第3章 《紅高粱家族》備忘錄

第3章 《紅高粱家族》備忘錄 《大眾電影》（1987年第11期）上有辛加坡一篇《〈紅高粱家族〉備忘錄》寫得很有趣，其中提到了我，我很高興。正好剛看了《紅高粱》樣片，《大西北電影》的編輯向我約稿，我就隨便胡扯了下邊的話。本文無法命題，只好套用辛加坡的了。 一、初識張藝謀 去年（1986）八月裡，張藝謀到軍藝找我，他的確是在樓道里吼叫我的名字，我開門把他迎接到學生宿舍。眼前的張藝謀穿著件破汗衫，一條破勞動布褲子，赤腳上穿著一雙鄉下農民多穿的用廢輪胎膠布縫成的涼鞋，一個光溜溜的瘦而飽滿的頭，眼神憂傷，面容憔悴，耳朵堅挺，宛若鐵皮剪成。我一見他就引為同黨，他的確像我們村裡的人。在這種城裡人愈長愈如美麗家兔般玲瓏但不可愛的年頭裡，見到個老鄉親真高興。我住的那間宿舍潮溼陰暗，成群結隊的耗子開運動會，還偷吃我的方便麵，還往我臉盆裡拉屎。有一天甚至從牆縫裡爬出一條黑皮白花的蛇——我沒打它——據說龍蛇俱為升騰之兆。在我們家鄉，家蛇是萬萬不可打的。我盼望著這條黑蛇給我帶來好運——借蛇之瑞氣，混上個屁蝨子一樣大的官也好氣指頤使、吆三喝四、指點江山、激揚文字，神氣兩天過過癮——這時候，張藝謀來啦。 我們談改編《紅高粱》為電影的事。談了統共不到十分鐘。我說：「張藝謀我信任你！」接著我就把他送走了。 那時候他還在吳天明執導的《老井》裡當演員，後來他因演得好被東京電影節評為「最佳男主角」，這也是沒辦法的事。嫉妒也不行。吃酸葡萄也白搭。不服氣想法演一部更好的超過他才是正路。——這跟弄小說之類的東西一樣，嫉妒不行，謾罵也白搭，舔「評論家」的腚眼子頂多換塊「豆腐乾」吹吹你，但讀者也不是笨蛋。文學也罷，電影也罷，最終都要變成商品，但做文學寫作商大概不行，做電影商人大概可以吧。這幾年在文壇上，見多了一些狼蟲虎豹，提防不及就被狠咬一口，所以說話寫文章總是如同大便祕結，所以見到無商人氣、無表演出來的文壇英豪或影壇英豪的如同臭狗屎一樣王八蛋架子、淳樸得如同「北方田野裡的一株紅高粱」一樣的張藝謀，我就從心裡敬重了他。 在那短暫的「會談」中，我對張藝謀說：藝術家（我聲明我不是什麼藝術家，但我認為張藝謀是前程遠大的、超過了三十五歲即算中年的、嚴肅的電影藝術家）都是極端主觀的，都是應該胸有主見、有明確的追求、不惜捱罵也要走自己的道路的人。因此，我的小說要改編成電影，對我來說，只有抽取版稅的意義，你完全可以另起爐灶。你要「我爺爺」和「我奶奶」在高粱地裡試驗原子彈也與我無關，非但無關，我還要歡呼你的好勇氣。拍好了是你張藝謀的光榮，拍砸了是你張藝謀的恥辱。張藝謀則說，他欣賞小說中那種超曠放達、浪漫瀟灑、不計小節、敢怒敢愛敢殺人放火敢痛罵狗孃養的王八蛋的精神狀態。他認為我們不能那樣老是「聽奶奶講革命英勇悲壯」哭不出淚來就捏鼻子。他說要拍出紅高粱的神韻來，等等。 然後他就走啦。我送他到大門口。乍由老鼠洞裡鑽出來，八月的陽光燦爛奪目；我目送著張藝謀，見他的腿瘸，後來從辛加坡的文章裡知道他的腳被釘子紮了，據說還流了好多藍色的血。 二、在高密東北鄉的高粱地裡 今年六七月間，張藝謀拍來一封電報，希望我能回高密幫他們找找縣裡領導，獲取幫助。說實話，當初他們把外景地選在高密，我就持反對態度。一，高密東北鄉現在已變化很大，我所描寫的高粱地是我爺爺他們年輕時存在過的，我根本沒見過。那如火如荼的紅高粱是我的神話、我的夢境、我的靈魂的輝煌墳墓。他們非要去高密東北鄉拍紅高粱，拍什麼？當然可以種。第二，我在小說裡早就寫過：高密東北鄉是最英雄好漢最王八蛋的地方，這些年，隨著商品經濟勢不可擋地侵入農村經濟生活，原先那種淳樸敦厚、講義氣、講豪氣的祖先風度都如用久了的銅錢，去了輝煌的古銅色，添了斑斑點點的綠鏽。一切都要錢，你們有多少錢？ 另外，因今年春天反對資產階級自由化，我寫報告文學《高密之光》得罪的那些可愛的人就造謠說我被捉進了班房，每天都上老虎凳、灌辣椒水。我的膽小怕事的爹孃聽到此信，嚇得吃不下飯睡不著覺，我爹天天抱著收音機收聽中央臺的廣播，生怕聽到把我押到午門斬首的消息（他老人家也糊塗，斬我這樣的小小格子蟲一萬顆首級，中央臺也不值得廣播）。在這種情況下，我回高密能起什麼作用？ 後來又聽說，高密縣的供電公司竟然要審查我們的劇本，我聽了哭笑不得，也立即感到對世情更看透了一點。我不想說家鄉的壞話了，因為，哪裡也這樣。也是因為家鄉正是麥收季節，地裡需要勞力，我就回高密了。 適時高密正是大旱，連續數月滴雨未落，連根深蒂固的大樹也在火一樣的陽光下低垂著落滿灰塵的頭顱，何況高粱呢？被幹旱折磨得滿臉紅鏽的父老鄉親們一個個愁眉苦臉，一個個舉動遲緩，彷彿腦漿也乾涸了。 家裡人見我活蹦亂跳地回來，自然歡喜；關於坐老虎凳、灌辣椒水的美好傳聞也不攻自破。爹憂心忡忡地勸我「解甲歸田」，他擔心「瓦罐不離井沿破」，他說千買賣萬買賣不如在家刨土塊。我相信父親的話有道理，但卻不想刨土塊。美麗的田園生活都是吃多了動物屍體的公子王孫們想象出來的。其實農村生活殘酷得要命，當一個農民的滋味不是那些公子哥兒們能夠想象出來的；當然中國真正的有風流雅趣的公子哥兒也不多就是，到底還是一些「吃一頓涮羊肉便硬充作回民」的傢伙佔了多數。正像真正的高幹子弟並不多，更多的是一些偽高幹子弟、準高幹子弟、候補高幹子弟——這些傢伙的派頭比真高幹子弟還要足——但終究是冒牌貨，到了要緊的關頭便顯出小市民式的窮酸與無賴——也正是這些東西敗壞了高幹子弟的名譽。 話說遠啦。回家後就聽說西安電影製片廠的人來了。在《芙蓉鎮》和《末代皇后》裡飾過主角的姜文也來了。住在縣府招待所，張藝謀和女主角鞏俐等還沒來。我知道要命的是什麼，就騎著自行車躥到離我家十華裡、當年確實在那打過一場伏擊戰的孫家口。張藝謀他們在那兒花費萬元種了幾十畝高粱。 一到了那小石橋上，我真想哭。高粱全都半死不活，高的不足一米，低的只有一拃。葉子都打著卷，葉上莖上密佈著一層蚜蟲，連蚜蟲都晒化啦，這毒日頭。化了的蚜蟲像膠油一樣粘在我腿上。完了，我想，張藝謀這老兄初次執導，就眼見著倒了黴。 第二天就聽說張藝謀等人來了。我趕到縣府招待所看他們。首先談到了高粱，談到了因為我這個倒黴的原作者給他們帶來的不愉快。但張藝謀勸我說：他們準備克服困難，他們不怕困難。他們要找縣委，要化肥，要水，他們準備死皮賴臉，求爺爺告奶奶。 第二天，陰雲密佈。張藝謀說他們找到縣委負責同志，批了五噸化肥。縣裡領導還把種了高粱的鄉的領導召到縣委開了會，要他們把管理高粱的事當作一項「政治任務」，可見是很重視。我被縣委領導的開明之舉感動了。我說過，如果你們攝製組的資金緊張，我本人願將應得的稿費拿出來買化肥。張藝謀笑了。 當天上午，下起毛毛細雨來了。我暗暗祝禱：可憐的老天你睜睜眼吧，下吧，下吧……我從朋友那裡找了部車，直馳孫家口。找到村黨支部書記，說了一大通話，意思是讓他們把電影廠里拉來的化肥如數、儘快施到地裡，不要叫外人笑話咱高密東北鄉人圖小利、不大度。此時雨點漸大。我們把車開到橋上，看到橋周圍的高粱似乎有了些生氣，雨點抽打著半枯的高粱葉子，發出一片溫柔的、淒涼的、令人想流淚的窸窸窣窣聲。 我回到家，已是下午。老母親炒了兩個雞蛋，讓我和老爹爹喝酒。我總感覺到那酒味道不對頭，疑心是工業酒精兌的。我對父親說出我的疑慮。父親說這是公家的商店裡買的，難道公家還能騙老百姓？我不願意說什麼啦，讓我的一直對公家忠心耿耿、對黨的忠誠超過了無數共產黨員的老爹爹保存他心中的聖殿吧，但我的心裡卻在嘀咕：甭說高密東北鄉的商店，就說北京的商店，貨架上能有幾件不是冒牌的名牌商品呢！ 我們喝著酒，看到門外那雨愈下愈大，嘩嘩啦啦一片響聲，地上一片明晃晃。萬歲天老爺爺！爹被老天感動得臉上又多了幾千條皺紋，我們無言靜默，看著簷瓦上飛瀉而下的明亮的雨水的瀑布，心裡說不清什麼滋味。 好啦，不用抗旱啦！老天爺開眼啦！這是爹的話。 好啦，張藝謀，你有福氣。 我問：「爹，那高粱還成嗎？」 爹說：「一下雨，再追上一遍化肥，就攆起來啦！誤不了事！」 「我不信能長那麼快！」 「莊稼也要攆時辰呢！高粱蹲到時候了，下了透雨，一夜長兩！你爺爺說，夜裡蹲在高粱地裡，能聽到高粱生長的聲音，嘎吱嘎吱響啊……」 「老天，下吧，下吧，再下一夜！」 「胡說喲，再下半夜又該澇了！」爹說。 十天無雨旱，下雨兩天澇，這就是苦難深重的高密東北鄉的一大特點。祖先們為什麼選擇了這麼塊破地方定居？我們為什麼不遷居？為什麼那麼多人闖了關東，臨死前還是要回來，爭取把骨頭埋在膠河兩岸的高粱地裡？為什麼我在這塊土地上受盡了屈辱我也希望死後能埋在高粱地裡，與我的老奶奶，與我的大爺爺大奶奶、爺爺奶奶、三爺爺三奶奶，與我的三叔四叔，與我的小侄女埋葬在一起？他們的墳墓上都長滿了青草，他們早就在等待著我了……現在雖然沒有高粱了，但幾十年前洪水滔滔，高粱們在洪水中擎著暗紅的頭顱、人與騾馬驢牛都聚集在河堤上望著無邊無際的洪水和被殘陽映照得如同血染的世界時的景象，總像夢一樣地浮在我的腦海裡…… 傍晚，雨停了，我跑到供銷社，要通了縣府招待所的電話，找到了張藝謀。我說：藝謀，喜雨！他說：是喜雨。我說：俺爹說只要施足肥高粱十幾天就能長沒人高！一夜長兩！他說：噢。 我當時感到這個電話多餘打。 但還是興奮得發抖。 後來又去了縣府招待所，張藝謀把由他改定的劇本給我看。我看了，認為這個本子比我們那一稿要簡潔得多，最使我佩服的是張藝謀把「紅高粱家族」裡繁雜的人物關係理得很順並賦予了新的解釋——這個難題在我們的稿子裡解決了一半，張藝謀把它徹底解決了。張藝謀要我把劇本認真推敲，說還來得及修改，我看了五遍，只改定了幾句歌詞，和對幾場戲提出了一些修改意見。 實際上，一個優秀的導演是根本不需要編劇的。或者說，編劇只能為優秀導演提供一些思維的原材料。如此而已。當然也沒有故意貶低編劇的意思。 現在萬事俱備，只等開拍了。趁著閒暇，我請劇組的部分同志到家裡做客——我很想把全體劇組成員請到家裡去。 當我把消息告訴家裡人時，他們都很興奮。我父親則不聲不響地扛著鋤頭下了地，很晚才回來。——父親一直勸我謹慎，不要張狂，否則必招禍殃，我也儘量這樣做。一大早，我娘、我嬸嬸就忙著擀「抃餅」，我老婆則忙著上集採購。十點半時，一輛塗著若干大字的麵包車停在我家打麥場上，從車上下來了張藝謀、副導演小楊、「我奶奶」鞏俐、「我爺爺」姜文、攝影師小顧等人，一群百姓圍觀著這些穿著老土布衣服、剃著光頭的演員們。——事後我二哥說看他們那「土」樣子我也能演電影，我說你演個群眾甲、鬼子兵乙之類沒準還行。 下面向大家介紹抃餅吧：取一等白麵，揉到好處，用擀杖擀得紙薄，放到鏊子上烤熟，羅到一起。然後將煮熟的雞蛋揉到餅上、撒上細鹽，放上大蔥，捲成筒狀，抃住即吃。這是舊社會裡土匪的飯食，需要好牙齒。耐消化。朋友們都如俺村裡的兄弟們一般隨和，光著膀子吃抃餅。姜文吃得最多，還端著大盆子喝辣椒湯。「我奶奶」鞏俐有些愁眉苦臉，她說抃餅頭上沒蛋不好吃。那天她穿著一條老粗布褲子，趿拉著鞋，腿上扎著綁腿，我母親說：「這麼個好閨女給打扮成什麼樣子啦，你們這些鱉蛋，淨胡鬧！」 鞏俐要親手給豆官卷張抃餅帶回去，正卷著呢，姜文起身去屋裡，一腳把一隻裝滿開水的熱水瓶給踢了。只聽到響亮的爆炸，瓶膽炸裂，亮閃閃的玻璃碎屑沾在姜文身上，也濺到鞏俐正卷著的抃餅上。姜文沒燙壞真是太福氣，他有些沮喪，我說：「此大吉之兆也。這說明我們的片子要爆響！」 鞏俐那張餅不要了，我生怕水銀碎屑把「我父親」豆官給毀了，因為我想到革命樣板戲《海港》裡的階級敵人錢守維把玻璃纖維混到散麥包裡面而方海珍高唱沾到腸子上就有生命危險的事。——後來那張餅被我父親吃掉了，他老人家絕對不是吝嗇人——「我奶奶」為「我父親」另捲了一張餅。 吃飯前，張藝謀到我家裡看我母親，他穿著褲頭光著背，為我們母子二人拍了一張照片。我母親說這個小夥子真和氣，一點都不欺嫌莊戶人。我認為母親這個評價很高，我為張藝謀高興。 我跟「我爺爺」和「我奶奶」合了一張影。因「我爺爺」赤膊，我也赤膊，立刻發現姜文一身肌肉，而我一身脂肪。姜文和鞏俐每人拉住我一隻胳膊。後來照片出來了，攝製組的同志譏笑我：「原以為‘鋼鐵長城’堅不可摧呢！」——照片上，我的半邊身體傾向鞏俐，且齜牙咧嘴一副怪相。我當時就說：「鞏俐捏住了我胳膊肘上的麻筋！罪不在我。」這張照片丟失啦，我願出一塊錢買回來燒掉。 八月中旬，開拍那天，四鄉的百姓都穿紅著綠去看熱鬧。我馱著女兒遠遠地看了一眼，見姜文垂頭喪氣地坐在橋上，鞏俐面色蒼白，扶著一棵高粱。 鄉親們說：「大熱天，穿著棉襖棉褲鑽高粱地，把那個大嫚給熱毀啦！哎，幹什麼都不容易啊！」 也有人說：「莫言真不是東西，連他爺爺奶奶都糟蹋。」——我不生氣，北京的一個巨大的文藝團體的一些「藝術人」，在今年「反自由化」的高潮中，不是也說：他願意把他二奶奶剝光了讓日本人強姦……——這些王八蛋放出如此的狗屁我都不生氣，何況對我的不是「藝術人」的鄉親們的幾句外行話呢！ 三、夢中的燒酒作坊 高密東北鄉的紅高粱如何變成香氣撲鼻的高粱酒？我確實不知道。但我向在燒酒作坊裡幹過活的老人們瞭解過，也查閱過有關資料（我把資料複印了給張藝謀），因此我腦子裡是有燒酒作坊的大概樣子的。 從高密返京後，聽說張藝謀帶著攝製組到寧夏拍燒酒作坊的戲去了。有一次我夜裡夢到了張藝謀在寧夏的「作坊」。今天一看片子，有關燒酒作坊的景物與我夢境中的那樣相似！向攝製組中的能工巧匠致敬！ 四、凌亂的感想 我認為，小說和電影還是有一種內在聯繫，這就為改編或移植提供了可能性。忠實於原著是比較困難的，但以原著為基礎，通過畫面，提供給觀眾別樣的藝術感受則是完全可能的。優秀的小說往往是多義的，一部小說經由不同導演之手，可以弄出完全不同的片子，就像一架鋼琴在不同的鋼琴家手下應該發出不同的聲音一樣是毋庸置疑的。——毋庸置疑的話往往是廢話，因此少說為佳。 我是以一個普通觀眾的身份來看張藝謀的《紅高粱》的，我儘量避免把電影與小說進行比較——當然比較困難就是。 影片《紅高粱》無疑是張藝謀的又一個輝煌的勝利，也應該是新中國電影的一個輝煌的勝利。相信觀眾會喜歡這部影片。 如果從原作者的立場出發，把我的血海一樣的紅高粱變成了一片綠高粱，我是感到遺憾的；但站在觀眾的立場上，那如同洶湧的波浪、充滿了靈性、充滿了活力、充滿了神祕氣氛的綠高粱，它激起了我那麼多豐富的超越畫面的聯想，我只有讚美綠高粱啦。 夏天在高密時，我騎著自行車到田野裡去，在膠縣的地盤上，發現了一片正孕穗的綠高粱。這片高粱足有二百畝，坦坦蕩蕩，整齊如板塊。當時正颳著輕柔的西北風，我站在河堤上，背後是生滿蘆葦的潮溼河床，虎斑蛙在水汪子裡嘎嘎地叫著，窩來鳥在高空中呼哨著，所有的高粱葉子都在風中飄起來，所有的柔軟的高粱秸稈都有節奏地起伏著。