靈的莫言，估計只有十個人不知道。 面對著自己的墳墓，其實是一件非常嚴肅、非常沉重的事情，即便你想輕鬆想幽默也輕鬆幽默不了。當年那座墳墓是一群恨我的老百姓為我修建的，它使我懂得了做一個正直誠實有良心的人是一件幸福的事情。我在那座虛擬的墳墓前燒化紙錢，披麻戴孝，放聲痛哭是在執行自我批判。自己為自己哭喪是我慶祝覺悟人生道理的隆重典禮。我永遠不會忘記那座墳墓，永遠感謝那些為了我修築墳墓的人。而現在這座文字的墳墓，是我自己修築的。 我在這座墳墓裡，埋葬了我早期的八篇小說。面對這座墳墓，我的心情更加沉重，態度更加嚴肅。如果當年我是為在酒裡摻水的醜惡行為而痛哭著反省，那麼我今天如果要哭，就是哭我傾注到小說裡的感情摻了假。而感情一旦摻假，就變得一錢不值。長期的感情摻假，就會成為一種心理慣性，就會連自己也分辨不清什麼是真感情什麼是假感情，最後連自己是類人猿還是類猿人都分辨不清了。 收到本書裡的前四篇小說《爆炸》《金髮嬰兒》《草鞋窨子》《斷手》，儘管藝術上難免粗疏，但感情是真的。如果您對中國的農村有足夠的認識的話，您就會發現我不是在騙人。 後半部分四篇中，《島上的風》《雨中的河》感情是虛假的，算不上藝術，但這樣的小說是八十年代初期的流行樣式，收集進來，供您批判。這類小說，故事無論編得多麼圓滿，語言拾掇得無論怎樣花裡胡哨，手法無論玩弄得怎樣撲朔迷離，歸總都是不中用的、缺少靈魂的、沒有生命力的紙花紙草。其餘兩篇《流水》《白鷗前導在春船》，寫得更早一些，裡邊的感情是真實的，但真實的不一定是深刻的。感情的深刻大概與人生的閱歷有直接關係。寫這兩篇小說時，我還是一個年輕的士兵，那時還認為善能改造人類，善是美的靈魂，所以就拼命地製造美的火花，想用它照耀我的小說中人物聖嬰般純潔的臉龐。 如果可以把感情的深刻程度比作胃病，那麼，收到本集中的小說，有三篇是淺表性胃炎，有三篇是胃潰瘍（偶爾也出點血），還有兩篇也就是消化不良而已。我想應該寫出胃穿孔的小說。 我退後一步，站在這座《墓》前，心中一片惘然。 一九八六年六月二十日 圓 夢——花山文藝版《食草家族》後記 自1987年至現在，一晃就是五年。這期間我寫了一些十分清醒的小說，也寫了像《食草家族》這樣的痴人說夢般的作品。這部作品有六個夢境組成，原名擬為《六夢集》，後改為現名，是尊重了朋友的意見。 雖然本書是斷斷續續寫的，但我個人認為它是一個完整的長篇。在形式上它們各自獨立，但在思想上卻是統一的。 「六夢」的結集出版，了卻了我個人一樁大事。因為「六夢」是我整個創作中的一種特殊現象，是我自己也難以說清的現象。這實際上是一大堆糾纏著我的問題，是很多無法解決的矛盾。我承認本書中很多思想是混亂不清的，我可能永遠解不開這些混亂。這本書裡，處處都有我個人的影子，是我把自己切出了一個毫不掩飾的剖面。本書肯定沒能給讀者提供指導生活的準則，也不會給讀者以閱讀的快感，這是我深深歉疚的。 不少聰明的評論家從我的「六夢」中讀出了一些瘋狂的傾向，我想我必須坦率地承認，在創作本書的某些章節時，一種連我自己都感到可怕的情緒經常牢牢地控制著我，使我無法收束自己的筆墨。所以本書也是瘋狂與理智掙扎的記錄。所以本書除了是一部家族的歷史外，也是一個作家的精神歷史的一個階段。所以讀者應在批判「食草家族」歷史時，同時批判作家的精神歷史，而後者似乎更為重要。 在目前這種形勢下，花山文藝出版社肯出版本書，令我感到激動。我能走上文學之路，是與河北文壇上諸多師長與朋友的扶持幫助分不開的，現在當我個人的諸多方面又面臨著重重困難的時候，慷慨悲歌的河北又伸出一隻厚重的大手扶住了我的腰，他們說：挺住！ 是的，我應該挺住，因為我的任務還沒完成。 一九九一年七月 《憤怒的蒜薹》自序[1] 我並不認為《憤怒的蒜薹》是我最好的一本小說，但毫無疑問是我的最沉重的一本小說。因為寫了這本書，某縣的一些人託人帶話給我，說我只要敢踏上他們的地盤，他們就要……我聽了很不以為然。這本書裡有我的良知，即便我為此付出點什麼，也是值得的。 我一貫認為小說還是應該離政治遠些，但有時小說自己逼近了政治。 寫這樣的小說的最終目的，還是希望小說中描述的現象在現實生活中再也找不到樣板。 我原先不相信一邊寫小說一邊熱淚湧出的事，但寫這部小說時我鼻子很酸過幾次。因為小說中的人物的遭際能讓我想到我的親人。 儘管只用了三十五天寫了這部書，但我在技術上還是費了心思，明眼的評論家已看到這部小說結構上的一些名堂。 現在這書是我隔了五年後重新修改過的。 幸福其實在向我們永遠地招著手。 一九九三年 《歡樂》前後——洪範版《懷抱鮮花的女人》自序 寫作《築路》在1985年的暑期，北京酷熱，我躲在「軍藝」的宿舍裡，赤膊上陣，挖空心思地編織著這個悲慘而又陰暗的故事。我想這是我的作品中最具有「現實主義」意味的一篇小說。篇中人與狗搏鬥時的對話，現在回頭讀起來，竟懷疑不是自己寫的。 《築路》是一篇樸素的小說，修辭上留有許多拙笨的痕跡。這次結集，沒做任何修改，因為拙笨自有拙笨的妙處。隨後的《棄嬰》和《罪過》，兩篇都寫於1986年秋天，在高密東北鄉供銷社的一個倉庫裡，我獨自一人，嗅著秋風送來的田野的氣味，聽著野貓們的叫聲，在油燈下，我經常地感到恐怖。《棄嬰》觸及一個敏感、醜惡的問題：計劃生育和拋棄女嬰。這篇小說我是用所謂的「報告文學」筆法寫成，其中表現了我對人的同情和失望。《罪過》大概可以算作一篇「兒童心理小說」，是我眾多短篇小說中的佳構。小說是冰冷的，但在結尾時出現了溫情，駱駝代表著溫情。 寫完了《罪過》即寫《歡樂》，這是一篇激怒了許多文壇衛道士的小說。發表之後，罵聲就伴隨著它。直到1990年，《人民文學》還在點名大罵。罵也不能動搖我的信念：《歡樂》是我的得意之作，只可惜因為寫得密不透風，會給讀者製造一些閱讀的障礙。我原想在結集時把它分疏一些，但狗咬泰山無處下嘴，只好保持原狀。 最後是《懷抱鮮花的女人》，這是一個浪漫得死去活來的故事，寫於1991年春節期間，也是在高密。希望讀者能把它當成一個寓言來讀。我總感到，在當今之世，每個人都像一隻被獵狗追趕著的野兔子，無論你如何奔跑，也難擺脫背後追趕著的猛獸。 寫作的過程就像築路的過程。 寫作是一種歡樂也是一種罪過。 幾乎所有歡樂的後面都有罪過。 一九九二年八月 夢境與雜種就是好文學——洪範版小說集《夢境與雜種》自序 收入本集的六篇小說，創作於1984—1992年間。我已經沒有勇氣和耐心回頭去把它們重讀一遍，更談不上去修改它們。也許這樣更好一點吧。這十幾年來，我經常感到自己像一個傳說中的偷玉米棒子的黑瞎子，忙忙碌碌地不停地掰著，但腋下的玉米棒子始終只有一穗。我在不停地創作，但佔據我腦海的，始終是手中正在寫著的東西和前面即將要寫的東西。但我畢竟不是黑瞎子，寫出的東西畢竟還有聚攏在一起的機會，因之也就有不得不回頭看看自己勞績的舉動。近日北京寒風刺骨，在這種心境下，回憶創作這六篇小說時的一些情景和小說中的一些還沒徹底忘記的內容，難免產生一些淒涼意。據說淒涼意味最容易在事近末尾時產生，最容易在盛宴將散時產生。不久，一個巨大的盛宴的末尾就要來臨了，2000年之後，還有人讀我這些文章嗎？ 《球狀閃電》創作於1984年嚴冬，那時我還在軍藝文學系學習，為了完成這部小說，我請假回到原單位，躲在一個被大雪覆蓋著的小小的圖書館裡，在那裡想象著我的故鄉曾經存在過但我沒有見到過的細雨中的草甸子和夕陽照耀下的金黃色的葦田。這部小說中的男主人公身上有許多我的影子和我的親人的影子。譬如那位銀鬚飄然的老中醫，就是按照我大爺爺的形象寫的。故事中那位很現代的女青年，很可能是我理想中的女人。但八年過去後，我才認識到，即便真有那樣一位女青年來到我的身邊，我也很難接受了。因為與其困難地對話，還不如保持沉默。享受孤獨，有時勝過痛飲美酒。 球狀閃電是一種神奇的自然現象，在我故鄉的傳說中，這種閃電的出現往往就是神龍來懲罰傷害了天理的人或是成了精的妖物的時候。球狀閃電的出現似乎總是與「龍吊雨」的現象聯繫在一起。我少年時見過「龍吊雨」，先是烏雲出現一個比較整齊的邊緣，然後就有一條彎彎曲曲的尾巴從雲中探下來，然後就看到有千萬條細流沿著龍尾升上去。後來才知道這是一種龍捲風。只要有被雷電殛中的人，很快就會有關於這人的惡行傳說開來，譬如說曾經圖財害過人命啦，譬如說曾經虐殺過生靈啦，等等。在我的家鄉，怕打雷的人很多，有一個十分不孝的傢伙，只要天一打雷，就往母親懷裡鑽。雷聲一停，抬手就會給母親一巴掌。這部小說試驗性很強，變換了很多視角，有動物的視角，有孩子的視角，還沾染上一些魔幻氣。這部小說是不成熟的，但卻是朝氣蓬勃的。現在我已經寫不出這樣的小說了。 《貓事薈萃》作於1987年。嚴格地說這不能算作一篇小說，而是一篇雜文。這是我讀魯迅的一個收穫。《上海文學》拿去當作小說發表了，並且被《小說選刊》選載。當時的想法是想改變一下披頭散髮的文體，看看我有沒有用比較符合修辭學的語言寫作的能力。故事中的貓是以我家那匹老貓為模特的，那次著名的遠徵確有其事，但看起來很像憑空捏造。 《養貓專業戶》作於1988年，是《貓事薈萃》的餘波。那是「專業戶」特別盛行的時候，也許有一些諷刺之意吧。其中的神祕現象描寫是我個人的偏好。貓這東西，總是有些陰陽怪氣。蒲鬆齡寫了那麼多妖仙狐鬼，唯獨沒寫一個貓變化成鬼怪的故事，不知為什麼。 《你的行為使我們恐懼》作於1989年初，發表在1989年6月號的《人民文學》上。我始終認為這是我最出色的中篇小說之一，但發表後無聲無息。在那個6月裡，實在也沒有理由要求人們去讀小說。 《幽默與趣味》作於1991年。這部作品也許太卡夫卡了，寫一個大學教師，終於被喧囂的都市逼成了一隻猴子。按說有了人變甲蟲在先，後來的人，再變什麼也不新鮮了。但我還是讓他變成了一隻猴子蹲在自家窗前的大楊樹上。人有時不得不從祖先的武庫裡揀出一些破舊武器應急，這也是沒法子的事情。 《夢境與雜種》作於1992年。過去寫作時，總還是有個大概的構思，然後再下筆。這部作品卻是在完全不知道要寫什麼的情況下開筆的。當時我正在讀一本法國作家莫羅亞的書，我想，就讓我從莫羅亞開始吧。於是莫羅亞就成了小說中的一個窮愁潦倒的傳教士。我對夢境十分迷戀。我認為好的小說應該有夢的境界。小說發展到如今，純粹寫實的東西還有什麼意思呢？電視機有聲有色，小說如何能比？小說只能寫夢，寫寓言了。雜種往往是生命力比較強的東西，好的小說，也應該是雜種，就像騾子一樣。騾子是馬非馬，是驢非驢。本文的題目，可以理解成為我的小說觀念。小說是什麼？小說是夢境與雜種。 一九九三年十二月 雪天裡的蝴蝶——麥田版小說集《紅耳朵》自序 收到這本集子裡的作品，都有較強的故事性，完全可能改編成四部引人入勝的電影。這會讓先鋒們嗤之以鼻，但也許會贏得部分比較傳統的讀者的喜歡。 《白棉花》的創作，是因為張藝謀。那時，他好像剛剛拍完蘇童的《妻妾成群》，苦於找不到能夠改編成電影的小說，所以他就讓手下人找到我，約我寫一篇描寫農村生活的、場面宏大的小說。我反覆想了，除了戰爭和歷史，要說場面大，在和平年代裡，那就只有幾十年前人工開挖河流的情景。我參加過這樣的工程，深知其中的艱苦，寫成小說是沒有問題的，但要想在銀幕上表現，幾乎不可能，你的錢再多，要調動幾十萬老百姓，也不是一件容易事。 我突然想起七十年代初期，在縣棉花加工廠工作時的情景。那時，半個縣的棉花集中到加工廠裡，棉花垛得像小山一樣；送棉花的車隊排出去有十里長，場面的確很壯觀。新棉一上市，數百個有點門路的農村姑娘就集中到廠裡來了。雖然在這裡工作的時間只有幾個月，但對她們的影響卻是巨大的。一季棉花加工完畢，她們都或多或少地有了變化。她們在加工棉花的同時，棉花也把她們加工了。那時候在千頭攢動的農村集市上，我一眼就能把在棉花加工廠當過臨時工的姑娘認出來。她們喜歡戴一個自己做的、用漂白粉漂得雪白的特大口罩，而且總是把一根帶襻兒掛在一個耳朵上，讓嘴巴忽隱忽現。因為戴了雪白的大口罩，所以她們的眼睛都顯得特別大、特別黑。她們的第二個特徵是喜歡戴藍套袖，第三個特徵是喜歡戴白手套，同樣用漂白粉漂得雪白。這些原本是工作時勞動時保護的需要，但離開棉花加工廠之後，卻成了她們高人半頭的標識。在她們心裡，自然也是以此為美、以此為榮的。我跟張藝謀談了這個構思，他認為很有意思。張藝謀在西北的一家國棉廠裡當過工人，對棉花還是非常熟悉的，當然對女工也是非常熟悉的。張藝謀希望我儘快地把這個加工棉花的故事寫出來，就當小說寫。但等我寫出來之後，他可能找到了更好的題材，於是這事就拉倒了。