第1章 漫談斯特林堡——在北京大學斯特林堡研討會上的發言
第1章 漫談斯特林堡——在北京大學斯特林堡研討會上的發言
時間：2005年10月19日
能參加這樣一次重要的會議並且得到在會議上發言的機會，我感到非常榮幸。
為了準備這篇發言稿，我特意在互聯網上搜索了一下，有關斯特林堡的信息竟然有四萬多條。信息之多，使許多當紅作家都望塵莫及。可見，斯特林堡這團「瑞典最熾烈的火焰」，已經在中國熊熊燃燒起來了。
我在網上和報紙上多次看到，瑞典王國駐中國大使雍博瑞先生說：「斯特林堡是瑞典的魯迅。」這個比喻，非常具有說服力，這讓那些即便對斯特林堡的作品不甚瞭解的人，也會清楚地知道斯特林堡在瑞典的文學地位和他在世界文學大格局中的地位。
今天恰好是魯迅逝世紀念日，我們在這裡召開會議，從某種意義上說，就不僅僅是對斯特林堡的紀念，也是對魯迅的紀念。
我不是魯迅研究專家，也不是斯特林堡研究專家，但我在多年之前，就感覺到這兩個作家有一種遙相呼應的關係。魯迅和斯特林堡，不僅僅是在中國和瑞典的文學地位相當，而且，他們二人的精神是相通的。
據魯迅日記記載，他在1927年10月裡，購買了斯特林堡的《一出夢的戲劇》《到大馬士革去》《瘋人自辯狀》《島的農民》《黑旗》等書。我們不能斷定魯迅的創作是否受過斯特林堡的影響，但魯迅對斯特林堡的作品非常熟悉，這是可以肯定的。
魯迅和斯特林堡的作品，都表現出一種不向黑暗勢力妥協的頑強的戰鬥精神。他們都是孤獨的戰鬥者，都是能夠深刻地洞察人類靈魂的思想者。他們都有一顆騷動不安的靈魂，都是能夠發出振聾發聵聲音的吶喊者。他們都是舊的藝術形式的挑戰者和新的藝術形式的創造者。他們都是對本民族的語言做出了貢獻的大師。他們都是真正的現代派、先鋒派，都是超越了他們的時代的預言家。他們作品中提出的許多問題，依然是我們現在面臨著的問題。他們當年所做的工作，今天依然沒有完成，他們的作品，依然具有強烈的現實意義。
雍博瑞大使向中國讀者介紹斯特林堡時說「斯特林堡是瑞典的魯迅」，我想，中國駐瑞典的大使向瑞典讀者介紹魯迅時，也可以說：「魯迅是中國的斯特林堡。」
我在上個世紀八十年代，讀過斯特林堡的長篇小說《紅房間》，當時的感覺是他的小說比較枯燥，結構上有些類似中國的古典小說《儒林外史》，並沒有什麼了不起的。但過了不久，當我讀了他的劇本《父親》和《朱麗小姐》之後，才感到了他的深刻和偉大。回頭重讀《紅房間》，也就讀出了一種與傳統小說大不一樣的、不以故事情節吸引讀者而以思辨的精闢緊緊抓住讀者的精神力量。
最近，我通讀了由我們優秀的翻譯家李之義先生翻譯、人民文學出版社出版的五卷本《斯特林堡文集》，被這團「熾烈的火焰」燒灼得很痛很痛；當然，他灼痛的不是我的肉體，而是我的靈魂。
1849年出生的斯特林堡，活到今天已經是156歲。按二十歲為一代人計算，他應該是我祖父的祖父，是真正的老祖宗，但我在讀他的時候，卻絲毫沒有面對祖先的感覺。我感覺到，他就是一個與我同輩的人。他的痛苦、他的憤怒，都讓我聯想到自己的痛苦和憤怒，也就是說，他的作品，激起了我的強烈共鳴。
我感覺到他是一個團團旋轉、隆隆作響的矛盾的綜合體。他不僅僅是一團熾烈的火焰，他還是一條濁浪滾滾的大河。他的靈魂中，有許多對立的東西在摩擦、碰撞、瓦解、組合，猶如滾滾而下的河流中裹挾著泥沙、卵石、雜草、魚蝦、動物的屍體，猶如一個動物園的鐵籠裡同時關押著獅子、老虎、惡狼和綿羊。而且那些激流時刻都想沖決大河的堤壩，而且那些動物時刻都想衝破鐵籠的羈絆，而寫作，成了排洩這巨大能量的唯一渠道。所以，他的作品，是真正的從靈魂深處發出的吶喊。
我感覺他是一個不但敢於拷問別人的靈魂，同時更敢於拷問自己靈魂的作家。他發出的火焰灼傷了許多人，但灼傷的最嚴重的還是他自己。我無端地感到斯特林堡是一個身穿黑衣、皮膚漆黑、猶如煤炭、猶如鋼鐵的人，就像魯迅的小說《鑄劍》裡的人物「宴之敖者」。宴之敖者說：「我的靈魂上有這麼多的、人我所加的傷，我已經憎惡了我自己。」這宴之敖者，正是魯迅當時心境的寫照。我覺得斯特林堡的晚年心境，與魯迅的晚年心境十分相似：他也是飽受中傷和打擊，他也是用「一個都不寬恕」的態度與他的敵人戰鬥，他也是在憎恨敵人的時候也憎恨自己。在某種程度上，他對自己的憎惡，勝過了魯迅對自己的憎惡。斯特林堡經常發出「劊子手比受刑者還要痛苦」的論調，他那些自命為「活體解剖」的作品，與其說是在解剖別人，不如說是在解剖自己。在沒有比較全面地閱讀斯特林堡之前，我的那部描寫劊子手和酷刑的小說《檀香刑》受到了很多人的批評，他們說我缺少「悲憫精神」，說我「展示殘酷」，我不能接受這樣的批判，因為我感到我很有悲憫精神，因為我感到掩蓋殘酷才是真正的殘酷，但我找不到有力的武器反駁這些批評。現在，我從斯特林堡這裡找到了武器——劊子手比受刑者更痛苦，劊子手為了減緩痛苦而不得不為自己尋找精神解脫的方法。斯特林堡在他的晚年，經常夢到自己被放在烏普薩拉大學醫學院的解剖臺上被人解剖，這正是他勇於自我批判的一個象徵吧。
我覺得他是一個從自我出發、以個人經驗為創作源泉的作家。由於他的天性中有許多病態的東西，由於他個人的生活極其曲折複雜，所以他的創作資源就極其豐富，他的個人經驗裡就天然地包含著巨大的藝術能量。由於他的個人生活與社會生活糾纏在一起，由於他個人的矛盾和痛苦恰好與時代的矛盾和痛苦吻合，所以，他的那些即便是帶有濃厚的自傳色彩的作品，也就突破了個人經驗的狹小圈子而獲得了普遍的社會意義。他發自靈魂深處的吶喊，也就成為了人民的吶喊和為人民的吶喊。
我覺得斯特林堡是一個習慣於白日做夢的作家。他大概經常把夢境和現實混淆起來，經常把作品中的人物和他自己混淆起來，正如他自己所說：「我彷彿是在睡夢中走路，想象似乎和生活合而為一。」因此，他把自傳寫成了小說，而把小說和戲劇寫成了自傳。他的有些作品是模仿了自己的生活，而他的生活，有時候也會模仿自己的作品。確實有許多人給他製造了痛苦，但我覺得，他自己給自己製造的痛苦，比所有的人給他製造的痛苦都要深重。這樣的人，如果不當作家，那確實會很麻煩。
許多沒有讀過斯特林堡作品的人，也知道他是一個憎恨女性的人。我讀完他的文集後，深深地感覺到這是一個錯誤的結論。我覺得他是一個極其熱愛、極其崇拜、極其依賴女性的人。我看了他寫給女人的情書——我的天吶——他果然是瑞典詞彙量最大的作家，天下的甜言蜜語似乎都被他說盡了。他的那些信洋溢著灼熱的真實感情，絕不是為了讓女人上鉤的花言巧語。我想無論多麼高貴、冷漠的女人，碰上斯特林堡這樣的追求者，大概最終也會舉手投降。他也確實用最惡毒的語言辱罵過他曾經用最美好的語言歌頌過的女人，但我認為這不能成為他憎恨女性的證據，就像我們不能根據一個人對食物的咒罵做出這是一個憎恨食物的人的結論一樣。一個美食家，也必定是一個對食物最挑剔的人。我覺得他是一個極端的理想主義者，他希望女性完美無缺，但平凡庸俗的婚姻生活中的女人，總不如戀愛中的女人可愛。戀愛中的斯特林堡愛情激盪，婚姻中的斯特林堡喪心病狂。我想，如果斯特林堡不結婚，只戀愛，那麼，他的小說和戲劇中的女人，就會是另外的模樣。那樣，他就不會背上憎惡女性的惡名，而很可能會成為熱愛女性的榜樣。
我還覺得，斯特林堡最偉大的一部作品，就是他的全部生活。他的愛情、他的婚姻、他的奮鬥、他的抗爭、他的榮耀、他的恥辱、他的寫作、他的研究、他的短暫富貴、他的顛沛流離、他的擁躉萬千、他的眾叛親離……這一切，構成了一部交響樂般的偉大作品。這既是「一出夢的戲劇」，也是一部「鬼魂奏鳴曲」，更是一個豐富得無與倫比的靈魂的歷史。
中國的著名詩人臧克家先生在紀念魯迅時曾經寫道：「有的人死了，但他永遠活著；有的人活著，但他早就死了。」這樣的頌詩，斯特林堡也當之無愧。斯特林堡和魯迅雖然都死了，但是永遠活著的人，他們永遠活在自己的作品裡，使一代代的讀者，感到他們是自己的同代人。
一個人的「聖經」——在阿摩司·奧茲作品討論會上的發言
時間：2007年9月
地點：北京
阿摩司·奧茲先生在《愛與黑暗的故事》中文版前言裡說：「假如你一定要我用一個詞來形容我書中所有的故事，我會說：家庭。要是你允許我用兩個詞來形容，我會說：不幸的家庭。」十年前，奧茲先生的五本著作的中文版同時推出時，他也曾經說過：「我的小說主要探討神祕莫測的家庭生活。」是的，奧茲先生在他浩瀚的著作中，的確始終保持著對家庭生活的探索熱情，的確以他深刻而敏銳的洞察力於人們司空見慣的日常生活中發現了家庭生活中觸目驚心或者激動人心的奧祕。讀完奧茲先生的作品，尤其是讀完這部《愛與黑暗的故事》後，我感到奧茲先生太謙虛了。在這部長達五百多頁的鉅著中，奧茲先生不僅寫了他的富有傳奇色彩的家庭的日常生活和百年曆史，而且始終把這個家庭——猶太民族社會的細胞——置於猶太民族和以色列國家的歷史與現實之中，產生了「窺一斑而知全豹」的驚人效果。這種以小見大的寫法，顯示了奧茲先生作為小說家的卓越才華，也為世界文學的同行們提供了可資借鑑的光輝樣本。奧茲先生不僅僅是個傑出的作家，也是一個優秀的社會問題專家；儘管他並沒有刻意地表現自己小說之外的才華，但這部書還是讓我們看到了他在民族問題上、語言科學上、國際政治方面的學養和眼光。
《愛與黑暗的故事》帶有濃厚的自傳色彩，但我在閱讀時，還是把它當作一部純粹的小說。巴勒斯坦問題大概是世界上最複雜的問題，以色列與阿拉伯諸國的關係大概是世界上最複雜的關係，猶太民族與歐洲各民族和阿拉伯民族的矛盾也大概是世界上最棘手的矛盾；要用文學的方式來展示、描繪這些問題、關係和矛盾，的確是個巨大的難題。這裡的確是人類靈魂的演示場，這裡也的確是人的光榮和人的恥辱表現得最充分的地方，這裡毫無疑問是文學的富礦，這裡應該產生偉大的文學，但寫作的難度之大也是罕見的。阿摩司·奧茲先生擔當了這個民族、這個國家的文學代言人，用他一系列作品，尤其是這部《愛與黑暗的故事》，完成了歷史賦予文學的使命。正如他在這本書中勇敢地表白的那樣：「你身在哪裡，哪裡就是世界的中心。」當然，這個世界中心是文學意義上的。全世界的文學目光，都追隨著奧茲先生的筆，聚焦在小說所描寫的這個猶太家庭上。周圍一團漆黑，奧茲先生的筆寫到哪裡，哪裡就閃閃發光。
作為一個身為小說作者的讀者，我習慣於首先從技術層面上來解讀這部作品。奧茲先生是塑造人物的高手，他娓娓道來，不動聲色，用他細膩、準確的語言和無數生動的細節，將一個個性格鮮明、栩栩如生、聞其聲如見其人的人物，引領到我們面前。幽默、活潑、對女人充滿真正愛心的爺爺，每日進行衛生大掃除、開朗、熱情的奶奶，慷慨大度的外祖父，絮絮叨叨的外祖母，學富五車的伯祖父，善良溫存的伯祖母，聰明、軟弱、懷才不遇的父親，美麗冷傲、多愁善感、心如大海一樣神祕莫測的母親，像鋼鐵一樣堅硬、武斷專橫的本·古裡安將軍……奧茲先生在這部書裡寫了數十個有名有姓的人物，有的人物僅僅出場一次，但奧茲先生也能以畫龍點睛般的描寫，賦予他生命，讓他散發出生命的氣息。
奧茲先生善於營造場面，他的人物總是處在運動中。他把人物的行動、人物的語言、人物的豐富感受、許多極富象徵意義的細節，與一個又一個獨特的場面交織在一起，構成一幅連綿不絕的生活和歷史畫卷。我們跟隨著他的筆，跟隨著他小說中的人物，穿越耶路撒冷的大街小巷，進入約瑟夫·克勞斯納的書房；我們跟隨著面孔通紅的格里塔阿姨進入迷宮般的服裝店，進入黑暗的儲藏室；我們嗅到了樟腦球的氣味，看到了那個脖子上掛著裁縫皮尺，和善的眼睛下有兩個大眼袋的阿拉伯父親。我們跟隨著他們進入阿拉伯的富人區，見到了濃密的眉毛連成一線的阿拉伯少女阿愛莎和她的弟弟；我們跟隨著主人公爬上樹梢，體驗著他的被友愛和虛榮充溢著的少年心境，以及誤傷小男孩之後那種悔恨交加的心情。我們跟隨著他們進入那個驚心動魄的聯合國表決之夜，眾多的猶太人彷彿變成了石頭，黑暗的街道，燦爛的星空，顫抖的空氣，危機四伏而又充滿希望，然後是災難性的喊叫。我們彷彿看到了主人公的父親，這個能講多種語言、溫文爾雅、彬彬有禮的男人站在那裡吼叫，沒有詞語的吼叫，「好像那時還沒有發明文字」。我們看到了主人公的母親，這個冷漠矜持的婦女，第一次與她的形同路人的丈夫相擁相抱，民族、國家的命運和個人家庭的命運如此動人地交融在一起；而在猶太人居住區外，無數的阿拉伯人，正在沉默中，準備迎接被驅逐出家園的悲慘命運，並準備著流血、戰鬥、犧牲。——這個場面，是阿摩司·奧茲為世界文學做出的貢獻，它必將成為經典，它已經成為經典。——我們跟隨著主人公進入被驕陽曝晒著的基布茲，進入基布茲的雞場與會所，嗅到集體食堂的飯菜香氣，看到拖拉機顛簸奔跑時激起的煙塵，看到那位父親面對著皮膚黑紅、故作粗野狀的兒子的尷尬神情。我們跟隨主人公，戰戰兢兢地進入本·古裡安將軍簡陋的辦公室，感受到了這位鐵腕人物既令人恐懼又令人親近的獨特魅力。我們跟隨主人公和他的母親去圖書館尋找父親，領略了這對夫妻之間病態的感情和這個家庭裡壓抑的氛圍，以及在冷漠、敵視中依然存在的愛與溫暖。母親之死是全書的核心，也是最後的高潮。作者以「基因和染色體」的忠實，再現了母親那兩次漫長的雨中漫步，如同一個超長的電影鏡頭，追隨著這個因為過於美麗、過於聰明、過於敏感、過於痴情而與那片戰火頻仍、被鮮血浸泡過的土地格格不入的女人的一生。她從遠處走來，從眼前走出，往遠處走去，只留給我們一個難以言說的背影。