連天的綠浪湧過來，湧到我的心裡來。高粱嘩啦啦地哀鳴著，我感到它們為我哀鳴，我認為它們向我致意，我認為它們與我進行著精神上的交流，我感覺到那無數柔軟的舞動的葉片對我的靈魂進行著淒涼的撫摸。我蹲在河堤上，直想放聲慟哭，但哭不出來——這時，正是傍晚，如血的殘陽塗在高粱上，更增添了高粱的神聖與壯麗——這時，張藝謀正帶著他的兄弟們在孫家口那片殘破的高粱地裡搶鏡——我想，將來，我能在影片裡得到此刻我得到的感受，就會十分興奮。我沒有失望。 我始終認為高粱是我小說裡的不屈的精魂，我也希望張藝謀的片子裡的高粱成為具有靈性的巨大的象徵，使「我爺爺」「我奶奶」們的命運和高粱們緊密交織在一起，他基本做到了。他的攝影師顧長衛為張藝謀的成功做出了貢獻也為他自己贏得了光榮——會是這樣的。 五、幾場令人難以忘懷的戲 1.送親路上的「顛轎」 影片中出現的抬轎送親的戲太多太多啦，但真正拍出如此情趣和意味來的並不多見。那崎嶇的道路、滾滾的黃塵、淒涼的喇叭、瘋狂的舞蹈，究竟意味著什麼？這場拖得很長但並不使人厭煩的戲，為奶奶不平凡的一生做了充分的鋪墊和暗示。 2.野合 當「我爺爺」把「我奶奶」搶到高粱地裡，把「我奶奶」扔在高粱的「婚床」上，「我奶奶」身著一身鮮豔紅衣仰面朝著蒼天、身體擺成一個「大」字，——高粱鋪就的「婚床」變成了神聖的祭壇，「我爺爺」緩緩地跪在祭壇前……墨綠的高粱狂舞不止，猶如千萬顆苦難深重的心靈向著蒼天呼籲；高亢、淒涼、壯麗的音樂，為這一組激盪人心的空鏡增添了濃烈的神祕的氣氛，將「我爺爺」和「我奶奶」的野合昇華到了十分的高境。這場戲具有巨大的悲劇力量，音樂像錘子一樣敲著我的心。 與我一起看了樣片的一位朋友說應該讓爺爺把奶奶的衣服撕開，露出一點胸脯，我回答他道：這種把衣服撕開、露出半個奶子的鏡頭俗濫俗濫！我倒是希望能把奶奶剝得一絲不掛，讓奶奶美麗、聖潔的肉體暴露在天眼之下！他說：那不行！我說：是不行，雖然誰要是看了一絲不掛躺在祭壇上的奶奶就想入非非誰就是畜生！ 這真遺憾！ 人類的性關係有時是靈魂的撞擊，是向上帝懺悔。有時不是。 別的話也就不好說。 3.祭酒神與祭羅漢大爺 這兩場戲造型上相似，但含意大不一樣。前者詼諧，後者悲憤。中華民族的野性澎湃的生命潮和善於放出「最後的吼聲」的犧牲精神，於此可略見一斑。 很久之前，張藝謀給我們幾位編劇來信，說他正在讀尼采的《悲劇的誕生》，說他特崇尚尼采所高揚的「酒神」精神。從這部片裡，可以看到尼采對張藝謀的影響。 總之，這部影片富有浪漫精神和傳奇色彩，做到了野蠻與柔媚的統一、崇高與滑稽的統一、詼諧與莊嚴的統一。如果要挑毛病的話，那麼，我可以說：活剝了人皮才過癮；要有一萬畝高粱開著飛機拍才過癮。 向《紅高粱》劇組的朋友們祝賀！你們嚴肅的藝術態度、吃大苦耐大勞的犧牲精神，永遠鞭策我；你們的才華則令我嫉妒，更主要是羨慕！ 一九八七年十一月二十七日 牛鬼蛇神——指點姜文 為了理解一個人，我寫這篇文章。但無數次慘痛的教訓證明，要真正理解一個人，比拔著自己的頭髮離開地球還要困難。人總是站在自己的角度，用自己的思想、感情去猜測、推斷他人的心理。由此得出的結論，必定帶著濃重的個人色彩。也有個別人在個別的情況下準確地理解了他人在某些時期的精神活動，這種個別情況得之於上帝的恩賜，千載難逢。 我很難得到上帝的恩寵，尤其是面對著這個上帝的寵兒的時候。 上帝對這個人表示寵愛的方式看似反常卻又十分正常，他有時高高舉起皮鞭，抽打他的精神；有時捧過糖果，撫慰他的靈魂。愛與恨交織，恩與威並行，吶喊與細語，酷虐與柔情，對立的兩極總是水乳交融地融成一體，猶如一枚硬幣。 我們只能靠推測得知這個在當今中國乃至世界影壇聲名赫赫的電影明星剛一出生時的模樣，那模樣好看不到畫報封面上去。在1960年代普遍飢餓中誕生的嬰兒都應該像瘦弱的貓，瘦長的貓頭上配一副肥大的耳朵，大概就是今日影星的初生模樣。我沒有對他進行過認真採訪，甚至已經記不清他到底是1963年還是1964年出生。我模模糊糊地記得他說他父親是個軍人。他出生在唐山，然後跟著父母走南闖北。我也不知道這個人的父親是否像許多天才的父親一樣，用耐心和學識引導兒子走向輝煌。只聽說他的母親是個十分敏感，但看問題卻異常尖銳、深刻的人。兒子總是在各方面都更多地肖母。他毫無疑問地繼承了母親的敏感和靈悟，但沒有母親的感覺那般纖弱。他的感覺基本上是一股粗豪的風，彩色的風。他應該是個早熟的男孩，當與他同齡的孩子們還在幼兒園中班裡咿咿呀呀地發嗲時，他卻憑著那五個如同用火柴棍擺起來的堅硬大字砸開了一年級學堂的門板。那五個字被地球上最多的人呼喚過，是那個時代的最強者：毛主席萬歲！他至今還保留著他自認為十分珍貴的手跡的照片。那時他在唐山，後來他到了北京。又後來去貴州，又去過哪裡我不知道。他自己說在中學時當過英語的課代表，現在他那點結結巴巴的英語大半得之於斯時。這個人在少年時代是否就表現出了他的表演天才不得而知。一般地說在那個時代裡多數中、小學生都登臺表演過這樣那樣的節目，他當不例外。他的早熟極有可能與他上學早有關，他一直是班裡最小的學生。現在他依然顯示著與他的年齡不太相稱的成熟。後來他考入中央戲劇學院。在中戲畢業時他與很多同學合演過一出話劇。我只記得他說有叢珊，他保留著錄像帶。我沒看，我相信總有一天會有認真的人去對他的青春往事鉤沉探微，許多妙趣橫生、富有象徵意味的生活細節會出現在他的傳記裡或者他的自傳裡。我也許能看到。 第一次看到姜文的「莊嚴法相」是在我的故鄉——高密縣政府招待所裡，那是1987年的盛夏，張藝謀率領著他的人馬到此地拍攝電影《九九青殺口》（後又改名為《紅高粱》）。 似乎在樓房的走廊裡，我們握了一下手，彼此都不熱情。不久後，張藝謀、姜文、鞏俐等人乘車到東北鄉我的老家去。那天姜文赤著膊，穿一條大褲頭子，腰扎一條紅布腰帶，腳穿一雙笨鞋。當然剃著光頭。他的皮膚被太陽晒得很黑，一身好膘。這樣的形象與《芙蓉鎮》裡留著大分頭、拿著指揮棒，翩翩指揮唱喜歌的形象相差甚遠。中午吃飯，吃抃餅卷大蔥雞蛋。他食量頗大，最後用一大盆子，將菜湯與餅攪拌在一起，放量大吃，有鴻門宴上樊噲風度。 我一堂弟見這，偷問我： 「哥，這傢伙的糧票夠吃嗎？」 飯罷，他不慎一腳踹倒一隻熱水瓶，一聲爆響，瓶膽炸成千片萬片，玻璃細屑與熱水濺到他的身上。我感到這是一個好兆頭，便說： 「好！這部影片一定會爆響。」 他卻在院子裡一邊拍打身上的碎玻璃一邊齜牙咧嘴。 我再也不提這隻熱水瓶的事了，再提就有「討債」之嫌了。 隔了數年，又見過幾次姜文。而這時的姜文，已經與吃抃餅那個人不太一樣了。外形的變化很難覺察，容易覺察到的是那種得到了巨大聲譽之後的寬厚和對自己才華的自信。經過幾次不能算長的聚會和交談，增加了我對他的親切。瞭解談不上，理解更談不上，但我感受到了他的精彩。當然，更精彩的是他的創作。生活中的姜文究竟是什麼樣子，對於觀眾來說其實並不重要，重要的是他在銀幕上的表現。 一、儘管姜文對他在中央戲劇學院的話劇舞臺上的表演津津樂道，儘管我們根據他後來的表演可以想象到這個青年人在與同學們的演出中會有很多令人難忘的表現，但根據中國話劇的傳統，我們基本上可以猜測到二十出頭的小青年姜文的話劇表演是誇張的、過火的，他在聲嘶力竭地呼喊著，但卻有那麼一絲絲的油滑的、反諷的、故作嚴肅的幽默效果在偷偷地流溢出來。這種與流行的話劇不諧調的東西，正是他掂著的敲響電影大門的磚頭。誰也不敢否認話劇表演的訓練對姜文的作用，但許多人卻被這種訓練毀掉了。 二、選中姜文擔任《末代皇后》男主角溥儀的導演是慧眼獨具的。姜文的外形與溥儀的肖似可能是打動導演的一個原因，但不會是主要原因。這部影片的題名昭示著這是一部表現女人的戲。但事實是，我們看到的影片中，由於姜文的出色表演，男人和女人，在戲中，最起碼也是平分了秋色。姜文為觀眾奉獻了一個煞有介事、裝模作樣，像一隻衣冠楚楚的猴子一樣的末代皇帝。歷史生活中的溥儀肯定不是姜文表演出的樣子，這無關緊要。如果能夠表演出一個能讓目睹過溥儀形容、熟悉溥儀起居習慣的人都認可的溥儀，應該說是一種成功的表演，但這種表演的基礎是模仿，而不是創造。惟妙惟肖的模仿是藝術的一層境界，但不是最高境界。據說蘇聯表演列寧的演員在形體方面並不肖似列寧，但當他雙手插在腰裡、仰著頭風風火火地走過莫斯科電影製片廠大樓走廊時，導演認為：這就是列寧。列寧的精神穿透牆壁洋溢到莫斯科的街道上。這種表演是列寧精神的一種延續。這就不能不讓我遺憾地想到，中國近年來拍攝的偉人巨片中，那些演員們，把自己的才華過多地浪費到了對偉人的音容笑貌的模仿上，而忘記了精神的開掘，更忘記了用自己的精神氣質去統治影片中的角色。當然這裡存在著許多方面的困難。像，還是不像，是一般觀眾的感覺，角色是能夠改造的，傑出的演員都在不知不覺地改造著觀眾，而在改造的過程中，演員也改造了社會。我們的確看夠了那些偶像般的表演。演員始終端著一副偉人的架子，四肢僵硬、肩背緊張、手足無措，如同套著無形的枷鎖。這是對演員的酷刑也是對偉人的不尊重也是對覺悟了的觀眾的嘲弄。實際上應該像有無數個哈姆萊特一樣，應該有許多個個性鮮明的毛澤東。外形大概有些肖似就可以，更多的是讓毛澤東的英雄氣質、浪漫精神衝破甲殼洋溢出來，淹沒劇院，在大街小巷上流淌。經過化妝，姜文也能飾演毛澤東，我相信這將是生龍活虎的毛澤東。他與那位安息在水晶棺中的偉人既相似又不相似，他留給觀眾的啟迪都將是空前的。我曾經三次將下邊的一個構想寫入文章——這是第四次——假如我是導演，我想把毛澤東當年在延安窯洞裡一邊拉開棉褲捉蝨子一邊與美國記者縱談天下大勢這一生動細節拍進影片。這才是大英雄的本色，大名士的風流。毛澤東要真是像現在銀幕上的那樣子，那可是太乏味了。總有一天，我想會有人在電影中再現這一偉大的細節。 我曾與姜文談到扮演楚霸王項羽和漢高祖劉邦的問題，他說他都能演。他說他能用精神演項羽用技巧演劉邦。他的自信令我振奮，都能演，妙極了。當然，扮演劉邦和項羽比扮演毛澤東，問題要單純許多。但他的「用精神演戲」是所有演員都可以思考的。 回頭來看《末代皇后》中姜文的表現，就是一個精神壓住外形的樣板。應該有一千個溥儀，姜文的溥儀是一個用姜文精神統治著的皇帝。由於初次出道，這個落魄皇帝的身上透露出了姜文本人的一些精神氣味。溥儀身著軍服裝腔作勢地走過列隊兩側的儀仗時，讓我想到一個在「文革」中傲步街頭的中學生紅衛兵。溥儀痛打婉容時，也讓我想到一個紅衛兵在打走資派。我認為他在這部影片的表演中藉助了很多青少年時期的感情體驗，這些體驗是屬於他個人的，當然也就是新鮮的。這些富有個性色彩的新鮮體驗像一股蓬勃的血液注入角色中去，注入被劇本限定的角色思想中去，於是角色便被畫龍點睛，飛騰起來，一抖胳膊，遍體的羽毛便紛紛展開。但僅僅依靠個體感受推而廣之去統治接踵而來的角色是遠遠不夠的——這也是二流演員栽了跟斗的地方，單獨地看他們一個創作，有人性有特色相當不錯，兩個三個看罷，便禁不住扼腕嘆息，清朝的服裝，西服革履長袍包裝著同一個肉體是事情的本來面貌，但如果這些形形色色的服飾包裝著同樣的感覺同樣的精神，就徹底完了蛋。完蛋不完蛋，其實是無可奈何的。 三、謝晉先生選中姜文擔任《芙蓉鎮》的男主角秦癲子，是一個成功，也是一個失敗。姜文在《芙蓉鎮》裡的突出表現，是這部影片獲得重大成功的一個重大因素；但同樣因為姜文的表演使《芙蓉鎮》在謝先生的一系列作品中發出了一種不和諧的聲音。這是一種透露出幾絲玩世的、自嘲的聲音，這種聲音是屬於現代的，是與古典的、傳統的、莊嚴的現實主義主旋律格格不入的。《紅色娘子軍》裡沒有這種聲音，《天雲山傳奇》裡沒有這種聲音，《高山下的花環》裡沒有這種聲音，《清涼寺鐘聲》裡也沒有這種聲音。在這些影片裡，只有仇恨和熱愛，間或有一些無傷主題的牢騷，大家都在順著謝先生指引的方向，調動自己的感情，先是咬牙切齒，然後熱淚盈眶。咬牙切齒和熱淚盈眶都是感情激盪的產物，都是不冷靜的表現，而不冷靜恰恰是思想的大敵。我不認為感情激盪就不藝術就不現代，但感情激盪並不能成為評價藝術的終極的、唯一的標準。文學界有很多老先生也在犯著這樣的錯誤，在很多次的作品討論會上我很多次聽到幾位老先生說：「這部作品好極了，因為我在讀這部作品時流淚了。」讓人流淚的作品就一定是好極了的作品嗎？真是不見得。老歌德的《少年維特之煩惱》就不僅是讓讀者流淚了，他甚至斷送了好些個年輕人的生命，但我並不認為這部作品有多高的文學價值。相反地，他的《浮士德》很難勾出人的眼淚，更不會讓青年人去自殺，但文學價值比《少年維特之煩惱》大到不知哪裡去了。見不平切齒，因同情流淚，是一種通俗的感情反映，人類的感情活動應該有比這更高級的形式，藝術家是否應該為喚起人的更高級一些感情活動而努力呢？我覺得似乎是應該的。 姜文沒有把秦癲子變成抹到觀眾眼裡的萬金油，這某種程度得力於古華的小說確定了秦癲子的性格中的基本傾向，也得力於改編者阿城準確地汲取了原著的精神，當然更得力於謝導向另一個陣營的短暫的投降。姜文在表演秦癲子掃街時的天才揮灑，像一筆濃重的油彩，勾出了秦癲子性格的基本輪廓——這一次舞蹈與影片前半部分指揮唱喜歌時的舞蹈遙相呼應，彷彿一個主題的再次重視與變奏——另一個細節也是強有力的：送結婚申請，自我貶抑為黑幫。我感到通過這幾個外殼輕鬆骨子裡沉重的細節，秦癲子便活生生地活了。當然，這些在原著中都可以找到根據，但假如沒有姜文飛鳥一樣靈動的表演，同樣的細節可能只會傳達出沉重的、凝滯的感覺。《芙蓉鎮》流水般的感覺多麼依賴了姜文的表演。 如果說他在《末代皇后》裡的表演更多地藉助青少年時代那種狐假虎威、裝腔作勢的親身感受，塑造了一個打上姜文濃重印記的傀儡皇帝的話，那麼，在《芙蓉鎮》裡，他注入秦癲子這個角色裡的血液就不僅僅是一己的，而是博取的。這是他的表演生涯的一個飛躍。這個人有一種霸佔別人感覺的能力。他的同化能力很好，很快地能把他人的血液變成自己的血液，把別人的感覺變成自己的感覺。這種轉化過程依賴於對人與生活的理解。這種能力人人皆有，但程度不同。這就是一個天才演員與平庸演員的區別，當然也是一個優秀藝術家和平庸藝術家的區別。 上述的細節很可能還有著一種童趣的外殼，但等到影片末尾時，勞改歸來的秦癲子在輪渡上與宿敵李國香不期相遇時，姜文的表演是寬厚的、沉甸甸的，這時，兒童的感覺消逝了，靈動的麻雀變成了鎩羽蹲踞的鷂鷹。他的身上積累著力量，他幾乎沒有說話，猶如蒼黃的大地，地表上什麼都沒有，但灼熱的巖漿卻在深層裡湧流。 《芙蓉鎮》節約了觀眾的眼淚，卻浪費了觀眾的腦汁。這應該是謝晉先生的一個意外的收穫。 四、不管權威們願不願意承認，《紅高粱》是新中國電影史上一座輝煌的里程碑。這部影片是第五代導演們、也是新一代電影演員們努力的總結，是逐步分崩離析的電影隊伍的諸多分隊中首先衝向世界的一個分隊。