第三節中我曾特別強調過：作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的「血地」。幾年前我在接受一個記者的採訪時，曾就「知青作家」寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是：知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們儘管目睹了農村的愚昧落後，親歷了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。這些話當即遭到反駁，反駁者並舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的「知青作家」為例來批駁我的觀點。毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裡有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度。這些小說缺少一種很難說清的東西（這絲毫不影響小說的藝術價值），其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。所以「知青作家」一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》裡有宗教，有上帝，更重要的是有母親，有童年。這裡似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，並不是寫他的童年。我的解釋是：史氏的「血地」是北京，他自稱插隊前跟隨著父母搬了好幾次家，始終圍繞著地壇，而且是越搬越近——他是呼吸著地壇裡的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的「血地」的一部分——我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。 有過許多關於童年經驗與作家創作關係的論述，如李贄提出「童心」說，他認為：「夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。」有了「最初一念之本心」，就能看到一個真實的世界。如康·巴烏斯托夫斯基說：「對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。」（《金薔薇》）最著名的當數海明威的名言：「不幸的童年是作家的搖籃。」當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的財富。從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病態的個性，導致無數的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法。這就是李贄的「童心」說和海明威「搖籃」說的本意吧。問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要內涵就是童年的經驗。如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等於承認了作家對故鄉的依賴。 有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關係，其中寫得沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是「莫言創作中的童年視角」。程說：「這是一個聯繫著遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的迴旋，一個被記憶纏繞的世界。」「作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又復活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。」程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話：「童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲著野草的河堤上，爺爺用他的手臂推著我的肉體，用他的歌聲推著我的靈魂，一直向前走。」程說：「莫言的作品經常寫到飢餓和水災，這絕非偶然。對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調與背景。」程說：「在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。於是，在現實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈。微光既是對黑暗的心靈抗爭，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗爭與補充的慾望就越強烈。」——再引用下去便有剽竊之嫌，但季紅真說：「一個在鄉土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉土社會作為審視世界的基本視角的。