讀奧茲先生的這部小說，可以感受到他對耶路撒冷這個光榮的、同時也是多災多難的城市瞭如指掌。他熟悉這城市的每一條大街和小巷，熟悉這城市的每一座建築物和每一棵樹，當然，他更熟悉在這個城市裡生活著和生活過的人。這部書兼備普魯斯特《追憶似水年華》的微妙和喬伊斯《尤利西斯》的精確，就像根據《追憶似水年華》可以感受十九世紀法國貴族的生活，根據《尤利西斯》可以複製都柏林這個城市一樣。讀過《愛與黑暗的故事》，我們這些沒有到過以色列的人，就彷彿是一個耶路撒冷的居民，並與小說主人公的家族是多年的朋友。
除了奧茲先生精湛的小說技藝，我更加欣賞奧茲先生在他的著作中表現出來的博大胸懷。他寬容、理智，充滿愛心；他是站在全人類的高度來俯瞰這片土地和在這片土地上搏鬥著、掙扎著、艱難生存的人們。他說：「在個體和民族的生存中，最為惡劣的衝突經常發生在那些受迫害者之間。受迫害者與受壓迫者會聯合起來，團結一致，結成銅牆鐵壁，反抗無情的壓迫者，不過是種多愁善感、滿懷期待的神思。在現實生活中，遭到同一父親虐待的兩個兒子並不能真正組成同道會，讓共同的命運把他們密切地聯繫在一起，他們不是把對方視為同病相憐的夥伴，而是把對方視為壓迫他的化身——或許，這就是近百年來的阿以衝突。」
奧茲先生是猶太人，但他的目光超越了猶太民族；奧茲先生是以色列國民，但他的胸懷包容了全人類。猶太人幾千年來流離失所，希特勒屠殺他們，斯大林也屠殺他們；同樣，阿拉伯人也是苦難深重。猶太人建立以色列國，希望有一塊安身立命的土地，這是正當的正義要求；但阿拉伯人捍衛自己的家園也是莊嚴的行為。於是冤冤相報，兵連禍結，血流成河，經久不止。兩個苦難深重的民族，猶如僵持在一座獨木橋上的兩頭山羊。
奧茲先生髮出的聲音是清醒的、智慧的聲音。他的《愛與黑暗的故事》充滿懺悔精神，充滿包容性。這本書中沒有真正意義上的壞人，但好人帶給好人的痛苦也許更加難以忍受。正如作者自述：「它並非一部黑白分明的小說，而是將悲劇與喜劇，歡樂與渴望，愛與黑暗結合在了一起。」而這些，正是偉大作品的內在本質。
我認為《愛與黑暗的故事》具有《聖經》般的寬容與誠實，這是奧茲先生一個人的「聖經」，但我希望它能成為所有善良的人們的「聖經」。因為，從這本書中，我們可以讀到自己的靈魂的祕密。
大江健三郎先生給我們的啟示——在大江文學研討會上的發言
時間：2006年9月11日
進入二十一世紀之後不到六年的時間裡，大江健三郎先生連續推出了《被偷換的孩子》《愁容童子》《二百年的孩子》《別了，我的書！》這樣四部熱切地關注世界焦點問題、深刻地思考人類命運、無情地對自己的靈魂進行拷問並且在藝術上銳意創新的皇皇鉅著。對於一個年過七旬的老人來說，這簡直是個不可思議的奇蹟。功成名就的大江先生，完全可以沐浴在巨大的榮光裡安享晚年，但他卻以讓年輕人都感到吃驚的熱情而勤奮工作，這樣的精神，讓我們這些同行敬仰、欽佩，也讓我們感到慚愧。
這些天來，我一直在想，到底是一種什麼力量，支撐著大江先生不懈地創作？我想，那就是一個知識分子難以泯滅的良知和「我是唯一一個逃出來向你們報信的人」的責任和勇氣。大江先生經歷過從試圖逃避苦難到勇於承擔苦難的心路歷程，這歷程像但丁的《神曲》一樣崎嶇而壯麗，他在承擔苦難的過程中發現了苦難的意義，使自己由一般的悲天憫人，昇華為一種為人類尋求光明和救贖的宗教情懷。他繼承了魯迅的「肩住黑暗的閘門放他們到寬闊光明的地方去」的犧牲精神和「救救孩子」的大慈大悲。這樣的靈魂是註定不得安寧的。創作，唯有創作，才可能使他獲得解脫。
大江先生不是那種能夠躲進小樓自得其樂的書生，他有一顆像魯迅那樣疾惡如仇的靈魂。他的創作，可以看成是那個不斷地把巨石推到山上去的西緒福斯的努力，可以看成是那個不合時宜的浪漫騎士堂吉訶德的努力，可以看成是那個「知其不可為而為之」的孔夫子的努力；他所尋求的是「絕望中的希望」，是那線「透進鐵屋的光明」。這樣一種悲壯的努力和對自己處境的清醒認識，更強化為一種不得不說的責任。這讓我聯想到流傳在中國東北地區的獵人海力布的故事。海力布能聽懂鳥獸之語，但如果他把聽來的內容洩露出去，自己就會變成石頭。有一天，海力布聽到森林中的鳥獸在紛紛議論山洪即將暴發、村莊即將被沖毀的事。海力布匆匆下山，勸說鄉親們搬遷。他的話被人認為是瘋話。情況越來越危急，海力布無奈，只好把自己能聽懂鳥獸之語的祕密透露給鄉親，一邊說著，他的身體就變成了石頭。鄉親們看著海力布變成的石頭，才相信了他的話。大家呼喚著海力布的名字搬遷了，不久，山洪暴發，村子被夷為平地。——一個有著海力布般的無私精神，一個用自己的睿智洞察了人類面臨著的巨大困境的人，是不能不創作的。這個「唯一的報信人」，是不能閉住嘴的。
大江先生出身貧寒，勤奮好學，博覽群書，寫作之初，即立志要「創造出和已有的日本小說一般文體不同的東西」。幾十年來，他對小說文體、結構，做了大量的探索和試驗，取得了舉世矚目的成就。進入二十一世紀後，他又說：「寫作新小說時我只考慮兩個問題，一是如何面對所處的時代；二是如何創作唯有自己才能寫出來的文體和結構。」由此可見，大江先生對小說藝術的探索，已經達到入迷的境界，這種對藝術的痴迷，也使得他的筆不能停頓。
最近一個時期，我比較集中地閱讀了大江先生的作品，回顧了大江先生走過的文學道路，深深感到，大江先生的作品中，飽含著他對人類的愛和對未來的憂慮與企盼，這樣一個清醒的聲音，我們應該給予格外的注意。他的作品和他走過的創作道路，值得我們認真學習和研究。我將他的創作給予我們的啟示大概地概括為如下五點：
一、邊緣——中心對立圖式
正像大江先生2000年9月在清華大學演講中所說：「我的作品，無論是小說還是隨筆，都反映了一個在日本的邊緣地區、森林深處出生、長大的孩子所經驗的邊緣地區的社會狀況和文化……在作家生涯的基礎上，我想重新給自己的文學進行理論定位。我從閱讀拉伯雷出發，最後歸結為米哈伊爾·巴赫金的方法論研究。以三島由紀夫為代表的觀點，把東京視為日本的中心，把天皇視為文化的中心；針對這種觀點，巴赫金的荒誕寫實主義意象體系理論，是我把自己的文學定位到邊緣，發現作為背景文化裡的民俗傳說和神話的支柱。巴赫金的理論是植根於法國文學、俄國文學基礎上的歐洲文化的產物，但卻幫我重新發現了中國、韓國和沖繩等亞洲文化的特質。」
對於大江先生的「邊緣——中心」對立圖式，有多種多樣的理解。我個人的理解是，這實際上還是故鄉對一個作家的制約，也是一個作家對故鄉的發現。這是一個從不自覺到自覺的過程。大江先生在他的早期創作如《飼育》等作品中，已經不自覺地調動了他的故鄉資源，小說中已經明確地表現出了素樸、原始的鄉野文化和外來文化與城市文化的對峙，也表現了鄉野文化自身所具有的雙重性。也可以說，他是在創作的實踐中，慢慢地發現了自己的作品中天然地包含著的「邊緣——中心」對立圖式。在上個世紀幾十年的創作實踐中，大江先生一方面用這個理論支持著自己的創作，另一方面，他又用自己的作品，不斷地證明著和豐富著這個理論。他藉助於巴赫金的理論作為方法論，發現了自己的那個在峽谷中被森林包圍著的小村莊的普遍性價值。這種價值是建立在民間文化和民間的道德價值基礎上的，是與官方文化、城市文化相對抗的。
但大江先生並不是一味地迷信故鄉，他既是故鄉的民間文化的和傳統價值的發現者和捍衛者，也是故鄉的愚昧思想和保守停滯消極因素的毫不留情的批評者。進入二十一世紀後的創作，更強化了這種批判，淡化了他作為一個故鄉人的感情色彩。這種客觀冷靜的態度，使他的作品中出現了邊緣與中心共存、互補的景象，他對故鄉愛恨交加的態度，他藉助西方理論對故鄉文化的批判揚棄，最終實現了他對故鄉的精神超越，也是對他的「邊緣——中心」對立圖式的明顯拓展。這個拓展的新的圖式就是「村莊——國家——小宇宙」。這是大江先生理論上的重大貢獻。他的理論，對世界文學，尤其是對第三世界的文學，具有深刻的意義。他強調邊緣和中心的對立，最終卻把邊緣變成了一個新的中心；他立足於故鄉的森林，卻營造了一片文學的森林。這片文學的森林，是國家的縮影，也是一個小宇宙。這裡也是一個文學的舞臺，雖然演員不多，觀眾寥寥，但上演著的卻是關於世界的、關於人類的、具有普遍意義的戲劇。
大江先生對故鄉的發現和超越，對我們這些後起之輩，具有榜樣的意義。或者可以說，我們在某種程度上，不約而同地走上了與大江先生相同的道路。我們可能找不到自己的森林，找不到「自己的樹」，但我們有可能找到自己的高粱地和玉米田；找不到植物的森林，但有可能找到水泥的森林；找不到「自己的樹」，但有可能找到自己的圖騰、女人或者星辰。也就是說，重要的問題不在於我們是否來自荒原僻野，而是我們應該從自己的「血地」，找到異質文化，發現異質文化和普遍文化的對立和共存，並進一步地從這種對立和共存狀態中，發現和創造具有特殊性和普遍性共寓一體特徵的新的文化。
二、繼承傳統與突破傳統
大江先生早年學習法國文學，對薩特的存在主義理論深有研究。在他的創作的初始階段，他立志要藉助存在主義的他山之石，摧毀讓他感到已經腐朽衰落的日本文學傳統。但隨著他個人生活中發生的重大變化和他對拉伯雷、巴赫金的大眾戲謔文化和荒誕現實主義文學理論的深入研究，他重新發現了以《源氏物語》為代表的日本文學傳統的寶貴價值。讀大學時期，他對日本曾經非常盛行的「私小說」傳統進行過凌厲的批評，但隨著他創作的日益深化，他及時地修正了自己的態度。他「潑出了髒水，留下了孩子」。許多人直到現在還認為大江先生是一個徹底背叛了日本文學傳統的現代派作家，這是對大江先生的作品缺乏深入研讀得出的武斷結論。我們認為，大江先生的創作，其實是深深地植根於日本文學傳統之中的，是從日本的傳統文學土壤中生長起來的文學森林。這森林裡儘管可能發現某些外來樹木的枝葉，但根本卻是日本的。
大江先生的大部分小說，都具有日本「私小說」的元素，當然這些元素是與西方的文學元素密切地交織在一起的。大江先生的小說，無論是具有里程碑意義的《個人的體驗》，還是為他帶來巨大聲譽的《萬延元年的足球隊》，還是近年來的「孩子系列」，其中的人物設置和敘事腔調，都可以看出「私小說」的傳統。但這些小說，都用一種蓬勃的力量，漲破了「私小說」的甲殼。他把個人的家庭生活和自己的隱祕情感，放置在久遠的森林歷史和民間文化傳統的廣闊背景與國際國內的複雜現實中進行展示和演繹，從而把個人的、家庭的痛苦，昇華為對人類前途和命運的關注。
正像大江先生自己所說的那樣：「其實，我是想通過顛覆‘私小說’的敘述方式，探索帶有普遍性的小說……我還認為，通過對布萊克、葉芝，特別是但丁的實質性引用，我把由於和殘疾兒童共生而帶給我和我的家庭的神祕感和靈的體驗普遍化了。」
其實，所謂的「私小說」，不僅僅是日本文學中才有的獨特現象，即便是當今的中國文學中，也存在著大量的類似風格的作品。如何擺脫一味地玩味個人痛苦的態度，如何跳出一味地展示個人隱祕生活的圈套，如何使個人的痛苦和大眾的痛苦乃至人類的苦難建立聯繫，如何把對自己的關注昇華為對蒼生的關注從而使自己的小說具有普世的意義，大江先生的創作，為我們提供了可資借鑑的典範。其實，從某種意義上來說，所有的小說都是「私小說」，關鍵在於，這個「私」，應該觸動所有人、起碼是一部分人內心深處的「私」。
三、關注社會與介入政治