得獎西柏林雖然不能完全證明這部影片達到了國際水準，但這起碼是一個證明。這個由張藝謀率領的突擊隊裡，姜文擔當了頭牌驍將。從來沒有哪一部電影像《紅高粱》這樣贏得了那麼多的高度讚美和強烈批評。事過幾年，可以感覺到這些讚美和批評都有些過分，都很難說是冷靜思索的產物。 這些人的批評是沒有什麼道理的。他們繼承了批《武訓傳》的傳統，旁徵博引，字字句句都像真理——基本上是在抓蝨子、撒尿問題上繞圈子——所以看起來熱熱鬧鬧的《紅高粱》論辯，實質上並沒有多少嚴肅的、純粹藝術的話題。這種起鬨為《紅高粱》帶來了鉅額票房價值，卻沒有多少藝術上的收穫。當然，我們希望每一部影片能激起這種七嘴八舌的爭議，使窮愁潦倒的電影廠從困境中直起腰來，但這種機會一去不返，於是一切令人當時不愉快的叫罵聲也變成了甜蜜的囉唆在電影界諸位先生女士們耳邊——也在我的耳朵邊上——嫋嫋繚繞…… 事實上，在《紅高粱》之前，那幾位構成了「第五代導演」陣營的主將們，已經用《黃土地》《一個和八個》《盜馬賊》《獵場札撒》等影片，宣佈了新一代電影導演與傳統的咬牙流淚的正統電影的決裂，但這種決裂是藕斷絲連的，是不徹底的。他們的影片所造成的令人耳目一新的效果更多地依賴了電影觀念和電影技術的革新，這批影片對攝影師的依賴勝過對演員的依賴，攝影的貢獻大於演員的貢獻。這種現象也許是電影進步過程中的一個必需的環節，無可厚非，但我的問題是《紅高粱》與這批影片的區別。攝影師出身的張藝謀自然不願意丟掉他的輝煌的嘗試，攝影師顧長衛也展示了他的出色的技能，單就造型優美、畫面考究這一點來看，《紅高粱》無疑與前面所述的諸片有共同之處，但僅僅依靠這一點，《紅高粱》無法問鼎西柏林，也無法引起觀眾那麼濃厚的興趣。《紅高粱》比前面所述的「第五代導演」的作品多了什麼？多了關於人的理解，多了一種類似於古典浪漫主義的激情，多了「人應該怎樣生活」「人原來可以這樣生活」「人曾經這樣生活過」這樣一些古老的話題。而實現這些話題，單靠攝影師的天才是不夠的。演員舉足輕重的作用在《紅高粱》裡表現了出來。《紅高粱》從先鋒的角度看甚至是對前述先鋒影片的一種倒退，但事實證明，這種倒退，卻變成了一次強有力的開拓，就像從茂密的草叢中退了一步，然後揮動開長把子的大釤鐮，眼前高草紛紛披靡，閃出一片開闊地。 剛剛飾演過傀儡皇帝和落魄文人的姜文這次面對著一個剽悍凶猛、赤膊上陣的土匪頭子餘佔鰲。演員與角色，在一開始時，應該是兩個虎視眈眈的拳擊對手；他們先是繞著場子兜圈子，鬥智慧，找機會，尋找對手的弱點，然後，亂紛紛一陣皮拳掄罷，總有一位被打翻在地，不是演員打翻了角色，就是角色打翻了演員。角色打翻了演員那麼角色演演員，演員打翻了角色演員演角色。真是煩死了！這很容易落入「本色演員」與「性格演員」的老套之中，我的意思是：好演員當然是能演皇帝又能演流氓的演員，好演員當然是演皇帝像皇帝演流氓像流氓。好演員當然不是在不同的包裝下發出同樣氣味的糖果子，打敗了角色的演員當然不是永遠只發一種氣味的糖果子。真煩死了，我的意思是：好演員在打敗角色之後應該把自己的精神、自己的個性貫注到角色中去，去與劇本設定的角色精神融合。這樣，你演的皇帝與你演的流氓才能成為個性鮮明的典型，而不是一種類型。演員的個性特徵與劇本設定的角色的個性特徵經過爭鬥之後的融會貫通是通向令人難忘的銀幕形象的必由之路。誰是這形象的精神特徵的主導呢？換言之是誰指揮誰呢？當然是演員的個性指揮角色的個性。寫到此，一句響亮的話湧上我的心頭：我們的原則是黨指揮槍，而絕不允許槍指揮黨！ 在這場姜文與餘佔鰲的拳擊格鬥中，姜文勝得十分艱難。姜文一拳打翻了末代皇帝溥儀，兩拳放倒了文化館員秦癲子，但三拳四拳也沒能打倒草莽英雄餘佔鰲。餘佔鰲是何等人？從小就殺人越貨、打家劫舍、陰鷙毒辣、狂放不羈、腰裡插著盒子炮、嘴角斜叼哈德門的活土匪，那麼容易就能放翻？但畢竟他被姜文放翻了。姜文出的不是堂堂正正之拳，他用上了惡作劇和流氓習氣。在中國數千年的封建史上，多半是流氓無賴和惡作劇集團最終打敗了堂堂正正之師而黃袍加身當了皇帝，姜文的鬥爭勝利又一次證明瞭這道理。作為小說的原作者，我當然清楚我筆下的餘佔鰲的性格主要特徵。他的身上當然也有些流氓氣，當然他也喜歡惡作劇，但基本上他是個嚴肅的土匪頭子。姜文卻對這個人物進行了個性化的處理，他放大了餘佔鰲性格中的惡作劇成分，從而使他的這個角色與以往的銀幕上的土匪頭子、黑道人物有了鮮明的區別。這是一個有幾分可愛的土匪，但他確實是土匪；他的凶狠、他的陰謀、他的強悍，一點不遜於其他的土匪，但他有幾分可愛而不是可怕。這就是姜文的貢獻。這也是造成了電影《紅高粱》十分流暢又妙趣橫生的前半部分的一個重要原因；而到了《紅高粱》的後半部分，土匪餘佔鰲身上的「猴氣」不見了，「虎氣」和「狼氣」重了，影片也僵硬了。但我更願意把這失敗的原因歸之於劇本的缺陷，而不諉過他人。寬容地說，《紅高粱》後半部分也不錯，但較之前半部分，就有一種從童話世界迴歸到現實世界的失望感覺。 五、《紅高粱》之後，姜文與劉曉慶合演了《春桃》《李蓮英》，這是他與青春伴侶劉曉慶的第二次、第三次合作。第一次合作是在高牆黑瓦的北京小巷與鬼氣森森帝王宮殿。這兩位中國電影明星的個人生活事實上早已成了億萬觀眾的熱門話題，千夫所指，無疾而死，但他們卻把這些風起雲湧的流言當成了鞭策，坦率地生活著，勤奮地工作著，獻出了《春桃》，又獻出了《李蓮英》。這是兩個勇敢的人，如果在男女感情上允許動用大字眼的話，那麼我認為姜劉之間維持著一種崇高的關係，一種如十月的天空一般明朗的關係。其實萬千影迷的議論是充滿厚愛的，相信他們也感受到了這種厚愛。 挾著草莽英雄餘佔鰲的雄風，他進入舊北京的小衚衕。正如暴雨雷霆之後會有和風細雨一樣，從《紅高粱》到《春桃》，就是一種類似的轉換。我不想否定這部影片，但我卻真心感到這不是姜文的力作；男主角對姜文來說太輕鬆了，姜文也演得太輕鬆了，他心滿意足地生活在他的小康之家裡苟且偷安，身上的肥膘也許厚了半寸，儘管飾演男主角，姜文只用了自己的皮肉。這不是姜文的過錯。正如當年別林斯基評論老託爾斯泰一樣：一個天才的男高音壓低了調門用中音演唱時，那高音的素質依然能表現出來。在《春桃》裡姜文用皮肉演戲，但他的「用精神演戲」基質還時不時地溢出來，而這每一次的溢出，都成為觀眾的深刻的印象。比如那在暗夜中悄悄伸向春桃的手，那望著舊城牆上香菸廣告女郎的眼睛。 經過短暫的和風細雨之後，天空突然陰沉了，鬼氣森森，侵人肌膚，大太監李蓮英蓬鬆著紛亂的白髮，從墳墓裡鑽了出來。姜與劉的三次合作，只有《李蓮英》堪稱珠聯璧合。我認為在《芙蓉鎮》裡，姜文的奇思妙想，無疑部分地淹沒了劉曉慶的光輝；而在《春桃》中劉曉慶與那個法定的半截丈夫的通力合作，無疑使姜文蒼白平庸。是什麼原因壓制了姜文飛揚的個性，使他由轟轟烈烈的火焰變成了明明滅滅的鬼火？因為李蓮英被閹割了男性器官。在這次的演員的爭鬥中，角色李蓮英與姜文平手，造成了一種均衡，而這難得的均衡恰好成就了這部影片。劉記慈禧的紫色威儀鎮壓著姜記李蓮英殘存的男性意識，形成並駕齊驅的局面（那兩個慈禧伏在李蓮英背上的鏡頭富有象徵意味），於是，《李蓮英》裡的男女角色與男女演員都喪失了性別符號，叫喊了數千年的「男女平等」的口號，在《李蓮英》裡得到了實現。女權主義者、婦女解放運動者可以從《李蓮英》裡得到許多啟示吧？ 六、在《本命年》中，姜文飾演了一個屢有惡跡但良心不泯的青年。這是一個召喚同情和理解的故事，也是一個事實上已經變得很通俗的故事。這部影片如果早五年映出，極有可能造出振聾發聵的效果，但令人遺憾的是，看飽了王朔式電影的觀眾，對這種遊魂一般的北京惡劣市民的變種，已經有了某種程度的厭煩。所以儘管編劇、導演、演員都是優秀的，但在題材上還是吃了不大不小的虧。由此設想開去，中國的電影不但在呼喚富有異端邪想的演員和導演，也同時在呼喚有異思奇想的編劇，甚至，對優秀劇作家的呼喚聲，比其他呼喚聲更為焦迫。 姜文在《本命年》裡的表現無疑也是上了水平線的，他演起這種角色來，應該是駕輕就熟、得心應手。但我隱隱約約地感覺到，這種輕鬆流暢後邊，隱藏著一種滑向平庸的危險，還隱藏著姜文啃硬骨、攻頑固堡壘、幹大活兒的渴望。他一邊應付裕如地幹著手中的活兒，一邊把目光投向遠方的高山峻嶺、激流飛瀑、妖風迷霧，那裡在忽隱忽現著他的夢想。他感覺到了，但恐怕很難條分縷析地表述出來的理想藝術境界在吸引著他的目光。 我不得不特別強調：《本命年》的編、導、演都是目前中國最好的，影片本身也是這幾年裡中國推出的優秀影片之一；前邊的言辭是建立在無可奈何基礎上的，就像我不得不在這裡特意重複的原因一樣。《本命年》結尾時，觀眾走光了，男主角流著鮮血躺在座椅之間。這個結尾令我莫名其妙地聯想到中國新電影的現狀，想到此不由得一絲憂傷之情爬上心頭。粉碎「四人幫」十幾年來，諸多的藝術家冒著飛蝗般的流矢，勇猛地衝鋒，衝到劇院，卻面對著被慘淡燈光照耀著的一排排座椅，鮮花枯萎了，喝彩聲消散了，觀眾回家睡覺去了，男主角苦苦追求的姑娘跟著腰纏萬貫的「大款」跑了，男主角捂著流出的腸子倒了。 但我更相信這是一個短暫的冷場，鮮花還會水靈靈嬌豔欲滴，喝彩聲還會如潮湧起，觀眾睡醒了覺還會回來，跑了的姑娘浪夠了也會歸來，更重要的是，男主角肚子上的血是化妝師澆上的紅墨水。姜文與他的同行們活蹦亂跳著，野心勃勃著，躍躍欲試著——往一個更高的山頭攀登。姜文心目中的更高的山頭是什麼？換言之，演了一系列成功的或是不太成功的角色，經過休整、補充、思考之後，他想演怎樣的角色？ 他說：十幾年來，我們折騰來折騰去，實際上還是沒逃脫出某些蘇聯電影的模式：好人也有陰暗心理，壞人也有善良感情，一切都那麼中庸，和諧，不走極端……我現在特別想走幾次極端，演一個真正的壞蛋、流氓，超出規律的壞，沒有道理的壞，非常人的情感，一開始就進入一種特定的精神狀態…… 我想這樣的角色就是牛鬼蛇神。按詞典上解釋，牛鬼蛇神的本意是指奇形怪狀的鬼神，而世界上沒有鬼神，鬼神不過是人的一種異化狀態。人的異化、極端狀態，正是人的本質的某些方面集中、強烈、極端的表現，能夠演出這種狀態，能夠讓人看到牛鬼蛇神，才能夠讓人更全面地認識自身，從而發揚優點，糾正缺點，走向完美。 一九九一年三月 妖仙狐媚——激揚鞏俐 我們不得不承認這樣一個事實：在廣大影迷的心目中，鞏俐的名字是和張藝謀的名字聯繫在一起的。如果本文迴避了這個問題，將使讀到這篇文章的人感到不滿足；更重要的是，如果迴避了這個問題，這篇文章便首先喪失了一種面對人生和藝術的坦率品格。影星和緋聞，就像一個人和他的影子一樣緊密相連，外國如此，中國也如此。中國在過去的年代裡，也確曾製造過一些個人生活嚴謹檢點、完美無缺的影星，但多數觀眾總是用懷疑的態度來對待這些道德楷模。觀眾面對著「道德影星」，心裡會發出疑問：這可能嗎？由此可見，觀眾需要影星，也需要影星們的緋聞，來豐富茶餘飯後的生活。如果全世界的影星都沒了緋聞，將使人們的生活貧乏許多，也將使以賺錢為目的的花邊小報版面蒼白。 其實，傳播影星緋聞這經久不衰的現象，並沒有太多的道德評判意味，這是一種建立在溫飽生活基礎上的樂趣。一方面紅影星生活在強光燈下，一舉一動都引人注目；一方面大眾豐衣足食、社會安定團結，議論身邊人的隱私，要冒得罪人的風險，而影星是公共的，看似離得很近、實則離得很遠的形象，議論他們，既容易取得共同話題，又不會招致仇恨，所以影星緋聞永遠是閒適社會的熱門話題；如果影星沒有緋聞，如果影星有緋聞而不被議論，社會就有點麻煩了。影星愈紅，緋聞愈被人關注；緋聞愈火，影星愈紅。這又是事情的兩個方面。真正的影星，是不應該為這種事情煩惱的，更不應該為此浪費精力而影響自己的創作，只怕到了人們連他的緋聞都不感興趣的時候，他的藝術道路也就到了頭。 鞏俐和張藝謀的關係，恐怕不能簡單地以緋聞總括，觀眾並不一定盼望著她和他終成眷屬；她和他是否能夠成眷屬，也只有他們自己和上帝知道。現在我知道的僅僅是：這兩個人，互相攙扶著走過了一段艱難的人生和藝術的探索道路，並且共同體驗了成功的歡樂和失敗的沮喪。我們沒有權力去探聽他們之間關係的真實狀況，也沒有必要去祝願什麼，但我在對她和他的「採訪」和交談中，多次聽到過這兩個人對對方才華的充分肯定和欽佩，親密的感情溢於言表。這兩個人的合作是命運使然，先是有慧眼的張藝謀大膽起用了當時名不見經傳的戲劇學院二年級學生鞏俐，然後是鞏俐一次二次三次地為張藝謀的影片增添光彩。這兩個人的合作為觀眾提供了有趣的話題，更為世界的觀眾貢獻了輝煌的勞動成果。從本來的意義上說，傑出的演員和導演是國家的瑰寶；從藝術的意義上說，獲得了世界性聲譽的鞏俐和張藝謀，他們的勞動，是屬於全人類的。 偉大的畫家高更為了藝術，捨棄了自己在巴黎的舒適家庭，隻身一人到南太平洋群島上，與土著人過著原始落後的生活，創造了燦爛的藝術瑰寶。他的行為幾乎背離了當時法國社會的全部道德標準，招致了無數的譴責。一百年過去了，當時譴責高更的人都化成了泥土，道德也變了模樣，但高更的傑作使他的英名永垂不朽。 如果一個女人和一個男人的合作能夠創造出有利於人類的東西…… 一 1965年12月31日，當新年的鐘聲即將敲響還沒敲響時，在瀋陽市的一家醫院裡，一位年近四十的知識婦女，生下了一個瘦弱的女孩，這個女孩就是鞏俐。其時，鞏俐的父親和舅舅正焦急地在產房外等候著，護士向他們報告了嬰兒的性別。她的父親滿臉喜色，她的舅舅卻遺憾而沮喪。孩子的父親對孩子的舅舅說：對不起，老兄，咱們有約在先。 眉飛色舞的影星鞏俐對筆者說：我純屬一條漏網之魚——我媽媽做了絕育手術數年後又懷上了我——起初還以為是病呢——找醫生檢查，醫生說：懷孕了。我媽媽說：我絕育了呀。這是怎麼回事？醫生說：誰知道你們怎麼回事。我媽媽已經有了三個男孩一個女孩，不想再要了——要不也不會做絕育手術——醫生卻說：「既然懷上了，好不容易懷上了，就生了吧。」——那時還不興計劃生育——我舅舅與我父母親約好，生個男孩歸他，生了女孩我爸媽捨不得送他。 鞏俐的父母親無法想到，這個純屬偶然得到的女孩，二十年後，會給他們帶來那麼大的榮譽，當然也有煩惱。因為鞏俐並沒有像某些天才那樣，從小就顯露出異於常人的素質。她一歲時，隨著父母兄姐移居濟南，在這個夏季酷熱冬季嚴寒的城市裡像大多數孩子一樣，由幼兒園——小學——中學，平穩而乏味地度過了她的青少年歲月。高中畢業後，高考落榜，她過起了「待業青年」的生活。這期間她在山東文藝出版社當過資料員，在山東大學幼兒園當過阿姨。她當資料員那些日子，已經塵封霧迷，連她自己也想不起了；可她當阿姨的記憶，卻異常鮮活，她領著孩子們唱歌跳舞，那些天真活潑的小臉花兒一樣開放在她的腦海裡。