童年的經驗，常常是一個作家重要的創作衝動，特別是在他的創作之始。莫言的小說首次引起普遍的關注，顯然是一批以童年的鄉土社會經驗為題材的作品。鄉土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的敘述個性，並且在他的文本序列中，表徵出戀鄉與怨鄉的雙重心理情結。」 評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真！ 1955年春天，我出生在高密東北鄉一個偏僻落後的小村裡。我出生的房子又矮又破，四處漏風，上面漏雨，牆壁和房笆被多年的炊煙薰得漆黑。根據村裡古老的習俗，產婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。沒人對我解釋過這習俗的意義，但我猜想到這是「萬物土中生」這一古老信念的具體實踐。我當然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜著牛羊糞便和野草種子的浮土上。這也許是我終於成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。 我的家族成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。我們的家族是當時村裡人口最多的家族。大人們都忙著幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看著那些小東西忙忙碌碌地進進出出，腦子裡轉動著許多稀奇古怪的念頭。我記住的最早的一件事，是掉進盛夏的茅坑裡，灌了一肚子糞水。我大哥把我從坑裡救上來，抱到河裡去洗乾淨了。那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸著身體的黑大漢在河裡洗澡、抓魚。正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和飢餓。那條河裡每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧譁，從河中升起。坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。大人們都在河堤上守護著，老太婆燒香磕頭祈禱著，傳說中的鱉精在河中興風作浪。每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴。那時的高密東北鄉確實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顏色。滿街都是蠢蠢爬動的癩蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。我上小學一年級時就是光著屁股赤著腳，一絲不掛地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀老師，是個大姑娘，一進教室看到一群光腚猴子，嚇得轉身逃走。那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。田野裡一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。那時死人特別多，每年春天都有幾十個人被餓死。那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，歷歷在目。所以當我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之後，便產生了強烈的共鳴，同時也惋惜不已：這些奇情異景，只能用別的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現了。 由於我相貌醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家族中是最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、飢餓伴隨我成長。這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關係，故鄉的山川河流、動物植物都被童年的感情浸淫過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多後來的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。高粱葉子在風中飄揚，成群的螞蚱在草地上飛翔，牛脖上的味道經常進入我的夢；夜霧瀰漫中，突然響起了狐狸的鳴叫；梧桐樹下，竟然蟄伏著一隻像磨盤那麼大的癩蛤蟆；比斗笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟裡鬼鬼祟祟地滑翔著……總之，截止到目前的我的作品裡，都充滿著我童年時的感覺，而我的文學的生涯，則是從我光著屁股走進學校的那一刻開始。 六、故鄉就是經歷 英年早逝的美國作家託馬斯·沃爾夫堅決地說：「一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經歷。」