十九年前，我在寫作《天堂蒜薹之歌》時，偽造過一段名人語錄：「小說家總是想遠離政治，但小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關心‘人的命運’，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。」政治和文學的關係，其實不僅僅是中國文學界糾纏不清的問題，也是世界文學範圍內的一個問題。我們承認風花雪月式的文學獨特的審美價值，但我們更要承認，古今中外，那些積極幹預社會、勇敢地介入政治的作品，以其強烈的批判精神和人性關懷，更能成為一個時代的鮮明的文學座標，更能引起千百萬人的強烈共鳴併發揮巨大的教化作用。文學的社會性和批判性是文學原本具有的品質，但如何以文學的方式幹預社會、介入政治，卻是擺在我們面前的重大課題。
在這方面，大江先生以自己的作品為我們做出了有益的啟示。大江先生的鮮明政治態度和鬥士般的批判精神是有目共睹的，他對社會和政治問題的敏感和關注也是有目共睹的，但他並沒有讓自己的小說落入淺薄的政治小說的俗套，他沒有讓自己的小說裡充斥著那種令人憎惡的教師爺腔調，他把他的政治態度和批判精神訴諸人物形象。他不是說教，而是思辨；他的近期小說中，存在著巨大的思辨力量，人物經常處於激烈的思想交鋒中，是真正的具有陀思妥耶夫斯基風格的復調小說。正如他自己所說：「我把寫作這些小說期間日本和世界的現實性課題，作為具體落到一個以殘疾兒童為中心的日本知識分子家庭生活的投影來理解和把握。」他把他的小說舞臺設置在了他的峽谷森林中，將當下的社會現實與過去的歷史事件進行比較和對照，他讓來自世界各地的人物和小說主人公家庭成員同臺演出；於是，正如我在前面所說，從文學的意義上，這裡變成了世界的中心，如果世界上允許存在一箇中心的話。
四、廣採博取與融會貫通
繼承民族傳統和接受外來影響，是久遠的文化現實，也是文學包括所有藝術發展過程中的不可或缺的兩個方面。大江先生學習西洋文學出身，他對西洋文學的瞭解和研究深度是我們望塵莫及的。但他並沒有食洋不化，他在《被偷換的孩子》中對蘭波的引用，在《愁容童子》中對堂吉訶德的化用，在《別了，我的書！》中對艾略特的引用，都使他的書具有了學者小說的品格。反過來，也正是這樣的具有學者品格的小說，才能包容住這麼多異質的思想和藝術形式，併成為一個有機的整體。大江先生在他的小說、隨筆、演講和通信中所涉及的外國作家、詩人、哲學家有數百個之多，並且都是那麼貼切和自然，這是建立在他淵博的知識背景和廣闊的文化胸懷上的。也正是有了如此的學養和胸懷，大江先生才能站在世界的高度上，倡導我們亞洲的作家們，創造「世界文學之一環的亞洲文學」。
五、關注孩子與關注未來
去年，我曾經為我的讀比較文學的女兒設計了一個論文題目：《論世界文學中的孩子現象》。我對她說，從上個世紀六十年代至今，世界文學中，出現了許多以孩子為主人公，或者以兒童視角寫成的小說。這種小說，已經不是《麥田裡的守望者》那樣的成長小說，而是具有廣闊的社會背景和複雜的文化背景，塑造了獨特的兒童形象。譬如德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中的奧斯卡，尼日利亞作家本·奧克利《飢餓的路》中那個阿比庫孩子阿扎羅，英籍印度裔作家薩爾曼·拉什迪《午夜之子》中的薩利姆·西奈，中國作家韓少功《爸爸爸》中的丙崽，阿來《塵埃落定》中的那個白痴，以及我的小說《四十一炮》中那個被封為‘肉神’的孩子羅小通和《透明的紅蘿蔔》中的那個始終一言不發的黑孩兒。我特別地對她提到了大江先生最近的「孩子系列」小說：《被偷換的孩子》中的戈布林嬰兒、《愁容童子》中的能夠自由往來於過去現在時空的神童龜井銘助。我問她：為什麼這麼多不同國家不同文化背景的作家，會不約而同地在小說中描寫孩子？為什麼這些孩子都具有超常的、通靈的能力？為什麼這麼多作家喜歡使用兒童視角，讓兒童擔當滔滔不絕的故事敘述者？為什麼越是上了年紀的作家越喜歡用兒童視角寫作？小說中的敘事兒童與作家是什麼關係？我女兒沒有聽完就逃跑了。她後來對我說，導師說這是一個博士論文的題目，她的碩士論文用不著研究這麼麻煩的問題。
我知道自己才疏學淺，很難理解大江先生「孩子系列」作品中孩子形象的真意，但幸好大江先生自己曾經做過簡單闡釋，為我們的理解提供了鑰匙。
大江先生在《被偷換的孩子》中，引用了歐洲民間故事中的「戈布林的嬰兒」。戈布林是地下的妖精，它們經常趁人們不注意時，用滿臉皺紋的妖精孩子或者是冰塊做成的孩子，偷換人間的美麗嬰兒。大江先生認為他自己、兒子大江光和內兄伊丹十三都是被妖精偷換了的孩子。這是一個具有廣博豐富的象徵意義的藝術構思，具有巨大的張力。其實，豈止是大江先生、大江光和伊丹十三是被偷換過的孩子，我們這些人，哪一個沒被偷換過呢？我們哪一個人還保持著一顆未被汙染過的赤子之心呢？那麼，誰是將我們偷換了的戈布林呢？我們可以將當今的社會、將形形色色的邪惡勢力，看成是戈布林的象徵，但社會不又是由許多被偷換過的孩子構成的嗎？那些將我們偷偷地置換了的人，自己不也早就被人偷偷地置換過了嗎？那麼又是誰將他們偷偷地置換了的呢？如此一想，我們勢必跟隨著大江先生進行自我批判，我們每個人，既是被偷換過的孩子，同時也是偷換別人的戈布林。
大江先生在他的小說和隨筆中多次提到過他童年時期與母親的一次對話，當他擔心自己因病夭折時，他的母親說：「放心，你就是死了，媽媽還會把你再生一次……我會把你出生以來看過的、聽過的、讀過的還有你做過的事情，一股腦兒地講給他聽，而且新的你也會講你現在說的話，所以兩個小孩是完全一樣的。」我想，這是大江先生為我們設想的一種把自己置換回來的方法。大江先生還為我們提供了第二種把自己置換回來的方法，那就是像故事中的那個看守妹妹時把妹妹丟失了的小姑娘愛妲一樣，用號角吹奏動聽的音樂，一直不停地吹奏下去，把那些戈布林吹暈在地，顯示出那個真正的嬰兒。
我們希望大江先生像他的母親那樣不停地講述下去，我們也希望大江先生像故事中那個小姑娘愛妲一樣不停地吹奏下去。您的講述和吹奏，不但能使千千萬萬被偷換了的孩子置換回來，也會使您自己變成那個赤子！
我是唯一一個報信人——在大江健三郎學術研討會上的發言
時間：2009年10月
地點：臺北
認識大江先生，已經整整十年了。這十年間，我們七次相逢，結下了深深的友誼。大江先生毫無疑問是我的老師，無論是從做人方面還是從藝術方面，他都值得我終生學習，但他卻總是表現得那樣謙虛。剛開始我還以為這謙虛是他的修養，但接觸久了，也就明白，大江先生的謙虛，是發自內心的。事實上許多人都不如他，但他總覺得自己不如人。他毫無疑問是大師，但他總是把自己看得很低。他緊張、拘謹、執著、認真，總是怕給別人添麻煩，總是處處為他人著想。因此，每跟他接觸一次，心中就增添幾分對他的敬意，同時也會提醒自己保持清醒的頭腦。曾經私下裡跟朋友們議論：像大江先生這樣，是不是會活得很累啊？我們認為，大江先生的確活得很累，但我們的世界上，正是因為有了像大江先生這樣「活得很累」的人，像責任、勇氣、善良、正義等許多人類社會的寶貴品質，才得以傳承並被發揚光大。
2002年2月，我與大江先生在我的故鄉高密，做過長時間的座談。當時我說：「在您的《小說的方法》一書中，您講到麥爾威爾在他的《白鯨》裡，引用了《聖經·約伯記》裡的那句話，‘唯有我一人逃脫，來報信給你’。您說這是您的小說創作的最基本的準則，這飽含深意。我認為這也是我的創作原則。我們搞文學也好，做電影也好，完全可以用這樣自信的口吻來敘述，這才是作家寫作應該持有的態度。想怎麼說就怎麼說，我是唯一的報信者，我說是黑的就是黑的，我說是白的就是白的。真正有遠大理想的導演或小說家，應該有這種開天闢地的勇氣，有這種‘唯一一個報信人’的勇氣。說不說是我的問題，讀不讀是你的問題。拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。但我要按我的想法來說，哪怕只剩下一個讀者，只剩下一個觀眾。」
事過七年，回頭重讀當年的對話，回顧大江先生近年來的一系列作品和許多果敢的行動，我感到有必要修正和補充我當年的話：正因為我是「唯一一個報信人」，所以，我的聲音、我的話，對於保存事物的真相，就具有了非常重要的意義。這就要求這個「唯一的報信人」，既要有堅持真理的勇氣，又要有忠誠的品格。即便他的話遭到很多人反對，但他還是要敢於堅持真理、敢於說出真相。
也是在那次對談中，大江先生說：「文學的效用之一，就在於賦予孩子們和人們一種方法，比如說教給孩子們和人們如何克服恐懼，以及如何讓人們更有勇氣……我覺得飽含對人的信任這一點是我們文學的首要任務，而表現出確信人類社會是在從漆黑一片向著些許光明前進是文學的使命……我就像冒險一樣，把非常可怕、黑暗的世界當作大河流淌一般描寫著。但是文學的支點是：文學不論描寫多麼黑暗的地方，最重要的是要看最後來臨的喜悅是什麼。我覺得所謂文學，應該是以顯示對人的希望、對人類社會的信賴為終結的……」
這七年來，大江先生身體力行著自己的話，他寫出了好幾本不僅僅是獻給孩子，也是獻給成人世界的書。在這些書裡，他沒有迴避這個世界的黑暗和麵臨著的巨大危險，他一如既往地向人們提醒著歷史上曾經發生過的慘劇，告誡著人們要防止歷史重演過去的悲劇。同時，他也將他對這個世界的希望，寄託在那些未被魔鬼置換過的純真兒童身上。他的聲音是我們這個世界上令人頭腦清醒的聲音，他的作品也是能讓我們的心智變得冷靜和健全的「醒世恆言」。
2006年9月，我與朋友通信時，曾以「老爺子」戲稱大江先生。大江先生的年齡的確比我們大一些，但他的精神比我們年輕。從他的書裡，我們可以讀到他那顆燦爛的童心。儘管四周黑暗重重，但我們看到了那燦爛童心照耀處的光明。
保存和發展獨特多樣的亞洲文化——第十七屆福岡亞洲文化獎得獎感言
時間：2006年9月
地點：日本福岡市
獲得本屆亞洲文化獎大獎，我感到十分榮幸！
1990年，亞洲文化獎設立之初，因為巴金、黑澤明等著名人士的獲獎，這個獎就引起了亞洲國家文化藝術界人士的關注。後來，隨著更多的為保存和發展亞洲地區獨特的多樣性文化做出了創造性貢獻的大師級人物的獲獎，福岡的亞洲文化獎，已經在亞洲地區確立了崇高的地位，而創辦了這個具有重大意義獎項的福岡市，也如一顆燦爛的明珠，放射出迷人的光芒。
我從來沒有把這個獎項和我個人聯繫在一起，因為，與歷屆獲獎名單中那些大師相比，我只是一個以誠實的態度埋頭寫作的普通作家。我所取得的成績，可以說是微不足道。因此，當我得知獲獎消息時，感到榮幸的同時，也感到慚愧。
獨特、多樣的亞洲文化，是世界文化的重要構成部分，是全人類的共同財富。繼承、保存、發展、創造亞洲文化，是亞洲的文化藝術工作者神聖的職責。我願把這次獲獎，當作一次鞭策，在今後的歲月裡，以更大的勇氣和更多的真誠，做出自己的貢獻。
最後，我要向設立了亞洲文化獎的福岡市政府、向支持了這個獎項的福岡市人民、向來自亞洲五十多個國家的近四千名推薦評委和評委會委員們，表示崇高的敬意和衷心的感謝！我懷著謙恭的心情接受你們給予我的這項榮譽。
兩個與食物有關的童話——在福岡市飯倉小學的演講
時間：2006年9月15日
地點：日本福岡市
一個半月前，福岡市亞洲文化獎評審委員會在北京舉行新聞發佈會時，福岡市總務和企劃局長鹿野至先生問我：讓您這樣一位有名的作家，去給一些十一二歲的孩子演講，您會不會感到委屈呢？——我對他說，1999年我第一次去日本時，曾經為愛知縣知立市德風幼兒園的一群只有四五歲的孩子演講，現在，能為十一二歲的孩子們演講，說明這些年來，我的演講水平有了很大的提高！
七年前那次演講，我為德風幼兒園的孩子們講了兩個故事。現在，我想把這兩個故事講給你們聽。
第一個故事是我奶奶講給我聽的。她說，在很早的時候，每到冬天，天上飄下來的是潔白的麵粉，而不是雪花。那時候的人們根本不需要種地，就有吃不完的麵粉。有一次，上帝派一個使者到人間去視察。天使為了考驗人心，便化裝成一個叫花子的模樣，身上穿著破衣，手裡拿著柺棍，老態龍鍾，骯髒不堪。天使來到一戶人家，這戶人家正在烙餅，烙餅的是一個凶老婆子。在她的旁邊坐著一個小孩子。天使哀求那個老婆子說：「好心的人啊，我已經好幾天沒有吃飯了，餓得頭昏眼花，您把白麵餅賞一張給我吃吧！」老婆子怒衝衝地說：「滾！你這臭叫花子，快從我面前消失。否則我就要放狗咬你。」這時，拴在樹下的狗對著天使咆哮。老太婆拿起一張麵餅，扔到狗面前，說：「老狗，吃吧。」天使繼續哀求：「好人啊，你既然可以把麵餅給狗吃，為什麼就不能給我一張呢？」老太婆說：「臭叫花子，你給我閉嘴，狗能幫我看家護院。你能幫我幹什麼？」這時，鍋灶旁邊那個孩子把尿布尿溼了，大哭起來。老婆子把尿布從孩子屁股下掏出來，把一張新烙出的餅當作尿布塞到孩子屁股下面。老婆子把那塊尿布——其實也是一張餅——扔給天使，說：「臭叫花子，你如果想吃，就把這張餅吃了吧。」天使嘆了口氣，走了。