她半玩笑地說：「我當阿姨時，孩子們的家長都忒怕我，都討好我，怕我給他們的孩子‘小鞋’穿。」今日影星說起孩子很動感情，她說《紅高粱》裡有個豆官，《菊豆》裡有個孩子，《秋菊的故事》（亦即《秋菊打官司》，下同）裡有個妹子，而她與這幾個孩子都建立了深厚的感情。《紅高粱》裡扮演豆官的那個孩子的母親甚至都有點吃醋了。她對兒子說：她（鞏俐）是假的，我是真的。她只帶著你拍戲，而我給你洗衣服。說起《秋菊的故事》中那個女孩，鞏俐眼睛潮溼，她把那女孩寫給她的信出示給筆者看，一口一個「我妹子」，顯然是真動感情。 鞏俐的父母並沒有對她抱著過高的期望，對她報考藝術院校的事沒有在意。鞏俐說她母親說她「小鼻子小眼小嘴巴，除了嗓子不錯會唱幾句歌」，沒發現有什麼表演天才，所以對她的數次失敗也認為是正常的。 考解放軍藝術學院和上海戲劇學院失敗後，鞏俐不服氣，這時，有一位畢業於軍藝的人幫她瞭解了一些表演方面的基本知識，她報考中央戲劇學院，考中了。 鞏俐說她穿著一條牛仔褲、揹著一個黃挎包到中央戲劇學院這個被無數稍有姿色的少男少女夢想著的聖殿報到時，學校已經開學三天。那天，她的同學們正在操場上操練，她跟著一位老師，傻不拉嘰地上了操場，老師說：同學們，這位是山東來的鞏俐同學。那些自然也是幸運之兒的同學打量著這個晚來的姑娘：她身高體瘦，腦袋玲瓏小巧，五官緊湊，嘴脣豐滿，牙齒不整齊，據說還有一顆妙趣橫生的虎牙（據說這顆虎牙後來拔掉了）；她的確不是那種冰肌雪膚的牙雕美人，沒有明媚奪目的肉的色彩；她身上透露出一種野乎乎的、類似凶猛的食肉小獸那種毛茸茸的、牙齒鋒利雪白、口脣靈活鮮紅的原始風采，尤其是她那兩隻不算太大，當然也不小的眼睛裡射出的漆黑的、警覺的光芒，不由得使她的同學們心頭一震。 筆者曾在兩個文學藝術班裡混過數年，深知同行之間的那種說不清楚、但又確實存在著的酸溜溜的關係，我嫉妒過別人，別人也嫉妒過我。但鞏俐說她與同學們卻相處得很好，過去很好現在依然很好。一個在事業上取得了輝煌成功的人，容易看到同行們的優點，她甚至對舊日的、至今不太得志的朋友產生一種同情，恨不得拉他們一把，而且只要有機會，她也真會拉他們一把。 鞏俐在中戲的頭兩年裡，已經顯示出了良好的潛質。她是班上第一個被選中去擔任一部電視劇中角色的。就在她跟著這個劇組到外地拍戲時，當時已經因為攝製《黃土地》《一個和八個》等先鋒影片而名聲大噪的秦國人張藝謀，帶著幾個人到了中戲，為他即將執導的第一部影片《紅高粱》挑選女主角，而這時，鞏俐在江南的青山綠水間撒歡尥蹶子，對於正在等待著她的好運氣渾然不知。 關於張藝謀選鞏俐的傳聞頗多。比較權威的說法是，張首先選中的是鞏俐的一位後來也有不俗表現的女同學，但心中總感到有些欠缺，這時鞏俐回來了。鞏俐的時而張牙舞爪如小獸、時而梳毛閉眼如小鳥的天然風姿一下子就打中了張藝謀。但另一位先被選中的姑娘與鞏俐相比也是燕瘦環肥獨有韻味，左顧右盼的張藝謀，玩了個古老的擲錢遊戲，把一枚硬幣拋起來，根據硬幣落穩時的正面和反面來決定。硬幣落地，鞏俐被選中。 這段傳聞是否可靠，對於本文來說意義不大。我想要說的話是：偶然性這一甚至無數次改變了世界面貌的哲學範疇，落到一個人的頭上，就是所謂的命運。偶然性就是某種意義上的打破常規；如果一切都循規蹈矩，比大海還要浩瀚的人心裡，就不會有上帝的位置。鞏俐從一開始就是偶然性的產物，這一次偶然性又光顧了她。當然，奠定了她今日輝煌的，還是必然性。不知道當年那位勸說鞏俐母親生下鞏俐的醫生是否說過：這個孩子註定要名滿天下！ 二 在1987年乾旱的夏季裡，一群剃著光頭、赤著臂膊、趿拉著鞋子、腰裡插著大煙袋的男人突然出現在被塵土和烈日折磨得死氣沉沉的高密縣城的街道上。他們的不修邊幅和放誕行為吸引了高密人的注意力，也招致了不滿。原來電影演員就是這模樣！於是對電影的神祕和崇敬煙消雲散，高密部分人與《紅高粱》劇組的不愉快也埋下了種子。而這時，唯一給高密人留下好印象的是初出茅廬的鞏俐小姐。她那時經常挑著兩隻木桶在縣府招待所的大院裡踱來踱去，身上穿著不倫不類的服裝，臉上凝著憂慮重重的表情。我初見這樣子的鞏俐，心中不由升起了團團狐疑之雲。說實話，鞏俐與我心目中的「奶奶」形象相差甚遠。在我的心目中，「奶奶」是一株鮮豔奪目、水分充足的帶刺的玫瑰，而那時的鞏俐小姐更像一位初諳世事的女學生——事實上她正是一個女學生——於是我懷疑張藝謀走了眼，於是我擔心這部戲將砸在鞏俐手裡。 儘管我對鞏俐抱著不信任的態度，但我還是積極地幫助劇組做了一些工作：我找到縣委領導，為劇組爭取到五噸化肥，催那些長得遠遠沒達到拍攝要求的高粱，並騎車跑到高密東北鄉簽約種植高粱的那個村黨支部書記家，向他吹噓這部電影的編、導、演水平如何高，這部電影的意義如何大，拍出來肯定能在國際上得大獎云云，希望他發動村民把高粱好好管理一下。那黨支部書記說：「關鍵的是要下雨，不然追上化肥也白搭。」《紅高粱》劇組有福氣，一場透雨落下來，他們的高粱發瘋般地長起來。拍攝開始那天，高密東北鄉那座有名的小石橋周圍人山人海，比趕大集還熱鬧。我抱著女兒，遠遠地看了一會，便騎車回家了。 1987年底，《紅高粱》編劇之一朱偉打電話邀我去看片子。我騎車去了小西天電影資料館，一進樓，恰好碰上了頭戴一頂絨線帽、身穿羽絨服、足蹬一雙遊牧民族姑娘們喜穿的那種高筒翻毛靴子的鞏俐。她跟我打了一個招呼，便急如星火地竄走了。較之夏天時，她似乎白胖了一些，身上洋溢著許多現代都市青年的氣息，夏天時籠罩著那臉龐的惶惑和猶豫之情不見了。我想，使她產生變化的究竟是什麼呢？ 兩個小時後，伴隨著影片結尾時那沉重的、令人心顫的銅鑼聲，我心潮翻卷著走出電影資料館大門。我的確強烈地預感到，這部影片很快就會成為文藝圈內的熱門話題，而事情的發展超出了我的想象：隨著《紅高粱》在西柏林的得獎，《妹妹你大膽地往前走》吼遍了大江南北，而由此引發的爭論，直到今天還沒有完全平息。 看完影片《紅高粱》的當天晚上，我應《大西北電影》之約，連夜趕出了一篇八千字的文章。記得我在文章中曾專門用一節分析了演員的表演，其中彷彿不乏一些精彩文字，只可惜這篇文章我已無法找到了，否則抄上幾段倒很現成。不過也好，由於當時是激動在電影營造的氣氛裡，溢美之詞多，冷靜思考少。事過數年，一切都成了過眼的煙雲，回過頭來想一想鞏俐和《紅高粱》，也許會客觀一些。 毫無疑問，《紅高粱》是一部具有鮮明風格的影片，那種讓人耳目一新、熱血沸騰的感覺，是劇組集體努力的結果。鞏俐憑著她的天資和穎悟，基本上完成了「奶奶」形象的塑造，她能夠比較自然而準確地完成了這個具有濃鬱浪漫主義色彩角色的創造，對於一個與1930年代相距遙遠的大二學生來說，絕對是一次嚴峻的考驗。 狄德羅說過：一個出色的演員倘若碰上平庸的夥伴給他配戲，他只好放棄自己的理想範本以便與同臺演出的那個可憐傢伙取齊，於是他不必再作精心的揣摩和正確的判斷。在兩個人散步或者圍爐談話的時候本能地也會發生這種情況：「講話的一方使對方也降低自己的調門，或者換一個比喻，這和玩惠斯特牌戲一樣，假如你不能指望你的同夥緊密配合，你有一部分技巧就沒有用武之地。」（狄德羅《演員奇談》） 我完全同意狄德羅的精闢見解，因此我更感到初出茅廬的鞏俐第一次上鏡就遇到了姜文是她的幸運，當然，如果沒有她的穎悟，如果不是她飛快地適應了姜文的節奏而隨著他翩翩起舞的話，姜文就只好降低他的調門捨棄他的技巧為了和諧與她平穩地表演，那樣鞏俐就完了，《紅高粱》也就完了。 電影是遺憾的藝術。不久前鞏俐對筆者說：如果讓我重演一次《紅高粱》，我肯定要比那時演得好。那時，我無法體察「奶奶」這樣一個叛逆女性的複雜心理活動。我只能運用形體和表情，無法調動感情。 所以就出現了影片中「奶奶」對著土匪司令餘佔鰲的比較皮相的「粲然一笑」，那種我認為應該有的神諭般的暗示沒能從鞏俐的眼睛裡流溢出來。所以就出現了麻風父子被幹掉、「奶奶」勇敢地接管燒酒作坊時的鞏俐表演的缺乏自信。雖然這種由一個柔弱女子到一個精明強悍的女掌櫃的突然轉折缺乏必要的鋪墊和合理性，但我相信今天的鞏俐會粉碎了這些不合理性而底氣充足、令人信服地幫助「奶奶」完成這個轉變。 電影史上常常有這樣的現象：一部影片的成功，有時並不完全依賴演員的傑出表演——當然大凡大獲成功的影片中演員的表現也總是不錯的——而因為影片所揭示的主題對於某個時期的社會現實具有強烈的批判意義，抑或是影片所宣揚的某種生活態度、所暴露的某種人類精神本質引起了觀眾心理的強烈共鳴或深刻省悟。《紅高粱》基本上是這樣一部影片，它並非如某些評論家所說僅僅「暴露了中國人的瘡疤」，而是在發揚光大中華民族不屈不撓的生命力量上下了大力氣。鞏俐和姜文高舉著的是批判封建、張揚人性的義旗，當鞏俐代表著「奶奶」仰面朝天躺倒在「爺爺」用利劍開闢出來的祭壇上時，神聖和莊嚴便產生了。這時官能意義上的性，便具有了靈魂獻祭的宗教意義。當然，這一重要意義，那些靠寫大批判文章起家的蠢驢是無法理喻的。 三 《紅高粱》之後，鞏俐在張藝謀執導的商業影片《代號美洲豹》中擔任了角色。這部影片原本以賺錢為目的——好像也沒賺到錢——反倒招致了不少藝術上的批評。過後，無論是跟張藝謀還是鞏俐談起《代號美洲豹》，他們都淡然一笑。不久，她又在香港導演李翰祥的《一代妖后》中扮演了角色，鞏俐在這部影片中表演平平，只是因為挾著金熊獎的餘威，觀眾才給予她一些特別的注意。 接下來，她與張藝謀雙雙演「秦俑」。這是一個打通了前後三千年的故事，製片人明確的商業目的使這部影片場面宏大，奇景迭出，但終因劇情的平庸落套以及與現實世界的遙遠距離，導致了藝術上的失敗。鞏俐在《古今大戰秦俑情》中的表演不好也不壞，雖然她給《古今大戰秦俑情》帶來了光彩，但這光彩的產生不是來自演技，而是來自她與張藝謀聯袂演出這一富有挑戰意味的行動。我看過香港人甘國亮製作的一盒錄像帶，從中瞭解了《古今大戰秦俑情》之外的一些故事。我看到張藝謀被汽車擠折腿後，甘國亮偷拍下來的鞏俐的眼睛，那雙眼睛已經失去了清純，變得憂悒和深邃。就是在這盒錄像裡，鞏俐說她喜歡蛇，喜歡紅色黑色和白色。不久前鞏俐又說她非常喜歡天鵝。如果說我聽她說喜歡蛇時感到有些可怕，那麼，聽她說喜歡天鵝時，那喜歡蛇的女人也就變得非常容易理解了。蛇是柔軟、善變、流水一樣的感覺，天鵝挺著蛇樣的脖子在流水中漫遊。一個優秀的女演員，應該兼具蛇的靈活滑溜和天鵝的高傲嫻靜。一句話，她應該複雜，複雜就是成熟。憑著一種下意識，我感到《古今大戰秦俑情》的那段日子，是鞏俐的艱難歲月。張藝謀的不幸傷腿，使她痛苦地悟到：世界上的事情多半是不由人自主的。在這個世界上，不做鐵砧，便做鐵錘。生命是短暫的，藝術是永恆的。 四 經過上述短暫而騷亂的過場之後，鞏俐積累了足夠的痛苦和關於男人與女人這一古老話題的深刻的體驗，進入了她創作生涯的第二個重要時期。這時期從她主演《菊豆》開始，到《大紅燈籠高高掛》結束，當然是與張藝謀同舟共濟，密切合作。 從《紅高粱》到《菊豆》，與其說張藝謀的藝術風格發生了變化，毋寧說他的人生態度發生了變化。他的《紅高粱》充滿著狂歡的精神，畫面是流動的，情緒是熱烈、粗野、明朗的，影片男主人公那充滿惡作劇色彩的種種勇敢行動恰好暗合著狂歡的世界感受：具有強大的蓬勃的改造力量，具有無法摧毀的生命力。換言之，他的《紅高粱》表現的是狂歡式的生活，是脫離常規、離經叛道的生活。最重要的是，這些離經叛道者取得了成功，創立了一種新鮮的生活準則，而舊的秩序和準則像麻風病人一樣被殺死並拋屍深塘。《紅高粱》與《菊豆》間隔兩年，這兩年的變化令人怵目：《菊豆》雖然仍具有《紅高粱》那種殺父意味，但卻完全脫盡了狂歡的色彩，代之以刻骨的絕望和對性的巨大恐懼。在《菊豆》中，張藝謀強化了劉恆原著中那種陰森森的宿命色彩，這種強化，幾乎等於宣告：面對著命運，任何抗爭都將以毀滅告終。 張藝謀電影主題的這種深刻變化具有豐富的社會學意蘊，我沒有能力分析。我要說的是：張的變化，使演員鞏俐面臨著一場嚴峻考驗。《紅》劇中的九兒和《菊》劇中菊豆雖都是具有叛逆性格的角色，但她們的心理卻有巨大的差別。如果說鞏俐依靠穎悟和良好的形體模仿能力能把九兒演得差強人意，那麼，面對著複雜的菊豆，上述的本領就遠遠不夠了。九兒是一隻天鵝，菊豆就是一條蛇。演蛇難。演菊豆需要一個女人在黑暗生活中的全部體驗，誰也不可能有菊豆那麼多的可怕體驗，這就需要演員的天才心智去創造性地虛擬感受這無法感受的生活。 我帶著重重疑問問鞏俐依靠著什麼把握了菊豆豐富的內心世界，她說不清楚。但她演出來了。她演出了遭受楊金山性虐待之後菊豆肉體的疲憊和內心的痛苦；她演出了菊豆對侄兒楊天青年輕肉體的渴望和對倫常法規的恐懼；她演出了菊豆挑逗勾引侄兒時那種建立在對楊金山仇恨基礎上的破罐子破摔的狂蕩心態；她演出了菊豆初次沉浸在肉慾的歡樂中那種亦死亦痛的畸形感受；她演出了菊豆懷上天青的孩子又欺瞞了楊金山後那種邪惡的快樂心理；她演出了菊豆初做人母、苟且偷歡的那種病態幸福；她演出了菊豆對圖謀殺子的楊金山的刻骨仇恨；她演出了菊豆在楊金山靈前那種對未來的巨大恐怖感；她演出了菊豆忍受著巨大恥辱與情夫攔棺時的那種瘋狂心境；她演出了菊豆對逐漸長大的兒子的畏懼；她演出了菊豆麵對命運的絕望。 如果說鞏俐靠運氣走了紅，那麼，當她從吞噬掉菊豆的熊熊烈火中走出來之後，我們就面對著她的藝術天才。 五 在根據蘇童的著名小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》裡，鞏俐飾演了女學生出身的四姨太。這部影片主題的鮮明性在第五代導演的作品中是少見的，它把批判的矛頭直指封建夫權，簡直是在呼喚婦女的解放，控訴吃人的舊社會對婦女的摧殘和迫害。此片第三次顯示了張藝謀導演的某些特殊嗜好：他喜歡在沒有象徵的地方弄出象徵來。先有高粱，後來染坊，這次是嚴整的四合院和極誇張的燈籠。由於創作意圖的過於明顯，便流露出一些矯飾的、人為的意味。單部去看，可能都不錯，三部全看，便有疑義。儘管如此，《大紅燈籠高高掛》仍然不失為一部富有奇思妙構的優秀影片，差一點問鼎奧斯卡，可以部分地證明這個判斷。 從作品意蘊上比較，《大紅燈籠高高掛》比《菊豆》簡約，從角色的性格上比較，四姨太也比菊豆單純。這同樣是一個古舊的故事：幾個姨太太爭風吃醋，鉤心鬥角，結果是，有的死了，有的發瘋，然後又有新的姨太太來替代她們。寫這種妻妾爭鬥的故事，《金瓶梅》已成絕唱，誰也不可能就故事本身再翻出什麼新花樣，誰也不可能再塑造出一個比潘金蓮更立體的小老婆形象。蘇童的貢獻是華麗雋永的語言和從容不迫的敘事態度；張藝謀的貢獻是他營造場面的奇構和他把日常生活象徵化的妙想；鞏俐的貢獻是她靠著純熟的演技和良好的感覺實現了張藝謀的構想。 總體來看，鞏俐在《大紅燈籠高高掛》中的創作是與《菊豆》在同一個水平上的平面推進，沒有滑下來，也沒有躍上去，當然能做到這一點也很不容易。 