過了一年，一個叫周曉文的導演找到我，很興奮，想把《白棉花》拍成電影，合同都跟我簽了，但終究沒拍成。又過了幾年，臺灣一個製片人杜又陵要拍，折騰了好多年，光去高密看外景就去了三次，最後還是不了了之。（1999年杜又陵終於在陝西把《白棉花》拍了。） 《父親在民夫連裡》，應該是《紅高粱家族》的續篇之一。在《紅高粱家族》裡，父親還是個頑童，在本篇裡，他已經是一個身體健壯、久經磨難、具有了豐富人生經驗的青年。在他的身上，繼承了爺爺輩的英雄豪氣，但也增添了許多流氓氣。原來我想在這個中篇之後，再續寫幾個系列中篇，合成《紅高粱家族》的第二部，但因為少年有痔，疼痛難忍，等到把病治好，已經沒有了續寫的興趣。也許在今後的某個時候，突然地有了激情，會重新把早就有了構想的關於「父親」的故事寫完，讓《紅高粱家族》有個完整的結局，但這樣的激情什麼時候會激發出來，就只有老天知道了。此篇剛剛發表，就被我的一個對影視特感興趣的老鄉看好。他說等他賺到錢後，一定要把這部小說搬上銀幕，但他好像總是賺不到錢。最近聽說他辦起了一個轟轟烈烈的藥廠，「殺人劫道，不如在家賣藥」，父親走上銀幕的日子也許不遠了吧？ 《紅耳朵》裡的主人公是有原型的，但這個人物的原型並不是一個人。我認為這篇小說裡的王十千，是一個真正的高士，他的思想遠遠地超出了同時代的人。他對待金錢和財富的態度，再過一個世紀，恐怕也是和者蓋寡。此篇可以參照著我的短篇小說《神嫖》來讀，《神嫖》裡的主人公王季範先生，是王十千的孿生兄弟。這對難兄難弟的事蹟，合併在一起，應該能塑造出一個富有象徵意味的典型形象，是不是不朽，我不敢說。也許在不久的將來，等我心血來潮的時候，我會自己動手，把它弄成一部電影。 《戰友重逢》是一部被多家刊物退過稿的作品，退稿的原因幾句話也說不清楚。這部中篇是我少有的幾部寫軍事題材的作品之一，是篇幅最長的，我自己認為也是寫得最深刻的，退稿的原因大概與此有關。在本篇中，我著力探討了英雄的問題：機緣和運氣，會使一個膽小如鼠的傢伙變成英雄，而真正的英雄，很可能像狗一樣窩窩囊囊地死去。 自從《豐乳肥臀》遭到不允許辯解的批評後，我已經兩年沒有寫小說，我甚至連編一本集子的興趣都沒有。去年麥田出版公司的陳雨航先生和在美國教授中國文學的王德威教授來北京讓我編一本集子，我當時答應了，但回家後即興趣全無，並且很快地就把這件事情忘記得乾乾淨淨。不久前王德威教授又來函催問，這才想起來。麥田出版公司和王德威教授如此抬舉我，使我受寵若驚，但還是拖到今日才開始編，懶惰得實在是可以。但願從此之後，能重新煥發熱情，再寫一點讓朋友們看了高興讓英雄們看了不高興的文章。問題的可悲在於，我真正的朋友，就像雪天裡的蝴蝶一樣稀少，而那些恨我的英雄就像夏天裡的蒼蠅一樣多。但可喜處也在這裡，能在雪天裡生存的蝴蝶，必是不尋常的異種；而能吸引來成群蒼蠅的，必有特殊的氣味，不是狗屎，就是海鮮。 我是寧願做了狗屎去肥田，也不願被做成脂粉去塗抹英雄們的面孔。 一九九七年八月十五日 「高密東北鄉」的「聖經」——日文版《豐乳肥臀》後記 能夠與日本讀者談談《豐乳肥臀》，是二十世紀即將結束時令我愉快的諸多樂事之一。這部書的腹稿我打了整整十年，但真正動手寫作只用了九十天。那是1995年的春天，我的母親去世後不久，在高密東北鄉一個狗在院子裡大喊大叫、火在爐子裡熊熊燃燒的地方，我夜以繼日，醒著用手寫，睡著用夢寫，全身心投入三個月，中間除了去過兩次教堂外，連大門都沒邁出過，幾乎是一鼓作氣地寫完了這部五十萬字的小說。寫完了這部書，我的體重竟然增加了十斤。許多人都感到不可思議，我自己也感到不可思議。從此後我知道自己與眾不同：別的作家寫作時變瘦，我卻因為連續寫作而變胖。 1995年底，這部書由《大家》雙月刊首發，不久即榮獲首屆「大家文學獎」。這個獎是迄今為止中國獎金額最高的文學獎。得獎之日，我就預感到麻煩即將來到。先此之前，報刊上已經開始了對這部小說的書名的批評。批評者在根本沒看小說的情況下，就武斷地判定，這個書名是作者為了商業目的進行的包裝。在此情況下，我違心地寫了一篇《豐乳肥臀解》為自己辯護。我知道我的辯護軟弱無力，我的真實的想法很難表達出來。我是一個最怕自己跳出來解說自己作品的作家，我認為一個作家不可能把自己的作品解說清楚，作家跳出來解說其實是對讀者的輕視。我的文章並沒有平息對《豐乳肥臀》的批判，反而更激起了那些人的仇恨。他們為了整垮我，熟練地運用了政治鬥爭的手段。他們多是一些靠整人起家的人，是文壇上的打手。他們當中有的人儘管在中國的「文革」和「反右」鬥爭中受到了衝擊，甚至還被劃為「右派」，但那是真正的誤會。這些人其實正是「文革」和「反右」的推波助瀾者，沒有他們就沒有「文革」和「反右」，但他們卻在「文革」和「反右」中受了衝擊，這是一個「搬起石頭砸了自己腳」的荒唐事例。這幫人嫻熟地運用「文革」和「反右」的戰術對付我和我的《豐乳肥臀》。他們的第一個戰術就是向國家和軍隊的領導人寫信誣告我，希望藉助國家和軍隊領導人的力量置我於死地。他們的第二個戰術就是化名成形形色色的人，一會兒以「八個老工人」名義、一會兒以「七個母親」的名義，給我當時所在的部門和國家的宣傳和公安部門寫信，希望能把我逮捕法辦。他們的第三個戰術就是串聯了一幫曾經當過大大小小官僚的「哥們」，各自動用自己的關係，給他們老領導、老戰友、老部下打電話、寫信，甚至坐堂陳詞，希望他們能出來說話或是動手收拾我。他們的第四個戰術就是利用被他們把持的刊物，連篇累牘地發表對我的「大批判」文章。他們的文章與「文革」期間的大字報很是相似，其中充滿了辱罵和恐嚇，還有對我的人身攻擊。他們的第五個戰術就是在中國作協的第五次代表大會上向代表們散發他們的刊物和小報，試圖在作協系統徹底把我搞臭。對他們的五大戰術我一直沒有反擊，我知道我不是他們的對手，他們是搞政治的，我是寫小說的，我與他們的關係是羊與狼的關係。面對著他們的攻擊，我默默地忍受，我甚至做好了鋃鐺入獄的準備。但現在的中國畢竟不是三十年前的中國，現在的中國的公安部門更不會在幾封匿名信的驅使下去逮捕一個作家。我保持沉默，我甚至違心地寫了檢查（我不寫檢查我的同事們就得徹夜不息地「幫助」我，其中還有一個懷孕七個月的女同事），但我的心裡，始終堅信我寫的是一部莊嚴的作品，我自信當那些辱罵《豐乳肥臀》的人化為灰燼之後，《豐乳肥臀》還會在讀者中流傳。我相信遲早會有人站出來為《豐乳肥臀》說話，遲早會有公正的讀者發現《豐乳肥臀》的價值，事實上我的等待比我預期得要短暫得多。 即使在對《豐乳肥臀》的批判甚囂塵上的時候，有很多讀者還是給了我支持，儘管大多數報刊不敢再發表讚揚《豐乳肥臀》的文章，但東北的《書友週刊》還是用整版的篇幅刊登了吉林大學文學院現當代文學專業研究生們討論《豐乳肥臀》的六篇文章。這群年輕人對《豐乳肥臀》的批評，讓我非常感動，他們也沒有一味地說好話，甚至還有尖銳的批評意見，但他們的批評是真正的文學批評，不是那種想把人整死的「大批判」。去年以來，我又在刊物和書上看到了幾個大學中文系教授和哲學系教授的文章，他們對《豐乳肥臀》做了高度評價，讓我既感動又惶恐。 《豐乳肥臀》最為典型地體現了新歷史主義的小說觀念，這部問世之初就以其「豔名」驚世駭俗的鉅製同莫言的「紅高粱系列」一樣，是以歷史和人類學的復調主題展開敘述的……他將一部近現代歷史還原或縮微到一個家庭諸成員的經歷和命運之中，把歷史還原民間，以純粹民間的視點，寫民間的人生，寫他們在近世諸多重大歷史事件中的命運……以極大的氣魄和包容性恢復了歷史的整一性。同時，在敘述過程中，作家將官方的和民間的（國共不同政治力量的鬥爭和民間的古老不變的生活觀念與方式）、東方的和西方的（以母親為象徵的民族精神和以馬洛亞為代表的西方文明，當然混血兒上官金童就更具有中西結合的文化意義）、古老的傳統和與現代文明的（鳥仙式的生活和美國飛行員所放的電影）種種截然不同的文化情境與符碼有意拼接在一起，打破了單線條的歷時性敘事本身的侷限，而產生出極為豐富的歷史意蘊與鮮活生動的感性情景，從而生動地實現了中國近現代歷史煙雲動盪、滄桑變遷和五光十色的斑斕景象的隱喻性敘述。 ——《鐘山》1998年第4期，《十年新歷史主義文學思潮回顧》張清華著 莫言是個編故事的能手，他似乎怎麼也控制不了他那脫韁野馬般的想象力的狂奔，各種離奇古怪的情節在他的筆下如同親眼所見、親耳所聞。《豐乳肥臀》中的故事更是波瀾壯闊、一瀉千里。……他以象徵的方式不斷地使我們由上官金童的畸形心態聯想到當今人們視為理所當然的和習慣成自然的各種論調，使整部小說成為一個巨大的反諷。他盡力解剖的是上官金童的精神畸變的合理性和可理解性（為此他堅持從降生的第一天起就用第一人稱描寫上官金童的心理活動），但這只是為了更加襯托出這種主觀合理性與外部世界的客觀現實之間的反差，從而具有一種強有力的震撼作用和啟蒙效果。……莫言的大功勞，就在於驚醒了國人自我感覺良好的迷夢，他把「尋根文學」再往前引申了一小步，立刻揭開了一個駭人的真理：國民內在的靈魂、特別是男人內在的靈魂裡，往往都有一個上官金童，一個永遠長不大的嬰兒，在渴望著母親的擁抱和安撫，在嚮往著不負責任的「自由」和解脫。他做到了一個「尋根文學家」所可能做到的極限，他是第一個敢於自我否定的尋根文學家。他向當代思想者提出了建立自己精神上的反思機制、真正長大成人、擁有獨立的自由意志的任務。 ——《靈魂之旅》湖北人民出版社1998年9月版，鄧曉芒著 迄今為止，我們在中國文壇上找不到在豐富的想象力與強烈的歷史批判精神上可以與《豐乳肥臀》相匹敵的作品。莫言在「紅高粱時代」就建立了他的歷史哲學，即原欲是歷史實現的真正動機。他用書面歷史向慾望衝突的還原，解構了一個巨大的社會神話。莫言為他的發現亢奮不已，為此他有意選擇的中立敘述視角時而受到情緒的幹擾。然而莫言重構慾望歷史的藝術寫作，以與生俱來的高超的形象記憶能力與發達的感覺能力，創造了最有辯證法的、一部象徵的中國現代革命史。 ——《中國文化研究》1998年6期，《偏離與追逐：中國內地的新時期純文學》，畢光明著。 張清華是創作頗豐的青年評論家、山東師範大學中文系副教授，鄧曉芒是武漢大學哲學系教授、博士生導師，畢光明是瓊州大學中文系主任。我與他們三人素不相識，在此引用他們的文章也沒徵求他們的同意，但我對他們滿懷感謝之心和崇高的敬意，他們竟然敢公開地讚揚一部被潑滿了汙水的作品，除了藝術眼光之外，還有他們做人的勇氣。當然，他們對《豐乳肥臀》的讚揚，不乏過譽之處，並不是對這部書的定論，但起碼可以說明，給這部書下一個一棍子打死的結論還為時過早。 我認真地研究過那些「大批判家」的文章，發現了他們加給《豐乳肥臀》的罪名主要有兩個：一是說我「反共產黨」，二是說我「性變態」。我想，時至二十世紀末，一個有良心有抱負的作家，不會再去為某個階級充當吹鼓手或是槍手，他應該站得更高一些，看得更遠一些。他應該站在人類的立場上進行他的寫作，他應該為人類的前途焦慮或是擔憂，他苦苦思索的應該是人類的命運，他應該把自己的創作提升到哲學的高度，只有這樣的寫作才是有價值的。我在創作《豐乳肥臀》時，儘管使用了「高密東北鄉」這個地理名稱，但我所關注的起碼是中國的近現代歷史，關注的起碼是在近現代歷史中的千百萬中國人的命運，無論哪一個黨派都是漫漫歷史長河中的短暫現象，誰都不可能「萬壽無疆」。我就像小說中的母親那樣，滿懷著悲憫之心，看待分屬於不同政黨和集團的孩子們的生死搏鬥。無論是誰的死去，都會讓母親痛心。在描寫歷史的悲劇時，我同時發現了歷史的荒誕性和歷史的寓言性。許多昨天還神聖得掉腦袋的事情，今天已經變成了人們口裡的笑談。許多當時似乎明白無誤的事情，今天已經很難分出誰是誰非。一個作家，如果把自己的注意力放在研究政治的和經濟的歷史上，那勢必會使自己的小說誤入歧途，作家應該關注的，始終都是人的命運和遭際，以及在動盪的社會中人類感情的變異和人類理性的迷失。小說家並不負責再現歷史，也不可能再現歷史，所謂的歷史事件只不過是小說家把歷史寓言化和預言化的材料。歷史學家是根據歷史事件來思想，小說家是用思想來選擇和改造歷史事件，如果沒有這樣的歷史事件，他就會虛構出這樣的歷史事件。所以，把小說中的歷史與真實的歷史進行比較的批評，是類似於堂吉訶德對著風車作戰的行為，批評者自以為神聖無比，旁觀者卻在一邊竊笑。 我在《豐乳肥臀》中的確寫了性，也寫了上官金童對乳房的痴迷，關於這一點，我認為鄧曉芒的解讀很符合我的原意。