天使回到天上，把在人間看到的情況向上帝做了彙報，上帝非常生氣。從此，天上再也不下面粉，而是下寒冷的雪花了。人們要吃上白麵餅，就要付出艱苦的勞動。
第二個故事來自臺灣布農族的傳說。
說從前，有一個住在地下的民族，他們的長相和我們人類相似，唯一不同的是他們都長著一條長長的尾巴。這群生活在地下的人，並不需要用嘴巴來吃東西，當他們餓時，只需要把食物聞一聞就算吃飽了。所以，當他們煮食物時，大大小小的人都圍在鍋子邊嗅味。他們嗅過的食物就不要了。居住在這群人地上的布農族人，總是會算好時間，趕到地下，把那些尚有餘溫的食物拿走。
布農族人和這群長尾巴的人有一個約定，就是當布農族人快要走到地下人居住的地方時，要連續地發出tu-pu-zu的聲音，聽到這個聲音，地下的人就會把自己的尾巴藏起來，他們不願意讓外族的人看到自己的尾巴。因此，布農族與地下人交往多年，從他們那裡得到過無數的食物，但由於一直恪守規定，始終沒有發現地下人長著尾巴的祕密。
後來，有一個好奇的人，去地下人那裡拿食物時，故意沒有發出tu-pu-zu的提示聲。結果，那些地下人倉皇中四處逃竄，有的尾巴折斷了。從此，地下人用石頭堵住了自己的洞口，斷絕了與布農族的交往。布農族再也得不到這些精美的食物了。
我之所以講這樣兩個故事，是因為這兩個故事都包含著深刻的道理。我想，第一個故事，是提醒我們，人要具有同情憐憫之心，要心存善良；人要注意節約，即使是輕鬆得來的東西，也不能隨意浪費。我祖母當年給我講述這個故事後，她更多的是批評那個惡老太婆浪費食物，在我祖母他們這些老人心目中，隨便浪費食物，是要受到上天懲罰的。第二個故事告訴我們，人應該信守諾言，不能背約。這樣的故事有很多，我相信在日本肯定也有類似的民間故事。
我想，不論社會發生什麼樣的變化，人類的同情心和憐憫心，人類忠於友誼、信守諾言、不背叛朋友，都是寶貴的品質。如果人類喪失了這些品質，這個世界將會變得非常可怕。
這兩個故事，都與食物有關。民間故事裡與食物有關的故事佔著相當大的比例，這就說明我們的祖先獲取食物的艱難。我在二十歲之前，一直處在半飢半飽的狀態，這也培養了我對食物的特殊興趣。一個飢餓的人，最關注的當然是食物。我的小說中有那麼多關於食物和飢餓的描寫，有那麼多對揮霍浪費、腐敗奢侈的諷刺和批評，就因為我是從飢餓的道路上一步步走過來的。我深知食物的寶貴和獲取食物的艱難。
我五六歲時，是上個世紀六十年代初期，那正是中國最艱難的時期。這個時期，我們村裡的孩子與你們在圖片上看到的非洲兒童差不多：骨瘦如柴，腹部膨大。我們像小狗一樣在村子裡、田野裡轉來轉去，尋覓可以吃的東西。草根、樹皮、小甲蟲，都是我們的食物。有一次，村裡的小學校拉來一車煤炭，有一個孩子率先把一塊煤塞到口裡，響亮地咀嚼著。我們於是蜂擁而上，抓起煤塊吃起來。吃煤的感覺我至今還記憶猶新。——這些事講給你們聽，你們可能認為我是在編小說，但這確是真實發生過的事情。
我像你們這般年紀的時候，中國發生一場所謂的「文化大革命」，我因為說了真話而被趕出了校門（那個時候，是不能說真話的。大家都在說假話）。我一個人到草地上去放牛，整天與牛在一起，沒有人與我說話。我就與天上的鳥兒說話，與牛說話。這個時期，養成了我胡思亂想的習慣，也培養了我與大自然之間密切的關係。牛當然不能說話，但我能夠很好地猜到牛的意圖。幸虧這樣的生活沒有延續太久，否則我很可能要變成一頭牛了。
童年時期的生活，在我走上小說創作的道路之後，都變成了寶貴的資源。我的小說裡寫了很多植物，也寫了很多動物，充滿了童話色彩。但我小說裡寫得最多的還是牛，這肯定與我放過牛有關。
曾有記者採訪我：莫言先生，如果時光可以倒流，每個人可以自由選擇自己的生活，您是繼續選擇一個飢餓、孤獨的少年時期，為長大之後成為作家做準備呢？還是選擇一個幸福的童年？我毫不猶豫地回答：我當然會選擇幸福的童年。至於當不當作家，並不重要。而且，也未必只有童年不幸的人才能當作家。中國現在有許多八十年代之後出生的孩子，他們都是獨生子女，從小衣食無憂，飽受溺愛，但這批孩子裡也出現了許多年輕作家。當然，他們寫作的小說，與我這樣出身的人寫出的小說，是大不一樣的。每一代人有每一代人的生活，每一代人有每一代人的幸福和痛苦，因此，每一代人都有自己的文學。但好的文學，必須具備共同的本質，那就是要充滿憐憫同情之心，對人的命運予以關注。
我今天的演講，類似於上個世紀六七十年代在中國頗為流行的一種「憶苦思甜」報告，就是要用過去的痛苦來反襯今天的幸福，從而讓大家珍惜今天的生活。但我知道這樣的報告效果不會太好，因為我知道，現在的孩子儘管衣食無憂，但他們依然有痛苦。但我想，讓你們知道幾十年前，曾經有許多孩子，在你們無法想象的艱苦環境中生活著，也許會給你們一種認識自己生活的參照，從而獲得一種對為我們創造了今天生活的先輩們的敬意，獲得一種對為我們提供了食物和居住環境的大自然的敬意，認識到勞動的光榮，認識到節約是人類寶貴品質，那我將感到無比的欣慰！
我的文學歷程——在第十七屆亞洲文化大獎福岡市民論壇的演講
時間：2006年9月17日
地點：日本福岡市
能站在這個莊嚴的講壇上演講，我感到非常榮幸，請允許我向福岡市亞洲文化獎評審委員會和支持了這個獎項的福岡市人民表示真摯的感謝和崇高的敬意！
我1955年出生於中國山東省高密縣一個偏僻落後的鄉村。今年已經51歲了。按照農村人的觀念，50歲就應該算個老人啦，但我總感覺到自己還沒有長大，總感覺到人生的道路還很漫長，文學的道路才剛剛開始。這非常滑稽，但小說家能夠保持一顆童心，也許是件好事吧。
我曾經在美國的一次演講中說過：飢餓和孤獨是我創作的源泉。在這裡，我要重複這個觀點。儘管來此之前，我太太曾經勸說我：到日本後，就不要提小時候吃不飽的事了，免得讓人家笑話。但我猶豫再三，最終還是決定要談談這個問題，因為，這問題也許是解讀我的作品的一把鑰匙。
我五歲的時候，1960年，正是中國歷史上一個苦難的歲月。生活留給我最初的記憶是母親坐在一棵白花盛開的梨樹下，用一根洗衣用的紫紅色的棒槌，在一塊白色的石頭上捶打野菜的情景。綠色的汁液流到地上，濺到母親的胸前，空氣中瀰漫著野菜汁液苦澀的氣味。那棒槌敲打野菜發出的聲音，沉悶而潮溼，讓我的心感到一陣陣地緊縮。——這是一個有聲音、有顏色、有氣味的畫面，是我人生記憶的起點，也是我文學道路的起點。我用耳朵、鼻子、眼睛、身體來把握生活，來感受事物。儲存在我腦海裡的記憶，都是這樣的有聲音、有顏色、有氣味、有形狀的立體記憶，活生生的綜合性形象。這種感受生活和記憶事物的方式，在某種程度上決定了我小說的面貌和特質。——這個記憶的畫面中更讓我難以忘卻的是，愁容滿面的母親，在辛苦地勞作時，嘴裡竟然哼唱著一支小曲！當時，在我們這個人口眾多的大家庭中，勞作最辛苦的是母親，飢餓最嚴重的也是母親。她一邊捶打野菜一邊哭泣才符合常理，但她不是哭泣而是歌唱，這一細節，直到今天，我也不能很好地理解它所包含的意義。——我母親沒讀過書，不認識文字，她一生中遭受的苦難，真是難以盡述。戰爭、飢餓、疾病，在那樣的苦難中，是什麼樣的力量支撐她活下來？是什麼樣的力量使她在飢腸轆轆、疾病纏身時還能歌唱？我在母親生前，一直想跟她談談這個問題，但每次我都感到沒有資格向母親提問。——有一段時間裡，村子裡連續自殺了幾個女人，我莫名其妙地感到了一種巨大的恐懼。那時候我們家正是最艱難的時刻，父親被人誣陷，家裡存糧無多，母親舊病復發，無錢醫治。我總是擔心母親走上自尋短見的絕路。每當我下工歸來時，一進門就要大聲喊叫，只有聽到母親的回答時，心中才感到一塊石頭落了地。有一次下了工回來已是傍晚，母親沒有回答我的呼喊，我急忙跑到牛欄、磨坊、廁所裡去尋找，都沒有母親的蹤影。我感到最可怕的事情發生了，不由得大聲哭起來。這時，母親從外邊走了進來。母親對我的哭泣非常不滿，她認為一個人，尤其是男人不應該隨便哭泣。她追問我為什麼哭。我含糊其詞，不敢對她說出我的擔憂。母親理解了我的意思，她對我說：孩子，放心吧，閻王爺不叫，我是不會去的！
母親的話雖然腔調不高，但使我陡然獲得了一種安全感和對於未來的希望。多少年後，當我回憶起母親這句話時，心中更是充滿了感動，這是一個母親對她的憂心忡忡的兒子做出的莊嚴承諾。活下去，無論多麼艱難也要活下去！現在，儘管母親已經被閻王爺叫去了，但母親這句話裡所包含著的面對苦難掙扎著活下去的勇氣，將永遠伴隨著我、激勵著我。
——在寫作這篇演講稿的間隙裡，我打開電視機，正好看到以色列重炮轟擊貝魯特的畫面。滾滾的硝煙尚未散去，一個面容憔悴、身上沾滿泥土的老太太便從屋子裡搬出一個小箱子，箱子裡盛著幾根碧綠的黃瓜和幾根碧綠的芹菜。她站在路邊叫賣蔬菜。當記者把攝像機對準她時，她高高地舉起拳頭，嗓音嘶啞但異常堅定地說：
我們世世代代生活在這塊土地上，即使吃這裡的沙土，我們也能活下去！
老太太的話讓我感到驚心動魄，女人、母親、土地、生命，這些偉大的概念在我腦海中翻騰著，使我感到了一種不可消滅的精神力量。這種即使吃著沙土也要活下去的信念，正是人類歷盡劫難而生生不息的根本保證。這種對生命的珍惜和尊重，也正是文學的靈魂。
在上個世紀六十年代初期那些飢餓的歲月裡，我看到了許多因為飢餓而喪失了人格尊嚴的情景，譬如為了得到一塊豆餅，一群孩子圍著村裡的糧食保管員學狗叫。保管員說，誰學得最像，豆餅就賞賜給誰。我也是那些學狗叫的孩子中的一個。大家都學得很像，保管員便把那塊豆餅遠遠地擲了出去，孩子們蜂擁而上搶奪那塊豆餅。這情景被我父親看到眼裡。回家後，父親嚴厲地批評了我。爺爺也嚴厲地批評了我。爺爺對我說：嘴巴就是一個過道，無論是山珍海味，還是草根樹皮，吃到肚子裡都是一樣的。何必為了一塊豆餅而學狗叫呢？人應該有骨氣！他們的話，當時並不能說服我，因為我知道山珍海味和草根樹皮吃到肚子裡並不一樣！但我也感到了他們的話裡有一種尊嚴，這是人的尊嚴，也是人的風度。人，不能像狗一樣活著。
我的母親教育我，人要忍受苦難，不屈不撓地活下去；我的父親和爺爺又教育我，人要有尊嚴地活著。他們的教育，儘管我當時並不能很好地理解，但也使我獲得了一種面臨重大事件時做出判斷的價值標準。
飢餓的歲月使我體驗和洞察了人性的複雜和單純，使我認識到了人性的最低標準，使我看透了人的本質的某些方面。許多年後，當我拿起筆來寫作的時候，這些體驗，就成了我的寶貴資源；我的小說裡之所以有那麼多嚴酷的現實描寫和對人性的黑暗毫不留情的剖析，是與過去的生活經驗密不可分的。當然，在揭示社會黑暗和剖析人性殘忍時，我也沒有忘記人性中高貴的有尊嚴的一面，因為我的父母、祖父母和許多像他們一樣的人，為我樹立了光輝的榜樣。這普通人身上的寶貴品質，是一個民族能夠在苦難中不墮落的根本保障。
我讀書到小學五年級，因為說了一些不該說的話，而被趕出了校門。那時候我只有十一歲，參加不了沉重的勞動，只能到荒原上去放牧牛羊。當我趕著牛羊從學校門前路過，看到與我同年齡的孩子們在校園裡嬉笑打鬧時，心中充滿難以名狀的痛苦。我非常希望讀書，但我已經被剝奪了讀書的權利。到了荒地裡，我把牛放開，讓它們自己吃草。藍天如海，草地一望無際，周圍看不著一個人影。沒有人的聲音，只有鳥在天上叫的聲音。我感到很孤獨，很寂寞，心裡空空蕩蕩的。有時候我躺在草地上，望著天上懶洋洋地飄動著的白雲，腦海裡便浮現出許多莫名其妙的幻象。我們那地方流傳著很多狐狸變成美女的故事，我幻想著能有一個狐狸變成的美女與我來做伴放牛。但她始終沒有出現。有時候我會蹲在牛的身旁，看到湛藍的牛眼和映在牛眼裡我的倒影。有時候牛會把我拱到一邊，因為我妨礙了它吃草。有時候我會模仿著鳥兒的叫聲試圖與天上的鳥兒對話，有時候我試圖與還在吃草的牛談心，但鳥兒不理我，牛也不理我。我只好繼續幻想。——許多年後，我成為一個小說家，當年的許多幻想，都被我寫到了小說裡。許多人誇獎我想象力豐富，甚至有人誇張地說我是中國最有想象力的作家，也有許多文學愛好者，希望我告訴他們如何培養想象力的祕訣，對此我只能報以苦笑。