六 我們期待著《秋菊的故事》，這同樣是一部根據小說改編的電影。據張藝謀說，他這一次徹底改變了風格，沒有搭景，更沒有玩象徵。幾乎所有的鏡頭都是偷拍，製作出來的影片將具有樸素的紀實風格。影片講述了一個農村孕婦攜帶妹子進城告狀的故事，鞏俐蓬頭垢面、破衣爛衫，學了一口純正的陝西方言，完全混跡於人群中，在一個自由市場連續數次挨攤問價，激起攤主的憤怒，竟沒被發現。由此推想，鞏俐的表演一定不差，也一定會使秋菊與前述數角色迥然有別。 七 現在的鞏俐紅透了半邊天。《北京青年報》上用杏子般的大字叫喊著：港臺佳麗，難敵鞏俐，一顧傾香港，再顧傾日本。現在的鞏俐忙極了。剛拍完《秋菊的故事》，就投入到陳凱歌執導的《霸王別姬》中去，又應約主演黃蜀芹執導的《潘玉良》（即《畫魂》），去美國參加奧斯卡頒獎儀式，又基本答應在一位美國導演的片子中飾演江青……現在的鞏俐身價百倍，是製片商願出巨資聘請的演員。現在的鞏俐依然掛職在中央戲劇學院，「搶」了一間房子，作為在京的住處。現在的鞏俐依然喜歡穿牛仔褲。現在的鞏俐說她最希望能死死地睡上幾天幾夜。現在的鞏俐說當有人問起她跟張藝謀的關係時，她總是說：早就結婚了，你真是太孤陋寡聞了。現在的鞏俐充滿自信，但卻能笑著傾聽我這個門外漢對她的創作評頭論足。我說鞏俐你應該演一個年齡二三十，智力只有三歲兒童水平的角色。現在的鞏俐笑著說：那不是白痴嗎？現在的鞏俐不同意狄德羅關於演員在表演時絕對不能動感情的理論，她認為狄德羅的理論對話劇舞臺可能是正確的：觀眾只能看演員的形體。電影不行。一個特寫鏡頭，對著你的眼睛，心裡沒有，眼睛裡空空洞洞，怎麼行？現在的鞏俐聽筆者說的女演員應該是妖仙狐媚，哈哈一笑，不置可否。現在的鞏俐事實上承受著巨大的壓力。 有一句話送給現在的鞏俐最合適：妹妹你大膽地往前走！ 補記：此文寫成於1991年，然後便在抽屜裡沉睡了。這種隔靴搔癢的門外漢文章，實在羞於發表。但畢竟是寫了，況又可抵一份稿債，就拿出來發了吧，也算是對《紅高粱》的一個紀念。文章寫成之後，很快就看到了《秋菊打官司》，我同意很多人的看法：鞏俐在《秋菊打官司》中的表演，有令人振奮的飛躍。後來的《潘玉良》《西楚霸王》《活著》我都沒有看，不敢置喙。寫鞏俐的文章鋪天蓋地，她將是一個長久的熱門話題。在本世紀的最後十幾年裡，因為有了鞏俐，人們的生活多了光彩。祝願鞏俐在下個世紀，取得更輝煌的成就。 關於木偶的隨想 1992年7月某日晚上，去首都劇場看林兆華導演的迪倫馬特的著名話劇《羅慕路斯大帝》。將此劇本翻譯成中文並一直熱心話劇的李健鳴教授要我寫點感想，於是就有了下面這些話： （1）對於木頭來說，被雕刻成偶像，較之被劈成柴，被解成床板，被鏇成車軸……應該是一件幸運的事，這類似於人被推舉到偶像的位置上。偶像有偶像的煩惱，木頭也有煩惱嗎？ 木偶的運動與木頭沒有關係，幕後的牽線人借木偶傳達一個故事或一種感情給觀看木偶戲的人。也許觀眾中有動了感情熱淚盈眶的人，但幕後的人手忙腳亂，進行著複雜的技術操作，他們的思想活動與劇情無關。 （2）人竟然被木頭騙了。 （3）不知從什麼時候起，被人利用或操縱的人被譏為「木偶」或者「傀儡」。但這「傀儡」依然是一種威權，只有經過它，權力才能實施。所以這「傀儡」的作用類似於公章。 （4）有多少人當了「傀儡」而不自覺，有多少「傀儡」不甘心做「傀儡」。不甘心做「傀儡」，就是要別人做「傀儡」，於是就有了宮廷政變，於是就有了人頭落地。但也有想當「傀儡」而當不成的人。 （5）「傀儡」的痛苦建立在豐衣足食的基礎上。只要往深處想，誰人又不被別人利用呢？ （6）最初時，上帝閒得無聊，用兩塊木頭刻出了一雌一雄兩個動物，這就是人類的始祖。人類刻木偶，是在重複上帝的行為。 （7）人死之後，經過特殊處理，可以變成一種類似木偶的東西，叫作「木乃伊」。能變成「木乃伊」者，生前都顯赫得很那！ （8）看看木偶戲，殺人的心也許就淡了，也許就濃了。濃和淡是一個問題的兩種表現。 一九九三年 小女子大寫意 小女子者，浙江青田人王少求也。王1954年生，從女人的角度來講，已經不小了，但從一個畫家的角度來看，正所謂黃金時代也。認識王少求之前，先認識了她的夫君尹舒拉。那是在浙江南潯的一個與文學有關的會議上，來去匆匆，的確也沒留下什麼深刻印象。過了大概一年吧，尹忽然來電話，說人在北京，有重要的事迫切地想見我。很快他就帶著公子和夫人出現在我家的客廳裡了。他們為了公子遭人欺負的事，想來京尋個地方說理，但很難，所以那天講的基本上都是那件令人憤怒而痛苦的事情。王少求乖巧而拘謹地坐在椅子上，基本沉默著，像個典型的賢妻良母，當時我做夢也沒想到這個女子竟然是個氣度如虹、潑墨如瀑的畫家。後來尹託人帶給我一塊青田玉雕，說是雕了一束紅高粱，但我怎麼看怎麼像一穗粉葡萄。儘管如此，得了禮物，心中還是很高興，回憶起他們一家三口的容貌，感到這是個郎才女貌、孩子才貌雙全的幸福家庭。 去年夏天，尹又來了電話，說剛修了房子，請我為他妻子的書房題一塊匾，題詞他已擬好，為「少求書屋」。我以拿不起毛筆為由力辭，他堅請，並說可以用鋼筆寫。只好答應，用了半個上午，寫了幾十張紙，還是選不出一張像樣的，胡亂選了兩張傳過去，尹回話竟然說好，我自然知道不好。這時我還不知道「少求」是個名字。心中卻在想，尹是個很有趣的人，竟然為妻子特闢一間書屋。不久後，收到了兩本畫集，一本是尹舒拉的，一本是王少求的。我真正吃了一驚，才知道尹不但能作文，而且還能繪畫。當然更讓我吃驚的還是王少求的畫集，這個沉默的女子，竟然是一個筆墨豪放不讓鬚眉的畫家，名字當然也很有意味。想到我竟然敢為一個畫家的書屋用鋼筆（鋼筆也用不好）題匾，不由得心中慚愧。 於是就翻來覆去地讀王少求的畫集，愛不釋手，如飲美酒。我無緣讀到王少求孩提時代的作品，從畫集作品的紀年裡，可以看出《蝴蝶花》是全書所收的最早作品。她的夫君說這是王少求第一次在浙江畫壇嶄露頭角的作品。在1979年3月8日的浙江省展覽館大廳裡，《蝴蝶花》曾吸引過許多讚許的目光。該作以沒骨工筆形式處理畫面，無論從形式到內容，都非常契合一位青年女子的繪畫體驗，畫作清冷的色調、嫵媚的姿態，都讓我想象到二十年前的王少求那種悒鬱而高貴的姿態。《荔枝歲時熟》是她時隔十年後重返浙江畫壇的敲門磚。該作在「浙江省花鳥畫研究會首屆花鳥畫展」上首次展出，引起了行家的關注。單從作品的取材來看，與十年前的《蝴蝶花》並沒有多大的區別，可是從色彩線條的構成來看就大不一樣了。該作辛辣的筆線和東方美術裡紅、墨、白三色的對比，形成了一種特有的藝術氛圍。她的夫君說她十年走完了中國學院派花鳥畫的萬裡長徵，在藝術的認識上產生了一個質的飛躍。 認識一旦產生飛躍，繪事必將開出廣闊天地。我細讀畫集中的《荷塘清暑》《好鳥》等作，逸筆草草，將大片空白留給了讀者，使人想起中國戲劇中佈景與演員關係上產生的妙趣，同時她的畫風也變得更加典雅雋永。 前面提及的作品，從取材上看，幾乎都是在歌頌生命的青春和美好，如日初升光芒四射的旋律是她的不倦追求。但是，當我看到她的《秋日荷塘》和《寒秋》等作品時，才感到她在以生命和自然的抗爭方面，也有自己獨到的認識和見地。與其說這種體驗帶有幾許殘酷和風雷激盪，不若說是瀟灑超脫和冷逸肅穆。魯迅先生認為靜穆的藝術是偉大的藝術，這論點正可以從《秋日荷塘》等作品裡得到認證。我雖然不懂畫，但依然從《秋日荷塘》中得到了這樣的體驗。但我卻又無法知道王少求面對著一池已經逝去美麗的美麗，又是一種怎樣的心境？ 她的夫君告訴我，她自己比較喜歡那幅《迴歸時刻》，此作雖然也有一種東方的美麗在跳動，但總有一種家釀的女兒紅摻和了葡萄酒的感覺，有一種特別的味道。相比之下，我更喜歡她的《稻菽飄香》《墨氣凌雲》以及用作畫集封面的《牡丹》。這幾幅小品，或紅或綠或青或紫，類似於明清筆記小說的境界，秀雅放任兼得樸素風流，讀來令人浮想聯翩超然出世。 王少求的夫君畫的是山水，技藝也不凡，但兩本畫集擺在一起，我更喜歡王少求的這本。尹君的修為似乎更在少求之上，可是他的畫為什麼不能像少求的畫那樣打動我呢？我想大概王少求在提筆作畫的時候，考慮的問題比她的夫君少一些吧？她可能沒有尹君那麼多的理論，她可能比尹君多了些對藝術的直覺。她認為畫畫就是畫畫，隨心所欲，自然天成，我筆寫我心，於是就具有了這種直入人心、見性見靈的力量和魅力吧？ 讀熟了王少求的畫集，抱著一片好奇之心，從她的夫君處，探得了她的身世，方知幽蘭多在深谷，或者可說是「真人不露相」。 少求的祖父，是浙江瑞安名人，早年和魯迅先生同時留學日本學醫，歸國後服務鄉梓，聲名卓著。少求的父親少年從戎，身經百戰，新中國成立前夕繼承家學，接管了青田醫院，成為本地很有名望的西醫。少求的母親也是醫生，是傅連暲先生的學生。王家多子女，生活貧寒，少求從小就「窮人的孩子早當家」，劈柴擔水，勞作不輟。她十幾歲時就藉著灶火讀了很多書，最愛讀的是《紅樓夢》，讀過多種版本，並且頗有見地。十幾年前與一個在當地有「紅學家」之稱的書店經理為鄰，曾經提出與其進行「論紅」比賽，並且敢讓「紅學家」持書的先手。本地有一個對《紅樓夢》入迷、並在字裡行間做過千言萬語批註的人聽到少求的大名，特將自己批註過的書獻上求教，少求認真讀罷，悄謂夫君曰：「此人是條書蟲，不是書痴！」 儘管我基本上是個畫盲，但感於少求夫婦對我的友誼，更重要的是少求女士大作對我的衝擊，也就顧不上淺薄，甘冒被方家嗤笑的尷尬，作這篇外行文章。 一九九九年九月十八日 我與話劇 你也許不相信，我的真正的「處女作」不是小說，而是一部名為《離婚》的六幕話劇。那還是1978年，我在黃縣當兵的時候。當時，宗福先的話劇《於無聲處》紅遍全國，隨後不久又有《丹心譜》《陳毅出山》等一批話劇上演，一時蔚成大觀。看多了自然就躍躍欲試，於是就託戰友的朋友從縣圖書館裡借來了曹禺、郭沫若的劇本集，一通狂讀，然後就生吞活剝地寫出了《離婚》。寫完後讓我的教導員看，他看了說好，並且還給我畫了插圖。稿子寄到《解放軍文藝》後，就開始了滿懷希望的等待。等了三個月，《解放軍文藝》把稿子退了回來，並且回了一封不是鉛印的信。信上沒有說我的話劇不好，只是說刊物版面有限，難以發表大型作品，希望投到演出單位看看。我感到很沮喪，教導員卻表揚我說：「行啊，小夥子，折騰得連《解放軍文藝》都不敢發表了！」於是我又往省市的話劇團投，結果可想而知。這部手稿一直保存到1982年，有一天我把它從箱子底下翻出來一看，不由得面紅耳赤，一狠心點上火燒了，就像銷燬了一段不光彩的歷史。從此之後就與話劇告別，別說是不寫，連看的機會也很少。 一直到了1996年秋，時在廣州軍區話劇團任編劇的王樹增動員我與他合作給空軍話劇團的導演王嚮明寫一個有關楚漢戰爭的劇本，我力辭不卻，只好抱著試試看的態度答應下來。然後我們三個就開始「侃」劇本，前後「侃」了有五天或者六天。我們一次次地由興奮到沮喪，又由沮喪到興奮。如果不是因為王嚮明澎湃激情的感染和他為話劇獻身的精神的感召，我肯定要打退堂鼓。把基本的思路確定下來之後，就開始動筆寫作。前後五易其稿，耗時無算，終於使劇本達到了讓導演大體認可的程度。接下來，為了將劇本搬上舞臺，王嚮明究竟付出了多少勞動，我就不知詳情了，但我憑猜想也基本上能知道其中的艱辛。王嚮明身上比較集中地體現了話劇人勇於探索、不屈不撓，甚至是知其不可為而為之的精神。 該劇最初的題目叫《鋼琴伴奏·霸王別姬》，從這個題目也可以看出我們試圖用一種現代的方式講述一個幾乎是家喻戶曉的歷史故事的野心。最初的定稿分成了古今對照的兩個部分，古代部分自然是講述項羽、虞姬、劉邦、呂雉這四個在秦漢之間那段短暫的歷史裡光彩奪目的人物之間的恩愛情仇；現代部分則講述了一對下鄉知青和一個因為歷史的原因成為女知青丈夫的農村青年之間的感情糾葛。後來我們意識到，話劇的現代性，並不完全由事件的當代性和外在的文明因素（譬如鋼琴伴奏）決定，許多歷久常新的經典，其中的故事已經陳舊，但陳舊故事中所包含的多樣性的意義和人類至今難以解決的普遍性矛盾，又使得古老的經典能夠不斷地放射出燦爛的光輝。這是思想的光輝而不是故事的光輝，這是矛盾重重的思辨的光輝而不是善惡分明的說教的光輝。於是我們決定，捨棄故事的現代部分，鋼琴自然也就搬走。 小仲馬說：「所謂歷史事件，只不過是我掛小說的釘子。」我們也可以說：「歷史事件上，懸掛的是劇作家的思想。」但僅有思想構不成戲劇，思想還是要通過人物的言行表現出來。我們在創作的過程中，認真地研究了司馬遷的《史記》。我們發現，在相當大的程度上，《史記》與其說是歷史，還不如說是小說。這就為我們在遵循著被大家所公認的歷史事實的前提下大膽地、合理地虛構提供了根據。我們設計了許多在歷史上完全可能發生但史書上沒有記載的情節，來表現我們對這些歷史人物的理解。理解就是闡釋，闡釋就是創造，而創造的最重要的標誌就是我們寫出了我們的項羽、我們的虞姬、我們的劉邦、我們的呂雉。 毫無疑問，沒有一個從事歷史題材的藝術家不考慮借古諷今、借古影今、借古鑑今的問題，尤其是話劇這種直接地跟觀眾交流的藝術，臺上的演出如果不能激起臺下觀眾豐富的聯想、會意的微笑，那這場演出就是失敗。當然，我們不會笨拙地去影射攻擊什麼，我們希望提供給觀眾的是我們也無法解決的矛盾，這些矛盾存在了幾千年，現在依然存在著，將來也會存在著。我們無法做出誰是誰非的判斷；我們不做判斷，我們請觀眾判斷，觀眾也可以無法做出判斷。其實我們並不盼望觀眾隨著劇中人物的喜怒哀樂而喜怒哀樂，我們希望觀眾幫助我們思索。 話劇搬上舞臺，其實就變成了商品，商品需要廣告，我們的廣告是： 這是一部與現代生活息息相關的歷史劇； 這是一部讓女人思索自己該做一個什麼樣子的女人的歷史劇： 這是一部讓男人思索自己該做一個什麼樣子的男人的歷史劇； 這是一部讓歷史融入現代的歷史劇； 也是一部讓現代照亮歷史的歷史劇。 其實所有的戲劇都是歷史劇。 在即將到來的初冬裡，在聲名赫赫的首都劇場小劇場裡，我們的話劇《霸王別姬》（暫名）即將上演，作為編劇之一，我感到喜悅，又感到擔憂；喜悅的原因不必說，擔憂的原因也不必說。 二〇〇〇年 西部的突破 今年的早些時候，《美麗的大腳》的導演楊亞洲先生和主演倪萍女士和我一起吃飯，席間談了一個想改編成電影劇本並由倪萍主演的故事。我對楊亞洲先生近年來在影視方面的突出業績和息影十四年後試圖東山再起的倪萍女士的執著深為欽佩和感動。但那個故事實在太容易讓我聯想到日本的一部電影，於是就推辭了他們想讓我擔任編劇的邀請。 現在，《美麗的大腳》出現在我的眼前並把我打動。這已經不是我聽說過的那個故事，而是另外一個由李唯先生演繹成劇本的故事。 我的腦子裡浮現著這部影片留給我的許多難以忘卻的畫面，心中轉動著許多念頭，但要訴諸筆端，卻覺得困難重重。