就像大多數中國人可以從自己的靈魂深處挖出一個阿Q一樣，大多數中國人，是不是也能夠從自己的靈魂深處挖出一個上官金童呢？推而廣之，日本國的男人們，是不是也會從自己的靈魂深處挖出一個眷戀乳房的上官金童呢？是的，我發現了人類靈魂中醜陋的東西，但我也發現了醜陋中包含著的美好情愫。對乳房的眷戀到了痴迷的地步，這是一種病態，但病態的東西從某種意義上來說，往往也是美的極致。日本文學中對病態美的描寫，我認為是世界最高的水平，從谷崎潤一郎的作品中、川端康成的作品中、三島由紀夫的作品中，都可以找到這種讓人心醉神迷的例證。 前面我已經寫過，在創作《豐乳肥臀》時，我去過兩次教堂。小說中的上官金童也去過兩次教堂，他在走投無路時，投向了上帝的懷抱。我不是基督徒，但我對人類的前途滿懷著憂慮，我盼望著自己的靈魂能夠得到救贖。我尊重每一個有信仰的人，我鄙視把自己的信仰強加給別人的人。我希望用自己的書表現出一種尋求救贖的意識，人世充滿痛苦和迷茫，猶如黑暗的大海，但理想猶如一線光明在黑暗中閃爍。其實每個人都在尋找自己的上帝，有的人的上帝在天上，有的人的上帝在心中。 一九九九年 解放軍文藝版《師傅越來越幽默》後記 因為事關這套書的體例，雖然沒有什麼可「後記」的，也只好沒話找話說。「為賦新詩強說愁」，總還算個無聊的境界，這勉強的「後記」，連無聊都算不上，只能是廢話。 收到這本書裡的小說，除了《懷抱鮮花的女人》之外，都是今年春節過後的新作，新作是否就比舊作好？不知道。但我知道從去年開始，我寫作時的心境發生了很大的變化。過去我寫得很努力，就像一個剛剛出師的工匠，鐵匠或是木匠，動作誇張，炫耀技巧，活兒其實幹得一般，但架子端得很足。新近的創作中，我比較輕鬆，似乎只使了八分勁兒。所以新近的作品看起來會不會像輕描淡寫呢？我也不知道。 坦率地說，選進《懷抱鮮花的女人》是因為新作的數量不足以編成一本書。安慰自己的想法是讓關注我的讀者可以用這篇舊作和新作進行一些比較。那麼多舊作，為什麼偏偏選了這篇？當然是自認為這篇舊作比較好，當然是不是真的比較好，我說了不算數，那些跟我有仇的人說了也不算數，廣大的讀者說了算數。 《懷抱鮮花的女人》是九十年代初寫成的，可能有的人把它當成了愛情小說，當成了愛情小說也不能說人家錯，但我的本意是寫一篇包含著一點點哲理的武俠小說，終究因為功力不逮，結果「畫虎不成反類犬」。儘管如此，《懷抱鮮花的女人》還是我比較滿意的作品，其餘的五篇新作，也包含著愛情、武俠和一點點哲理，把它們放在一起，不敢說是一束花，但可以說是一小筐土豆，品種略有不同，但基本上是一路貨色。 一九九九年九月十五日夜 貓頭鷹的叫聲——浙江文藝版《莫言散文》自序 如果沒有鄒亮先生的鼓勵和動員，我想我是沒有膽量也沒有興趣把這些亂七八糟的文章蒐集起來編成這個集子的。幾年前出版第一本散文、隨筆集子《會唱歌的牆》時，我還充滿了自信，認為自己的文章寫得不壞，起碼不比那些自封為散文、隨筆大家的人寫得壞。但時至今日，我的自信已經不存在了。消滅了我的自信的，是網絡的大發展和大普及。網絡使全民寫作這件只有在未來社會裡才可能實現的事情，幾乎在一夜之間變成了現實。過去被人們渲染得很高尚很神祕的寫作活動，在網絡上變成很簡單的一件事。如果你願意，你隨時都可以寫作，隨時都可以發表。而且由於網絡的特點，任何一個人，都可以去除偽裝，以赤裸裸的姿態出現。網絡上發表的文章，大概是世界上最真誠的文章，而真誠，恰恰是文章，尤其是散文、雜文的靈魂。當然，從另一個角度來看，網絡上的文章又是極度的虛偽。在網上，一個顫顫巍巍的老祖母可以裝成一個多情蔻妹與小夥子調情，一個德高望重的領導人也可能扮成一個對社會充滿了仇恨的小痞子撒野，但老祖母扮蔻妹是說明她人老心不老，老領導裝痞子說明他的本質也許就是一個痞子——這是一種更深層次的真實。對照網絡上的文章和言論，我發現正像毛主席說的那樣：「群眾是真正的英雄，而我們往往是幼稚可笑的。」真正的大手筆是名不見經傳的網民，而不是什麼作家、詩人、學者、教授。 收入這集子的文章，其中有不少篇什是為網站寫作的。為什麼要給網站寫作，有興趣的讀者可以參閱集子中的一篇文章。因為跟網沾了邊，所以就不自覺地有些犯狂，所以就有意識地不拐彎抹角，所以就比較地具有了「戰鬥性」，而「戰鬥性」恰好也是雜文的靈魂。也因為是受了網絡文化的影響，敢於赤裸裸地說自己的好話，換句話說就是厚顏無恥地吹捧自己，所以收入本書的一些「演講稿」，就帶上了許多自吹自擂的味道。這味道盡管臭不可聞，但這是眼下的時髦，也是在跟「西方接軌」。眼下的情況，你不好意思吹自己，還真是不行，你放膽地吹自己，儘管會有人罵，但也有人信。 有一句成語，怎麼說忘記了，但意思還記得。好像是說一隻鳥在樹上叫，是為了尋求知音。一個寫了文章發表的人，其實也是一隻蹲在樹上鳴叫的鳥。貓頭鷹叫聲淒涼，愛聽的不多，但肯定還是有愛聽的。畫眉鳴聲婉轉優美，愛聽的很多，但肯定還是有不願聽的。我的這本集子，基本上可以認定為是貓頭鷹的叫聲，喜歡我的就買，不喜歡我的，白送給你你也不會要。 二〇〇〇年七月十七日 籠中敘事的歡樂——《籠中敘事》再版自序 一 《籠中敘事》是長篇小說《十三步》的原定題目，也是我創作這部小說時所保持的態度。那是1987年的嚴冬，在高密東北鄉供銷社的一間倉庫裡，寒冷凍僵了我的手指，墨水在瓶子裡結成了冰，但我的思維卻空前的活躍，記憶力也好到了今天重讀這部小說時為書裡邊的細節的充分利用和前後呼應而吃驚的程度。在此之前，我的小說《紅蝗》招致了諸多批評，比較集中的意見是說我的小說漫無節制，感覺氾濫。有一些朋友私下裡也勸我要控制自己的感覺，不要浪費才華。對這些批評和忠告我做了認真的思考，並對自己的創作進行了反思。我承認批評家的批評和朋友的忠告都是有道理的，並決心改弦更張，寫出一部與我自己已經寫出的作品和別人已經寫出的作品迥然有別的作品。於是就有了《籠中敘事》。 這部小說所反映的生活在當時是富有挑戰性的，是切中時弊的，今天讀起來已經疲軟無力。事件是容易陳舊的，但技巧歷久常新。沒有永遠存在的炸藥，但製造炸藥的方法世代流傳。我不得不猖狂地宣告：《籠中敘事》前無老師，後無徒弟，它像一塊茅廁裡的石頭，又臭又硬地待在一個角落裡，向我自己證明著我在小說技巧探索道路上曾經做出的努力。 關在籠子裡的人與其說是一個故事敘述者，毋寧說是故事本身。故事的形態和故事的各個側面，籠外的觀眾可以一覽無餘；故事的精神就像敘事人的聲音一樣穿越籠子飛進聽眾的耳鼓，並擴散在無邊的空氣裡，讓樹木也聽得到，讓飛鳥也聽得到，但故事無法衝破牢籠，就像敘述故事的人無法跳出牢籠一樣。在虛構的籠子裡，故事和敘述故事的人是自由的，你們可以在裡邊撒野、在裡邊撒歡、在裡邊做出各式各樣的超出常規的動作，但你們不能越出籠子。你們的聲音、你們的氣味、你們的思想可以越出籠子，但你們的實體，必須老老實實地待在裡邊。只有如此，你們才能保持足夠的強度和密度，才能夠保持可以觀賞、不至於渙散的形態。有一個偉大的人說過，「小說是關在籠子裡的老虎」，這話說得何等的好啊，這是我讀到過的關於小說的最精彩的定義。十三年過去，當我重讀舊作時，我更加深切地認識到當年圍繞著《紅蝗》的批評對我的創作所發生的積極意義，有意識地縮小宣洩的閘門、有意識地降低歌唱的調門，這看似簡單的事，對我來說並不容易，就像要把一隻生猛的老虎關進籠子一樣不容易，但我畢竟把它關了進去，儘管我跟它同樣地痛苦。 《籠中敘事》十二年前初版時名為《十三步》，這是因為書中一個關於麻雀的神奇故事中涉及了這個數字。現在，藉著修訂再版的機會，我恢復了它最初的名字。 二 收入本書的《歡樂》是創作於1986年夏天、發表於1987年春天的中篇小說，按照現在的流行樣式，此書分行分段後，就可以當作一部小長篇出版。在將近七萬字的篇幅裡，我幾乎沒有分段，這就給讀者閱讀此書帶來了困難，讀《歡樂》，猶如進入藤蔓勾連、上牽下掛的原始森林。上海的一位批評家說《歡樂》通篇都像一些心電圖的符號。但我還是保持了它的原貌。如果我把它分割了，就不是我的《歡樂》了。但鑑於許多的批評，我還是刪去了書中一些過分刺眼的片段。《歡樂》是一部心緒如麻、感情沉痛的小說，我知道很少有人能夠讀完它。每部作品都有自己的命運，《歡樂》的命運是悲慘的。 二〇〇〇年十月二十四日深夜 作家的職業性悲劇——《天堂蒜薹之歌》再版自序 十四年前，現實生活中發生的一件極具爆炸性的事件——數千農民因為切身利益受到了嚴重的侵害，自發地聚集起來，包圍了縣政府，砸了辦公設備，釀成了震驚全國的「蒜薹事件」——促使我放下正在創作著的家族小說，用了三十五天的時間，寫出了這部義憤填膺的長篇小說。在初版的卷首，我曾經杜撰了一段斯大林語錄： 小說家總是想遠離政治，小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關心「人的命運」，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。 小說發表後，許多人問我：這段話，是斯大林在什麼時候、在什麼地方說的？為什麼查遍《斯大林全集》，也找不到出處？ 我的回答是：這段話是斯大林在我的夢中、用他的菸鬥指點著我的額頭，語重心長地單獨對我說的，還沒來得及往他的全集裡收，因此你們查不到——這是狡辯，也是抵賴。但我相信，斯大林是能夠說出這些話的，他沒說是他還沒來得及說。 長期以來，社會主義陣營裡的文學，總是在政治的漩渦裡掙扎。為了逃避政治的迫害，作家們有的為政治大唱讚歌，有的則躲在黑屋子裡，偷偷地寫他們的《大師與瑪格麗特》。 進入八十年代以來，文學終於漸漸地擺脫了沉重的政治枷鎖的束縛，贏得了自己的相對獨立的地位。但也許是基於對沉重的歷史的恐懼和反感，當時的年輕作家，大都不屑於近距離地反映現實生活，而是把筆觸伸向遙遠的過去，儘量地淡化作品的時代背景。大家基本上都感到纖細的脖頸難以承受「人類靈魂工程師」的桂冠，瘦弱的肩膀難以擔當「人民群眾代言人」的重擔。創作是個性化的勞動，是作家內心痛苦的宣洩，這樣的認識，一時幾乎成為大家的共識。如果誰還妄圖用作家的身份幹預政治、用文學作品療治社會弊病，大概會成為被嘲笑的對象。但就在這樣的情況下，我還是寫了這部為農民鳴不平的急就章。 其實也沒有想到要替農民說話，因為我本身就是農民。現實生活中發生的蒜薹事件，只不過是一根導火索，引爆了我心中鬱積日久的激情。我並沒有像人們傳說的那樣，祕密地去那個發生了蒜薹事件的縣裡調查採訪。我所依據的素材就是一張粗略地報道了蒜薹事件過程的地方報紙。但當我拿起筆來，家鄉的父老鄉親便爭先恐後地擠進了蒜薹事件，扮演了他們各自最合適扮演的角色。 說起來還是陳詞濫調——我寫的還是我熟悉的人物，還是我熟悉的環境。書中那位慘死在鄉鎮小官僚車輪下的四叔，就是以我的四叔為原型的。也許正因為是人物和環境的親切，才使得這部小說沒有變成一部報告文學。當時在書的後記裡我申明：這是一部小說，我不為對號入座者的健康負責。現在我還是要申明：這是一部小說，小說中的事件，只不過是懸掛小說中人物的釘子。蒜薹事件早已陳舊不堪，但我小說中的人物也許還有幾絲活氣。 在剛剛走上文學道路時，我常常向報界和朋友們預報我即將開始的創作計劃，但《天堂蒜薹之歌》使我明白了，一個作家的創作，往往是身不由己的。在他向一個設定的目標前進時，常常會走到與設定的目標背道而馳的地方。這可以理解成作家的職業性悲劇，也可以看成是宿命。當然有一些意志如鐵的作家能夠戰勝情感的驅使，目不斜視地奔向既定目標，可惜我做不到。在藝術的道路上，我甘願受各種誘惑，到許多暗藏殺機的斜路上探險。 在新的世紀裡，但願再也沒有這樣的事件刺激著我寫出這樣的小說。 二〇〇〇年十二月二十九日夜 我抵抗成熟——日文版中短篇小說集《幸福時光》後記 從1981年發表第一篇小說至今，我已經寫了整整二十年。處女作發表後不久，我的女兒出生，如今她已是大學一年級的學生，但我感覺自己還是一個寫小說的小學生。曾經有過一個短暫的時期，我狂妄地認為自己已經成了寫小說的行家裡手，但隨著年齡的增長和閱讀的增加，我越來越感到自己對小說這門博大精深的學問所知甚少。前人寫出的小說已經為我們樹立了無數難以超越的標杆，世界各國的年富力強的同行還在不斷地創造出令我瞠目結舌的新作，而小說藝術的可能性依然像茫茫宇宙一樣難以窮盡。儘管我知道無論多麼偉大的作家也有自己的侷限性——侷限性就是風格——而一個作家的風格一旦形成，這個作家的創作實際上就到了山窮水盡的窘迫境地，儘管他還會繼續甚至是大量地創作，但基本上都是在一個平面上滑行，很難再有別開生面的創造。