（託馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》）他的話雖然過分絕對化，但確有他的道理。任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經歷來編織故事，而情感的經歷比身體的經歷更為重要。作家在利用自己的親身經歷時，總是想把自己隱藏起來，總是要將那經歷改頭換面，但明眼的批評家也總是能揪住狐狸的尾巴。 託馬斯·沃爾夫在他的傑作《天使望故鄉》裡幾乎是原封不動地搬用了他故鄉的材料，以致小說發表後，激起了鄉親們的憤怒，使他幾年不敢回故鄉。託馬斯·沃爾夫是一個極端的例子。諸如因使用了某些親歷材料而引起官司的，也屢見不鮮。如巴爾加斯·略薩的《胡利婭姨媽與作家》就因過分「忠於」事實而引起胡利婭的憤怒，自己也寫了一本《作家與胡利婭姨媽》來澄清事實。 所謂「經歷」，大致是指一個人在某段時間內、在某個環境裡，幹了一件什麼事，並與某些人發生了這樣那樣的、直接或間接的關係。一般來說，作家很少原封不動地使用這些經歷，除非這經歷本身已經比較完整。 在這個問題上，故鄉與寫作的關係並不特別重要，因為有許多作家在逃離故鄉後，也許經歷了驚心動魄的事。但對我個人而言，離開故鄉後的經歷平淡無奇，所以，就特別看重故鄉的經歷。 我的小說中，直接利用了故鄉經歷的，是短篇小說《枯河》和中篇小說《透明的紅蘿蔔》。 「文革」期間，我十二歲那年秋天，在一個橋樑工地上當了小工，起初砸石子，後來給鐵匠拉風箱。在一個陽光明媚的中午，鐵匠們和石匠們躺在橋洞裡休息，因為腹中飢餓難捱，我溜到生產隊的蘿蔔地裡，拔了一棵紅蘿蔔，正要吃時，被一個貧下中農抓住了。他揍了我一頓，拖著我往橋樑工地上送。我賴著不走，他就十分機智地把我腳上那雙半新的鞋子剝走，送到工地領導那兒。捱到天黑，因為怕丟了鞋子回家捱揍，只好去找領導要鞋。領導是個猿猴模樣的人，他集合起隊伍，讓我向毛主席請罪。隊伍聚在橋洞前，二百多人站著，黑壓壓一片。太陽正在落山，半邊天都燒紅了，像夢境一樣。領導把毛主席像掛起來，讓我請罪。 我哭著，跪在毛主席像前結結巴巴地說：「毛主席……我偷了一個紅蘿蔔……犯了罪……罪該萬死……」 民工們都低著頭，不說話。 領導說：「認識還比較深刻，饒了你吧。」 領導把鞋子還了我。 我忐忑不安地往家走。回家後就捱了一場毒打。出現在《枯河》中的這段文字，幾乎是當時情景的再現： 哥哥把他扔到院子裡，對準他的屁股用力踢了一腳，喊道：「起來，你專門給家裡闖禍！」他躺在地上不肯動，哥哥很用力地連續踢著他的屁股，說：「滾起來，你作了孽還有功啦是不？」 他奇蹟般站起來（在小說中，他此時已被村支部書記打了半死），一步步倒退到牆角上去，站定後，驚恐地看著瘦長的哥哥。 哥哥憤怒地對母親說：「砸死他算了，留著也是個禍害。本來今年我還有希望去當兵，這下全完了。」 他悲哀地看著母親。母親從來沒有打過他。母親流著眼淚走過來。他委屈地叫了一聲娘。 ……母親戴著鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門上，他乾號了一聲……母親從草垛上抽出一根幹棉花柴，對著他沒鼻子沒眼地抽著。 父親一步步走上來。夕陽照著父親愁苦的面孔……父親左手拎著他的脖子，右手拎著一隻鞋子……父親的厚底老鞋第一下打在他的腦袋上，把他的脖子幾乎釘進腔子裡去。那隻老鞋更多的是落在他的背上，急一陣，慢一陣，鞋底越來越薄，一片片泥土飛散著…… 抄寫著這些文字，我的心臟一陣陣不舒服。看過《枯河》的人也許還記得，那個名叫小虎的孩子，最終是被自己的親人活活打死的，而真實的情況是：當父親用沾了鹽水的繩子打我時，爺爺趕來解救了我。爺爺當時憤憤地說：「不就是拔了個鳥操的蘿蔔嘛！還用得著這樣打？！」爺爺與我小說中的土匪毫無關係，他是個勤勞的農民，對人民公社一直有看法，他留戀二十畝地一頭牛的小農生活。他一直揚言：人民公社是兔子尾巴長不了。想不到如今果真應驗了。父親是好父親，母親是好母親，促使他們痛打我的原因：一是因為我在毛澤東像前當眾請罪傷了他們的自尊心；二是因為我家出身上中農，必須老老實實，才能苟且偷安。我的《枯河》實則是一篇聲討極「左」路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無情。 當然，並非只有捱過毒打才能寫出小說，但如果沒有這段故鄉經歷，我絕寫不出《枯河》。同樣，也寫不出我的成名之作《透明的紅蘿蔔》。 《透明的紅蘿蔔》寫在《枯河》之前，此文以純粹的「童年視角」為批評家稱道，為我帶來了聲譽。但這一切，均於無意中完成，寫作時根本沒想到什麼視角，只想到我在鐵匠爐邊度過的六十個日日夜夜。文中那些神奇的意象、古怪的感覺，蓋源於我那段奇特經歷。畸形的心靈必然會使生活變形，所以在文中，紅蘿蔔是透明的，火車是匍匐的怪獸，頭髮絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗…… 將自己的故鄉經歷融匯到小說中去的例子，可謂俯拾皆是：水上勉的《桑孩兒》《雁寺》，福克納的《熊》，川端康成的《雪國》，勞倫斯的《兒子與情人》……這些作品裡，都清晰地浮現著作家的影子。 一個作家難以逃脫自己的經歷，而最難逃脫的是故鄉經歷。有時候，即便是非故鄉的經歷，也被移植到故鄉的經歷中。 