一部好的藝術作品，留給人的最初印象大概都是這樣：你看完了，覺得好，但要說出好在什麼地方，卻是那樣的艱難。藝術的魅力是只可以心領神會而很難言傳的。但我還是想為這部片子說點什麼。 回憶起從上個世紀八十年代初開始的思想和藝術的解放運動，從文學的角度我可以如數家珍，但要我從電影的角度來談，就感到力不從心。我大概地認為，在這場延續了二十多年並且依然還在進行著的運動中，無論是從文學的角度還是從電影的角度來觀察、總結，西部，這個既是文化又是地理的概念，是無論如何也繞不過去的。無論是從影片表現的地域風情還是從影片的製作單位來看，中國的「西部電影」這個概念是可以成立的。我的意思是說，諸如《黃土地》《老井》《人生》《一個和八個》《紅高粱》等這些曾經贏得過大量觀眾並且為中國電影在國際上贏得了巨大聲譽的影片，所表現的基本上都是我國西北地區的生活，並且都是由西安電影製片廠攝製的。這部新鮮出爐的《美麗的大腳》也是這樣。 在藝術創作中，經常可以看到這種現象：在某個時期內，一些題材和風格近似的作品聯袂出現。這不是誰模仿了誰的問題，而是藝術創作中的一種不約而同。這樣的作品集體是確定一種藝術風格的物質基礎。一旦某種藝術風格形成之後，風格的負面效應便同時出現並給後來的創作者帶來巨大的困難。在電影創作中，這種現象更加突出和明顯。事情發展到極端，突破就在眼前。當中國的西部電影成為一種風格化的作品後，便進入了痛苦的沉寂時期。但在這種痛苦的沉寂中，突破正在醞釀著，猶如地火在地下運行。突破，一般地總是從風格化作品的邊緣突破。我的意思是說，任何突破，都不大可能是全新的創造，而是在繼承的基礎上的部分出新。我認為《美麗的大腳》就是這樣一部作品。它繼承了西部電影的幾乎所有因素，並賦之以新意。我還想大膽地說：《美麗的大腳》可能成為新西部電影的第一部作品，並且藝術地介入到國家對西北大開發的熱潮中併發揮它的社會效應。 我沒有必要笨拙地複述這個故事，我只想談談從這部影片中感受到的某些哲學意味。 我認為北京志願者夏小姐在這個荒涼村落的出現，是富於象徵意味的。這是一種文化增援，也是一種文化的「入侵」。她帶來了被大眾認為的先進，也帶來了自身的落後。她部分地改變了這裡的人，這裡的人也部分地改變了她。她與鄉村女教師大腳張美麗的衝突，首先是文化的衝突，然後才是個人的衝突。在這種衝突中，她們彼此改變了對方，最後實現了雙贏。 同理，張美麗帶領著學生的北京之旅，也是一種「入侵」，但這種「入侵」對張美麗來說是一次全勝的「掠奪」。她帶回了金錢，帶回了給情人購買的新衣，更在這裡找到了、強化了人的自尊與自信——也是西部的自尊與自信——並把它帶回她們的西部。這次「入侵」，更深層次地改變了她自己，但作為她的「入侵」的對抗者——夏小姐的丈夫劉先生——卻大敗虧輸。他在這次對抗中，沒有得到任何東西，只是暴露了他身上原本固有的許多東西。我們必須承認，劉先生不是一個壞人，甚至可以說他是個挺不錯的男人，如果遇到同樣的情況，我們並不能保證比他做得更好。所以，我們都是凡夫俗子，但相形之下，貌似比我們無知、比我們卑賤的張美麗和她那群學生們，卻放射出來「真人」的光輝。 這部影片給予了我這樣的暗示：任何事物都可以歸納出哲學的命題，任何事物都是矛盾的統一體。物質的貧困，並不意味著精神的貧困，而物質的富裕並不意味著精神的富裕。愚昧的人可能更邪惡，也可能更善良。貧窮的人可能更卑俗也可能更剛強。這種生活中處處存在的相對性，正是影片傳達給我們的、超越了故事層面的意味深長的東西。生著一雙大腳的張美麗，生前的最後階段，曾鼓足了勇氣，試圖衝破鄉村道德的桎梏，去爭取自己的幸福。這正是文明的「入侵」和她對文明的「入侵」所帶來的深刻變化的表現。這種變化是一個人的本質的覺醒，具有不容置疑的進步意義。但她卻最終在她的學生也是她的情人的兒子的棒喝之下退卻了。這個細節表現了進步的艱難與文化的制約。而最令人震撼的，還是頑童王大河那番話中的一句：「老師，你要改正自己的錯誤！」她那一番意味深長的臨終話語，像巨雷一樣震動人心：「人是哭著來到人世的，但我們要笑著走。」她最終是個意識到了自我但並沒有完全自我實現的悲劇性人物，從她的身上，我看到了西部的問題和西部的希望，也由此看到了西部電影存在的問題和希望。要想改變一個地區的落後面貌，外來的支援可以發揮作用，但最終還是要依賴這個地區的人的覺悟，就像一個人要想改變自己的命運，外來的幫助可以起作用，但最終還是要依賴自己的覺悟一樣。開發西部是中國人在新世紀裡最大的夢想，舉起「新西部電影」的大旗並用優秀的作品來證明它，是西部電影人在新世紀裡最大的夢想，這兩個夢想相輔相成。在某些特定的條件下，藝術作品可以具有某種前瞻性，我覺得《美麗的大腳》就是一部具有前瞻性的影片，當然這種前瞻性是隱藏的，不是直露的。 二〇〇一年十月 畫壇革命者 有一首歌是這樣唱的：革命者永遠是年輕，他好比大鬆樹冬夏常青。今年盛夏，在朋友的引領下，拜見了鶴髮童顏的周韶華先生，這首歌的旋律和它所營造的意境，便時時在耳畔迴旋、在腦海浮現。用青松喻革命者，早已經是大俗套，但我實在也想不出更恰當的喻體，來比喻這個十二歲即參加了八路軍、八十年代初又用高屋建瓴般的理論建樹和橫掃千軍般的藝術實踐掀起了一場畫壇革命的雙重革命者。 我是美術門外漢，雖然也看過不少畫冊和畫展，國外的一些著名的藝術館所也進去參觀過，面對著畫作，似乎也能感受到那作品的氛圍，也能想象到畫家的創作狀態，但上升到理性層次的藝術感受，是幾乎絲毫也無的。今年得識周先生，觀他畫室，聽他談吐，看他畫作，幾同我的美術啟蒙，彷彿從一道門縫裡，窺見了藝術殿堂裡的輝煌圖景。讀一個作家，有時可以看到一部縮微的文學史；看一個畫家，有時可以看到一條師承遞進變革創新的道路。周先生就是這樣的畫家。在中國山水畫的漫長歷史上，湧現出過許多突破傳統又豐富了傳統的大家，周先生就是這燦爛群星中的一顆。 最先打動了我、引起我強烈共鳴的並不是周先生的畫作，而是他的理論文章。上世紀八十年代初，當禁錮初開，傳統復尊，諸多畫家沉溺在舊有圖式中難以自拔時，周先生即發出了「自將秋水洗雙眼，一生不受古人欺」的清醒呼聲。這是自警，也是警世。周先生不是歷史虛無主義者，他其實是真正的歷史繼承者。但他的繼承不是依樣畫葫蘆，而是揚棄和變革。他經過長期的研究和思考，辯證地解決了繼承傳統和變革創新的關係問題。他反對的是自宋元以來那種陳陳相因、消極避世的文人畫傳統，他主張「隔代遺傳」，直接漢唐，從民族的文化源頭上去感受和承接那種健康蓬勃的生命氣息，他倡導「橫向借鑑」，用大胸懷、大氣魄，主動地向西方學習、向民間學習、向所有的姊妹藝術學習。他提出建構「全方位觀照」的藝術視野，要「思接千載，視通萬裡，胸羅宇宙，氣吞洪荒，立足現在，面向未來，天地人融貫一體，過去、現在、未來連成一片，把對整體的宏觀把握滲透到形象底蘊的精微表現上。把縱向、橫向和多層次的觀察與想象連接起來，表現生命與靈氣，呈現物我精神之光」。這些理論，今天看來，依然如黃鐘大呂，使人振奮，使人血熱，恨不得立即行動起來。 周先生的理論，與其說是為了號召他人，不如說是為他自己制定了行動綱領。在接下來的二十多年裡，他探大河之源，登地球之巔，入戈壁瀚海，風餐露宿，身體力行，師法自然，領略造化之美。他流連碑林漢墓，拜謁石窟佛龕，爬梳典籍，臨摹先賢，承接祖宗遺產。然後面壁凝思，破繭化蝶，於是便有了「大河尋夢」「夢溯仰韶」「漢唐雄風」等振聾發聵的系列作品。周先生的這些大作，契合了傳統和現代，融合了東方和西方；是民族的，也是世界的；是傳統的，更是現代的；是寫實的，更是寫意的；是具體的，更是象徵的；是理性的，更是感悟的。它們共同傳達了人類和自然之間那樣一種健康和諧的美妙關係。他的畫裡有紅陶、有青銅、有黑鐵、有黃釉、有漢簡、有魏碑、有絲綢、有棉麻，是渾然一體的交響樂；是行星運行般的舒緩與疾速、沉重與輕盈；是光與色、線與面的統一；是一種開天闢地般的英雄氣概。已經不僅僅是氣韻生動了，是氣吞雲夢，氣壯山河，氣衝牛鬥。是「文起八代之衰」般的雄風，是這個山河的寫照，是與這個時代的精神相匹配的壯美藝術。 今年上半年，周先生運如椽大筆，焚膏繼晷，完成了他的「荊楚狂歌」系列作品。他將作品的照相寄給我，讓我感到榮幸而惶恐。還是那句話——我是美術的門外漢，面對著周先生的大作，只有直感而無理性分析。我感到周先生這個系列，是又一次超越。與此前的作品相比，這個系列的整體風格是內斂的。尤其是那四十幅小品，圓融平衡，如幻如夢。黑與紅的色彩，既是對抗，又是互補，構成了端莊凝重之美。器物鳥獸，既是塵世的，又是仙界的。總體上營造出一種偉大的和諧。這不僅是楚人的理想，更是周先生的理想吧。正如周先生釋畫文所道：「變猙獰為和善，改禁錮為自由，生命至上，自由至上，是楚藝術的偉大主題。」這豈止是楚藝術的偉大主題，這應該是人類社會的終極追求。 二〇〇六年十一月四日 看《賣花姑娘》 從過去的五十年歲月中，選擇一件親身經歷、難以忘卻並且與當時的社會政治生活和新聞有一定關聯的事件，我馬上想到的就是看《賣花姑娘》。 那是1973年的初夏，正是小麥將熟、槐花盛開的季節。在此之前，關於朝鮮電影《賣花姑娘》的傳說，就已經在我們的村莊裡流傳開來。我們村子裡有一個年輕女人，丈夫在青島當兵，她去青島探親時看了這部電影。這是個有文化的女人，說起話來眉飛色舞。從她的描述中，我們知道了這部電影的基本故事情節，而且還知道了這是一部催人淚下的電影。她說如果看了這部電影不哭，那就不是人了。她還說有一個連親爹親孃死去都沒有流過一滴眼淚的士兵，看《賣花姑娘》時哭得昏死過去，被救護車拉到了醫院。對她的誇張描述，村子裡的很多人都不以為然。這個女人每次從青島探親回來，總是要對我們這些從來沒有進過城市的人賣弄見聞。對她的話，我們抱著半信半疑的態度。經過了上世紀五十年代的「大躍進」、六十年代的大飢餓，緊接著是「文化大革命」，中國老百姓，幾乎每個人都吃過苦頭，難道還會有一部電影比我們的生活更淒涼？難道還會有一部電影能讓我們這些飽經苦難的人哭出來嗎？ 過了不久，村子裡的高音喇叭播放了《賣花姑娘》在縣城開始放映的消息，而且還播放了好幾篇關於這部電影的評論。當時我們不知道電視為何物，也沒有資格看到報紙，所謂新聞，就是掛在村中高杆上、每天三次播音的高音喇叭。給《賣花姑娘》寫評論的人，用比我們村子裡那個軍人妻子還要誇張的語言，繪聲繪色地描述著這部電影的內容和觀眾的反應。我似乎看到，觀眾的眼淚匯成了小河，從電影院裡流淌出來。那年我18歲，正是精力旺盛的時候。那時候農村實行的是準軍事化管理，如果沒有充足的理由，是不允許曠工外出的。如果我們向隊長請假說要去縣城看電影，我估計隊長會把我們當成神經病。但對《賣花姑娘》的渴望，已經變得不可遏制。我和村子裡兩個和我年齡差不多的小夥子，永樂和元智，向隊長請求了一項艱鉅的勞動任務：挖生產隊飼養棚前的大圈肥。這個大圈裡積攢著十五頭牛、兩匹馬一個春天排洩的糞便，數量有幾十立方之多，平常情況下要五個壯勞動力用整整一天才能挖完。這活兒又髒又累，沒人願幹。隊長看到我們三個平日裡調皮搗蛋的傢伙主動請求幹這髒活，好像看到太陽從西邊升起一樣奇怪。 我們黎明即起，揮汗如雨，只用了一個上午就把那一大圈肥挖了出來，贏得了一個下午的寶貴時間。匆匆吃了一點午飯，便向縣城進發。村子距離縣城有50里路，沒有公共汽車，有公共汽車我們也坐不起。村子裡只有兩輛自行車，擁有自行車的人，都是村子裡的幹部。他們的自行車，給我們騎，我們也不敢騎；萬一騎壞了，只怕是砸鍋賣鐵也難以償還。我們只有用腳來完成這段旅途。我們悄悄地出了村莊，沒讓任何人看到。出村之後，一直小跑前進。儘管上午出了大力氣，但《賣花姑娘》吸引著我們，也沒有感到有多累。趕到縣城時，已經是傍晚時分。我們急忙跑到電影院售票處，想買晚上七點的票。但售票處掛出的小黑板上寫著，晚上七點的票已經賣完，不但七點的票賣完了，連九點那場的票也賣完了。而此時，電影院裡正在放映著《賣花姑娘》，那幽怨優美的音樂從高音喇叭裡傳出來，讓我們的心境無比淒涼。我們在電影院前面的廣場上沮喪地轉悠著。不時有人來問我們有沒有多餘的票。只有一個油頭滑腦的人悄悄地問我們要不要票。我們很興奮。當時的電影票價是每張兩毛五分錢，但這個人跟我們每張要一元。我們三個人身上的錢湊起來也不夠買一張。我們勞動一上午，奔波一下午，非常疲倦，非常飢餓。我們原來計劃著，買上電影票後，就到飯店裡，每人花三毛錢、四兩糧票，買兩碗肉絲麵條，犒賞一下自己。電影票買不到，我們連吃肉絲麵的心都沒有了。 正在我們轉來轉去、無計可施之時，永樂用手掌一拍額頭，說：「有了，我有辦法啦！」永樂的乾爹，在縣供銷社土產公司工作，而土產公司，就在電影院後邊那條小街上。 我們找到了永樂的乾爹，他正在梧桐樹下搖著蒲扇喝水。這是個很好的人，至今讓我難忘。在當時的社會環境下，吃公家飯的人和農民之間的差距之大，現在的人難以想象。聽我們講明來意後，他上下打量著風塵僕僕的我們，感嘆道：「就為了看一場電影？」他緊接著說：「不過這部電影的確值得看。」他安頓我們喝茶，然後出去給我們弄票。我們喝著茶，肚子咕嚕嚕地響著，滿懷希望地等待著。過了一會兒，他回來了，抱歉地對我們說：「沒弄到七點的，弄到三張九點的。晚是晚了點，不過你們專為看這電影而來，再晚也要看是不是？」「是的，再晚也要看，別說是九點的，就是後半夜兩點的我們也要看。」我們異口同聲地說。這個人，真是個慷慨大度的好人，他不但為我們搞到了票，還買來了六個燒餅，一包燒肉。他說：「你們將就著吃點，墊墊肚子吧。」 迎著出場觀眾哭腫的眼睛，我們進場成了觀眾。影片一開始，當那個美麗的賣花姑娘抱著鮮花、唱著那首響遍中國大地的賣花謠出現在銀幕上時，我的眼睛就潮溼了。幾分鐘後，當賣花姑娘的妹妹被地主老婆燙瞎眼睛時，我的眼淚便奔湧而出，一直到終場，我的眼淚再也沒有幹過。劇場中一片抽泣，有的觀眾號啕大哭，有的暈厥過去。演到壞人肆虐時，觀眾發出憤怒的吼聲。演到壞人受到懲罰時，劇院裡一片掌聲。電影看完，燈光亮起。周遭的人都是滿臉淚痕。元智家庭出身地主，按說這種不但煽階級情而且煽階級恨的片子對他不會起作用，但他哭得似乎比我們還要悽慘。他胸前的衣裳被淚水打溼，臉上淚痕斑斑，好像一個被風雨吹打得破爛不堪的紙燈籠。 看完電影后，我們沒好意思再去驚動永樂的乾爹，儘管他讓我們看完了電影后再到他那裡去吃點東西。我們摸著黑走上回家之路。田野裡寂靜異常，廣大的高密縣的地盤上，好像只有我們三個人在夜行。道路兩邊的麥田裡，即將成熟的小麥散發清香，河流中的青蛙發出鬱悶的叫聲。我們非常累也非常困，但心中卻有一種空空蕩蕩的滿足感。 