這個問題十幾年前我就清楚地意識到了，為了不過早形成自己的風格，變成熟練的小說工匠，我不斷地捨棄自己運用起來得心應手的技巧和熟悉的題材，努力進行著多樣化的探索，這是自己對自己的挑戰，也是用自己的名聲做抵押的冒險。收到這本書裡的五篇小說可以部分地證明我在探索的道路上所做的努力。 中國的部分文學批評家喜歡把作家貼上標籤分門別類，他們的劃分不是建立在全面地閱讀作家作品的基礎上，而是建立在對作家的部分作品閱讀後所形成的印象的基礎上。在他們心目中，我是一個專寫鄉村題材的「鄉土作家」，其實十幾年前我已經寫出了諸如《十三步》《酒國》等反映城鎮生活的長篇小說。即便是我以「高密東北鄉」為背景的長篇小說《豐乳肥臀》，其中也有相當篇幅的現代城市生活的描寫。收到這本書裡的五篇小說，基本上是以城市生活為背景，其中四篇《師傅越來越幽默》《長安大道上的騎驢美人》《沈園》《藏寶圖》寫於1998年，一篇《紅蝗》寫於1986年。 《師傅越來越幽默》已經被中國的電影導演張藝謀改編成了電影《幸福時光》，許多記者問我看了這部電影后的感想，我都用沉默和微笑來回答這個問題，相信日本的讀者和觀眾會對我的小說和張藝謀的電影做出自己的判斷。最早激發了我創作這部小說的靈感是我看到拉丁美洲一個作家的小說裡寫了這樣一個細節：一對熱戀的男女在瘋狂的做愛過程中變成了蒸汽蒸發掉了。這個細節讓我想起了幾十年前在我的故鄉的一個小鎮上，路邊有一個廢棄的公共汽車的鐵殼子，一個聰明的小商販把這個廢舊車殼子改造成一個售貨亭。我每次路過這裡時，總是感到在這個車殼子裡應該發生一點事情，看到了拉美作家小說中的細節後，我明白了應該有一對男女在這個車殼子裡變成蒸汽消逝得無影無蹤。然後就有了這個小說。 《長安大道上的騎驢美人》是一篇帶有荒誕色彩的小說。有一天我騎著單車在長安街上經過，突然想到，假如在這條車流如蟻、警察林立的嚴肅的大街上突然出現一個騎著毛驢的美人和一個身穿著古代盔甲的騎士，那會產生什麼樣的後果？——於是就有了這篇小說。臺灣一個文學研究生寫了一篇文章，用十八個理由證明瞭這篇小說中騎著毛驢和白馬在長安大道上瀟灑行走的美人和騎士是兩個外星人，儘管這不是我的本意，但卻讓我十分高興，我寫信告訴他：你說得對極了，他們是外星人。 《沈園》是一篇用傳統的筆法規規矩矩寫成的愛情小說，小說譴責了男人的畏縮和逃避，歌頌了女人的執著和善良，女權主義者看了也許會喜歡。有人把這篇小說編進了中學生的課外教材，這讓我感到惶惶不安，生怕誤導了青年。 《藏寶圖》是在沒有任何構思的情況下開始寫作的，我想試驗一下，看看這樣信馬由韁的寫作會寫出一篇什麼樣的東西。故事寫到一半時，我突然感到它非常有趣。它充滿了戲謔，就像一個在嚴肅的課堂上搗亂的孩子。與其說它是一篇小說，還不如說它是一個對小說的玩笑。 《紅蝗》是我的諸多遭受批判的小說中的一部，寫它時我年輕氣盛，當時又正遭受著深刻的精神痛苦，於是寫作的過程也就成了宣洩痛苦的過程。當時我的痛苦真像小說中的蝗蟲一樣鋪天蓋地，雖用盡了千種方法，也難以排解。事情過去了十幾年後，當我重讀這篇小說時，不由得感慨萬端：這篇小說真的是我寫的嗎？ 也許再過幾年之後，當我重讀我的所有作品時，我都會吃驚地想：這些小說是我寫的嗎？我為什麼要寫這樣的小說？我怎麼會寫出這樣的小說？ 二〇〇一年三月 大踏步撤退——《檀香刑》後記 在本書創作的過程中，每當朋友們問起我在這本書裡寫了些什麼時，我總是吞吞吐吐，感到很難回答。直到把修改後的稿子交到編輯部，如釋重負地休息了兩天之後，才突然明白，我在這部小說裡寫的其實是聲音。小說的鳳頭部和豹尾部每章的標題，都是敘事主人公說話的方式，如「趙甲狂言」「錢丁恨聲」「孫丙說戲」等等。豬肚部看似用客觀的全知視角寫成，但其實也是記錄了在民間用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說著的一段傳奇歷史——歸根結底還是聲音。而構思、創作這部小說的最早起因，也是因為聲音。 二十年前當我走上寫作的道路時，就有兩種聲音在我的意識裡不時地出現，像兩個迷人的狐狸精一樣糾纏著我，使我經常地激動不安。 第一種聲音節奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，有黑與藍混合在一起的嚴肅的顏色，有鋼鐵般的重量，有冰涼的溫度，這就是火車的聲音，這就是那在古老的膠濟鐵路上奔馳了一百年的火車的聲音。從我有記憶力開始，每當天氣陰沉的時候，就能聽到火車鳴笛的聲音像沉悶而悠長的牛叫，緊貼著地面，傳到我們的村子裡，鑽進我們的房子，把我們從睡夢中驚醒。然後便傳來火車駛過膠河大鐵橋時發出的明亮如冰的聲響。火車鳴笛的聲音和火車駛過鐵橋的聲音與陰雲密佈的潮溼天氣聯繫在一起，與我的飢餓孤獨的童年聯繫在一起。每當我被這對比鮮明的聲音從深夜裡驚醒之後，許多從那些牙齒整齊的嘴巴里和牙齒破碎的嘴巴里聽來的關於火車和鐵道的傳說就有聲有色地出現在我的腦海裡。它們首先是用聲音的形式出現的，然後才是聯翩的畫面，畫面是聲音的補充和註釋，或者說畫面是聲音的聯想。 我聽到了然後看到了在1900年前後，我的爺爺和奶奶還是吃奶的孩子時，在距離我們村莊二十里的田野上，德國的鐵路技師搬著據說上邊鑲嵌了許多小鏡子的儀器，在一群留著辮子、扛著槐木橛子的中國小工的簇擁下，勘定了膠濟鐵路的線路。然後便有德國的士兵把許多中國健壯男子的辮子剪去，鋪在鐵路的枕木下邊，丟了辮子的男人就成了木頭一樣的廢人。然後又有德國士兵把許多小男孩用騾子馱到青島的一個祕密地方，用剪刀修剪了他們的舌頭，讓他們學習德語，為將來管理這條鐵路準備人才。這肯定是一個荒誕的傳說，因為後來我曾經諮詢過德國歌德學院的院長：中國孩子學習德語，是不是真的需要修剪舌頭？他一本正經地說：是的，需要。然後他用哈哈大笑證明瞭我提出的問題的荒謬。但是在漫長的歲月裡，對於這個傳說我們深信不疑。我們把那些能講外語的人，統稱為「修過舌頭的」。在我的腦海裡，馱著小男孩的騾子排成了一條漫長的隊伍，行走在膠河岸邊泥濘曲折的小道上。每頭騾子背上馱著兩個簍子，每個簍子裡裝著一個男孩。大隊的德國士兵護送著騾隊，騾隊的後邊跟隨著母親們的隊伍，她們一個個淚流滿面，悲痛的哭聲震動四野。據說我們家族的一個遠房親戚，就是那些被送到青島去學習德語的孩子中的一個，後來他當了膠濟鐵路的總會計師，每年的薪水是三萬大洋，連在他家當過聽差的張小六，也回家蓋起了三進三出的深宅大院。在我的腦海裡還出現了這樣的聲音和畫面：一條潛藏在地下的巨龍痛苦地呻吟著，鐵路壓在它的脊背上，它艱難地把腰弓起來，鐵路隨著它的腰弓起來，然後就有一列火車翻到了路基下。如果不是德國人修建鐵路，據說我們高密東北鄉就是未來的京城，巨龍翻身，固然顛覆了火車，但也弄斷了龍腰，高密東北鄉的大風水就這樣被破壞了。我還聽到了這樣的傳說：鐵路剛剛通車時，高密東北鄉的幾條好漢子以為火車是一匹巨大的動物，像馬一樣吃草吃料。他們異想天開地用穀草和黑豆鋪設了一條岔道，想把火車引導到水塘中淹死，結果火車根本就不理他們的碴兒。後來他們從那些在火車站工作的「三毛子」口裡知道了火車的一些原理，才知道浪費了那麼多的穀草和黑豆實在是冤枉。但一個荒誕故事剛剛結束，另一個荒誕故事接踵而來。「三毛子」告訴他們，火車的鍋爐是用一塊巨大的金子鍛造而成，否則怎麼可能承受成年累月的烈火燒烤？他們對「三毛子」的說法深信不疑，因為他們都知道「真金不怕火煉」這條俗語。為了彌補上次浪費的穀草和黑豆，他們卸走了一根鐵軌，使火車翻下了路基。當他們拿著傢伙鑽進火車頭切割黃金時，才發現火車的鍋爐裡連半兩金子也沒有…… 儘管我居住的那個小村子距離膠濟鐵路的直線距離不過二十里，但我十六歲時的一個深夜，才與幾個小夥伴一起，第一次站在鐵路邊上，看到了火車這個令人生威的龐然大物從身邊呼嘯而過。火車頭上那隻亮得令人膽寒的獨眼和火車排山倒海般的巨響，留給我驚心動魄的印象，至今難以忘懷。雖然我後來經常地坐著火車旅行，但我感到乘坐的火車與少年時期在高密東北鄉看到的火車根本不是一種東西，與我童年時期聽說過的火車更不是一種東西。我童年時聽說的火車是有生命的動物，我後來乘坐的火車是沒有生命的機器。 第二種聲音就是流傳在高密一帶的地方小戲茂腔（小說裡改名為「貓腔」）。這個小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉無論是大人還是孩子，都能夠哼唱茂腔，那婉轉悽切的旋律，幾乎可以說是通過遺傳而不是通過學習讓一輩輩的高密東北鄉人掌握的。傳說一個跟隨著兒子闖了關東的高密東北鄉老奶奶，在她生命垂危的時候，一個從老家來的鄉親，帶來了一盤茂腔的磁帶，她的兒子就用錄音機放給她聽，當那曲曲折折的旋律響起來時，命若遊絲的老奶奶忽地坐了起來，臉上容光煥發，目光炯炯有神，一直聽完了磁帶，才躺倒死去。 我小時候經常跟隨著村裡的大孩子追逐著閃閃爍爍的鬼火去鄰村聽戲，螢火蟲滿天飛舞，與地上的鬼火交相輝映。遠處的草地上不時傳來狐狸的鳴叫和火車的吼叫。經常能遇到身穿紅衣或是白衣的漂亮女人坐在路邊哭泣，哭聲千迴百轉，與茂腔唱腔無異。我們認為她們是狐狸變的，不敢招惹她們，敬而遠之地繞過去。聽戲多了，許多戲文都能背誦，背不過的地方就隨口添詞加句。年齡稍大之後，就在村子裡的業餘劇團裡跑龍套，扮演一些反派小角，那時演的是革命戲，我的角色不是特務甲就是匪兵乙。「文革」後期，形勢有些寬鬆，在那幾個樣板戲之外，允許自己編演新戲。我們的茂腔《檀香刑》應運而生。其實，在清末民初，關於孫丙抗德的故事就已經被當時的茂腔藝人搬上了戲臺。民間一些老藝人還能記住一些唱詞。我發揮了從小就喜歡編順口溜製造流言蜚語的特長，與一個會拉琴會唱戲出口成章但一個大字不識的鄰居叔叔編寫了九場的大戲《檀香刑》，小學校裡一個愛好文藝的右派老師幫了我們許多忙。我與小夥伴們第一次去看火車，就是為了編戲「體驗生活」。小說中引用的《檀香刑》戲文，是後來經過了縣裡許多職業編劇加工整理過的劇本。 後來我離開家鄉到外地工作，對茂腔的愛好被繁忙的工作和艱辛的生活壓抑住了，而茂腔這個曾經教化了高密東北鄉人民心靈的小戲也日漸式微，專業劇團雖然還有一個，但演出活動很少，後起的年輕人對茂腔不感興趣。1986年春節，我回家探親，當我從火車站的檢票口出來，突然聽到從車站廣場邊上的一家小飯館裡，傳出了茂腔的悽婉動人的唱腔。正是紅日初升的時刻，廣場上空無一人，茂腔的悲涼旋律與離站的火車拉響的尖銳汽笛聲交織在一起，使我的心中百感交集，我感覺到，火車和茂腔，這兩種與我的青少年時期交織在一起的聲音，就像兩顆種子，在我的心田裡，總有一天會發育成大樹，成為我的一部重要作品。 1996年秋天，我開始寫《檀香刑》。圍繞著有關火車和鐵路的神奇傳說，寫了大概有五萬字，放了一段時間回頭看，明顯地帶著魔幻現實主義的味道，於是推倒重來，許多精彩的細節，因為很容易魔幻氣，也就捨棄不用。最後決定把鐵路和火車的聲音減弱，突出了茂腔的聲音，儘管這樣會使作品的豐富性減弱，但為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風格，我毫不猶豫地做出了犧牲。 就像茂腔不可能進入輝煌的殿堂與意大利的歌劇、俄羅斯的芭蕾同臺演出一樣，我的這部小說也不大可能被鍾愛西方文藝、特別陽春白雪的讀者欣賞。就像茂腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持比較親和態度的讀者閱讀。也許，這部小說更合適在廣場上由一個嗓音嘶啞的人來高聲朗誦，在他的周圍圍繞著聽眾，這是一種用耳朵的閱讀，是一種全身心的參與。為了適合廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，製造出了流暢、淺顯、誇張、華麗的敘事效果。民間說唱藝術，曾經是小說的基礎。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂裡的雅言的今天，在對西方文學的借鑑壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書。《檀香刑》是我的創作過程中的一次有意識的大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。 