我已經簡單地講述了飢餓和孤獨與我的創作的關係，下面，我想講一下我為什麼要寫作的問題。我曾經說過，我最初的寫作動機，既不高尚也不嚴肅；我也曾說過，我之所以要寫作，是因為我想過上一天三頓吃餃子的幸福生活。——對不起，又與飢餓和食物有關。我也曾經說過，之所以寫作，是想掙點稿費，買一雙皮鞋，買一塊手錶，回村去吸引姑娘們的目光。——對不起，依然很庸俗，很功利。但隨著時光的推移，我已經有條件實現每天三頓吃餃子的夢想，我已經不願穿皮鞋不願戴手錶，但我的寫作一直在繼續，這不得不使我認真地審視：到底什麼是我真正的寫作目的？我回顧了幾十年來的寫作經歷，觀照了我目前的寫作和心理狀況，得出了這樣的結論：我真正的寫作動機，是因為我心裡有話要說，是想用小說的方式，表達我內心深處對社會對人生的真實想法。這也是獲得首屆亞洲文化大獎的中國作家巴金先生晚年所大力倡導的「說真話，把心交給讀者」的意思。另外，我認為，對小說這門藝術的迷戀和探險般的實驗與創新，是支持著我不斷寫作的力量源泉。
我從小就不乏說真話的勇氣，甚至可以說，說真話是我的天性。但我的勇氣和我的天性在我少年時期遭到了挫折和壓抑。那是一個一句話說不好就可能帶來災難的時代，我的母親對我喜歡說話的天性憂心忡忡，她一再告誡我要少說話。這也是我後來更名為「莫言」的原因。我更換了名字，但我並沒有改掉天性，只要我一拿起筆，話語就如決堤的江河滔滔而出。我想，少年時期我少說了的話，都在後來的寫作中，變本加厲地得到了補償。
從我少年時期，我就感到社會上，包括每一個家庭中，都有兩套話語體系。這種現象持續了幾十年，直到現在也沒有完全消除。人們在公開場合說的是冠冕堂皇的假話，明明衣不蔽體、食不果腹卻要歌頌美好幸福生活，明明對某些人滿懷感激卻要當眾罵他們豬狗不如，明明對某些人恨之入骨卻要對他們感恩戴德。只有到了家裡，面對著自己的親人，人們才開始說一些與事物的真實面貌相符的真話。在相當長的一段時期內，甚至到了現在，說假話、空話、大話，一直受到褒獎和鼓勵；而說真話則會受到壓制、打擊和殘酷的迫害。這就使整個社會充滿了諸如一畝水稻生產十二萬斤稻米的謊言，這就使許多人喪失了說真話的勇氣和能力，這就使整個社會弄虛作假成風，事實的真相被歪曲、遮蔽，在這種社會環境中產生的文學，也只能是虛假的文學。而這種粉飾現實的虛假文學，長期佔據文學的中心地位，只有到了上個世紀八十年代，當我們這批作家嶄露頭角之後，這種現象才得以逐步糾正。
我從1985年發表中篇小說《透明的紅蘿蔔》登上文壇，一直到今年發表長篇小說《生死疲勞》，二十多年來，對我的創作，一直存在著激烈的爭議。讚揚者認為我開闢了中國文學新的時代，批評者認為我的作品裡展示了殘酷，暴露了醜惡，缺少美好與理想。我歡迎批評，但我決不盲從。我認為敢於展示殘酷和暴露醜惡是一個作家的良知和勇氣的表現，只有正視生活中的和人性中的黑暗與醜惡，才能彰顯光明與美好，才能使人們透過現實的黑暗雲霧看到理想的光芒。
當然，我的小說引發讚譽和批評的原因不僅僅因為我無畏地寫出了社會和人生的真相，還因為我大膽地借鑑和學習了西方乃至日本文學中的技巧，像夏目漱石、川端康成、谷崎潤一郎、三島由紀夫等日本文學家的作品，都對我的創作產生過積極的，甚至是啟蒙般的影響。我曾經多次說過，川端康成的小說《雪國》中的一個句子，激發了我的靈感，使我寫出了《白狗鞦韆架》這篇小說。正是在這篇小說中，第一次出現了「高密東北鄉」這個文學的地理名稱。從此，我就像一個演員登上了一個廣闊的舞臺，我就像一個窮小子得到了一把打開寶庫的鑰匙。寫不盡的故事，從文學的高密東北鄉像河水一樣奔湧而出。我與我的同行們的銳意創新，引發了上世紀八十年代的中國文學革命。許多評論家都在關注、研究我的創作，他們有的把我歸為「尋根派」，有的把我劃為「先鋒派」，有的認為我是中國的「新感覺派」，有的認為我是中國的「魔幻現實主義」，有的認為我是中國的「意識流」。但我不停地變化，使他們的定義都變得以偏概全。我是一條不願意被他們網住的魚。
經歷過這個向西方文學廣泛學習和借鑑的階段之後，我開始有意識地把目光投向了中國的民間文化和傳統文化，這樣做並不是對學習西方的否定，而是進一步的肯定。因為，只有廣泛深入地瞭解西方文學的歷史和現狀之後，才能獲得一種重新認識中國文學的參照體系，才可能在比較中發現東西方文學的共同性和特殊性，才能夠寫出具有創新意識的既是中國的又是亞洲的和世界的文學。
大江健三郎先生十幾年前就提出了創造作為世界文學之一環的亞洲文學的構想。這是具有世界性高度的文學目光，其中充滿了豐富的辯證法。大江健三郎先生的觀點與福岡亞洲文化獎的宗旨不謀而合，都是在倡導建立在廣泛交流基礎上既保存和繼承了民族和地區文化的獨特性、多樣性，又具有世界文化的共同性和普遍性的亞洲文化。這是保存與創新、繼承與發展的統一。我認為，人類社會的根本目的，不僅僅是要保存舊的事物，更重要的是要創造新的事物。只有充分交流、互相學習，才可能創造出新的文化與藝術。我相信，在本世紀裡，亞洲文化必將產生更大的影響，作為亞洲文學重要構成部分的中國文學，也必將成為世界文學的重要構成部分，中國文學的繁榮，將改變世界文學的格局。
女士們，先生們，在當今這個矛盾重重、危機四伏的世界上，文學的影響正在日漸式微，這是一個令人痛心但又無法改變的事實。文學不能解決以色列和阿拉伯世界的衝突，文學也不能制止恐怖行為，文學也不能讓美國從伊拉克撤軍，文學也不能讓朝鮮和伊朗停止核武器試驗。面對著世界上許許多多的問題，文學都是沒有力量的。但文學不應該自動退席，文學家不能退縮到地洞裡保全自己，文學家應該積極地關注這個世界上發生的一切，並用文學的方式發表自己的看法。文學家應該站在全人類的高度和立場上，思考人類的前途和命運，併發出自己的聲音。當然，這聲音將是非常微弱的，甚至是被人嗤笑的，但如果沒有了這些聲音，這個世界將會變得更加單調。
土行孫和安泰給我的啟示——在韓中文學論壇上的演講
時間：2007年10月
地點：北京
在我還是一個兒童時，就聽老人們講述過土行孫的故事。他是中國神魔小說《封神演義》中的一個身懷「土遁」絕技的豪傑，能夠在地下快速潛行。因為這絕技，他立下了許多功勞。他也多次被敵人擒獲，但只要讓他的身體接觸到土地，就會像魚兒遊進大海一樣消逝得無影無蹤。長大後，我自己從書上看到過希臘神話中那位巨人安泰的故事。他的父親是海神，母親是地神。他的力量來自大地母親，只要不離開大地，他的力量就無窮無盡，但如果離開了土地，他就軟弱無力，不堪一擊。
我總感到這兩個人物之間有一種神祕的聯繫，總感到這兩個人物與我所從事的文學活動有某種聯繫。我們習慣於把人民比作母親，也習慣於把大地比作母親。而人民——土地——母親，對於一個文學工作者來說，就是我們置身其中的豐富多彩的生活。
生活是文學藝術的永不枯竭的源泉，無論是什麼樣子的天才，無論他具有多麼豐富的想象力，脫離了生活，脫離了與人民大眾休慼與共、生死相依的關係，就失去了力量的源泉，要想寫出能夠深刻反映時代本質的作品，幾乎是不可能的。始終與最廣大的民眾站在一起，時刻不忘記自己是民眾的一員，永遠把民眾的疾苦當成自己的疾苦，就像土行孫和安泰時刻不離開大地一樣，我們才能獲得蓬勃的創作動力，才能寫出感動人心的作品。
我從二十世紀八十年代初期開始文學創作，至今二十多年來，一直保持著對人民大眾日常生活的關注，一直把自己個人的痛苦和人民大眾的痛苦聯繫在一起，一直保持著「土包子」的本色，儘管難免遭受聰明人的譏諷，但我以此為榮。我的已經被翻譯成韓文的《透明的紅蘿蔔》《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《食草家族》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》等作品，都是我所生活的時代的反映。有些篇章儘管描述的是歷史生活，但其中貫注著的也是一個生活在當代的作家的強烈情感，因此也就具有了反映現實生活的當代性。其中的大部分作品，都是在寫自己最熟悉的生活，在宣洩自己的情感；但由於個人的痛苦和大多數人民的痛苦幸運地取得了某種程度的一致，因此，即便是從自我出發的創作，也就具有了一定程度的普遍性，獲得了某種程度的人民性。
我坦率地承認，在我年輕氣盛時，也曾一度懷疑過「生活決定藝術」這一基本常識。但隨著年齡的增長和創作經驗的增加，我體會到，即便那些自以為憑空想象的創作，其實也還是生活的反映，也還是建立在自我經驗基礎上的產物。
近年來，我漸漸地感受到一種創作的危機，這危機並不是個人才華的衰退，而是對生活的疏遠和陌生。我相信這不是我一個人的問題，也是許多作家同行們的問題。當你因為寫作獲得了高官厚祿，當你因為寫作住進了豪宅華屋，當你因為寫作擁有了香車寶馬，當你因為寫作被鮮花和掌聲所包圍，你就如同離開了大地的土行孫和安泰，失去了力量的源泉。你也許可能不服氣，口頭上還振振有詞，自以為還力大無窮，但事實上已經心有餘而力不足了。
隨著一個作家的作品數量的日漸增加和名聲的逐步累積，不僅僅使他在物質生活上和廣大民眾拉開了距離，更可怕的是使他與人民大眾的感情拉開了距離。他的目光已經被更榮耀的頭銜、更昂貴的名牌、更多的財富、更舒適的生活所吸引。他的精神已經在不知不覺中變得平庸懶惰。他已經感受不到銳利的痛楚和強烈的愛憎，他已經喪失了愛與恨的能力。他已經墮落成為一個所謂的「中產階級」。他不放過一切機會炫耀自己的成功和財富，把財富等同於偉大，把小聰明等同於大智慧。他追求所謂的高雅趣味，在奢侈虛榮的消費過程中沾沾自喜。他熱衷於蒐集和傳播花邊新聞和奇聞逸事，沉溺在垃圾信息裡並津津樂道。這樣的精神狀態下的寫作，儘管可以保持著嚇人的高調，依然可以贏得喝彩，但實際上已經是沒有真情介入的文學遊戲。這樣的結局，當然是一個作家的最大的悲哀。避免這種結局的方法，當然可以像晚年的託爾斯泰那樣離家出走，當然可以像法國畫家高更那樣拋棄一切、遠避到南太平洋群島上去和土著居民生活在一起；但如果做不到這樣決絕，那也起碼應該儘可能地與下層人民保持聯繫，最起碼地要在思想上保持著警惕，不要忘記自己的卑賤出身，不要扮演上等人，不要嘲笑比你不幸的人，對你得到的一切應該心懷感激和愧疚，不要把自己想象得比所有人都聰明，不要把所有的人都當成你譏諷的對象，你要用大熱情關注大世界，你要把心用在對人類的痛苦的同情和關註上，總之，你不要把別人想象得那樣壞，而把自己想象得那樣好。
是的，我們所處的時代人慾橫流、矛盾紛紜，但過去的時代其實也是這樣。一百多年前，狄更斯就在他的名作《雙城記》的開篇寫道：「這是最好的時候，也是最壞的時候；這是智慧的年代，也是愚蠢的年代；這是信仰的時期，也是懷疑的時期；這是光明的季節，也是黑暗的季節；這是希望之春，也是失望之冬；人們面前有著各種事物，人們面前一無所有；人們正在直登天堂，人們也在直下地獄。」面對著這樣的時代，一個作家應該保持冷靜的心態，透過過剩的媒體製造的信息垃圾，透過浮躁的社會泡沫，去體驗觀察浸透了人類情感的樸實生活。只有樸實的、平凡人民的平凡生活才是生活的主流。在這樣的生活中，默默湧動著真正的情感、真正的創造性和真正的人的精神，而這樣的生活，才是文學藝術的真正的資源。
作家當然可以，也必須在自己的創作中大膽地創新，大膽地運用種種藝術手段來處理生活，大膽地充當傳統現實主義的叛徒，與巴爾扎克、託爾斯泰對抗；但以巴爾扎克、託爾斯泰為代表的批判現實主義作家對現實生活所持的批判和懷疑精神，他們作品中貫注著的對人的命運的關懷和對現實的永不妥協的態度，則永遠是我們必須遵循的法則。我們必須具備這樣的對人的命運的關懷，必須在作品中傾注我們的真實情感；不是為了取悅某個階層，不是用虛情假意來刺激讀者的淚腺，而是要觸及人的靈魂，觸及時代的病灶。而要觸及人的靈魂，觸及時代的病灶，首先要觸及自己的靈魂，觸及自己的病灶；首先要以毫不留情的態度向自己問罪，不僅僅是懺悔。
一個作家要有愛一切人、包括愛自己的敵人的勇氣。但一個作家不能愛自己，也不能可憐自己，寬容自己，應該把自己當作寫作過程中最大的、最不可饒恕的敵人。把好人當壞人來寫，把壞人當好人來寫，把自己當罪人來寫，這就是我的藝術辯證法。