七、故鄉的風景 風景描寫——環境描寫——地理環境、自然植被、人文風俗、飲食起居等等，諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構成部分。即便是繼承中國傳統小說寫法的「山藥蛋」鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風景描寫。當你構思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發生的環境放在你的故鄉。孫犁在荷花澱裡，老舍在小羊圈衚衕裡，沈從文在鳳凰城裡，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當然是在高密東北鄉。 現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風景——環境描寫製造出來的。巴爾扎克式的、照相式的繁瑣描寫已被當代小說家所拋棄。在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴著童年的故鄉培育發展起來的。用最通俗的說法是：寫你熟悉的東西。 我不可能把我的人物放到甘蔗林裡去，我只能把我的人物放到高粱地裡。因為我很多次地經歷過高粱從播種到收穫的全過程，我閉著眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成的。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思想。馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他只能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裡反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一樣。同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故鄉。 回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱難。 我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》中寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金髮嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗鞦韆架》中寫了故鄉的白狗和橋頭；在《天堂蒜薹之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，儘管這個故事是取材於震驚全國的「蒼山蒜薹事件」，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人物。 故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景裡有童年。我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪著幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚訝。毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海裡的高大宏偉、甚至帶著幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裡去了。眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸摸洞頂。橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的我。這也進一步證明瞭我在《透明的紅蘿蔔》中的確運用了童年視角。文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此產生。 八、故鄉的人物 1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫裡寫作時，一個衣衫襤褸的老人走進了我的房間。他叫王文義，按輩分我該叫他叔。我慌忙起身讓座，敬菸。他抽著煙，不高興地問：「聽說你把我寫到書裡去了？」我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，云云。老人抽了一支菸，便走了。我獨坐桌前，沉思良久。我的確把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改造。王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂著頭跑回來，大聲哭叫著：「連長，連長，我的頭沒有了……」連長踢了他一腳，罵道：「混蛋，沒有頭還能說話！你的槍呢？」王文義說：「扔到壕溝裡了。」連長罵了幾句，又冒著彈雨衝上去，把那支大槍摸回來。這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不諱。別人嘲笑他膽小時，他總是笑。 