二〇〇一年 「飛蚊症」與舊小說——《舊作新編》自序 收到這本書裡的，大部分是我的舊作。按說不應該重複出版自己的書，但一是難卻朋友的盛情，二是的確也存在著這樣的情況——一方面是書店裡沒有我的書，而有權加印我的書的出版社卻懶得加印；另一方面非法圖書市場上充斥著粗製濫造的、甚至是冒名頂替的我的書——為我編選這本書提供了藉口。 編選舊作，對一個作者來說，有那麼一點憑弔古戰場的意味，幾分滄桑，幾分蒼涼。想當年我曾經那樣寫過，那時候我還比較年輕，那時候我胸中多少還有幾分狂傲之氣，那時候我不拘成規，敢跟權威叫板，因此也就有了這些文章。不一定是好文章，但字裡行間有我的「青春年華」，有我的難以言表的苦澀感情，當然也有對未來的嚮往。我一向認為，所有的自傳和他人寫的傳記都是靠不住的，都難免掩蓋和矯飾，唯有小說是真的性情的流露。一個作家，如果真的進入了創作的狀態，那確實是心中有什麼就會寫出什麼，就像俗言所說：狐狸尾巴是藏不住的。這也就歸攏到了一句話——忘記了是誰說的——作家的作品就是作家的自傳。 我現在已經寫不出這樣的文章了。因為我已經不是當年那個青年了。我儘管還沒老得咬不動菜根，但也頭上漸漸少毛，眼睛漸漸昏花，去年又得了一個頗有魔幻色彩的「飛蚊症」——眼前總像有幾隻黑色的蚊子在飛舞，雙掌拍去，啪的一聲脆響，拍到的總是虛空。真是無獨有偶，今年我在江南某市的湖邊行走，看到一個美貌的女子，迎著我走來，而且也是一邊走一邊舉起雙手在眼前拍巴掌。那一刻真有他鄉遇故知的感覺，剛要上前問候，她卻一轉身踅入了花叢，漸漸不見，但那啪啪的拍手聲卻讓我激動了好久。這很像一部小說的開篇，這個細節為我提供了廣闊的想象餘地。由此我想，一個作家的寫作，是必然地帶有階段性的。想象力當然重要，但如果是建設在真實體驗的基礎上的想象，那會成為更加輝煌美麗的作品。 二〇〇二年四月四日 我與《收穫》——小說集《司令的女人》自序 不知道該說什麼好。但事關叢書體例，還是要說。 首先要說，《收穫》經過幾代人幾十年的努力，已經在作者和讀者心中贏得了尊敬。其次要說，作為一個作者，對《收穫》的敬業精神和嚴謹的作風，我滿懷敬佩和感動。 《球狀閃電》是我1984年冬天的作品，當時我在「軍藝」文學系學習，寫完了《透明的紅蘿蔔》之後緊接著寫了這部中篇。《收穫》在我的心目中，是高不可攀的殿堂。我把這部自己也不知道好壞的作品託我的一個同學帶去，並沒有抱多大的希望，心中甚至有些忐忑不安。但寒假過後，我的同學帶回了消息，說李小林看了稿子，儘管她感到還有些不滿意（她認為我還應該寫到更好），但還是決定用。得到這個消息後，我心中的興奮是難以言表的。那個時候是文學的黃金時代，成名比現在似乎要容易些，一個無名的作者，如果能在《收穫》這樣的刊物上發表一部中篇，就會給讀者和文壇中人留下印象，甚至可以藉此成名。 1986年冬天，我寫完了《紅蝗》，再次寄給《收穫》。李小林老師很快就給我回了信。她並沒有具體地提什麼意見，她只是抄了一段話給我（我忘記了是哪個外國作家的話）：大意是說，一個人只有在冷靜的、心平氣和的狀態下，才能聽到上帝的聲音。這段話對我的觸動很大。那時候我正在高密東北鄉休寒假，在鄉供銷社一個有爐子的房間裡寫作。我反覆地讀那段話，努力地使自己冷靜下來，然後修改作品。但由於作品通篇洋溢著那樣一種憤世的情緒，要脫胎換骨地修改很不容易，只是做了一些局部的改動就寄回去了。李小林老師回信說，稿子就這樣發了，但是希望我在今後的創作中，能夠聆聽到上帝的聲音。《紅蝗》發表之後，受到了很多批評，儘管有一些批評意見我不能完全接受，但我確實認識到了這部作品存在的最大的問題，就是因為一些世俗的煩惱，使我的心胸變得狹隘，因之也使這部作品充滿了嘈雜的聲音。《紅蝗》因為後來收入了《食草家族》變成了這部長篇的一個部分，因此這次結集就不再收入。但是我必須提到這部作品，因為這部作品，我領悟到了一個優秀的作家，應該從自己的心獄裡盡力地跳出去，站得更高些，看得更遠些，想得更深些。也因為這部作品，使我感到《收穫》是我的良師益友。 《紅蝗》發表於1987年的《收穫》，之後十年間，我一直沒在《收穫》發表作品。其原因，一個是我寫得比較少，最主要的原因，是我感到沒有寫出滿意的作品值得往《收穫》寄。 到了1998年，我開始往《收穫》寄稿子。我依然覺得寫得不滿意，依然沒有膽量往《收穫》投稿，只是在《收穫》的編輯們的約稿下才敢一試。他們大概是要鼓勵我，在一年多的時間裡，發表了我的《三十年前的一次長跑比賽》《野騾子》《師傅越來越幽默》《司令的女人》四部中篇。《收穫》的肖元敏肖老師、程永新程老師、廖增湖廖老師，都給我很大的幫助，他們提了很多非常具體的修改意見，使這四部作品增色不少。我發自內心地感謝他們，發自內心地佩服他們。能為《收穫》寫稿子的確是一件愉快的事情。 又是好幾年沒有在《收穫》發表作品了，原因還是那兩條：一是我寫得很少，二是我感到沒有寫出滿意的作品值得往《收穫》寄。 這算什麼？但也只能這樣了。幸好是為了自己的作品集寫的「序」或者是「前言」，無論好壞，都是木匠戴枷了。 二〇〇二年八月十八日夜 語言的優美和故事的象徵意義——英文版小說集《師傅越來越幽默》序 西方的對中國當代文學感興趣的讀者，經過葛浩文教授卓越的譯筆，已經讀過我的長篇小說《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒國》，對我在長篇小說這一文學樣式上所做的努力已經有了相當程度的瞭解。現在，擺在你們面前的是依然由葛浩文教授翻譯的我的短篇小說集。 在中國，短篇小說沒有地位，作家和評論家心中存在著一個觀念，認為只有寫出了長篇鉅著的作家才是大作家，而短篇小說是雕蟲小技。我認為這是一個錯誤的看法。一個作家的大小，不是由他的作品的長度決定的，而是由他的作品中所包含的思想決定的。一個作家在本民族文學史上的地位，更不在於他是否寫出了比磚頭還要厚重的長篇小說，而在於他使用的文學語言是否對豐富和發展本民族的語言做出了貢獻。 可以毫不謙虛地說，我的長篇小說創作在中國當代文學中是有一點點地位的。但我自鳴得意的是我在中短篇小說創作中取得的成績。在長篇創作中，我追求的是力量，是衝擊力；在中短篇創作中，我追求的是語言的優美和故事的象徵意義。 截止到目前，我已經創作了八十個短篇小說和二十多個中篇小說，收到這本書裡的八個，是葛浩文教授用他獨到的眼光精選出來的。我不得不承認，他選得非常好。如果讀者能把這本書讀完，就會對我的中短篇小說創作有一個比較全面的瞭解。 《師傅越來越幽默》是最近的作品，故事看起來是反映了困擾中國社會的工人「下崗」問題，但「醉翁之意不在酒」，我更想表現的是一對苦戀中的男女為什麼會神祕地銷聲匿跡。《棄嬰》是1980年代中期的作品，反映了一個重大的社會問題——計劃生育和普遍存在於老百姓意識中的重男輕女觀念。經過了政府數十年的努力，一對夫妻只允許生一個孩子的政策，在城市中已經得到了實施，重男輕女的觀念在城市人心中也基本改變，但在農村人口中，超計劃生育依然普遍存在，對女孩的輕視也沒有得到根本的糾正。人口問題依然是中國面臨著的最為嚴重的問題，而由獨生子女政策導致的社會問題在不久的將來就會顯示出來。《人與獸》寫於1980年代末，故事與《紅高粱家族》有一些聯繫，描寫了在非常的環境下，殘存的人性也能放射出燦爛的光芒。《愛情故事》也是1980年代末的作品，這篇小說描寫了一個少年的初戀，故事的背景是「文革」期間的城市知識青年上山下鄉運動，少年戀愛的對象是一個比他的年齡大很多的女知青。這樣的戀愛自然是病態的，但正因為它的病態，所以才具有了傷感而優美的意境。《靈藥》《鐵孩》《翱翔》是我在1990年代初期集中創作的一組短篇小說中的三個。《靈藥》寫了人的殘酷，《鐵孩》和《翱翔》可以當成童話來讀。《沈園》是1990年代末的作品，我想表現的是一箇中年男人對舊日愛情的背叛和與現實的妥協。在今日的中國社會中，許多「功成名就」的男人，其實是虛偽地生活著，他們的心中已經是一片廢墟。 我是一個沒有多少理論修養但是有一些奇思妙想的作家，我繼承的是民間的傳統。我不懂小說理論，但我知道怎樣把一個故事講得引人入勝。這種才能是我童年時從我的祖父、祖母和我的那些善於講故事的鄉親們那裡學到的。那些能夠把小說理論講述得頭頭是道的人瞧不起我，我瞧不起那些可以把小說理論講述得頭頭是道但寫不出引人入勝小說的人。 這樣狂妄地為自己的小說集寫序是一種冒險，因為讀者馬上就可以做出自己的判斷。我希望讀者讀完了這本書，沉思片刻後說：儘管這小子有點吹牛，但還多少有點沾邊。 二〇〇二年 感謝那條秋田狗——日文版小說集《白狗鞦韆架》序 1984年寒冬裡的一個夜晚，我在燈下閱讀川端康成的名作《雪國》。當我讀到「一條壯碩的黑色秋田狗蹲在那裡的一塊踏石上，久久地舔著熱水」時，腦海中猶如電光石火一閃爍，一個想法浮上心頭。我隨機抓起筆，在稿紙上寫下這樣的句子：「高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種。」這個句子就是收入本集中的《白狗鞦韆架》的開頭。 這是我的小說中第一次出現「高密東北鄉」的字樣，從此之後，「高密東北鄉」就成了我專屬的「文學領地」。我也由一個四處漂流的文學乞丐，變成了這塊領地上的「王」。 「高密東北鄉」這個文學地理名稱的確立，在我的文學歷程中，是一個重要的轉折點。在此之前，我總是感到頭腦空空，找不到要寫的故事。在此之後，故事就紛至沓來。常常出現這樣的情況，當我寫著一篇小說時，幾個新的小說構思，就如焦灼的狗一樣，在我的身後狂叫不止，等待著我去寫它們。 自從創建了「高密東北鄉」這個文學王國之後，刻苦經營近二十年，矗立在這片土地上的建築已經頗為可觀，我心中偶爾也感到歡喜，但我知道這點成績還遠遠不夠。我感到創作的激情在胸中湧動，還有許多精彩的故事要講，還有許多激情的話要說。在「高密東北鄉」這片文學土地上，還缺少一棟標誌性的建築。這棟建築的藍圖在我的腦海中已經越來越清晰。在今後的幾年內，我將用最好的語言材料把它建築起來。 在這部即將寫出的書中的一個章節裡，有一條由人投胎轉世的狗。通過它的眼睛，讀者可以發現許多被遮蔽的事實真相。這條狗雖然神奇不凡，高傲無比，但它對那條雪國裡的秋田狗滿懷敬意。它將蹲在高密東北鄉一棵大樹的梢頭，對著在歲月的那邊、在大海的那邊的秋田狗高聲地鳴叫，期待著得到迴應。 二〇〇三年八月八日 訴說就是一切——《四十一炮》後記 有許多的人，在許多的時刻，心中都會或明或暗地浮現出拒絕長大的念頭。這樣一個富有意味的文學命題，幾十年前，就被德國的君特·格拉斯表現過了。事情總是這樣，別人表現過的東西，你看了知道好，但如果再要去表現，就成了模仿。君特·格拉斯《鐵皮鼓》裡那個奧斯卡，目睹了人間太多的醜惡，三歲那年自己跌下酒窖，從此不再長大。不再長大的只是他的身體，而他的精神，卻以近乎邪惡的方式，不斷地長大，長得比一般人還要大，還要複雜。現實生活中，不大可能有這樣的事情，但正因為現實生活中不大可能有這樣的事情，所以出現在小說裡才那麼意味深長，才那麼發人深思。 《四十一炮》只能反其道而行之。主人公羅小通在那座五通神廟裡對蘭大和尚訴說他的童年往事時，身體已經長得很大，但他的精神還沒有長大。或者說，他的身體已經成年，但他的精神還停留在少年。這樣的人，很像一個白痴，但羅小通不是白痴，否則這部小說就失去了存在的價值。 拒絕長大的心理動機，源於對成人世界的恐懼，源於對衰老的恐懼，源於對死亡的恐懼，源於對時間流逝的恐懼。羅小通試圖用喋喋不休的訴說來挽留逝去的少年時光。本書的作者，企圖用寫作挽住時間的車輪。彷彿一個溺水的人，死死地抓住一根稻草，想借此阻止身體的下沉。儘管這是徒勞的，但不失為一種自我安慰的方式。 看起來是小說的主人公在訴說自己的少年時光，但其實是小說作者讓小說的主人公用訴說創造自己的少年時光，也是用寫作挽留自己的少年時光。借小說中的主人公之口，再造少年歲月，與蒼白的人生抗衡，與失敗的奮鬥抗衡，與流逝的時光抗衡，這是寫作這個職業的唯一可以驕傲之處。所有在生活中沒有得到滿足的，都可以在訴說中得到滿足。這也是寫作者的自我救贖之道。用敘述的華美和豐盛，來彌補生活的蒼白和性格的缺陷，這是一個恆久的創作現象。 在這樣的創作動機下，《四十一炮》所展示的故事，就沒有太大的意義。在這本書中，訴說就是目的，訴說就是主題，訴說就是思想。訴說的目的就是訴說。