在這個「娛樂至死」的時代裡，在諸多的娛樂把真正的文學創作和真正的文學批判、閱讀日益邊緣化的時代裡，文學不應該奴顏婢膝地向人們心中的「娛樂鬼魂」獻媚，而是應該以自己無可替代的寶貴本質，捍衛自己的尊嚴。讀者當然在決定一部分作家，但真正的作家會創造出自己的讀者。
我們所處的時代對於文學來說，也正如同狄更斯的描述：「這是最壞的時候，也是最好的時候。」只要我們吸取土行孫和安泰的教訓，清醒地知道並牢記著自己的弱點，時刻不脫離大地，時刻不脫離人民大眾的平凡生活，就有可能寫出「深刻地揭示了人類共同的優點和弱點，深刻地展示了人類的優點所創造的輝煌和人類弱點所導致的悲劇，深刻展示人類靈魂的複雜性和善惡美醜之間的朦朧地帶並在這朦朧地帶投射進一線光明的作品」。這也是我對所謂偉大作品的定義。很可能我們窮其一生也寫不出這樣的作品，但具有這樣的雄心，總比沒有這樣的雄心要好。
離散與文學——在韓國全州亞非文學慶典上的演講
時間：2007年11月9日
地點：韓國全州
各位朋友：
能參加這次亞非文學慶典，我感到十分榮幸！
我的學習英美文學的女兒告訴我，diaspora的本意是指離散在外的猶太人，後又泛指一個國家或民族散居在外的人。因此，僅僅用「離散」這個詞，並不能完全代表diaspora的原意。diaspora的確是當今世界普遍存在的一個現象，研究這個現象與文學的關係，的確是一個很重要的課題。
為了準備這篇講稿，我特意翻閱了《聖經》，從中讀到了令我感動的詩句：
「我們坐在巴比倫河邊，一想到錫安（Zion）就哭了！……身處外邦異國，我們怎能唱頌讚上帝的歌呢？耶路撒冷啊，要是我忘了你，願我的右手枯萎，再也不能彈琴！要是不以耶路撒冷為我最大的喜樂，願我的舌頭僵硬，再也不能唱歌！」
這應該是最早的、最經典的離散文學，是用淚水浸泡著的詩行，是對母國的最深沉的思念。
今年的9月，我與訪問中國的以色列作家阿摩司·奧茲（Amos Oz）進行過一次談話，我們談了閱讀彼此作品的感受。他說他從我的作品裡讀到了中國鄉村生活的畫面，感受到了中國下層百姓的痛苦和歡樂。我說我從他的作品裡讀到了以色列這個國家在當今世界上的艱難處境和猶太民族多災多難的歷史，讀到了像柳絮一樣飛散在世界各地的猶太人的悲劇命運。當然我也讀到了他在小說裡表現出的那種理智和寬容。我覺得像阿摩司·奧茲這樣的作家，就是幾千年來始終處在離散中的猶太民族的文學代言人之一，而他的文學，就是典型的離散文學。
離散是一種千百年來就存在著的人類處境。這種處境可能是一個民族的處境，也可能是一個家庭、一個人的處境。造成這種處境的原因可能是戰爭、災荒、瘟疫等不可抵抗的外力，也可能是一個家庭或者個人的主動選擇。但不管是什麼原因造成的離散，都是文學的一個永恆主題，一個培育文學感情的溫床，一種觀察世界的文學眼光。
在當今的世界文學版圖上，有一批身處離散境遇的作家像燦爛的星斗在閃爍。如祖籍印度、現居英國的薩爾曼·拉什迪，祖籍特立尼達和多巴哥、現居英國的V.S.奈保爾，祖籍日本、現居英國的石黑一雄，原籍俄羅斯、現居法國的安德烈·馬金尼（Andreï Makine），原籍尼日利亞、現居美國的奇諾瓦·阿切比（Chinua Achebe），原籍南非、現居澳大利亞的庫切，原籍中國、現居美國的哈金，原籍阿富汗、現居美國的卡勒德·胡塞尼（Khaled Hosseini），等等。這些作家，都在世界文壇上獲得了巨大的名聲。他們都因為其離散的處境，而獲得了澎湃的創作動力和豐富的創作資源，寫出了名揚世界的文學作品。他們雖然人在異國他鄉，描寫的卻都是他們母國的往事，利用的也大都是他們母國的歷史和文化資源，因此他們的作品，就具有了與西方作家迥然不同的個性特徵和民族特色，從而引起了讀者的興趣和批評界的關注。這樣的作家和這樣的創作，已經成為世界性的文學現象，值得我們認真思考和研究。
從人類的一般情感來講，離散的處境最容易產生的情感就是思念。在世界文學的浩瀚海洋裡，懷鄉、思親、傷別離的作品，佔有相當大的比例。在無論是中國還是韓國的古典作品中，都洋溢著濃濃的鄉愁。人們在離散的處境中，總是願意把故鄉理想化，總是會忘掉那些曾經存在過的甚至傷害過自己的醜陋，總是願意用理想的花環，來裝扮自己的鄉思。
隨著文學的發展和人類社會的變遷，人們，尤其是那些身處離散之境的作家們，已經不滿足於用含著熱淚的目光來審視自己的母國與家園，已經不滿足於把對母國與家園的描述停留在膚淺的歌頌上。這些身處離散之境的作家，在兩種文化的比較中，開闊了視野，拓展了精神的疆域。這些作家的父母之邦基本上都處在亞洲和非洲的不發達國家，有的甚至還處在愚昧落後的狀態中。但他們都在西方發達國家接受了現代教育，都能熟練地使用西方語言講話與寫作，對西方社會有不亞於當地人，甚至比當地人還要深刻的瞭解。但他們的根不在這裡，相對於西方人，他們永遠是精神上的外來者。他們的血液裡流動著的文化基因來自他們在亞洲或者非洲的母國，他們的深層心理結構和文化記憶來自他們的民族。這樣的文化和心理矛盾，就促使他們時時刻刻進行著比較。在比較中他們發現了西方的文明和母國的落後，也發現了西方的虛偽與母國的淳樸。他們其實是永遠地處在兩種文化的擠壓與衝突之中，由此他們獲得了一種嶄新的目光。這目光已經不是被單純的鄉愁浸潤著的目光，而是一種冷靜的、批判的目光。由此，他們的創作便呈現出嶄新的氣象。這樣的文學已經不是簡單地可以歸屬為東方或西方的文學；這是越界的文學，也是跨界的文學；這是邊緣的文學，也是中心的文學；這是一種新形態的世界文學。在這樣的文學中，對於母國或家園的描寫，已經超越了歌頌與懷唸的層面，而是一種在全球化的文化視野下的清醒審視。這裡面儘管沒有太多的對於西方社會的描述，但西方文化的影響卻滲透在字裡行間。這裡的批判也不僅僅是針對著母國的，也是針對著西方的。其實，這些離散的作家，是站在一個相對中立的立場上，相對客觀地描述著兩種文化、兩種價值體系的對抗和衝突，滲透和融合。因此，這樣的文學就必然地具有了歷史和政治的含義，就必然地反映了在全球化格局中，文化的殖民和反殖民的鬥爭狀況。但這裡似乎也沒有明確的價值判斷，這些作家完成的也僅僅是描述和展示，因為從文化的意義上，先進與落後並不總是涇渭分明的。
正在世界文壇上大放異彩的離散文學中所表現的母國與家園，其實大多數都是作者對母國與家園的想象。有的是在童年記憶和長輩口頭敘述基礎上的想象。有的則是作者對自己的記憶的故意「歪曲」，這樣的故意「歪曲」，難免招致民族主義者的批判，認為他們這樣做是為了取悅西方；但我們更願意把這種對母國和家園的「歪曲」看成是文學的需要，其閱讀效果也應該是積極的、正面的。
新的離散文學中的母國與家園，應該是作者的藝術創造，與作者真實的父母之邦有著巨大的差別。這是一次真正的超越，是一場文學的革命。通過這樣的文學，離散作家們不僅僅向西方的讀者，而是向全人類，奉獻了一片片嶄新的大陸。這些大陸在現實的地球上無處安置，只有在文學的世界裡，方可存在。
在科技日益發達、全球化浪潮洶湧澎湃的今天，母國與家園的意義也在發生著深刻的變化。從某種意義上說，我們每個人都是離散之民，恆定不變的家園已經不存在了；所謂永恆的家園，只是一個幻影。回家，已經是我們無法實現的夢想。我們的家園在想象中，也在我們追尋的道路上。因此，我們都可以算作離散作家，我們所寫的作品，都可以劃到離散文學的大範疇裡。我們都在用自己的想象和熱情，在虛構著我們的家園；我們也都在借用著母國與家園的母題，來表達我們對人生和社會的看法。
我們亞洲和非洲的作家，生活在物質相對落後的國度，但我們同時也佔有著獨特而豐厚的文化資源。我們中國的前領袖毛澤東曾經把世界上的國家劃分為「三個世界」，但在文學的版圖上，卻只有一個世界。儘管我們不可能像那些生活在西方發達國家的離散作家那樣「身在西方，心懷祖國」，但信息化時代，已經可以使我們「身居祖國，心懷全球」。我們不僅可以從本國和本民族的生活中獲取創作資源，我們也可以從世界文化中汲取營養，來豐富我們的頭腦。作家是有國籍的，但文學是無國界的。我們可以從離散這一母題中，獲得理解、尊重和寬容，創作出屬於全人類的文學。
讓我受益匪淺的韓國小說——在首屆「韓日中東亞文學論壇」上的演講
時間：2008年10月11日
1983年2月，上海譯文出版社出版了一部長達四十七萬字的《南朝鮮小說集》，內收十六位作家的十七篇作品。這大概是中國對韓國文學的最早的集中介紹。從版權頁知道，這本書印刷了三萬九千冊。這即便在當今，也是個了不起的數字。此書的版權頁上還注有「內部發行」的字樣。這說明，此書不能在新華書店裡向社會大眾發售，而是要通過所謂的「內部書店」，發售給某些機關的圖書館和某一部分具有特殊身份的讀者和相當級別的官員。這種現象在中國持續了許多年，即使「文革」期間，還是有一部分專職人員，將外國的引起反響的作品翻譯成中文，用內部發行的形式供某些人「批判閱讀」。但這種所謂的「批判閱讀」就像那個時代被視為特權的「內部電影觀賞」一樣，究竟發揮了什麼樣的作用，就不得而知了。
與所有的「內部發行」圖書一樣，此書的後邊，也附有一篇長長的「譯後記」。這其實是譯者遵從著官方的意志，對即便是那些享有特權的讀者也不放心的引導性的導讀，當然也包含著翻譯和出版者自我保護的意思。那時候，中國還把韓國稱為「南朝鮮」。這篇序言先是簡略地介紹了朝鮮半島的近代歷史，描述了南朝鮮人民在美國和南朝鮮政府統治下的苦難生活，並且按照慣例地以「哪裡有壓迫哪裡就有反抗」來寄希望於南朝鮮人民起來革命。接下來，譯者才開始介紹南朝鮮的文學狀況。儘管字裡行間充滿了那個時期中國流行的政治性的批判術語，但讀者還是可以從中瞭解南朝鮮文學發展的大體輪廓。
我是1990年從一箇舊書攤上買到了這本書。書的扉頁上蓋著某個機關圖書館的鮮紅印章。購買此書並不是我對南朝鮮文學感興趣，而是因為此書的封面設計很雅緻而且價格很便宜。買回此書後，我便抱著隨便翻翻的態度開始了閱讀，但沒想到一讀便被吸引，不由得一鼓作氣讀完。這本書讓我認識到，韓國文學非常豐富，老一代作家的作品生活氣息濃鬱，關注人生和現實，具有深刻的批判力量。比較年輕的韓國作家在六七十年代的創作，已經相當前衛和先鋒，已經可以看出他們對西方文學的學習和借鑑。也就是說，中國作家在上世紀八十年代的努力，其實不過是在重複著韓國作家們已經走過的老路。
本書首篇《船歌》，作者金東仁，如果這位先生還健在，那他應該是一百零八歲高齡了。即便他已謝別人世，但如果他能知道，一個來自中國的作家正在講述他的作品，他也應該感到欣慰吧。這大概也是作家這個行當可以自慰的理由，只要寫得好，人死了，書還活著。也可以說，作家的生命，可以在書中得到延續。這是一部相當優美的小說，開篇便是大段的抒情與風景描寫，然後由哀傷的歌聲，引出憂愁的船伕，然後又由憂愁的船伕講述他的悲慘故事。這是一個自己把自己的生活毀掉的人。他原本有一個美麗的妻子，家境富裕，夫妻恩愛。但因愛生妒，他竟然懷疑妻子和弟弟有染，於是便中邪般地猜忌，一次次地折磨、痛打妻子，然後又是後悔、懺悔，最後，他的妻子忍無可忍，跳海自殺了。這人從此便在痛苦和悔恨中，以酒澆愁，唱著船歌，四處流浪。這篇小說，具有朝鮮文學的古典美學風格，與文學經典《春香傳》和「板索裡」的演唱形式有著血緣關係，它讓我聯想到中國的好幾個類似的民間故事。在這些故事中，美麗善良的女人，總是充當了嫉妒男人的犧牲品；而毀滅了女人的男人，也總是在悔恨中度過餘生。這是每個民族都有的故事原型。這部發表於1920年的小說，至今還以它純正高雅的古典之美，感動著我這樣的讀者。
《白痴阿達達》是收入本書的第二篇小說，作者桂鎔默。這篇小說以充滿同情的筆調，描寫了一個婦女的悲慘遭遇。阿達達雖然是個啞女，但心地純潔善良。她先是嫁給一個窮人，後來丈夫發財後又找了另外的女人，從此她便被丈夫與婆家人虐待、毒打，直至趕回孃家。回到孃家後，母親也不斷地辱罵、毒打她。後來，一個名叫水龍的老光棍收留了她。水龍積攢了一些錢，想置買幾畝水田，與阿達達好好過日子。但阿達達想到，正是因為有了錢，她的丈夫才變壞了；於是她將水龍的錢扔進了大海。憤怒的水龍將阿達達踢進大海淹死了……這篇小說，也是一篇具有原型意義的小說，在世界各國的文學畫廊中，都存在著類似阿達達這樣的人物。