我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經歷的那場戰鬥，也彷彿在我眼前。我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見了。可見在某種情況下，名字並不僅僅是個符號，而是一個生命的組成部分。 我從來沒感受到過素材的匱乏，只要一想到家鄉，那些鄉親們便奔湧前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人物。我寫了幾百萬字的小說，只寫故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待著我。故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境等。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資源。 九、故鄉的傳說 其實，我想，絕大多數的人，都是聽著故事長大的，並且都會變成講述故事的人。作家與一般的故事講述者的區別是把故事寫成文字。往往越是貧窮落後的地方，故事越多。這些故事，一類是妖魔鬼怪，一類是奇人奇事。對於作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉最豐厚的饋贈。故鄉的傳說和故事，應該屬於文化的範疇；這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和稟賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因素。馬爾克斯如果不是從外祖母嘴裡聽了那麼多的傳說，絕對寫不出他的驚世之作《百年孤獨》。《百年孤獨》之所以被卡洛斯·富恩特斯譽為「拉丁美洲的《聖經》」，其主要原因是「傳說是架通曆史與文學的橋樑」。 我的故鄉離蒲鬆齡的故鄉三百里，我們那兒妖魔鬼怪的故事也特別發達，許多故事與《聊齋志異》的故事大同小異。我不知道是人們先看了《聊齋志異》後講故事，還是先有了這些故事而後有《聊齋志異》。我寧願先有了鬼怪妖狐而後有《聊齋志異》。我想，當年蒲留仙在他的家門口大樹下襬著茶水請過往行人講故事時，我的某一位老鄉曾飲過他的茶水，併為他提供了故事素材。 我的小說中直寫鬼怪的不多，《草鞋窨子》裡寫了一些，《生蹼的祖先》中寫了一些。但我必須承認少時聽過的鬼怪故事對我產生的深刻影響，它培養了我對大自然的敬畏，它影響了我感受世界的方式。童年的我是被恐怖感緊緊攫住的。我獨自一人站在一片高粱地邊上時，聽到風把高粱葉子吹得颯颯作響，往往周身發冷，頭皮發奓，那些揮舞著葉片的高粱，宛若一群張牙舞爪的生靈，對著我撲過來，於是我便怪叫著逃跑了。一條河流，一棵老樹，一座墳墓，都能使我感到恐懼，至於究竟怕什麼，我自己也解釋不清楚。但我懼怕的只是故鄉的自然景物，別的地方的自然景觀無論多麼雄偉壯大，也引不起我的敬畏。 奇人奇事是故鄉傳說的重要內容。我曾在一篇文章中寫過：歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事，越是久遠的歷史，距離真相越遠，距離文學愈近。所以司馬遷的《史記》根本不能當作歷史來看。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過程。每一個傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋，再到後來，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒麟。歷史是人寫的，英雄是人造的。人對現實不滿時便懷念過去；人對自己不滿時便崇拜祖先。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這類東西。事實上，我們的祖先跟我們差不多，那些昔日的榮耀和輝煌大多是我們的理想。然而這把往昔理想化、把古人傳奇化的傳說，恰是小說家取之不盡、用之不竭的創作源泉。它是關於故鄉的，也是關於祖先的，於是便與作家產生了水乳交融的關係，於是作家在利用故鄉傳說的同時，也被故鄉傳說利用著。故鄉傳說是作家創作的素材，作家則是故鄉傳說的造物。 十、超越故鄉 還是那個託馬斯·沃爾夫說過：「我已經發現，認識自己故鄉的辦法是離開它；尋找到故鄉的辦法，是到自己心中去找它，到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中，以及到一個異鄉去找它。」（託馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》）他的話引起我強烈的共鳴——當我置身於故鄉時，眼前的一切都是爛熟的風景，絲毫沒能顯示出它們內在的價值，它們的與眾不同；但當我遠離故鄉後，當我拿起文學創作之筆後，我便感受到一種無家可歸的痛苦，一種無法抑制的對精神故鄉的渴求便產生了。你總得把自己的靈魂安置在一個地方，所以故鄉變成一種寄託，變成一個置身都市的鄉土作家的最後的避難所。肖洛霍夫和福克納更徹底——他們乾脆搬回到故鄉去居住了，也許在不久的將來，我也會回到高密東北鄉去，遺憾的是那裡的一切都已面目全非，現實中的故鄉與回憶中的故鄉，與我用想象力豐富了許多的故鄉已經不是一回事。