如果非要給這部小說確定一個故事，那麼，這個故事就是一個少年滔滔不絕地講故事。 所謂作家，就是在訴說中求生存，並在訴說中得到滿足和解脫的過程。與任何事物一樣，作家也是一個過程。 許多作家，終其一生，都是一個長不大的孩子，或者說是一個生怕長大的孩子。當然也有許多作家不是這樣。生怕長大，但又不可避免地要長大，這個矛盾，就是一塊小說的酵母，可以由此生髮出很多的小說。 羅小通是一個滿口謊言的孩子，一個信口開河的孩子，一個在訴說中得到了滿足的孩子。訴說就是他的最終目的。在這樣的語言濁流中，故事既是語言的載體，又是語言的副產品。思想呢？思想就說不上了，我向來以沒有思想為榮，尤其是在寫小說的時候。 羅小通講述的故事，剛開始還有幾分「真實」，但越到後來，越成為一種亦真亦幻的隨機創作。訴說一旦開始，就獲得了一種慣性，自己推動著自己前進。在這個過程中，訴說者逐漸變成訴說的工具。與其說是他在講故事，不如說故事在講他。 訴說者煞有介事的腔調，能讓一切不真實都變得「真實」起來。一個寫小說的，只要找到了這種「煞有介事」的腔調，就等於找到了那把開啟小說聖殿之門的鑰匙。當然這只是我的一種感悟，無論是淺薄，抑或是偏執，也還是說出來。其實這也不是我的發明，許多作家都感悟到了，只是說法不同罷了。 這部小說中的部分情節，曾經作為一部中篇小說發表過。但這絲毫不影響這部小說的「新」，因為那三萬字，相對於這三十多萬字，也是一塊酵母。當我準備了足夠的「麵粉」「水分」，提供了合適的「溫度」之後，它便猛烈地膨脹開來。 羅小通在講述自己的故事時，從年齡上看已經不是孩子，但實際上他還是一個孩子。他是我的諸多「兒童視角」小說中的兒童的一個首領，他用語言的濁流沖決了兒童和成人之間的堤壩，也使我的所有類型的小說，在這部小說之後，彼此貫通，成為一個整體。 在寫作這本書的過程中，羅小通就是我。但他現在已經不是我了。 二○○三年五月 我寫作的態度是真誠的——《莫言短篇小說全集》前言 這是迄今為止我公開發表的短篇小說的全集，將由上海文藝出版社出版。從1981年9月發表在河北保定市刊物《蓮池》第五期上的《春夜雨霏霏》開始，到2005年1月發表在《上海文學》第一期上的《小說九段》為止，時間跨度為二十四年。 過去雖多次出過短篇集子，但都羞於拿出全部少作示人。這次則和盤托出，不避淺陋，為的是讓那些對我的創作比較關注的讀者，瞭解我的短篇小說創作的發展軌跡。也讓那些對我的創作了解不多的讀者，通過閱讀這部合集，可以看到一個作者，是怎樣隨著時代的變化和自身的變化，使自己的小說不斷地改換著面貌。當然，有可能越變越好，也有可能越變越壞，這就要靠讀者朋友們自己判斷了。任何一個作者都希望自己能越變越好，但希望是一回事，事實又是一回事。我對自己的寫作，一向缺少自信，唯一自信的是：我寫作的態度是真誠的。 二〇〇五年四月 小說是手工活兒——《生死疲勞》新版後記 去年七八月間，我用四十三天的時間，寫完了長篇小說《生死疲勞》。媒體報道我用四十三天寫了五十五萬字，這是誤傳。準確地說，我是用四十三天寫了四十三萬字（稿紙字數），版面字數是四十九萬。寫得不算慢，也可以說很快。當眾多批評家批評作家急功近利、粗製濫造時，我寫得這樣快，有些大逆不道。當然我也可以說，雖然寫了四十三天，但我積累了四十三年，因為小說中的主人公——那個頑固不化的單幹戶的原型——推著吱啞作響的木輪車在我們小學校門前的道路上走來走去時，還是上個世紀六十年代的初期。用四十三天寫出來的長篇，會是一個什麼樣的怪物？這不是我在這裡想討論的問題。我想說的是為什麼寫得這麼快。 為什麼寫得這樣快？因為拋棄了電腦，重新拿起了筆。一種性能在毛筆和鋼筆之間的軟毛筆。它比鋼筆有彈性，又省卻了毛筆須不斷地吸墨的麻煩，寫出的字跡有鋼筆的硬朗和毛筆的風度，每支五元，可寫八千多字，一部《生死疲勞》用了五十支。與電腦相比，價廉許多。 我不能說電腦不好，因為電腦給我們帶來了無數的便利。電腦使許多夢中的情景變成了現實，電腦改變了我們的生活。我從1995年買了第一臺電腦，但放到1996年才開始學習使用。在很長一段時間裡，我懷疑自己永遠學不會使用電腦，但最終我還是學會了用電腦寫作。我的第一臺電腦只寫了幾部中篇小說便報了廢，然後我購買了第二臺電腦。那是1999年春天，15英寸液晶顯示屏，奔三，要價二萬八千餘元，找到朋友說情打折後還二萬三千餘元。當時我曾經自吹：雖然我玩電腦的水平不高，但我的電腦價錢很高。不久我又買了一臺東芝筆記本電腦。我去參加聯想集團一個活動，他們又贈我一臺電腦。我用電腦寫出了《檀香刑》《四十一炮》《三十年前的長跑比賽》《拇指銬》等小說，寫出了《霸王別姬》《我們的荊軻》等劇本，還寫了一大堆雜七拉八的散文、隨筆。我用電腦收發了無數的郵件，獲取了大量信息。我成了一個不習慣用筆的人，但我總是懷念用筆寫作的日子。 這次，我終於下定決心拋開了電腦，重新拿起筆面對稿紙，彷彿是一個裁縫扔掉了縫紉機重新拿起了針和線。這彷彿是一個儀式，彷彿是一個與時代對抗的姿態。感覺好極了。又聽了筆尖與稿紙摩擦時的聲音，又看到了一行行彷彿自動出現在稿紙上的實實在在的文字。不必再去想那些拼音字母，不必再眼花繚亂地去選字，不必再為字庫裡找不到的字而用別的字代替而遺憾，只想著小說，只想著小說中的人和物，只想著那些連綿不斷地出現的句子，不必去想單個的字兒。用電腦寫作，只要一關機，我就產生一種懷疑，好像什麼也沒幹，那些文字，好像寫在雲上。用筆和紙寫出來的，就擺在我的桌子上，伸手就可觸摸。當我結束一天的工作，放下筆清點稿紙的頁數時，那種快感是實實在在的。 我用四十三天寫完一部長篇，並不是一件光榮的事情，拋棄電腦也不是什麼高尚的行為。我用紙筆寫作的樂趣，也只是我一己的樂趣。別人用鍵盤敲擊，也許可以得到彈奏鋼琴般的樂趣呢。電腦是好東西，用電腦寫作是寫作方式的進步。用紙筆寫作，就像我小說中那個寧死也不加入人民公社的單幹戶一樣，是逆潮流而動，不值得提倡。前幾年寫《檀香刑》時，我說是一次「大踏步的撤退」。那次「撤退」，並不徹底。這又是一次「撤退」。這次「撤退」得更不徹底。真要徹底應該找一把刀往竹簡上刻。再後退一步就往甲骨上刻。再後退就沒有文字了，坐在窩棚裡望著星月結繩記事。書寫的工具，與語言的簡繁似乎有一定的關係。有人說，文言文之所以簡潔，書寫不便是重要原因。用刀子往竹簡上刻，多麼麻煩，能省一個字，絕不多用一個字。這說法似乎有道理。古人往簡上刻字時，有沒有快樂的感覺，我不知道。 在當今這個時代，所謂的懷舊，所謂的迴歸，都很難徹底。懷念簡樸生活，回到鄉下，蓋一棟房子，房頂苫草、牆上糊泥巴，但房間裡還是有電視、冰箱、電話、電腦等現代生活設施。用筆寫作，還是用電燈照明，還是在夏有空調、冬有暖氣的房間裡。而且，寫完之後，還是請人錄入電腦。我修改這部小說也是在電腦上進行的，發往出版社稿子，也是用電子郵件「E」了過去。這種快捷的方便不可阻擋。對我來說，電腦依然是好東西。 我的這行為，只不過是個人的小打小鬧。我自己認為用紙筆寫作會使小說質量提高，別人儘可以當作夢囈。好作家在狀態好時，面對著電腦口述照樣可以吐金嗽玉，壞作家在狀態不好時，即便是用鑽石刀往金板上刻，也刻不出好文章。隨筆隨筆，諸君一笑置之。 二〇〇六年三月 人老了，書還年輕——《紅高粱家族》再版序言 臺北洪範書店的葉步榮先生來信說，《紅高粱家族》近期擬再版，當初因時空因素刪改多處，再版應予還原。葉先生問我願不願為再版寫幾句話，我說願意。 《紅高粱家族》全書完成於1986年，至今恰好二十年。那時我還是一個血氣方剛的青年，如今已經是個雙鬢斑白的準老頭了。這二十年，大陸文壇發生了許許多多的事，新的浪潮掩蓋舊的浪潮，新的主義替代舊的主義，似乎熱鬧非凡，但泡沫散盡之後，留下的實績並不多。這其實也是正常現象。從古至今，諸多的藝術創作，都隨著時間而湮滅，留下的少數作品，大半是因其思想藝術價值經得起大浪淘沙的考驗，但也不排除幸運的成分。 二十年光陰，在時間的長河中，幾乎可以忽略不計，但在個人的一生中，卻是非同小可的一段。三十歲到五十歲，可謂人生的黃金時代，我本來可以在這段時間裡幹出一點大事，但終究是畫虎不成，蹉跎了歲月。所幸在這二十年中，還是寫出了幾本書。再過二十年後，這些書還有無可能像《紅高粱家族》一樣再版？現在還很難說。《紅高粱家族》雖是少作，技術上有諸多粗疏之處，但文中那股子英雄豪傑加流氓的氣魄，那股子向經典文本挑戰的勇氣，卻正是藉助了那股子初生牛犢之蠻勁兒才噴發出來。前年編文集時，我又把這本書讀了一遍，分明地感覺到：人老了，書還年輕。 二〇〇六年八月三十一日 《紅高粱家族》的命運——韓文版《紅高粱家族》序 《紅高粱家族》是我寫作的第一部長篇小說，也是我的最有影響的小說。很多人在提到莫言的時候，往往代之以「《紅高粱》的作者」；不知道莫言的人很多，但不知道《紅高粱》這部電影的人很少。 《紅高粱家族》完成於1985年的秋天，當時我還在解放軍藝術學院文學系學習。最初的靈感產生帶有一些偶然性。那是在一次文學創作討論會上，幾位老作家提出了這樣一個問題：老一輩作家親身經歷過戰爭，擁有很多的素材，但他們已經沒有精力創作了；而年輕一代有精力卻沒有親身體驗，因此戰爭小說在中國沒有前途了。 當時我就站起來說：「我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。沒有聽過放槍放炮但我們聽過放鞭炮；沒有見過殺人但我們見過殺豬殺雞；何況，小說家的創作不是要複製歷史，複製歷史是歷史學家的任務。小說家要表現的是戰爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰爭中的變異。從這個意義上講，即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭。」 有了這樣一個出發點，我開始構思。首先想到的是自己的家鄉。我小時候，氣候和現在不同，經常下雨，每到夏秋季節，洪水氾濫，種矮稈莊稼會淹死，只能種高粱。那時人口稀少，土地寬廣，每到秋天，一出村莊就是一眼望不到邊緣的高粱地。在「我爺爺」和「我奶奶」那個時代，雨水更大，人口更少，高粱更多，許多高粱稈冬天也不收割，為綠林好漢們提供了屏障。於是我決定把高粱地作為舞臺，把抗日的故事和愛情的故事放到這裡上演。後來很多評論家認為，在我的小說裡，紅高粱已經不僅僅是一種植物，而是具有了某種象徵意義，象徵了民族精神。確定了這個框架後，我只用一個星期的時間就完成了這部在新時期中國文壇產生過極大影響的作品的第一部的初稿。 《紅高粱家族》源自一個真實的故事，發生在我所住的村莊的鄰村。先是遊擊隊在膠萊河橋頭上打了一場伏擊戰，消滅了日本兵一個小隊，燒燬了三輛軍車；這在當時可是了不起的勝利。過了幾天，日本軍隊回來報復，遊擊隊早就逃得沒了蹤影，日軍就把那個村莊的老百姓殺了一百多口，村子裡的房屋全部燒燬。 《紅高粱家族》塑造了「我奶奶」這個豐滿鮮活的女性形象，並造就了電影《紅高粱》中的扮演者鞏俐。但我在現實中並不瞭解女性，我描寫的是自己想象中的女性，「我奶奶」是個幻想中的人物。我小說中的女性與我們現在所看到的女性是有區別的，雖然她們吃苦耐勞的品格是一致的，但那種浪漫精神是獨特的。 我一向認為，好的作家必須具有獨創性，好的小說當然也要有獨創性。《紅高粱家族》這部作品之所以引起轟動，其原因就在於它有那麼一點獨創性。將近二十年過去後，我對《紅高粱家族》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角。過去的小說裡有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱家族》一開頭就是「我奶奶」「我爺爺」，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到「我」的時候是第一人稱；一寫到「我奶奶」，就站到了「我奶奶」的角度，她的內心世界可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多，開闊得多；這在當時是一個創新。 為什麼這樣一部寫歷史寫戰爭的小說引起了這麼大的反響？我認為這部作品恰好表達了當時中國人一種共同的心態，在個人自由長時期地受到壓抑之後，《紅高粱家族》張揚了敢想、敢說、敢做的個性解放的精神——但我當時並沒有意識到這一創作的社會意義，也沒有想到老百姓會需要這樣一種東西。