《沒有碑銘的墓碑》是收入本集的第三篇小說，作者金利錫。本篇寫一個名叫德求的黃包車伕，在馬拉鬆比賽中獲得了第三名，獎品是三塊大布。沒想到妻子死去，這布就成了妻子的裹屍布。妻子死後，德求與七歲的女兒桃花一起生活。每逢中秋，德求就帶著女兒去給妻子上墳。他總是在妻子墳前把一瓶燒酒喝光。回來的時候，桃花總是一手拿著燒酒瓶，一手拖著酒醉的爸爸。父女倆相依為命，艱難度日。後來，德求用黃包車拉著女兒在雪地上奔跑，不幸發生車禍，德求死，桃花重傷。這又是一篇描寫小人物悲慘生活的故事。但德求在困苦中，保持著內心的善良，高貴的品質猶如金子閃閃發光。小說中德求拉著女兒在冰雪中奔跑的場面和桃花在父親墓前敲打鬆樹的描寫，不同凡響，具有震撼人心的力量。
《廂房裡的客人和媽媽》與《真摯的愛情》都是朱耀燮先生的作品。朱先生早年畢業於上海滬江大學，又在北京的輔仁大學教書十餘年，因此他的小說裡有很多中國生活場景。《廂房裡的客人和媽媽》用一個六歲女童的口吻寫成。用女童的所見所聞所感，表現一個漂亮寡婦在封建閉塞的社會中，揹負封建枷鎖，在靈與肉的衝突中最終失敗的故事。這樣的故事比較老套，但寫得很有生活氣息。媽媽在月下彈琴的描寫很有美感。《真摯的愛情》顯然受了奧地利作家茨威格的名篇《一個陌生女人的來信》的影響，文章的結構，文中人物的身世以及命運結局，都與茨威格那篇很像。可見，模仿名篇，或者說是無意中受到名篇的影響，是文學交流中必然產生的現象。就我的閱讀範圍而言，模仿茨威格這篇小說的小說實在太多，中國有，外國也有。我自己的處女作《春夜雨霏霏》也受到了這篇小說的影響。為什麼茨威格這篇小說有這麼多模仿者？我想，一是這篇小說寫得感人至深，二是這篇小說使用的是書信體。書信體可以直抒胸臆，書信體可以忽略結構，書信體可以自由發揮。不會寫小說的人太多，但不會寫信的人幾乎沒有。所以，我想，像寫一封信一樣寫一篇小說，大概對初學者來講是最容易找到感覺的事；因此，大家都來模仿茨威格就是必然的了。但朱先生這篇小說還是有它獨特的價值。這篇小說來自韓國生活，講述了地道的韓國故事，表達了在那些動盪不安的歲月裡，一個淪落風塵的韓國女子的感情和命運是怎樣與國家和民族的命運交織在一起的。
生於1897年的廉想涉先生，1963年即已謝世，但他的小說《雙方的破產》卻依然被人閱讀。這篇小說描寫一個開文具店的小業主，在高利貸者的逼迫下終於破產的故事。小說寫得中規中矩，人情練達，小業主貞禮媽和高利貸者金玉仁的形象都刻畫得栩栩如生，頗見功力。作者深諳世情，對拜金主義進行了批判，並著力渲染了貞禮媽雖然在經濟上破產，但人格上獲得勝利的光榮。用一種達觀的態度來看待生活，在絕望中給出希望，這是真正的現實主義的風度。
接下來的一篇名叫《古壺》，作者樸榮濬，1911年生。據譯者介紹，此篇是樸先生的短篇代表作。通過對高麗瓷器的讚美，哀嘆社會對古代文化的漠視，同時批判揭露了新聞界的庸俗投機、弄虛作假。本篇所揭露的問題，不獨在幾十年前的韓國，在今日的中國也普遍存在，因之讀起來頗多共鳴。
《第三種類型的人》作者安壽吉，他曾經留學日本，並長期在中國東北地區工作。本篇寫於上世紀五十年代。小說描寫了正直的知識分子的精神苦悶和無聊的生活。其中關於主人公醉酒後的描寫頗為生動。此人起初醉後佯狂、大吹大擂，招致家人及鄰居反感；後來改為醉後默默流淚，卻贏得了普遍同情。這些描寫，頗有諷刺意味。最後，在一個面臨困境仍能保持人格尊嚴的女青年的榜樣啟示下，他終於覺悟，認識到即使身處亂世，只要不放棄追求真理，仍能成為一個很好的人，而不是一個無所事事的酒鬼。他又一次喝醉了，既沒有高聲叫嚷，也沒有默默流淚，而是安安靜靜地鑽到被窩裡認真思考：有的人屈服於沉重的壓力，拋棄了自己的使命，變成了及時行樂的人；有的人則敢於抗爭，成為勇敢地適應時代要求的人。而我呢？——小說中主人公的思索和自我拷問頗有深意。
接下來的三篇，都是反映戰爭帶給人的肉體和精神創傷的小說，都帶著明顯的反戰傾向。金東裡的《喜鵲叫》講述一個名叫奉守的青年，參軍上了戰場，作戰英勇而且從不受傷，但越是這樣越是派他上戰場。等他用自殘的不光彩手段離開軍隊回到家鄉後，發現戀人貞順已與同村的青年相浩結婚。後來，奉守殺死了一直同情他的遭遇並且甘願為他獻身的相浩的妹妹英淑，自己也被判處死刑。
徐基源是韓國戰後文學的代表作家之一，曾經做過空軍大尉。選入本書的是他的短篇力作《深夜的擁抱》。此篇運用意識流手法，描繪了戰爭給一個普通士兵的心靈造成的巨大創傷。小說主人公是一個逃兵。他的逃跑原因，一是對戰爭的厭惡，二是對戀人的思念。在逃亡的過程中，他的精神始終處於恍惚的狀態。過去與現實交織在一起，夢幻與回憶難以區分。許多殺戮場面的細節描寫猶如電影中特寫鏡頭一樣令人恐懼難忘，許多看似昏妄的反思深刻有力：「在前線咱們朝鮮人是同族之間互相殺戮，而城市裡又只剩下食慾、性慾和虛榮。」
《受難的兩代》是河瑾燦的作品。小說描寫了曾在上次戰爭中失去左臂的父親去車站迎接從軍醫院歸來的兒子的故事。父親在戰爭中失去左臂，兒子在戰爭中失去了右腿。父子二人關於到底是失去一條腿好還是失去一條胳膊好的討論令人鼻酸。獨臂父親揹著獨腿兒子過獨木橋的描寫感人至深又富有象徵意味。此篇相對於前面兩篇同類題材的小說，既不像第一篇那樣獰厲，也不似第二篇那樣陰鬱。它是感傷的，但又是溫馨的，悲觀而不絕望；父子倆合起來就是一個完整的人的想法，昭示了韓國人民從戰爭廢墟上挺立起來重建精神和物質的家園的勇氣和力量。
戰爭小說是文學的一大品種，但歌頌戰爭的文學，永遠都是文學中的次品；只有反映戰爭給人類造成的精神創傷的文學，只有反思戰爭和反對戰爭的文學，才可能成為文學的上品。這三篇韓國作家的戰爭文學曾給我這個當時還在軍中服役的作家以深深的認同。
《漢城一九六四年冬》，作者金承鈺，以短篇小說《生命演習》登上文壇。本篇描寫了三個出身、經歷、生活環境各不相同的人邂逅發生的故事。與前邊介紹的小說相比，此篇具有鮮明的現代主義氣息。小說的故事性減弱了，人物的性格模糊了，人物的行為理由不可思議了。但這樣的小說，更能打動我這樣的讀者，大概也更加具有國際性的元素。這樣的小說當然也有它的生活基礎。這基礎就是在產業化、現代化過程中，在一個物化的社會裡，人類情感生活的冷漠和貧瘠。
《暴熱》作者千勝世。此篇寫一失業的男子，到海邊漁村尋求安慰，在一家小酒館裡與一個戴墨鏡的男人和一個戴帽子的男人偶然相遇、並桌喝酒的故事。小說寫得玄機四伏，頗具戲劇性，可以看出作者的劇作家能力。小說具有銳利的現實批判性，通過主人公的遭際和戴墨鏡人的遭際，揭示了社會的黑暗和不公；但警察最後放了那殺人犯一馬，卻又顯示了正義和真情在人心中的地位。小說對環境的描寫頗見功力，那寂寥的海灘、破敗的漁村，彷彿就在眼前。
金廷漢的《人畜之間》描寫的依然是他的「洛東江文學故事」。小說從一場罕見的大旱寫起，描述了一個美麗、善良的少婦憤兒的悲慘遭遇。但小說中鄉民對憤兒婆婆的譴責以及憤兒的孱頭丈夫的覺醒，減輕了讀者的痛苦。最後，獸醫為憤兒成功地施行手術，既挽救了憤兒的生命，也讓讀者的心裡得到了安慰。儘管有一個惡婆婆，但終究還是一篇溫情脈脈的小說。
劉賢鐘的《巨人》據說是一個真實的故事。這篇小說寫了一個名叫西門石的火車司機的不幸遭遇和為了營救他人而壯烈犧牲的感人事蹟。西門石剛直不阿，被誣陷解僱。他對火車司機這個工作非常熱愛，被解僱後，還夢魂牽繞著火車，天天在車站周圍轉悠。終於，他得到了一個頂替別人開一天列車的機會。小說寫他上了火車後，在駕駛室裡那些行為和心理活動，非常準確，感人至深。最後，列車在一條漫長的隧道里發生故障，為了營救車上的數千名乘客，他不畏艱險，在每節車廂上跳躍著通知乘客往後撤退，以免被煤氣薰死。然後他衝入駕駛室，解除了鍋爐即將爆炸的隱患。最後，他跑出隧道，攔截迎面開來的快車，壯烈犧牲。小說寫得迴腸蕩氣，但結尾明顯做作。這也說明瞭一個問題：生活中真實發生的事件，寫到小說中，有時反而顯得虛假。因此，應該給這種以真實事件和真實人物為素材的小說一個特別的名稱——報告文學或紀實小說，從而消除那種因情節太過巧合而帶來的虛假之感。
《亡命的沼澤》是李炳注的小說。此篇有後現代意味，充滿自我嘲諷的筆調，滑稽而不油滑，憂傷而不乏幽默感。小說寫一個因大公司傾軋而破產後殺妻喪子、自殺失敗的小人物，寄在女人籬下吃軟飯，深陷在罪疚痛苦的精神狀態中，苦苦掙扎。他經常被老婆趕出家門，在電話亭裡棲身過夜。即便是如此，他依然良心不泯，為曾經幫助過自己的人籌集款項。
收入本書的最後一篇是全光墉的長篇小說《裸身》。正像譯者介紹的那樣，作者善於用白描的手法寫小市民的生活。他的作品中，沒有奇蹟，沒有英雄，沒有波瀾曲折，一切都是生活的奴隸。《裸身》是作者上世紀六十年代的作品，描寫了經濟起飛的社會背景下，下層民眾揹負重擔，歷盡苦難，掙扎生活的情景。小說主人公是一個名叫吳恩愛的少女，父親亡故，母親重病，弟妹在校讀書，她一人肩負起養家重擔，輟學進飯館當女招待。在紙醉金迷的環境裡，她先是堅持，但最終還是難以抵抗，失身於一個名叫韓植的男子並懷了孕。小說就從吳恩愛拿著名片去找韓植開始。韓植是一個在前線做收購美軍營區廢品生意的投機商人。他雖然從事非法生意，尋花問柳，但良心未泯。見吳恩愛前來投奔，他收留了吳，並與之結婚。最後，韓植被捕入獄。吳恩愛為營救韓植，闖入美軍營，被槍擊中肩頭，受傷流產。與她一同在這裡謀生的舊日同事美淑因丈夫與她的女友私奔而服毒自殺。韓植出獄後，生活又一切從頭開始……
這部長篇寫得從容不迫，豐滿翔實，許多細節，顯然來自生活。這部作品與中國當下的「底層文學」頗多相似之處。
為寫這篇文章，我重新通讀了這部書，較之十幾年前那次閱讀，又增添了許多感受。
第一個感受是，真正的文學作品，是經得起時間考驗的。
第二個感受是，真正的文學作品，是超越民族和國界的。
第三個感受是，韓國的文學是輝煌的。從1917年李光洙的長篇小說《無情》開始，九十多年來，韓國湧現出了無數作家和詩人，成就斐然。而韓國作家走過的道路，正是中國作家已經走過和正在走著的道路。
第四個感受是，韓國和中國、日本，在漫長的歷史中，積累了許多共同的文化遺產，三國的文學作品，有著共同的人文和美學追求。越是往前追溯，這種共同的東西就越多。
第五個感受是，韓國作家們都喜歡在小說中寫酒，這部小說集中，每一篇都有關於酒的描寫，喝酒，醉酒，借酒澆愁，借酒言志，借酒來推動故事……韓國小說與酒，應該是一篇研究生論文的題目。
這部二十六年前出版的小說集，讓我窺見了韓國文學一斑，但僅這一斑，也讓我受益匪淺。但願今後會有更多的韓國文學被譯成中文，我也會積極地閱讀。
讀書就是讀自己——在「21世紀年度最佳外國小說·微山湖獎」頒獎典禮上的演講
時間：2009年12月17日
地點：北京大學
在聖誕節即將來臨之際，馬丁·瓦爾澤先生來到了中國。他只要稍加化妝，就是一個聖誕老人。用瓦老的典型句式來說：想成為聖誕老人的人未必能成為聖誕老人，不想成為聖誕老人的人，卻不由自主地成了聖誕老人。這個聖誕老人帶給我們的禮物，是他的新著《戀愛中的男人》。將今年的外國文學獎授予這部小說，是我們回報給「聖誕老人」的禮物。
馬丁·瓦爾澤先生是中國讀者熟悉的德國當代作家，他的《迸湧的流泉》《驚馬奔逃》《批評家之死》等小說，早就翻譯成了中文，並在讀者中產生了廣泛的影響。在這個信息發達的時代，我們不僅瞭解瓦爾澤先生的文學成就，也瞭解他在德國文壇的崇高地位和他在德國社會生活中所發揮的巨大作用。馬丁·瓦爾澤先生大概從未想到以非文學的方式來影響德國社會，但他的文學卻影響了德國乃至更為廣闊的人類生活。
正像馬丁·瓦爾澤先生在剛才的演講中說的那樣：「文學決定了我們對某個國家的最初印象。」中國讀者對當代德國的最初印象，也是建立在我們閱讀君特·格拉斯、馬丁·瓦爾澤、倫茨、伯爾等當代德國作家作品的基礎上的。儘管當今的電子信息可以更加直觀準確地向我們呈現德國生活的方方面面，儘管我們看到的德國會與我們通過文學想象到的德國有所區別，但我們還是更願意保留從文學中得到的印象。因為這樣的印象是帶有感情色彩的，是建立在情感共鳴的基礎上的，是我們和作家的共同創造。
我在法蘭克福書展上曾經說過：作家是有國籍的，但文學是沒有國界的。文學脫離不了政治，但好的文學大於政治。馬丁·瓦爾澤先生在剛才的演講中也說：「小說的功能大於社會批判。小說中出現的不由自主的現實批判，往往會變成某種不同於社會批判的東西。」我想，最早引發作家的創作衝動的，往往不是社會生活中發生的事件，而是這些事件中的人、這些事件中的人的遭遇和表現、這些人在這些事件中的表現所具有的豐富含義和獨特個性。就像我們閱讀瓦老的《迸湧的流泉》，母親加入納粹黨這個事件並不構成文學，但母親用她獨特的方式加入了納粹黨，和她在加入納粹黨這個事件中的表現，才是真正的文學。事件很快就會陳舊，但人物永遠鮮活。