作家的故鄉更多的是一個回憶往昔的夢境，它是以歷史上的某些真實生活為根據的，但平添了無數的花草，作家正像無數的傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉添枝加葉——這種將故鄉夢幻化、將故鄉情感化的企圖裡，便萌動了超越故鄉的希望和超越故鄉的可能性。 高舉著鄉土文學的旗幟的作家，大致可以分為這樣兩種類型：一種是終生廝守於此，忠誠地為故鄉唱著讚歌；作家的道德價值標準也就是故鄉的道德價值標準，他們除了記錄，不再做別的工作。這樣的作家也許能成為具有地方色彩的作家，但這地方色彩不是真正意義上的文學風格。所謂的文學風格，並不僅僅是指搬用方言土語、描寫地方景物，而是指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風貌，從語言到故事、從人物到結構，都是獨特的、區別他人的。而要形成這樣的風格，作家的確需要遠離故鄉，獲得多樣的感受，方能在參照中發現故鄉的獨特，先進的或是落後的；方能發現在諸多的獨特性中所包含著的普遍性，而這特殊的普遍，正是文學衝出地區、走向世界的通行證。這也就是託·斯·艾略特在他的著名論文《美國文學和美國語言》中所指出的：「任何一位在民族文學發展過程中能夠代表一個時代的作家都應具備這兩種特性——突發地表現出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義……假如在相當長的一段時間內，外國人對某位作家的傾慕始終不變，這就足以證明這位作家善於在自己寫作的書裡，把地區性的東西和普遍性的東西結合在一起。」沈從文、馬爾克斯、魯迅等人，正是這一類遠離故鄉之後，把故鄉作為精神支柱，讚美著它、批判著它，豐富著它、發展著它，最終將特殊中的普遍凸現出來，獲得了走向世界的通行證的作家。 託馬斯·沃爾夫在他短暫一生的後期，意識到自己有必要從自我中跳出來，從狹隘的故鄉觀念中跳出來，去儘量地理解廣大的世界，用更嶄新的思想去洞察生活，把更豐富的生活寫進自己的作品，可惜他還沒來得及認真去做就去世了。 蘇聯文藝評論家彼·瓦·巴里耶夫斯基曾經精闢地比較過海明威、奧爾丁頓等作家與福克納的區別：「福克納這時走的卻是另一條路。他在當前的時代中尋求某種聯繫過去時代的東西，一種連綿不斷的人類價值的紐帶；並且發現這種紐帶源出於他的故鄉密西西比河一小塊土地。在這兒他發現了一個宇宙，一種斬不斷的和不會令人失望的紐帶。於是他以解開這條紐帶而了其餘生。這就是海明威、奧爾丁頓和其他作家成為把當代問題的波浪從自己的周圍迅速傳播出去的世界聞名作家的原因，而福克納——無可爭辯地是個民族的，或甚至是個區域性的藝術家——它慢慢地、艱苦地向異化的世界顯示他與這個世界的密切關係，顯示人性基礎的重要性，從而使自己成為一個全球性的作家。」（外國文學研究資料叢刊《福克納評論集》） 託馬斯·沃爾夫所覺悟到的正是福克納實踐著的。沃爾夫記錄了他的真實的故鄉，而福克納卻在他真實故鄉的基礎上創造了一個比他的真實故鄉更豐富、博大的文學故鄉。福克納營造他的文學故鄉時使用了全世界的材料，其中最重要的材料當然是他的思想——他的時空觀、道德觀，是他的文學宮殿的兩根支柱。這些東西，也許是他在學習飛行的學校裡獲得的，也許是他在旅館裡的澡盆裡悟到的。 福克納是我們的——起碼是我的——光輝的榜樣，他為我們提供了成功的經驗，但也為我們設置了陷阱。你不可能超越福克納達到的高度，你只能在他的山峰旁另外建造一座山峰。福克納也是馬爾克斯的精神導師，馬爾克斯學了福克納的方法，建起了自己的故鄉，但支撐他的宮殿的支柱是孤獨。我們不可能另外發現一種別的方法，唯一可做的是——學習馬爾克斯——發現自己的精神支柱。 故鄉的經歷、故鄉的風景、故鄉的傳說，是任何一個作家都難以逃脫的夢境，但要將這夢境變成小說，必須賦予這夢境以思想。這思想水平的高低，決定了你將達到的高度，這裡沒有進步與落後之分，只有膚淺和深刻的區別。對故鄉的超越首先是思想的超越，或者說是哲學的超越。這束哲學的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上。我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭顱。 一九九二年五月 下個世紀我們為誰寫作 按照某幾位中國最有文化的先生的說法，下個世紀（二十一世紀）的中國將是「中產階級」的世紀，這批即將生出來或者已經生出來的但還沒有長硬翅膀的「中產階級」將領導中國的藝術趣味，「他們的情趣很多時候可以左右圖書市場，甚至決定一本書是不是暢銷」；最後得出的含混結論是：下個世紀，包括本世紀的最後幾年，一個作家要使自己的書暢銷，就必須為這些新生的「中產階級」寫作；一個作家要想成為「大家」，必須首先成為「肯定是屬於被中產階級欣賞的人」。 多少年忘記了階級和階級鬥爭，突然新生出一個「中產階級」，著實把我嚇了一跳，這不等於又把戰鬥的號角吹響了嗎？有了「中產階級」，何愁沒有「高產階級」？而「高產階級」和「中產階級」的財富從何而來？如果是從城市貧民和農村貧下中農骨頭裡榨出來的，那革命的日子不是又在眼前了嗎？我不知道那些先生是根據什麼標準劃分出來一個「中產階級」。按照毛澤東的方法，應該是按經濟地位來劃分，而在今日中國，人們的經濟地位比較模糊，農村的土地是國有的，城市裡的工廠也是國有的，還有一大批鄉鎮企業說不清是公有還是私有。看來只好用富裕程度來劃分了。