如果現在寫一部《紅高粱家族》，哪怕寫得再「野」幾倍，也不會有什麼反響。現在的讀者，還有什麼沒有讀過？所以，就像每個人都有自己的命運一樣，每部作品也都有自己的命運。《紅高粱家族》是一部命運很好、福星高照的小說。 現在，《紅高粱家族》即將在韓國出版，我感到十分高興。我藉此機會感謝此書的翻譯者樸明愛女士，感謝她的富有創造性的勞動，並藉此機會感謝韓國讀者，希望你們能喜歡我的書。 二〇〇七年 知惡方能向善——麥田新版《檀香刑》序 麥田出版社要改版《檀香刑》，我既高興，又擔憂。高興的是書能再版說明我在臺灣知音甚多，擔憂的是年輕人未必能完全理解我意，萬一誤導了青年，則我罪大焉，故而寫一個序言，簡單地訴說一下我寫這部小說的初衷，這很笨拙，但沒有辦法。 《檀香刑》看起來是一部歷史題材的小說，主人公趙甲是晚清的最後一個劊子手，因為執刑有功，被慈禧太后賞賜七品頂戴和龍椅告老還鄉。他的兒女親家孫丙，原是貓腔戲班班主，後解散戲班娶妻生子開茶館謀生。因家庭突遭變故，他成為抗德領袖，從義和團處學來法術，召集民眾和舊日班底，與修建膠濟鐵路的德軍對抗，兵敗被捕。為殺一儆百，德軍首領與山東巡撫袁世凱讓縣令錢丁搬請趙甲出山，設計一種能使人受刑但數日不死的刑罰，懲處孫丙，藉以警示民眾。趙甲設計了「檀香刑」。孫丙本來有逃跑的機會，但他沒有逃跑。他是唱戲出身，已經形成了戲劇化的思維習慣，每遇大事，他第一想到如果是戲中人物，遇到這事會怎麼做；第二想到，一旦這樣做了，會不會被人編到戲裡演唱而流傳千古。 魯迅先生在他的作品裡，批評了那些冷漠無情的看客，側面也表現了受刑人的表演心理。我是在他的這個主題上的進一步延伸和拓展。我認為劊子手、死刑犯和看客，是三位一體的關係。在這場轟轟烈烈的大戲中，劊子手與死刑犯是同臺演出，要求心領神會，配合默契。劊子手技藝不精，看客不滿意；受刑人表現不豪，看客也不滿意。所以這是一場喪失了是非觀唸的殺人大秀。只要受刑者能面不改色，視死如歸，口吐豪言，慷慨悲歌，哪怕這個人殺人如麻血債累累，看客們也會發自內心地對他表示欽佩，並毫不吝嗇地把喝彩獻給他。 我在這本小說裡，重點刻畫的是趙甲這個劊子手的奇特心理，當然也是變態心理。他不奇特不變態就活不下去。其實，變態心理人人皆有，那些斥責別人變態的人，他自己已經非常變態。所有心態，基本上都是環境產物，只是人人都在看別人，很少閉目看自心。 這部小說的內容，除了孫文抗德這個真實的故事內核之外，其餘的全是虛構。這樣的刑法，這樣的劊子手，從來沒有出現過。我一直悄悄地認為，這其實是一部現代小說，看上去寫的是長袍馬褂、辮子小腳，實際上寫的是現代心態。1980年代初期，當張志新事蹟披露後，我受到了極大的震撼。我當時就在想，那個在執刑前奉命切斷了張志新喉嚨的人，那些以革命的名義、以人民的名義對張志新施以酷刑的人，他們當時怎麼想？當他們看到了張志新徹底平反，並被追認為革命烈士時又會怎麼想？他們想懺悔嗎？如果他們想懺悔，我們的社會允許他們懺悔嗎？——後來，到了1990年代，我又知道了北京大學大才女林昭的故事，知道了林昭故事中那個驚心動魄的五分錢子彈費的細節。我又在想同樣的問題，那些當年殘酷折磨林昭的人，那個發明瞭那種塞進林昭嘴裡、隨著她的喊叫會不斷膨脹的橡皮球的人，到底是怎麼想的？而更進一步，我又想，如果當時我就是看守林昭或者張志新的獄卒，上級下令讓我給他們施刑，我是執行命令呢還是反抗命令？更進一步想的結果使我大吃一驚，我覺得，從某種意義上，或在某些特殊情況下，我們大多數人，都會做劊子手，也都會成為麻木的看客。幾乎每個人的靈魂深處，都藏著一個劊子手趙甲。 接下來我考慮的問題，就是用什麼樣的結構來寫這部小說，用什麼樣的語言來寫這部小說。 在結構問題上，我想起了當年聽北京大學葉朗教授講《中國古典小說美學》時提到過的鳳頭—豬肚—豹尾的小說結構模式。這種模式，為我的敘述帶來了極大的便利，我認為也便利了讀者的閱讀。 語言問題，我想到民間戲曲，想到了我們高密特有的瀕臨滅絕的劇種——茂腔，在小說裡我把它改成「貓腔」。同時我也想到了我少年時在集市上聽書的那些難忘的場景。 一想到戲曲，想到把小說和「貓腔」嫁接，便感到茅塞頓開。這不僅僅是個語言問題，同時也解決了小說的內在的戲劇性的結構和強烈的戲劇化情節設置和矛盾衝突。一切都是誇張的，一切都推到了極致，大奸大惡，大忠大孝，人物都是臉譜化了的。譬如孫丙，譬如錢丁，譬如孫眉娘；但唯有趙甲這個劊子手，是獨特的「這一個」，是《檀香刑》中唯一一個可以立得住，可以稱得上是典型的人物。當然，這有點王婆賣瓜。 《檀香刑》一書，從出版到現在，爭議很大。說好者認為是傑作，是偉大之作，說壞者貶為垃圾。其中的幾段殘酷描寫，更是飽受詬病。我之所以允許自己在小說中有這些殘酷描寫，是因為這部小說是一個獨特的文本。這是一部戲劇化的小說，或者說是一個小說化的戲劇。戲劇中的表演，假定性很強，有間離效果，這樣就為觀眾準備了心理空間，不至於過分投入。另外，我們人類，既是酷刑的執行者，也是酷刑的觀賞者，更是酷刑的忍受者，我覺得沒有理由隱瞞。只有知道人在特殊環境下會變得多麼殘酷，只有知道人心是多麼複雜，人才可能警惕他人和自我警戒。我期望著在未來的社會裡，人人具有寬容精神，個個心存慈悲情懷，但這一切，必以知道人類曾經犯過的罪惡為前提。 聽取蛙聲一片——麥田版《蛙》序言 題目是辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》中的一句。這是我孩提時代就知曉的一句宋詞。知曉並且牢記不忘，就因為這其中的「蛙聲一片」與我童年的記憶密切關聯。讀過我的小說的人，應該記得我曾經多次描寫過蛙聲，但不一定知道我對青蛙的恐懼。人們有理由對毒蛇猛獸產生畏懼之心，但對有益於人並任人捕食的青蛙似乎沒理由害怕。但我確實怕極了青蛙。我一想到它們那鼓凸的眼睛和潮溼的皮膚便感到不寒而慄。為什麼怕？我不知道。這也許就是我以《蛙》來做這部小說題目的原因之一吧。 正如小說中所寫的一樣，我確有一個姑姑，是一位從業多年的婦科醫生。我們高密東北鄉數千名嬰兒，都是在她的幫助下來到人間。當然，也有為數不少的嬰兒，在未見天日之前，夭折在她的手下。小說中的姑姑，與生活中的姑姑，自然有巨大的差別。真實的姑姑，只是觸發我創作靈感的一個原型。她如今生活在鄉下，子孫滿堂，過著平安寧靜的生活。 2002年夏天我動筆寫這部小說，當時的題目叫《蝌蚪丸》。這題目的靈感得之於1958年的報紙上的一條新聞：男女行房前生吞十四隻蝌蚪便可避孕。稍有常識的人都會從這條新聞中讀出荒謬，但在當時，此法竟大為盛行。這情形與幾十年後風靡大江南北的「打雞血」「喝紅茶菌」十分相似。我沿著這條思路寫了足有十五萬字，但忽覺這寫法無意中又在重複荒誕誇張之舊套路，況且，所用的結構方法（以一個劇作者在劇場中觀看舞臺上正在演出自己所寫話劇時的諸多回憶聯想為經緯）也有過分刻意之嫌，因此，便將此稿放下，開始構思並創作《生死疲勞》。直到2007年，又重起爐灶寫這部書，結構改為書信體，並易題為《蛙》。當然，我是不滿足於平鋪直敘地講述一個故事的，因此，小說的第五部分就成了一部可與正文部分相互補充的帶有某些靈幻色彩的話劇，希望讀者能從這兩種文體的轉換中理解我的良苦用心。 大陸的計劃生育，實行三十年來，的確減緩了人口增長的速度，但在執行這「基本國策」的過程中，確也發生了許多觸目驚心的事件。中國的問題非常複雜，中國的計劃生育問題尤其複雜，它涉及政治、經濟、人倫、道德等諸多方面。儘管不敢說搞明白了中國的計劃生育問題就等於搞明白了中國，但如果不搞明白中國的計劃生育問題，那就休要妄言自己明白了中國。 近年來，關於獨生子女政策是否繼續執行的問題，已有相當激烈的爭論。爭鳴文章的作者有很多都是有頭有臉的人物，發表這些爭鳴文章的，也都是主流媒體。互聯網上有關這問題的討論更是鋪天蓋地。由此可見，對計劃生育政策的反思和研究，已經成為一個萬眾關注的熱點問題。而隨著改革開放的深入，隨著集體經濟向私有經濟的轉化，隨著數億農民獲得了流動和就業的自由，獨生子女政策在很多地方已經難以落實。農民們可以流動著生，偷著生，而富人和貪官們也以甘願被罰款和「包二奶」等方式，公然地、隨意地超計劃生育，滿足他們傳宗接代或繼承億萬家產的願望。大概只有那些工資微薄的小公務員，依然在遵守著「獨生子女」政策，他們一是不敢拿飯碗冒險，二是負擔不起在攀比中日益高升的教育費用，即便讓他們生二胎也不敢生。 我的《蛙》，通過描述姑姑的一生，既展示了幾十年來的鄉村生育史，又毫不避諱地揭露了當下中國生育問題上的混亂景象。直面社會敏感問題是我寫作以來的一貫堅持，因為文學的精魂還是要關注人的問題，關注人的痛苦，人的命運。而敏感問題，總是能最集中地表現出人的本性，總是更能讓人物豐富立體。 在良心的指引下，選擇能激發創作靈感的素材；在我的小說美學的指導下，決定小說的形式；在一種強烈的自我剖析的意識引導下，在揭示人物內心的同時也將自己的內心袒露給讀者。這是我在寫《蛙》時遵循的並將在今後的創作中繼續堅持的三項基本原則。 寫完這部書後，有八個大字沉重地壓著我的心頭，那就是：他人有罪，我亦有罪。 二〇〇九年十一月二十二日 於北京平安裡 《豐乳肥臀》新版自序 1995年初春，在故鄉一間小屋裡，當我在稿紙上寫下「此書獻給母親在天之靈」時，我的眼睛裡已經飽含淚水。我知道這樣寫會被某些人恥笑甚至是辱罵，那就請吧。 我心裡想，此書不僅是獻給我的母親的，也是獻給天下母親的。我知道這樣寫更會被某些人恥笑甚至是辱罵，那就請吧。書中的母親，因為封建道德的壓迫做了很多違背封建道德的事，政治上也不正確，但她的愛猶如澎湃的大海與廣闊的大地。儘管這樣一個母親與以往小說中的母親形象差別甚大，但我認為，這樣的母親依然是偉大的，甚至，是更具代表性的、超越了某些畛域的偉大母親。 書中的另一個重要人物，母親與傳教士所生混血兒上官金童，是一個「戀乳癖」，他身高體健，儀表堂堂，但性格懦弱，是一個一輩子離不開母親乳房的精神侏儒。這樣的人物註定了是要被誤讀和爭議的。十幾年來，我聽到和看到了許多對這個人物的解讀，我認為讀者的看法都是正確的。文學的魅力之一，也許就是可以被誤讀。當然，作為著者，我比較同意把上官金童看成當代中國某類知識分子的化身。我毫不避諱地承認，上官金童是我的精神寫照，而一位我敬佩的哲學家也曾說過：中國當代知識分子靈魂深處，似乎都藏著一個小小的上官金童。 十五年彈指過去，重校此書，自然有諸多感慨。儘管有許多粗疏草率之處，但我不得不承認，我已經寫不出這樣的書了。這次再版，除了對一些累贅重複之處略做整飭外，基本上保持了原貌。有友人建議我將書名改為《金童玉女》，說這樣也許更能被大眾所接受。但既然已經《豐乳肥臀》了十五年，就沒有必要再改了吧？何況，這「豐乳肥臀」原本就不是洪水猛獸，當今之世，誰還能被這樣一個書名嚇退呢？ 二〇〇九年十一月二十八日 《我的高密》自序 我的朋友李亞，與我一樣，都是從軍藝文學系畢業出來的。他一直稱呼我「莫言老師」，但其實，他在很多問題上，足可以當我的老師。我每次和他談話，都會從他那裡得到許多的信息，讓我知道了很多值得一讀的新書，讓我瞭解了在舊書的收藏和流通過程中發生的趣事。 小申是李亞的太太，在中國青年出版社當編輯，是那種十分敬業十分執著的編輯。她很早就要編我的書，但我一直沒有書讓她編。後來她說要從我的舊作中選編一部與我的故鄉高密有關的散文集，我說都已經出過了，不要再出了。但小申堅持要出，她說她要用自己的角度編一本與眾不同的書。我答應了，但是一直沒提供給她稿子，潛意識裡還是希望她忘記這事。 今年春天，我跟父親通話，父親說北京來了一個編輯，滿腿都是泥巴，好像是剛從河裡摸魚上來的，看樣子不像個編輯。我一時也猜不到是誰。上網看到了小申的郵件，知道她去了高密，那幾天高密下雨，她一個人到河溝裡、田野裡找感覺，弄得渾身是泥。為編一本書，要風裡來雨裡去，到作家的故鄉去考察體驗，這種敬業法，著實讓人感動。我如果再不同意她編我的書那就太不像話了。我給父親打電話，說那個渾身泥巴的人，的確是個編輯。 小申拍了很多高密的照片，河，橋，池塘，麥苗，羊和放羊的人，等等，在我眼裡都是毫無美感的東西，但小申認為很美。近年來經常有人到高密去找紅高粱和我筆下所寫的景物，但都是滿懷希望而來，滿心失望而去。那裡幾乎可以說「什麼都沒有」，只有處處可見的平凡景物。我不知道小申是不是失望，但我希望她失望，她失望了，就會明白作家和他的故鄉以及他的故鄉與他的作品的關係。 