回到村子後，我們三個成了傳奇人物，好像我們不是去縣城看了一場電影，而是去幹了一件驚天動地的大事。小學校裡有一個喜歡往報社投稿的青年教師，專門對我們進行了採訪。他把我們看《賣花姑娘》的事添油加醋地寫成了一篇稿子，投到了省報。省報竟然給他發表了。不但省報發表了他的稿子，縣廣播站也廣播了他的稿子。我們聽到廣播裡播放與自己有關的新聞，感到既興奮又恐慌。在很長的一段時間裡，村子裡人們看我們的眼神都有點異樣。而小學校裡那個青年教師，因為這篇稿子，很快就被調到縣委宣傳部當了幹事，從此走上了官場，一直當到了副省級的高幹。 為了寫這篇文章，我去音像店買回來《賣花姑娘》的影碟，重看了一遍。我不但重看了《賣花姑娘》，還上網搜索了與這部影片有關的信息。從這些信息中，我才知道，該劇的原創者，竟然是朝鮮的前領袖金日成，而將該劇搬上銀幕的具體組織者，竟然是金日成的兒子、當今朝鮮領袖金正日。據網上的有關文章說，正是因為成功地組織了《賣花姑娘》等影片的拍攝和幾部歌劇的排演，使金正日贏得了金日成和老一輩朝鮮革命家的信任，奠定了他的接班人的地位，並最終順利而牢固地掌握了最高權力。至此我才明白，三十多年前，中國共產黨為什麼要花那麼大的氣力，來宣傳推廣這部電影。 重看《賣花姑娘》，我深深地感到了這部影片的公式化、概念化、簡單化，但就是這樣一部影片，竟然讓幾億中國人哭得昏天黑地。有人戲說，如果把中國人看《賣花姑娘》時流淌的眼淚收集起來，會有幾噸之重。據網上說，當時的朝鮮勞動黨宣傳部門對《賣花姑娘》在中國引起的巨大反響也感到不可思議，並專門要去了中國的翻譯本研究。 為什麼這樣一部用今天的眼光看起來很一般的影片會產生那麼強烈的催淚效果呢？難道那個時代的中國人淚腺特別發達嗎？我認真地思考了這個問題，感到事情還是有它的特定的原因的。因為那個時候，「文化大革命」爆發已經七年，在很長的一段時間裡，人們不但失去了人身自由，而且失去了情感自由。加上頭一年林彪事件的發生，使中國人沉浸在一種失望、絕望、悲傷、壓抑的情緒中。而國內的藝術，只有那八部空洞說教、不食人間煙火、毫無感情色彩的樣板戲。《賣花姑娘》幽怨優美的音樂，在當時來說是非常絢麗的畫面，美麗的姑娘，悽慘的命運，溫暖的情感，大團圓的結局，顯然比中國的八個樣板戲高明許多。《賣花姑娘》填補了中國人的感情空白，喚起了他們對正常情感的嚮往，成為他們情感宣洩的渠道。所以，我想，我們當時，並不是為了賣花姑娘的悽慘命運哭泣，我們是為自己哭泣。往大里說，我們是為民族和國家的命運哭泣。通過這次全民性的集體大哭，中國社會悄悄地發生了轉機。《賣花姑娘》在中國的放映，不僅僅是一次文化交流活動，還是一次重大的政治事件。它是「文化大革命」徹底失敗的一個標誌。眼淚洗清了人民的眼睛，痛定思痛，人民希望能過上正常生活，當然，我們當時所希望的正常生活，也不過就是「文化大革命」前的那種生活，並沒有想到像今天這樣。 重看《賣花姑娘》，距離上次看已經過去三十二年。儘管我看出了這部影片的公式化、簡單化和情節的虛假，但到了那些催淚的關節點，依然是熱淚盈眶。金日成和金正日都深諳催淚藝術，他們對人類的情感反應有精到的把握，他們知道用什麼樣的情節，可以讓觀眾流出眼淚——拼命地折磨一個美麗善良的小女孩，燙瞎她的眼睛，讓她飽受委屈，把她扔到冰天雪地裡凍著，看你們哭不哭。 二〇〇五年六月二十三日 為法國《世界報》撰寫 柏林觀戲 3月23日晚，在柏林世界文化宮劇場，以「文化與記憶」為題的中國文化月拉開序幕。據說這是德國歷史上舉辦的以中國文化為主題的最大活動。活動內容包括戲劇演出、藝術講座、美術展覽、作家朗誦等。也許是因為對戲劇的痴迷和愛好，我覺得這諸多項目中，能夠給德國觀眾留下深刻印象的，必是戲劇演出。開幕式當晚的演出劇目，是臺灣當代傳奇劇場的創辦人、著名京劇演員吳興國的獨角戲《李爾在此》。 吳興國，在臺灣早就是大名鼎鼎的人物，在國際戲劇界也有相當的知名度，但在大陸戲劇界，卻長期不為人所知。隨著前幾年的北京演出和北京大學講座，他的名聲也漸漸擴散開來。當然，名聲是身外之物，重要的是他四十年來千錘百煉化為繞指柔的藝術成就，已經引起了大陸同行和諸多戲迷票友的關注。現在把大師的桂冠獻給吳興國也不是不可以，但沒有必要這麼著急，是他的早晚是他的；但已經可以把「京劇革命先鋒」的稱號獻給他了，給他個先鋒稱號，讓他繼續衝鋒。 京劇，曾經是那樣地輝煌，曾經是那樣深入地影響著中國百姓的日常生活，曾經是那樣地讓中國人如醉如痴，但隨著社會的發展和科技的進步，它日漸式微，正在變成藝術化石。上世紀八十年代開始，大陸戲劇界奮起努力，想再造京劇的輝煌，政府也大力支持，上下同心，希望能使這個瀕臨絕境的劇種恢復青春。差不多與此同時，在臺灣，吳興國，幾乎是匹馬單槍，「將對傳統的熱情與愛，轉化成一場憤怒的革命」，他生怕同儕和前輩們「京劇恐怕要隨著我們走入墳墓」的擔憂變成現實。他追問思考「我最愛的京劇怎麼會沒法吸引人」。他和一群志同道合的年輕人創辦了當代傳奇劇場，首先從變革傳統京劇劇本的思想貧乏、結構鬆散、語言粗糙、節奏拖沓、人物平面化入手，將莎士比亞的《馬克白》，改編成了吳興國的，也是中國的《慾望城國》。此劇亮相舞臺，據說「觀眾欣喜若狂，有人大叫，有人流淚，臺北藝文界足足震動了一個星期」。當然，總是會有不同看法，「吳興國是京劇傳統的破壞者」的說法也頗有市場。傳統與現代，繼承與創新，是一切老藝術的老矛盾。不創新，死定了，但創新的尺度如何把握？是向老觀眾獻媚還是向新觀眾靠攏？眾說紛紜，莫衷一是。我是主張大膽創新，不惜拆掉廢墟、摧毀腐朽偶像的，哪怕矯枉過了正，也不要緊。事實上，那些已經成了偶像的大師，當初都是大膽的革命者。他們當年的創新，也是伴隨著歡呼和詬病。對讚揚和批判，吳興國無暇顧及，他一部部地編排新戲，用作品，把自己墊高到新的境界。 我無緣現場觀看吳興國的《慾望城國》，但有幸看了他演出的錄像。果然相當不錯。劇本大膽留白，節奏快捷，演員基本功紮實，唱、念、做、打俱佳，對劇中人物理解深刻，不僅僅是用技巧演出，更是用心靈演出，用心靈帶動技巧。服裝、造型、舞臺調度都頗具新意。 好吧，看改編自莎翁名劇的《李爾在此》。在柏林世界文化宮大劇場舞臺上，吳興國一人分飾十角，生、旦、淨、醜，唱腔形體頻轉換，文武昆亂不擋，東方與西方融合，古典與現代接軌，確是有意味的形式，確是有深度的作品，給觀眾留下思索的巨大空間。 演出結束，掌聲經久不息。西方觀眾的教養和禮貌常常會讓中國的表演者產生錯覺，但禮貌性的鼓掌和按捺不住的歡呼我還是能夠辨別的。 演出後，在一起吃點心。卸妝後的吳興國看上去根本不像一個五十多歲的人。我油然想起一句歌詞：革命人永遠是年輕。我向他表示了敬意。他的舞蹈演員出身的太太，當代傳奇劇場的製作人，與他一起進行京劇革命的林秀偉女士，問我願不願意為吳興國也為他們的劇社寫篇文章，我不假思索地說：我願意。 二〇〇六年四月 我與奧運開幕式 2006年8月初某夜，夢中構想奧運開幕式，醒後興奮無比，爬起來匆匆記住要點。第二天整理成文，給幾個朋友看。本為逗趣，沒料想朋友將此消息輾轉告訴了奧運開幕式領導班子。8月13日晚，在北五環北京市會議中心，張和平（奧運開幕式總指揮）、張藝謀、陳維亞請我與潘陽和王浙濱吃飯。我忐忑不安地將幾份稿子給他們看。看完之後，他們有的淡淡一笑，有的面無表情。張導說，類似的東西，他們收到很多，網上更是鋪天蓋地。他們需要的不是這種構思，而是希望找到一個能夠代表中華民族靈魂的東西。我說了陰陽五行、儒家思想、河圖洛書之類，但顯然都是老生常談。他們的時間如此緊張，我卻用這樣的東西來讓他們請我吃飯，簡直是罪過。那頓飯我吃得非常尷尬，深感羞愧，並且歉疚。只好反覆說，我是想用這種方式來表達一箇中國公民對奧運會的嚮往與支持。其實，我是有私心的。我想，如果我的方案，哪怕能給他們一點啟發，我也可以厚著臉皮向他們討要一張奧運開幕式的入場券。現在，奧運開幕式已經成為歷史，而我的開幕式構想，也成為朋友們取笑我的話題。 《新民晚報》熱情約稿，讓我談談奧運開幕式，就將當時的手稿從紙堆裡找出來，抄錄附後。如此餿案，或可供讀者開顏一笑。 2008年北京奧運會開幕式構想 （外行之狂想） 第一部分：追日奔月 以遠古神話「夸父追日」「嫦娥奔月」為素材，表現遠古人類的理想和幻想。 在鳥巢上方，一個耀眼的「太陽」緩緩旋轉，先是一位手持木杖、赤裸上身、腰繫「樹葉」的剽悍男子奔跑追趕——後有數十乃至數百名同樣衣飾男子絡繹奔出，繞場追趕——太陽飛昇而去，眾男子手中木杖化為火炬。 一輪「明月」緩緩升起。一群美貌古裝少女集體拜月——拜月舞。一少女著潔白羽衣，升空，落到「月亮」上，飛出「鳥巢」。 本節主題歌： 因為渴望光明，我們追趕太陽。因為懼怕黑暗，我們飛向月亮。跑啊跑啊，跑得更快；飛啊飛啊，飛得更高；更快更高是人類的嚮往。 我們追趕太陽，太陽給我們溫暖；我們飛向月亮，月亮給我們幻想。跑啊跑啊，跑得更快；飛啊飛啊，飛得更高；更快更高是我們的理想。 讓我們的追求變成花朵，讓我們的幻想插上翅膀。為了光明和幸福永駐人間，為了和平與愛情源遠流長。跑啊跑啊，跑得更快；飛啊飛啊，飛得更高；讓美麗的花朵處處開放。 第二部分：鑄銅造字 表現先秦時期科技與文化的進步，以及戰爭、對抗和人民對和平生活的嚮往。 爐火熊熊，寶劍鑄成。 在一白色大屏幕上，依次展現甲骨、鐘鼎、籀、篆、隸、楷、行、草等漢字發展演變之歷史。可以由不同時期的著名人物如李斯、鍾繇、王羲之、顏真卿、李白等人持如椽巨筆作象徵性的筆舞，屏幕上的文字也不時轉換，文字可從《詩經》《易經》等古籍中尋摘。 群武士作劍舞，作格鬥之舞，象徵戰爭。 女人們奪下武器，投擲火爐。 公孫大娘劍器舞。 推出一懸掛支架上之巨鍾，和平鐘聲。 大屏幕上推出各種文字之大字，字義俱為：和平鐘聲。 第三部分：東渡西航 表現中國人民不畏艱險抱無限乏誠意，百折不撓，開闢海上航線，實現中外文化交流。 東渡，唐朝鑑真和尚六渡扶桑，終使佛教與盛唐文化在日本開花結果。 西航，明朝三寶太監鄭和率龐大船隊下西洋，直達東非海岸。鄭和信奉伊斯蘭教。 關鍵是造幾艘逼真之大船模型，有檣櫓，有風帆，且風帆能鼓動起來。 大屏幕可繼續使用，展現精美之瓷器、絲綢、傢俱等中國古代器物。 第四部分：龍鳳呈祥 表現進入新千年的人類生活，構建和諧社會的美好願望。 在男女歌唱演員的歌唱聲中，幾百對美麗男女，盛裝華服，集體舞蹈，舞蹈形式多變，充滿浪漫抒情氣氛。 可設計「百鳥朝鳳舞」和「龍鳳呈祥舞」。當歌聲和舞蹈停止時，成群福娃歡呼入場。 兒童歌曲大合唱中，一輪「明月」緩緩下降，懸在「鳥巢」上方。嫦娥從「月亮」中翩翩飛下，點火。 本節歌曲： 一、讓我們唱歌跳舞，目光對著目光；讓我們心心相印，傳遞著美好理想。天涯共此時，一輪明月光。百姓齊歡呼，萬眾共仰望。 讓我們握手擁抱，共享幸福時光；讓我們相親相愛，實現和平願望。天涯共此時，一輪明月光。舉世皆矚目，奧運在東方。 二、兒童合唱、朗誦（先朗誦一遍，然後合唱） 風兒輕，月兒圓，嫦娥姑姑要下凡。天上沒有好風景，幸福生活在人間。 其他建議 使用具有全人類意義的神話素材，摒棄已被西方觀眾所熟知的「中國文化符號」，不要兵馬俑，不要紅燈籠，不要茉莉花，用象徵的手法，表現人類的漫長曆史和對未來的美好向往。 聘請科技專家，實現藝術構想。 建設「奧運博物館」。 二〇〇八年 畫外之音 「畫中有話」策展人李穎讓我就這次展覽說幾句話，因為多年的友誼和對她為中外文化交流做出的貢獻的敬意，未加思索就應承下來。寫小說可以一日萬言的我，面對著這十五位藝術家的作品，雖然思緒紛紜，但卻理屈詞窮。說什麼，怎麼說，對於一個繪畫與造型藝術的門外漢，確實是一個問題。其實許多東西，是隻可意會，不可言傳的。但不言傳又無法交流，即便抽象如音樂，也不得不借助語言的闡釋，這是藝術創作領域的一個普遍的困境。因此，請允許我從一個外行的角度，說一些粗淺的感受。 我想，當這十五位藝術家，拿起他們的畫筆——不僅僅是畫筆——把他們的構思付諸畫布或其他載體時，這作品在他的心中，已經栩栩如生了。當然不排除在創作過程中突發的靈感和神來之筆，但為什麼要創作這件作品的意圖，大概不會有什麼大的變化吧。 專業的藝術欣賞者，面對著一件作品，也許會首先從技術或者技巧的角度來分析，但我或者像我一樣的門外漢，面對著一件藝術作品時，大都會試圖去追尋創作者的想法——他想表達什麼？他要告訴我們什麼？然後我們便感受，便思索，便得出一個明晰或者模糊的結論，我們自以為這便是創作者的主觀意圖。其實，我們的結論是建立在自身經驗的基礎上的，我們從這件作品所生髮的聯想，與我們自己的生活經驗息息相關。我們的結論與創作者的意圖也許一致，也許南轅北轍。其實，藝術作品的創作者，並不一定能將自己的意圖條分縷析地訴諸語言，而欣賞者也不必過多地考慮作者的意圖，自己的感受，才是最重要的。 如果觀賞者從作品中讀出的話，與創作者想表達的話是一致的，這會讓創作者感受到幸遇知音的欣喜；但這並不應該是創作者期盼的境界。如果觀賞者從作品中讀出了創作者並沒有想到的話，而且這些話也能說服創作者，那這就是真正的佳境。 我想，一件好的美術作品，如同一部好的文學作品，必有豐富的內涵，為不同的讀者和觀眾，提供廣闊的闡釋空間。如同讀《紅樓夢》，「經學家看見易，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈祕事……」面對著同一件藝術品，不同的觀眾會得到甚至完全不同的感受。即便是同一個觀眾，在不同的時期來看同一件作品，也會有感受上的差別。 如何創作出這樣具有豐富闡釋性、可以超越時代的作品，是各種藝術行當的藝術家面臨著的共同問題。我覺得，入選這次展覽的十五位創作者，都是有這種自覺追求的藝術家。他們都試圖將自身經驗與社會生活結合起來，都試圖使自己的作品具有更多的象徵意義，具有更多的畫中之話與畫外之音，他們都試圖表達對這個時代的看法和感受：困惑、憂慮、迷茫、痛苦、孤獨、冷漠、同情、憐憫，當然更重要的還有愛……他們將種種感覺，用夢幻的方式或者變形的方式，用誇張的手法或者怪誕的手法，用拼貼的手段或者雜交的手段，總之是用技術的藝術或藝術的技術表現出來，成就了一件件可以讓人駐足之前、浮想聯翩而又感慨萬端的作品。 豐富的個性展示構成了一個時代的藝術的多樣性，而這些豐富的個性展示中，又包含著一個時代的共同語碼，這大約也是藝術品走向大眾的哲學基礎。我沒有資格也沒有能力對這次入展的作品逐一地品頭論足，但我可以說，這十五位藝術家是個性鮮明的，他們的作品為我們提供了不同的思維向度和空間，他們在發現社會生活中的荒誕和病態時，同時發現了人的價值；他們對這個社會進行冷嘲和熱諷時，同時表達了他們對人的尊重和對自由的熱愛。 