富裕程度，用工資來劃分基本上沒有意義，真正有錢有勢的人是不靠工資生活的。我恍惚覺得，那些理論家心馳神往的「中產階級」，大約是些「手持大哥大，有輛桑塔納，小蜜手中挎」的人物。這類人看起來很多，其實並不多，他們就像池塘裡那些在淺層水面上竄來竄去的浮水鰱魚一樣，動靜挺大，激起的水花也不少，但實際上並沒有幾條。更多的魚則沉在水底，在淤泥裡找些小水草、小螺螄之類的東西果腹。再降點標準，把「中產階級」擴大化，那些西裝革履的高級職員，那些塗脂抹粉的白領麗人，那些口袋裡插著兩支鋼筆的副教授以上級別的知識分子，都算成「中產階級」，這批人數量倒是不少。但他們願意承認自己是「中產階級」嗎？他們很可能願意成為下個世紀中國領導審美趣味的、決定一本書是否暢銷、決定一個作家是否「大家」的階級，但要他們承認自己是在財產方面也「中產」了的階級，大概都不甚樂意。這批人其實天天都在哭窮，什麼「拿手術刀的不如拿剃頭刀的」「研究導彈的不如賣茶葉蛋的」，都出自這批人之嘴。由此推想，光靠積累財富的程度來確定誰是「中產階級」並不科學，開飯館的個體戶很富，讓他們來領導下個世紀中國的藝術趣味，你們能答應嗎？不用財富來劃分階級，那用什麼來劃分呢？我很糊塗。 說改革開放以來，中國有相當多的人積累了遠遠超過了一般百姓的財富，這是事實。但這些人就是新生的「中產階級」嗎？讓我們看看這些發了財的都是些什麼人：一是一批高幹子弟和不那麼廉潔的官員，用大家心照不宣的手段，積累了鉅額財富；二是一批最早的倒爺、一批因找不到工作搞個體的不良分子、一批盜版的書商、一批製假販假的壞蛋、一批膽大妄為的走私犯……積累了鉅額財富；三是一批提前「下海」的知識分子，利用他們的聰明和關係，積累了相當多的財富。我想當今社會上的有錢人，大概都可以包括在這三個類裡吧。第一批人屬衙內公主、貪官汙吏，他們能領導下個世紀中國的藝術趣味嗎？第二批人魚龍混雜，其中目不識丁者大有人在，他們能領導下個世紀中國的審美傾向和決定一個作家是否「大家」嗎？第三類人似乎可以，他們當中也包括那些「寫文章發了小財的副教授以上級別的知識分子」和「寫電視劇本小富了的作家」，還有演員、導演、畫家、書法家、主持人，等等，但這些人能夠成為一個階級嗎？ 我認為中國目前還沒有一個所謂的「中產階級」，下個世紀也不大可能產生那種滿腦子《廊橋遺夢》的「中產階級」，頂多產生一批外國人說喜歡《廊橋遺夢》也趕緊跟著說也喜歡《廊橋遺夢》的「後中產階級」。如果你說不喜歡《廊橋遺夢》，就好像不「中產階級」，就意味著失去了領導本世紀末乃至下個世紀的思想藝術潮流的資格一樣。 《廊橋遺夢》在西方是不是中產階級的經典，我孤陋寡聞，不知道。但《廊橋遺夢》在中國的暢銷，完全因自書商的爆炒，並不是如那個著名大學的副教授在文章中所說的是「白領階層的人口口相傳的結果」。如果不是此書在西方賣了「幾千萬冊」（鬼知道真假），而且很薄，價錢也不貴，不超過老百姓的購買力，能在中國暢銷嗎？難道這些書都賣給了中國新生的「中產階級」？「人聞長安樂，則出門而西向笑；人言肉味美，則過屠門而大嚼。」這才是真正的崇洋媚外呢！什麼「故事好，讚美了純真的愛情、剋制的激情，懷念古典愛情……」，純屬人云亦云。這種老套子的故事，在瓊瑤的小說裡比比皆是，何必獨尊《廊橋遺夢》。 批評家老是希望自己能像熊熊燃燒的火把，替寫小說的人照亮前進的道路：你想成為二十一世紀的文學大家嗎？那麼你首先要成為「被新生的中產階級欣賞的人」，你想成為被「中產階級欣賞的人」，那你就要寫出像《廊橋遺夢》那樣的小說；即便你暫時寫不出這樣的小說，你也要宣佈你十分喜歡這樣的小說，不但是喜歡，而且喜歡得快要發了瘋，連《廊橋遺夢》中那個女人的名字，也「像節奏分明的音樂一樣敲擊著我的耳膜」。這樣，你就等於附在了新生的中國「中產階級」的皮上，成了一根中國新生「中產階級」皮上的華毛，成了為中國的「中產階級」寫作的作家，成了下個世紀的暢銷書候補作家，成了即將被中國的新生的「中產階級」捧出來的「文學大家」。 其實，這樣的大家已經呼之欲出了。君不見，在那些書攤上，由中國人寫的《續廊橋夢》《廊橋續夢》《後廊橋夢》《廊橋後夢》之類的暢銷書，已經琳琅滿目，中國的「中產階級」已經開始以他們的藝術口味來左右圖書市場了。作家們，趕快向這些「中產階級」效忠吧！否則，你看似「走紅」，實際上已經變成了「歷史人物」。 寫完這篇攪渾水的文章，偶翻一張報紙，發現了一篇與被新生的中國「中產階級」奉為經典的《廊橋遺夢》有關的妙文：1995年12月26日《北京晚報》載： 一婦女迷戀《廊橋遺夢》致病 受過高等教育的43歲的女性王某，最近因為迷戀《廊橋遺夢》而導致心因性偏執症，而且因此自殺，幸得搶救及時而免於一死。 今年夏天，王某購得《廊橋遺夢》一書後，愛不釋手，反覆看了多次，並多次對丈夫說，她就是書中的女主人公，人到中年有了外遇很對不起丈夫，而且說到傷感處就大哭不止。 王某的丈夫發現她買了近三十本《廊橋遺夢》，而且生活中有很多反常的語言和舉止，便帶她前去就醫。經四平市精神病醫院確診為心因性偏執症。 十月初的一天，王某手裡捧著一本《廊橋遺夢》和寫給她幻想中的情人的遺書，服下大量安眠藥自殺，幸得搶救及時脫險。 這個不幸的女性是否代表著新生的中國「中產階級」審美趣味呢？我們這些上了「諾貝爾的當，上了外國漢學家的當，忘了自己的真正立足之地在哪裡」的作家不敢妄下結論。但如果新生的中國「中產階級」所倡導的文學樣板就是一本《廊橋遺夢》，那這個新生的「中產階級」註定成不了大氣候。