這本書編選的角度很好，題目叫《我的高密》也很好。這本書是我與這對夫妻的友誼的見證，當然這本書裡也有我的童年、夢想以及我半生的足跡。 二〇一〇年八月二十三日 中篇小說集三序 一、《歡樂》 收入本集的八部中篇，皆作於八十年代。《流水》最早，大約完成於1983年。此作遭遇數次退稿後，即喪失信心，擲之箱底，羞於拿出示人。後因《透明的紅蘿蔔》等作走紅，登門約稿者絡繹不絕，遂從箱底取出，竟被故鄉刊物《風流》發表在1985年第二期上。此作可以明顯看出我早期所受「白洋澱派」的影響，以及主題先行創作觀唸的痕跡。 《野種》原題《父親在民夫連裡》，此篇原系構思中的《紅高粱家族》系列長篇中的一個章節，但因為現實生活中發生的事件屢屢打亂我的創作計劃，這個野心勃勃的構思就瓦解了。另外一個原因就是，寫完《豐乳肥臀》後，我對盛行一時的家族歷史小說不再感興趣，此篇也就無法找到它應有的位置。 《你的行為使我們恐懼》寫成最晚，起筆於1988年秋，完成於大約年底吧，記不清楚了。時在北京師範大學與魯迅文學院合辦的作家研究生班學習。之所以剛出軍藝又去魯院，是想去學點英語。但前來約稿的編輯不斷地給我潑冷水。是學英語還是寫小說？當時頗費思忖。最終還是選擇了寫小說而棄學英語。其實，對很多人來說，二者可以兼顧，但我如果要寫小說，就無法幹別的事情，於是，此生唯一可以改變「土包子」形象的機會就這樣錯過了。可惜可惜！其實，少寫幾部小說又有什麼關係呢？ 《你的行為使我們恐懼》與本集中的《歡樂》一樣，使用了第二人稱和集體敘事視角「我們」。「我們」是我們這個社會中最盛行的敘事或表達角度，安全並隱含著霸權。我們總是喜歡將「我」的觀點用「我們」表述出來。這裡有很多微妙之處值得研究。 此次上海文藝出版社將我全部的中篇重新編排出版，分為三集，此為其一。 二、《懷抱鮮花的女人》 本集中除《築路》外，其餘七篇，均為九十年代初期之作。《懷抱鮮花的女人》看似寫男女情事，實則寫人生窘境，象徵的意味遠大於對生活的描摹。 《紅耳朵》則以故鄉傳奇人物為模特，讚賞一種看破的境界，諷喻時下膨脹的物慾。錢財是身外之物的道理人人皆知，但要落到實處，則大不易也。 《戰友重逢》一篇，是我整個創作中僅有的一部軍旅題材中篇小說，完成於1990年春節期間，時在高密縣城自家新建的一個院子裡。為建這處房子，我搬磚和泥，四處聯絡，費盡心力和體力，但只住了五年，就以很低的價格轉讓給了一個朋友。而今年春天，我這朋友又將這處價值百萬的房產，捐給了政府。捐獻文件簽署不久，這個朋友就撒手西去了。想到當初建設過程中，為了一些枝節的質量問題，我與建築隊的糾葛，為了能夠保證建築質量，我對每一個工匠的巴結和奉承，實在是感慨系之。《戰友重逢》前年被翻譯成越南文，出版之後，據說曾引起長達數月的爭論，令我欣慰的是越南的作家同行們對我的理解和支持。文學確實離不開政治，但好的文學大於政治。越南作家之所以讀懂了我的書，是因為他們從文學的角度而不是從政治的或國族的立場來讀這本書。 《築路》曾被很多人譽為我最好的中篇，但我自己認為，此作應與《透明的紅蘿蔔》《爆炸》等篇水平相齊，寫作時間上也屬同期。 此次上海文藝出版社將我的所有中篇重新編排出版，此為其二。 三、《師傅越來越幽默》 本集所選是九十年代末至新千年以來的作品。 最早的一篇是《牛》，發表於1998年《東海》第三期。最晚的一篇是《變》，發表於2009年第十期《人民文學》。 《牛》曾經獲得過浙江省的一個文學獎，我發表的獲獎感言中，將牛在1949年之後的中國的地位變遷與1949年後作家在中國的地位變遷做了一個比較，我覺得二者很像。此篇是《豐乳肥臀》短暫歇筆之後的第二個作品，第一個是短篇小說《拇指銬》。這兩個作品都是用兒童視角寫童年記憶，不炫技巧，幾乎是平鋪直敘，以當年經歷為核，演繹成鄉野悲喜劇。文中所寫的那幾頭牛，都是我的童年好友。八十年代初，人民公社解體，其中一牛，分給我家。我每次探家，必與此牛對話，拍肩摩角，如對老友。牛雖無語，但目光中流露出的情誼可以感受。我大哥是大學中文系畢業，當過多年中學語文教師，是我的忠實讀者，他說《牛》是我寫得最好的中篇。文壇中幾位青年朋友竟也這樣說，這倒讓我頗為訝異。 《變》是自傳體小說，它的出現，似乎是個終結，但也含有開端的意思。我當然希望能於混亂糾結中變出一個新的局面。 此次上海文藝出版社將我所有的中篇重新編排出版，此為其三。 二〇一〇年七月 文集序言 1981年10月，在《蓮池》雙月刊第五期上發表處女作短篇小說《春夜雨霏霏》，至今已是三十年。發表處女作後不久我的女兒出生，今秋，女兒的女兒也出生了。儘管往事歷歷如在眼前，但外孫女粉紅的笑臉告訴我，三十年，對一個人來說，是相當漫長的一段時光。 我一直羞於編文集，因為編文集，就如同回頭檢點走過的道路。走十里八里，可以努著勁兒，保持良好的姿態，做到一步也不歪斜，但走三百里，就任憑是鐵打的漢子，也難確保沒有一個歪腳印。寫幾年文章，可以抖擻著精神，保證篇篇都是精品，但寫三十年，就難免泥沙俱下，良莠不齊了。因此，編選這種總結性的文集，最大的羞愧就是面對著那些當初草率付梓、如今不堪入目的文章。當然也可以將這類文章剔除出去，但既是階段性的全集，剔出去又名實不副；當然也可以將不滿意的文章大加刪改，但如此又有不忠實自己的寫作歷史之弊。因此，三十年中發表的文字，凡能蒐集到的，還是統統編進來；除了技術方面的錯誤，其餘的儘量保持原貌。以前改動過的，以最後一次定稿為準。 通讀舊稿，感慨良多。一萬多個日日夜夜，凝固在其中，每一部作品，都有自己的故事，每一行文字，都能引發美好或痛苦的記憶。實事求是地說，我為年輕時的探索熱情和挑戰傳統的勇氣而自豪，同時也為因用力過猛所造成的偏差而遺憾。我本來是能夠也應該寫得更多更好一些的，但我虛擲了許多大好時光，浪費了許多才華，現在後悔也晚矣。 當然也可以說現在覺悟也不晚，畢竟我還能寫。我知道已經寫了一些什麼，因此也就大概地知道還有可能寫些什麼。 我用臺灣一位老作家送我的自來水筆寫了上述這些字。筆好，書寫便成為一件樂事，接下來的小說，也用這支筆寫。 二〇一一年十二月十四日 說不完的話——我的《四十一炮》 小時候，因為我喜歡在人前說話，曾讓我的父母十分擔憂。他們對我的所有教育中讓我最難忘記的，就是在人前不要說話，尤其是不要說實話。但我總是一出家門就把父母的教育棄置腦後，總是忍不住地把自己看到的新奇事兒和自己頭腦中萌生的奇怪念頭對人說。為此，我給父母帶來過很多麻煩，也直接影響了我自己的前途。我之所以小學未畢業即被趕出校門，就是因為我說了一些不該說的實話。 等我拿起筆來開始寫作時，首先想到的就是應該向那些偉大作家學習，為自己起一個筆名。我回憶起父母對我的教導。於是就為自己起了「莫言」這樣一個筆名。如今，莫言已經成為我正式的名字，我的原名已經很少有人知道了。 中國人是很講究名字的，從人名上可以感受到很多時代的和文化的信息。近年來，許多人更是把名字看成是一個能夠決定自己命運的重要原因，許多專為人起名字的小店也應運而生。我不相信一個名字能有那麼大的作用，但還是相信名字對人有一定的心理暗示作用。我每當想起自己的這個名字，就會回憶起故鄉和童年，就會產生一種急於訴說的強烈願望。事實也是這樣，雖名為「莫言」，但卻成為一個滔滔不絕的訴說者。用筆來訴說，也用嘴巴訴說。彷彿我童年時期因為被壓制而沒有說完的話，終於得到了盡情傾吐的機會。 《四十一炮》就是這樣一部訴說之書。我把看到的、聽到的、想到的，全部說了出來。這裡邊自然包括著我對社會生活中醜惡現象的批判，對人的貪婪慾望的批評，對人性之軟弱的理解和同情，也有對美好情感的讚美和嚮往。小說中寫到了中國的現實，也涉及了中國的歷史，但我最想讓讀者知道的是人在混亂的時代裡的墮落與昇華。這本書的英譯本由印度的出版社出版，這讓我感到很滿意。不管印度人是否同意，我覺得，在這個地球上，最像印度的國家是中國，而最像中國人的是印度人。 從1981年發表第一篇小說到現在，我的寫作已經持續了三十年。有很多朋友問過我：你的故事講完了沒有？——我的故事永遠講不完，因為舊的故事還沒講完，新的故事又產生了。我心中的話更沒講完，因為說與寫的速度永遠趕不上思想的速度。因此，我也只能像小說中那個羅小通一樣，不停頓地說下去。 二〇一一年三月 韓文新版《紅高粱家族》序 1984年初冬，我在解放軍藝術學院文學系學習時，完成了《紅高粱家族》的第一部《紅高粱》，1986年第三期《人民文學》頭條發表。小說發表之後，造成轟動之大，超出了我的想象。接下來我又一鼓作氣完成了後邊四個部分，並分別以《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》為題發表。1987年，完整的《紅高粱家族》由解放軍文藝社出版。 經常有人說是因為張藝謀的電影《紅高粱》才使我的小說《紅高粱家族》贏得了廣泛的知名度。這樣說當然有一定道理，因為電影的受眾確實多於小說的讀者，但依據小說改編的電影，無論怎麼精彩，也比不上原著更加豐富多彩。電影是影像的藝術，小說是語言的藝術，講故事的藝術。電影可以把小說的故事用自己的方式重述，但小說的語言，是電影或其他的藝術永遠無法重述的。 《紅高粱家族》發表至今已近三十年，我回顧當時情景，更明確地意識到，這部小說之所以能引發轟動效應，主要有三個方面。一是我在《紅高粱家族》中創造了一種激情澎湃、離經叛道的語言，這種語言是中國當代的小說中從來沒有出現過的，它讓讀者感到陌生，感到新奇，感到刺激。一個作家語言風格的形成，也是他的文學風格形成的鮮明標誌。語言不僅僅是小說的載體，更是小說的內容。二是我在小說中講述了一個在中國的文學中，從來沒有人講述過的故事。三是我在小說中塑造了「我爺爺」「我奶奶」這樣一些個性鮮明的典型人物形象。 《紅高粱家族》發表至今，一直伴隨著爭議，有人讚揚，有人批評，但這也恰好證明瞭這部小說在當代中國文學中的不可忽略的獨特地位，很多作家，都或多或少地從這部小說中受到過啟發。 很早之前，這部小說的第一章就被翻譯成韓文，後來又有全部的譯本出版。現在，一個全新的重譯本即將出版，因此我感到特別高興。我認為一部小說是需要有不同的譯本的，這樣可以讓讀者從不同的角度去領略原著的風貌。 我多次訪問過韓國，對韓國的讀者持有親近的感情。我總是一廂情願地認為你們能夠讀懂我的小說，總是希望你們能夠喜歡我的小說，因為我的小說中所描述的歷史和現實，是與韓國的歷史與現實息息相關的。 借這個機會，向你們致敬，致謝。也借這個機會，表達我對韓國作家同行們的敬意。 二〇一四年八月十日 《透明的紅蘿蔔》雜憶 打油詩曰： 蘿蔔原本不透明， 恩師妙筆點龍睛。 學習先賢寫夢幻， 不才因此得虛名。 《透明的紅蘿蔔》是我1984年冬天在軍藝文學系讀書時所寫的中篇小說。三天寫出草稿，四天改抄完畢，此事同室同學可證也。 小說原題《金色的紅蘿蔔》，時任文學系主任、著名作家徐懷中先生揮筆改「金色」為「透明」，其時我意怏怏，後始悟先生改得高明。因此作發表後，「透明」幾成熱詞，似乎成為一個美學境界，這種效應，「金色」何能達也！ 此作之靈感源於一夢境，但最終還是依賴著我童年時在橋樑工地上為老鐵匠當學徒那段生活積累。若無親身體驗，肯定寫不出那些打鐵的段落。 《透明的紅蘿蔔》是我的成名之作，也是我第一部中短篇小說集的書名。這本書是作家出版社編輯的「二十一世紀文學新星叢書」第二輯中的第三冊。李陀作序。序中談到小說營造意象的問題。這是當時的熱門話題，如今已經少有人提及了。 該書第三頁上作者漫畫像系阿城所作，寥寥數筆，形神兼備，確有功力，我很喜歡。阿城是「三王」作者，在新時期小說界標新立異，成為領袖人物。他是小說高人，丹青妙手，著名編劇。據說他還會很多手藝，但終是耳聞，不敢妄認也。 當時，出一本書還是件很令人興奮的事，尤其是第一本書。我至今還記得拿到樣書後的那種心情。 此書我當時逮著誰送誰，很快就把二十本樣書和自購的一百本送光了。當時根本沒有保留版本的意識。後來，還是文學系的一位小師弟幫我淘來一本。 成名作，很多人為此付出了勞動，第一本書的第一版，敝帚自珍，何況三十多年過去，歲月在此書上留下了痕跡，可堪回憶之事多矣。人一上年紀就愛嘮叨，就此打住吧！ 謝謝各位！ 二〇一七年二月二十一日夜 * * * 【註釋】 [1] 《憤怒的蒜薹》是《天堂蒜薹之歌》一書於1993年由北京師範大學出版社出版修訂版時的書名。——編者注