瓦老剛才說過：「寫小說的人藉助其筆下人物講述自己的感受。他發表小說，是因為他想知道別人是否有同樣的生活感受，想知道他是否孤單。讀者讀他的書的時候讀的是讀者自己的生活。」這些話看似平實，但卻幾乎透露了作家這個行當的全部祕密。一個作家在他的作品裡，會寫到形形色色的人物。這些人物的性格與作家的性格大相徑庭，這些人物在小說事件中的感受，並不直接就是作家的感受，但作傢俱有把自己置身於虛構事件中充當一個虛構人物的能力。他憑藉著強大的想象力、豐富的生活經驗，憑藉著對人性的深刻理解，獲得了推己度人的能力，因此，福樓拜可以寫出風騷少婦包法利夫人，託爾斯泰可以寫出純真少女娜塔莎。因此，不是歌德的瓦爾澤先生，可以把歌德寫得栩栩如生。
《戀愛中的男人》是晚年的歌德，不是瓦爾澤先生，更不是莫言。但我在讀這本書的時候，卻不時地感同身受。儘管我沒有取得歌德那樣大的文學成就，儘管我沒有歌德那樣高貴的身份，儘管我沒有歌德那樣廣博的知識，但這部小說中的歌德的許多心理和行為，卻是我這個普通的中國作家可以理解並會心而笑的。歌德年輕的靈魂和日漸衰老的肉體之間的矛盾，以及由此引發的精神痛苦，正是我們目前承受著的。儘管我們沒有像書中的歌德那樣對著鏡子觀賞評判自己的肉體，但我們大概也都有過類似的滑稽行為。當然，這部著作給我們講述的並不僅僅是一個黃昏戀的故事，而是在講述人類的一種困境，以及在這種困境中的精神痛苦、掙扎、搏鬥，然後昇華。這是真正的人的文學，是能給讀者帶來深刻的精神啟迪的文學。儘管我們不是歌德，但我們理解了歌德。我們從馬丁·瓦爾澤的歌德身上看到了我們自己。儘管我們不可能借助一次荒唐的戀愛使自己成為偉大作家，但我們可以從這樣的人物身上，看到人性的奧祕，看到人通過什麼樣的方式，可以把荒唐變為不朽。我們也可以通過閱讀這樣的作品，瞭解自我，理解他人。
近幾年來，中國作家和外國作家的交流日漸增多。這種交流增進了瞭解和友誼。但我認為最好的交流是閱讀彼此的著作。生活中的作家儘管不一定都是衣冠楚楚，但都要穿著衣服。但作品中的作家，會像《戀愛中的男人》中的歌德一樣，赤裸裸一絲不掛。不要相信任何作家傳記，更不要相信作家的自傳。作家的所有的祕密，尤其是心靈的祕密，都在他的作品裡。因此，我可以說：儘管我不能與瓦老直接交流，但我讀過他的書，我感到我已經知道了他的一切。
最後，讓我們祝賀馬丁·瓦爾澤先生獲得2009年度人民文學出版社的外國文學獎，讓我們感謝不想成為聖誕老人卻不由自主地成為聖誕老人的馬丁·瓦爾澤先生給我們帶來的吉祥和幸福！
影響的焦慮——在中美文學論壇的演講
時間：2008年10月
關於全球經濟一體化的說法，已經有十幾年了，但在過去的日子裡，這說法也僅僅是個說法而已，對老百姓，其實並無什麼具體的影響，或者說，大家並未感受到什麼影響。但現在不一樣了。由美國次貸危機引發的金融風暴，已經席捲全球，自然也影響到中國的普通百姓。美國一感冒，全球打噴嚏。我們的股票被套牢，基金在縮水，即便存在銀行裡，也在日以繼夜地貶值。達官貴人的日子不好過，老百姓的日子更不好過。在這樣的暗淡歲月裡，討論文學，也許正是一個好時機，因為好的文學大多不是興高采烈的產物；因為好的文學，大都是沮喪心情的產物。
前幾年，知識分子們更為擔憂的似乎是在全球經濟一體化背景下的全球文化趨同化，這裡邊自然包括了全球文學的趨同化。2003年6月，我與王安憶在上海圖書館聯合做過一次演講，題目叫作「悲壯的抵抗」。抵抗什麼呢？抵抗的就是全球經濟一體化背景下的全球文化趨同化。我在那次演講中舉過一個例子，說全球大約有七千種語言，但正以每兩個星期一種的速度消亡，而且消亡速度會隨著科學的發展和交通的便捷而不斷加快，用不了多少年，地球上大概就沒有多少種語言了。從經濟發展的角度看，這應該是件好事；但從文化和藝術的角度看，這是巨大的悲哀。如果我們的經濟發展要以犧牲文化的多樣性為代價，這樣的經濟繁榮，絕對不是人類的福音。而現在看來，這個「全球經濟一體化」，似乎也不是什麼好事。但現實是鐵打的，不是我們願意不願意的問題。在經濟問題上，我們只能逆來順受，但在文化和文學問題上，我們還可以表達一下個人的想法。
隨著科學的日益進步和交通的日益快速便捷，過去要幾個星期、幾個月才能辦到的事情，現在瞬間即可完成。幾十年前，中國人去一次美國或者歐洲，還是一件隆重得似乎可以寫進自傳的大事，但現在已經成了尋常小事。這樣的背景，為時尚的傳播和流行提供了條件。二十年前有人曾經就服裝流行做過研究，說如果巴黎街頭流行紅裙子，三個月後，東京街頭就會流行紅裙子，一年之後，上海街頭也會流行紅裙子，再過一年之後，青島街頭才會流行紅裙子；等青島街頭流行開紅裙子時，巴黎街頭早就流行了藍裙子之後又流行黑裙子了。但現在呢，巴黎街頭昨天流行紅裙子，今天在上海街頭就可以看到紅裙子了。甚至還會出現這樣的現象：因為上海流行了紅裙子，所以東京、巴黎的街頭上也流行了紅裙子。現在，許多城市的面貌越來越像，前幾天我從德國到香港再到首爾，看到年輕人的服飾幾乎一樣，不但是服飾相似，似乎連他們臉上的表情也都是一樣的。在這樣的情況下，以依賴個性而存在的文學藝術，面臨著巨大的挑戰。因此我們要抵抗，但這抵抗是沒有結果的，就像各國政府狗急跳牆般拋出的救市招數並不能遏制股市的下跌一樣，文學家與藝術家的抵抗，也不能阻止越來越多的藝術克隆和近親繁殖。我們看到，越來越多的中國電影和美國電影越來越像了，越來越多的美術和雕塑作品分不清國籍了，國際上流行的小說，也越來越像用統一配方調製出來的流行飲料了。
這其實不是一個新問題，也不是什麼了不起的大問題。這其實是人類社會發展到一定階段必然出現的問題。就像我們不能因為眼下的經濟危機而重新閉關鎖國一樣，文學藝術的趨同化，也不應該成為中國的作家、藝術家拒絕與外國的同行們交流的理由，更不應該成為中國的作家、藝術家拒絕向外國的同行們學習的藉口。我認為，越是在這種情況下，越是應該以更開放的心態、更積極的態度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國的同行們交往，去向外國同行們學習和借鑑。但我們這個時期的學習和借鑑，與1980年代相比，應該有更高的水平，因為我們經過了二十多年的實踐，已經取得了豐富的經驗，當然也取得了豐碩的成績。如果說八十年代我們跪在外國同行們面前仰視他們，那麼，我們現在已經可以、也完全應該與他們坐在一起談話，與他們站在一起交談。當然有很多朋友對我們八十年代以來的文學作品評價很低，我個人不同意這種看法，但我尊重他們的看法。
有些對八十年代以來的文學評價很低的朋友們的一個重要理由就是，這個時期的文學，由於受到了西方文學的影響，而缺少原創性。我認為，文學是否有原創性，與作家是否受到西方文學影響並無直接關係。蒲鬆齡、曹雪芹大概是沒有受到外國文學影響的，據目前的資料所示，這兩個人似乎也不懂外語，曹雪芹肯定懂滿語，但那時已經是滿族人在做皇帝，滿語能不能算外語還值得研究。但魯迅他們這一代作家，大都是懂得外語且明顯地受過外國作家影響的。魯迅的早期小說，有幾篇分明地可以看出他借鑑的外國小說，但我們似乎不能以此為理由來否定魯迅小說的原創性，即便是有明顯的借鑑痕跡的篇章，如《狂人日記》等，也不能說沒有一點原創性吧。因此，我們不必那麼懼怕外國文學的影響，也沒有必要把受到了外國文學影響當成一件不光彩的事情。當然，認識到這一點，對我本人來說，也有一個過程；八十年代後期，我也是很忌諱別人說自己受到了外國作家影響的。我當時在《世界文學》上發表過一篇文章，提出要逃離馬爾克斯和福克納這兩座灼熱的高爐，我說他們是灼熱的高爐，而我自己是冰塊，靠得太近，自己就會被融化蒸發。近年來我的想法有了變化，我覺得沒有必要這樣焦慮，馬爾克斯是人，福克納也是人。馬爾克斯和福克納之所以成為名家，自然是因為他們寫出了具有鮮明個性的、具有原創性的作品；但他們之所以能寫出這樣的作品，與他們廣泛地、大膽地向同行學習、借鑑是分不開的。馬爾克斯多次講過卡夫卡和福克納對他的影響，他奉福克納為自己的導師，他在巴黎的閣樓上讀到卡夫卡的《變形記》拍案叫絕的故事，早已被各國的作家們所熟知。可見，受不受外國作家影響，似乎不應該成為判定一個作家水平高低的標準；甚至可以說，在當今的情況下，如果要寫出有個性、有原創性的作品，必須儘可能多地閱讀外國作家的作品，必須儘可能詳盡地掌握和了解世界文學的動態。當然，這也不是絕對的，我們也不排除出現一個新時代的蒲鬆齡的可能性。
高明的作家，是能夠在外國文學裡進出自如的。只有進去，才能夠擯棄皮毛，得到精髓；只有跳出來，才能夠發揮自己的特長，利用自己掌握的具有個性的創作素材，施展自己獨特的才能，寫出具有原創性的作品。沈從文自己好像沒有說過受哪個外國作家影響的話，但他對於外國文學肯定是不陌生的。儘管他不懂外語，翻譯作品肯定還是讀了不少的，但他的小說和散文，無論從語言還是從素材，以及他在這些作品裡表現出的他對於人生和社會的看法，都是具有個性和原創性的。他的學生汪曾祺先生八十年代初期的作品，呈現出十分鮮明的個人風格和中國特色，根本看不出外國文學的影響，但汪先生自己說：「我是從契訶夫、海明威、薩洛揚的語言中學到一些東西的。」受到影響而沒在自己的作品裡留下痕跡，這就是高手。而為什麼有人受到影響留下了痕跡，而有人受到影響卻沒有留下痕跡呢？我想這就是擺在我們面前亟須解決的一個問題。
我認為，高明的作家之所以能受到外國文學或者本國同行的影響而不留痕跡，就在於他們有一個強大的「本我」，並時刻注意用這個「本我」去覆蓋學習的對象。這個「本我」除了作家的個性和稟賦之外，還包含著作家自己的人生體驗和感悟，就在於他們是被別人的作品喚醒了自己的生活。這樣，他們的創作靈感儘管是被同行的作品所啟發，但這道靈光照亮了的是他自己的生活。這歸根結底還是從生活出發的創作，是被生活感動了自己然後寫出來的，而不是克隆別人的作品然後試圖去感動別人。
另外，高明的作家，不會跪拜在外國同行的腳下，把他們作品中的一切都當成珍寶。真正的學習是批判地學習。無論多麼偉大的作家，他的作品中也有不完美之處。八十年代時我們是從外國文學裡尋找優點，現在，應該是從外國文學裡尋找缺點。找到他們的缺點，就意味著我們的進步。八十年代中期時，我讀到馬爾克斯的《百年孤獨》，只讀了幾頁，便按捺不住寫作的衝動。後來這本書被我經常拿來讀，但一直沒有讀完。直到去年的六月，因為知道今年二月很可能要與他在一個會議上見面，所以我用兩個星期的時間，把這部書從頭至尾通讀了一遍。讀完全書，我感到一陣興奮。因為，我看到了這部被奉為經典的作品裡，也有非常低級的缺點。這本書有二十章，但寫到十八章時，作家的底氣已經衰竭，後邊的兩章，幾乎可以說是敷衍成篇。我自然不是高明的作家，但我讀出了馬爾克斯的不足，意識到了自己的進步。
汪曾祺先生在一篇關於京劇的文章中寫道：「文學史上有一條規律，凡是一種文學形式衰退了的時候，挽救它的只有兩種東西，一是民間的東西，一是外來的東西。」文學藝術的趨同化，也可以理解成為一種衰退，我們應對衰退的，也只能是這兩件法寶。關於向外國文學學習，我已經大概地表述了自己的看法，那就是要更加自覺、更加大膽地「拿來」，但「拿來」之後，我們要認真地研究分析。我們要學習和借鑑的是屬於藝術的共通性的東西，那就是盯著人寫，貼著人寫，深入到人心裡去寫；我們要賦予的，是屬於藝術個性的東西，那就是我們自己的風格。什麼是我們的風格？我想那就是由我們的民族習慣、民族心理、民族語言、民族歷史、民族情感所構成的我們自己的豐富生活，以及用自己的獨特感受表現和反映這生活的作品。
汪曾祺先生對「越是民族的，就越是世界的」這種說法提出了質疑。我想這話本身也沒有錯；但如果把這個口號引申到民族自大的意義上，把追求或者偽造奇風異俗、逐臭獵奇當成了民族化，那就確實錯了。
總之，不大膽地向外國文學學習借鑑，不可能實現文學的多樣化；不積極地向民間文化學習，不從廣闊的民間生活中攫取創作資源，也不可能實現文學的多樣化。