二〇〇八年十二月七日 長襪子皮皮隨想 據說，長襪子皮皮這個後來被全世界億萬兒童所熟知的名字，是從阿斯特里德·林格倫生病的女兒嘴裡最先吐出來的。那是1941年，在瑞典斯德哥爾摩的一家醫院裡。女兒給出了故事主人公的名字，媽媽就順口編下去。六十多年過去了，長襪子皮皮已經被翻譯成了八十六種文字，走進了全世界千萬個家庭，成為億萬兒童的朋友，並在他們心中永遠地佔有了一個位置。 我們都曾經是長襪子皮皮朋友中的一員，我們曾經多少次地幻想著成為她鄰居的那兩個孩子——杜米和阿妮卡——跨過維拉·維洛古拉的門檻，進入皮皮的家，看她獨立自主地磨咖啡、擦地板、烤餡餅，看她將一匹馬從屋子裡輕鬆地舉到院子裡，看她懲治蠻橫的警察和凶惡的小偷，聽她發表那些好像是離經叛道卻讓孩子們喜歡的奇談怪論。我們更希望能像幸運的杜米和阿妮卡那樣，跟隨著皮皮去做那些惡作劇的遊戲，去航海，去冒險，去探索這個浩瀚世界上的無窮奧祕。 皮皮擁有傳奇的身世，有用不完的金幣，有大得不可思議的力氣，還有雖然充滿稚氣但卻超越了成人的智慧與勇氣。她倚仗著這些而戰無不勝。她也是倚仗著這些才可以為所欲為地生活。這些，也正是她能夠吸引億萬兒童的地方。每個孩子都渴望著成為英雄，每個孩子都希望擺脫成人的管制而隨心所欲地生活，皮皮體現了兒童們的夢想。因此，我們在幻想著成為杜米和阿妮卡之後，更渴望著能成為皮皮。 最初閱讀《長襪子皮皮》的讀者，如今已經成為老人。但皮皮依然是那個梳著硬邦邦的小辮子，鼻子上生滿雀斑，咧著大嘴巴，穿著五顏六色的連衣裙、兩隻顏色不一的長襪子、兩隻比她的腳大一倍的黑皮鞋的女孩子。她還將繼續成為一代代孩子們的朋友，並用她種種不可思議的行為和奇特的想法，影響著他們的生活。 即便是已經老了的我們，重讀這本書，依然會受到感動。因為這本書裡有我們的童年；因為長襪子皮皮不畏強權、敢於向邪惡抗爭的品質，正是這個世界上日漸缺少的，而她敢於想象、善於創造的天性，正是人類能夠不斷進步的保證。 從鞭炮到佛道 辛卯春節，我在高密東北鄉陪八十八歲的父親過年。除夕之夜，鞭炮煙花從黃昏響到黎明。午夜時分，站在高坡上眺望縣城，見那片夜空不時被璀璨的焰火照亮，爆豆般的鞭炮聲連成一片，其中夾雜著悶雷般的炮聲，硝煙滾滾，火藥味很濃。經歷過戰爭的父親感嘆道：「當年八路打高密，也沒鬧出這麼大的動靜啊！這要糟蹋多少錢……」是啊，這要糟蹋多少錢啊！從南到北，從西到東，在這個夜晚，中國的土地上，覆蓋著一層鞭炮的殘骸；中國的夜空，瀰漫著滾滾的硝煙。這就是過年，有錢的過年，沒錢的也過年；這就是歡樂，富人歡樂，窮人也歡樂。誰說中國沒有狂歡節？春節就是中國人的狂歡節。先是幾億人的大流動，動用著最昂貴和最便宜的交通工具，朝著不同的方向，飛機、火車、汽車、摩托車、自行車，實在不行就開動雙腿，克服種種困難，跨越層層障礙，方向雖然不同，但目標都是一個，那就是：回家！回家幹什麼？過年！哪怕這些家在大山深處，在崖畔盡頭，在沙漠邊緣，在海島漁村……哪怕回到家看到的是貧窮落後，聽到的是怨恨牢騷，感受到的是世態炎涼……所有這些，都擋不住回家的腳步。 兒時盼過年，目的很明確，那就是穿新衣，吃水餃，放鞭炮；現在怕過年，原因很模糊，認真想想，大概是對衰老與死亡的恐怖。平時如無病痛，也就忘了年齡，但年是個節點，是個提醒，每到這時候，你必須明白：又長了一歲。對小孩子來說，「長一歲」裡有成長的歡樂；而中老年人，從「長一歲」裡體會到的是不可抗拒的規律和無可奈何的悲哀。說得更直白一點，過一次年，就離死亡更近了一步。在狂歡中，在鞭炮聲中，向死亡靠攏。當然，有死亡便有新生，新陳代謝，生生不息，這是規律。但衰老和死亡總是件讓人不愉快的事。想到了這一層，便可以看到地藏菩薩向我們遙遙地招手了。 笛安小友給我定的題目是關於地藏的。我寫文章喜歡繞，繞來繞去，總會繞到題上。何況這地藏，包羅萬象，關乎六道三界，關乎地獄心魔，關乎罪孽超度，有關大千世界的一切問題，都可以從這裡得到一個說法。 說到地藏菩薩，不能不提到九華山，因為這九華山是地藏菩薩的道場。說到地藏菩薩，與其說是一個具體的形象，不如說是一種獻身的精神。因為他有無量的化身，可以為孝女，也可以為偉男。那位在九華山開闢道場並留下不壞肉身的新羅高僧金喬覺，不過是地藏菩薩的一次化身。地藏菩薩的精神就是：「地獄未空，誓不成佛。眾生度盡，方證菩提。」這精神至高無上，但俗世中有些境界顯然由此派生，如「見困難就上，見榮譽就讓」，「把生的希望讓給別人，把死的危機留給自己」，「肩住黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方」等等，皆可當如是解。更有那美國電影《泰坦尼克號》，以及諸多的災難片中，面臨生死關頭，總有人貪生怕死，也總是有人，一次次地苦海救人，最後把生的希望推向別人，自己去死。我想大凡是人，看到這情節，總是會被感動，而能被感動，就說明我們每個人其實都具備了地藏的精神，只是沒有機會表現出來罷了。這也正是我佛所說：萬物皆有佛性，如果正確引導，皆可覺悟，超脫六道之苦厄。但可惜塵世中慾望太多，那可貴的靈性，皆被汙染，放不出靈光了。 我去過很多的廟宇，也進過很多的教堂。去教堂，是看藝術，看文化；而進廟宇，則基本上是看人心：自我的心，眾人的心。學佛參禪，對於我等俗眾來說，略通皮毛即好，如果真的悟透了，那也就沒有這個世界了。這人的社會、物的世界，說破了「神馬都是浮雲」，那爭名逐利、建功立業還有什麼意義？那些祈求佛祖保佑他們的貪官汙吏，那些重金買得燒新年第一炷香的達官貴人，不都是糊塗鬼、可憐蟲嗎？ 按照佛教的解說，六道皆是苦海，即便在人道之上的阿修羅道和天神道，也還是有慾望，因而也就有痛苦，只有到了那諸般皆無的涅槃之境才能永脫苦海。這個至高無上的境界，對一般俗眾來說，其實並無什麼吸引力。我想，對一般俗眾，不妨簡化點，知道地獄、畜生、人、天神四道，並知道一個靈魂種子可因為自己的行為而在這四道中轉化即可。地獄裡的鬼，如果存心向善，積累功德，就如同那刑滿釋放的罪犯出獄一樣，可以晉升到畜生道里去，或做飛鳥，或做遊魚，或做山林中的猛獸，或做農夫家的役畜。這道里自然又分了許多的等級，譬如，做一條魚總比做一隻蛆蟲好；做一隻鴿子，總比做一隻烏鴉好。同是做馬做牛，又有不同。譬如做了皇上的坐騎，那可以吃精美的飼料，披華麗的鞍韉；而做了拉磨的驢子，那就要被蒙著眼睛轉圈，還要不時遭受鞭打。在畜生道里做好了，那就有可能晉升到人界裡去，雖然有「亂世人不如太平犬」的說法，但總體上，人還是比畜生高了一個級別。當然，同是為人，也有諸多的差別，這都是由前世的善惡而定。人世中積累福德，可昇天界，成為神仙，長生不老，無病無災，對於俗眾，到了這一層，我想就夠了。當然，天神犯了錯誤可貶到人世，人犯了罪孽可淪為畜生，畜生犯錯可墮入地獄，如此輪迴，全是因為行善或作惡的果，因果報應。其實，我想，對於大眾，知道善有善報惡有惡報就可以了，這是有利於安定團結、有利於構建和諧社會的。如果按唯物主義的解釋，人活一世如同草木一秋，肉體消失靈魂即渙散，既沒有天堂地獄，更沒有因果報應，那這個世界可就徹底亂了套。人類社會之所以還能大體維持和平，人心之所以大體還能向善，除了法律的硬性約束外，實有賴於宗教的軟性控制。正因為有了天堂地獄，有了因果報應，才使好人有所企盼，壞人有所忌憚。當然，生活中處處可見好人不得好報、惡棍作威作福的現象，令我們產生懷疑和動搖，但佛教已經為這種現象準備了答案。善惡有報，不是不報，是因為時候未到。今世不報，來世報；今世受苦，有可能是因為前世造了孽。這馬上又涉及了罪與救贖。《地藏經》就是教人自我拯救之法，或者自己做出犧牲，做出努力以拯救已墮落入地獄的親友之法。佛是相當寬容的，放下屠刀，立地成佛；一動善念，心地澄明。有錢的可施捨錢財，佈施福德，捨得方能成正果，放下就是活神仙；那些沒錢的，亦可以用別的方式來積德抵罪。既不能出錢，又不能出力，那麼，念一聲阿彌陀佛，亦能讓墮入地獄的親人見到一線光明。關鍵是心誠，作過惡的，真的為那些惡感到痛苦。欲行善的，是真的動了善念；只圖心安，不求報答。那些去廟宇裡與佛祖做買賣的，那些做行善秀的，無異於緣木求魚，南轅北轍。更有那惡人，明明行的是男盜女娼，但滿口仁義道德，心毒如蛇蠍，嘴利如鋒刃，高舉著悲憫、懺悔的大旗，實則是借公器報私仇，挾道德滅異己；這樣的人，還不如明目張膽的強盜可愛，正所謂「真流氓勝過偽君子」也。 我曾對惡棍深惡痛絕，也曾幻想著用種種的方法消滅他們，或將他們的畫皮揭開，讓善良的人們看到他們的真面目，但終於明白，正如地獄永遠不會空而地藏菩薩永遠不會成佛一樣，惡人也是永遠消滅不淨的。這惡人，其實是人中的一個品種，教育和善行，均難改變種性。而也許，這樣的天生的壞種，是不會受到懲罰的；就好像狼虎捕食弱類，那本是造物賦予他們的權力，純種的壞人，大約也是造物特地造出來放到人間來顯示它的存在的。所以我想：那些純粹的壞人和那些純粹的好人，都是神靈存在的證明。想到此，心裡也就坦然，也就不會再生出「他怎麼這樣壞呢」與「他怎麼能這樣呢」的疑問，更不會再去恨他，因此也就少了一些執迷，多了一點覺悟。 這茫茫宇宙中除了我們看得到摸得著或想象到的之外，到底還存在著一些什麼，這從來就是個問題，也從來不是一個問題，關鍵是想與不想。其實想得太多了不好，一點不想也不好。對我等俗人來說，略微想想，略知大概，切莫深究，比較妥當；否則，只怕未證菩提，先入魔道，其悲也大矣。十幾年前，我去馬來西亞，結識了一位對佛教很有研究的黃先生，我向他請教六道輪迴的問題，他說：六道輪迴就在人心中。你若一動善念，境界頓高，瞬間可達天界；你若一動惡念，品格陡降，剎那即墮地獄。所謂「心可為天堂，亦可為地獄」是也。修行者，就應該時刻保持淨心，不動任何念頭，無慾無色，如此即可抵涅槃境界，這可實在是太難太難了。所以，我們一般人，也就不必去追求那至高的境界，我們還是在塵世裡，存著對地獄的畏懼和對天堂的憧憬生活為好。 還是呼應一下鞭炮的事吧。前些年禁放時，曾大力宣傳放鞭炮的壞處，如傷害人體甚至生命，如汙染環境引起火災，如造成浪費等等，但是開禁之後，這些宣傳便銷聲匿跡了。開禁前的鞭炮，其花色和威力與開禁後不可同日而語。如今的鞭，有長達兩萬頭的，如今的炮，好像是用炸藥製造，其威力不亞於手雷。另外，開禁前的鞭炮，多是老百姓放；開禁之後，凡放出驚天動地之巨響、造成燦爛奪目之光輝的，大多是公家單位。每年春節，公家單位燃放煙花爆竹的花費，必是個驚人的數字。納稅人的血汗錢，頃刻間化為硝煙紙屑。至於因放煙花爆竹而造成的死傷事故，也不會是個小數吧。我從縣公安局朋友那裡得知，今年春節期間，高密因燃放煙花爆竹造成兩人死亡：一人醉臥在一盤禮花上，胸膛被炸成蜂窩煤狀；另一人的腦殼，被禮花崩到了房脊之上。這後一位，據說是當地一個無人敢惹、作惡多端的「好孩子」，他的死，讓深受其害的鄉鄰們紛紛感到報應不爽。你看，雖然沒有多少人去讀經唸佛，但佛教的基本原理早已深入人心，成為中國老百姓的文化基因。 二〇一一年三月十一日 顧彬堪比呼雷豹 少時看《隋唐演義》，廢寢忘食。最喜歡的人物，是程咬金。此爺武藝平平，但性格憨直，不慕富貴，嚮往自由生活，連皇帝都不願意做，而且是福將，總是能歪打正著地取得勝利。最喜歡的馬，是虎牢關總兵尚師徒胯下神駒呼雷豹。尚師徒也是那個時代的傑出人物，排名第十條好漢，武藝自然不凡。他的神駒呼雷豹，身軀偉岸，毛色斑駁，據說是購自西域，大概是汗血寶馬。一般的汗血寶馬，無非是日行一千，夜行八百，但這呼雷豹，除了善跑能戰，還有絕招。此馬頭上（也有說是脖子下邊的）長了一顆肉瘤，瘤上生了一撮（也有說是三根的）癢癢毛。尚師徒每與人戰，戰煩了或者氣力不佳時，就捏住那肉瘤上的癢癢毛拽拽，這一拽，可了不得，只見那馬揚鬃豎尾，從鼻孔裡噴出一股黑煙，同時發出雷鳴般的吼叫。與它對陣的馬，聽到這吼聲，頓時就屁滾尿流，癱倒在地。馬上戰將，或被斬首，或被生擒。尚師徒依仗著呼雷豹，禍害了許多好漢。 後來，尚師徒與秦叔寶戰，中了詭計，呼雷豹被秦叔寶的戰友王伯當盜走。秦叔寶用呼雷豹換回了被尚師徒活捉的程咬金。第二次又戰，尚師徒又中了秦叔寶同樣的詭計，呼雷豹又被王伯當盜走。這一次，該著呼雷豹倒黴了。 程咬金被換回來，自己不覺羞恥，但旁人看不下去，說：老程，你嘚瑟什麼？不過是個馬換的。老程心中不悅，就去馬廄裡找呼雷豹算賬。進了馬廄，看到那呼雷豹單獨拴著，旁邊那些馬，按說也都是久經戰陣的寶馬，可一匹匹都戰慄不止。老程想，這是什麼雞巴馬，頭上生了個雞巴瘤，瘤上生了幾根雞巴毛，可偏偏這麼大的威風！老程想，俺今天要看看你到底有多大能耐。於是就上前去，扯著那幾根毛一拽，那呼雷豹鼻孔裡噴出一股黑煙，發出一聲吼叫，馬廄裡那些馬紛紛跌倒，自然還是屁滾尿流。老程是個有童心的，好奇，喜歡惡作劇，將呼雷豹騎了出去，揪著那撮癢癢毛，死命地拽。那馬連聲吼叫，連連噴煙，連稻田裡的牛，山樑上的兔子，都翻倒在地，竄稀遺尿。樹上的烏鴉，都石頭般落到地上。老程惱起來，索性將那撮癢癢毛給薅光了。呼雷豹忍痛奮蹄，將老程顛下來，然後跑回去找主人了。尚師徒見到寶馬歸來，心中大喜，但看到馬瘤上癢癢毛被薅光，心中又十分難過。呼雷豹肉瘤上的癢癢毛被薅光，自然也就不能噴煙吼叫了。儘管不能噴煙吼叫，但還是一匹神駒。在後來的故事裡，還有好幾次神勇的表現。 近年來德國漢學家顧彬教授，可以說是一匹當之無愧的「黑馬」。他對中國當代文學頻發高論，諸多觀點，皆有石破天驚之威。國內大學，爭相客座之；論壇、會議，紛紛邀請之；各類媒體，頻頻採訪之。顧彬教授只要一發言，當代作家們，雖不至於屁滾尿流跌翻在地，但也是聞聲觳觫，膽戰心驚。顧彬教授對我的批評最多，我其實從他的批評中悟到了很多東西。顧彬教授應該能從我的新作《蛙》中看到他的批評所發揮的作用。如果《蛙》裡看不到，那就在今後的作品裡看。 寫此文的本意是為顧彬教授鳴不平。中國那麼多的媒體，那麼多的大學，那麼多的會議，不論什麼人，逮著老爺子就採訪，就對談，引逗著讓他批評當代中國作家，老爺子哪有那麼多的新思想新觀點？就像那呼雷豹，也不是每揪一次癢癢毛就能噴出黑煙來。更何況，有那些小壞記者，就想著看老爺子發威，就想著看當代中國作家竄稀，於是就像程咬金亂揪呼雷豹一樣，揪著老爺子不放。於是，老爺子的言論，漸漸地沒了新意，沒了新意，也就漸漸地失去了威力。 顧彬教授當然不是呼雷豹，當代中國作家當然也不是那些看到呼雷豹噴煙、聽到呼雷豹吼叫就屁滾尿流的馬。不過是個比喻，不過是個聯想。列寧說：所有的比喻都是蹩腳的。莫言說：所有的聯想，基本上都是胡思亂想。因此，顧彬教授看到此文，不必動怒，應該會意一笑。老兄，我為您準備的五糧液還沒得著機會送您呢。 二〇一四年十月