它剛剛誕生就吃了安眠藥，然後派出自己的發言人到處發表清醒的囈語。這真是白日做的廊橋後夢，我們上當上夠了，儘管不知道下個世紀的讀者要讀什麼，但絕不會加入到廊橋後夢裡去充當「後中產階級」的後腚毛。 一九九六年一月 文學與牛 榮獲了《小說月報》獎，十分高興，但聽說要寫「得獎感言」，又十分犯愁。真是得獎不易，感言更不易。不易也要寫，為了這個我盼望許久的獎。 記得當年汪曾祺先生到我們班上來講課，開首就在黑板上寫上了六個大字「卑之無甚高論」。這句話出自何典我忘了，汪先生當時是說過的，但話的意思還明白。談到文學，連汪先生這樣的大家都說沒有高論，如我這般蠢貨，只怕連低論也不敢有。不敢有也得有，因為我的《牛》得了獎，因為我很看重這個獎。 俗話說吃水不忘打井人，得了獎不能忘了我放過的和我追過的那些牛。一談牛，就難免談到所謂的「童年記憶」，一談到「童年記憶」就難免遭人恥笑。但無論多麼聰明的人，只要一恥笑我，就跟對牛彈琴差不多，因為他們的話都是文學理論，而文學理論我根本就聽不懂，不是裝糊塗，的確是不懂。有好幾次我想冒充一下陽春白雪，不懂裝懂一下，結果弄巧成拙，讓人摸到了我的底細，就像讓貴州的小老虎摸到了驢子的底細一樣。 我童年時期，正逢「文革」，大人垂頭喪氣，小孩子歡天喜地。我們那時的一個最大的娛樂項目就是吃過晚飯後到曠野裡去追牛。當然是月亮天最好。大人們點著馬燈在大隊部裡鬧革命，四類分子趁著月光給生產隊裡幹活，我們趁著月光在田野裡追牛。那時候，就像我在《牛》裡寫的那樣，牛是大家畜、是生產資料，偷殺一頭牛是要判刑的，但生產隊里根本沒有飼草，革命時期，明年的生產誰還去想？就把那些牛從飼養室裡轟出去，讓它們去打野食，能活的就活，活不下去就死，死了就上報公社，公社下來驗屍後，證明是自然死亡，然後，就剝皮賣肉，全村皆歡。當然最歡的還是那些正在掌權的紅衛兵頭頭。這些雜種，比正在挨著批鬥的支部書記、大隊長還要壞，死牛身上最好的肉都讓他們吃了。現在想想，這也是應該的，當官如果沒有好處，誰還去當？我們一幫孩子，吃罷晚飯，等到月光上來，就跑到田野裡，追趕那些瘦得皮包骨頭的牛。「文革」期間，地裡不但不長莊稼，連草也長得很少，牛在光禿禿的田野裡，吃不飽，學會了挖草根啃樹皮，還學會了用蹄子敲開冰河飲水。我們在月光照耀下開始追牛，起初我們不如牛跑得快，但漸漸地牛就不如我們跑得快了。我們每人扯住一條牛尾巴，身體後仰著，讓牛帶著跑，舉頭望著明月，猶如騰雲駕霧，有點飄飄欲仙的感覺。那些老弱病殘的牛，很快就被我們給折騰死了，剩下的那些牛，基本上成了野牛，見了人就雙眼發紅，鼻孔張開，腦袋低垂，擺出一副拼命的架勢。對這樣的牛，我們不敢再追了。後來又出了一個謠言，說是有幾個剛死了的人的墳墓讓這些野牛給扒開了，屍體自然也讓這些野牛給吃了。牛野到吃死人的程度，離吃活人也就不遠了。因此我們的追牛運動就結束了。這個時期，中國基本上沒有文學。 「文革」結束後不久，人民公社就散了夥，先是聯產計酬，緊接著就是分田單幹，家家戶戶都養起牛來，牛的身價猛地貴了起來。人民公社時期說起來很重要實際上根本不當東西的牛，重新成了農民的命根子。這個時期，正是中國的新時期文學的黃金時代。 九十年代以來，由於這樣那樣的原因，農民對種地失去了熱情，年輕力壯的人大都跑出去打工掙錢，村子裡的土地多被大戶承包，再加上小型農業機械的普及，林果的增加和糧田的減少，牛作為主要的生產資料逐漸成為歷史。現在農民養牛的目的，基本上是養肥了賣肉。社會的商品化，改變了牛的歷史地位，農民與牛的感情也發生了重大的變化。過去，人們常常詛咒那些殺牛的人，說他們死後不得好報，現在，殺牛跟殺豬一樣，成了司空見慣之事。這個時期，我們的文學也失去了它的神聖和尊嚴，文學創作，也正在變成一種商品生產。 我馬馬虎虎地感到，幾十年來，牛的遭遇與文學的遭遇很是相似，農民的養牛史，活像一部當代文學史。我估計會有很多人反對我的「研究成果」，太下里巴人了嘛！我也想陽春白雪，但學不會，只能是什麼人說什麼話。 最後，我想說，搞文學的同志們，不要悲觀，更不要絕望，科學無論如何發達，農民無論怎樣變化，為了耕田而被飼養的牛還是會存在的，因此純粹的文學還是會存在的。我想《小說月報》之所以獎勵我，並不是因為我的這篇小說寫得有多麼好，他們獎勵的是我這種為了耕田才養牛的精神。 二〇〇〇年十月 關於語言問題的一封信 紅兵先生吾兄： 發來的文章看了。昨天剛看了郜元寶教授在《當代作家評論》上那一組文章，他與你對談中的許多觀點，都在那組文章裡有了。同時我也把郜文中極力推崇的汪曾祺先生那些談論語言問題的文章找出來再次看了。汪老的這些文章我曾經很認真地讀過，並且認為說得很好。汪其實也是很重視文學語言的「聲音」的，他很強調語言的韻律和聲調。如果說到對中國戲劇和民歌的瞭解，汪先生是真正的「本色」「當行」。其實，我們最早的文學語言，是聲音大於文字的。詩歌不能被吟誦，大概算不上詩歌。所謂韻律、節奏，都是從屬於聲音的。而好的文學，應該是首先具備了很好的「聲音」的，聲音好，在字與詞的意義上肯定也差不了的。看看唐詩宋詞元曲，哪裡有隻有默讀才好而高聲朗誦不好的例子呢？ 其實國外的很多作家也是很講究語言的聲音的。法國的福樓拜每寫出一段文字就要到家門外的林蔭道上去大聲朗誦，以至於那條林蔭道成了著名的「吼叫大道」。 說到小說的語言，跟詩歌的語言有區別。但也沒有那種念出來不好聽但讀起來特別好的例子。文言文念出來不好聽是因為我們太沒有「文化」，古代的書生琅琅誦讀的絕不可能是話本。魯迅的文章念出來其實也很好啊。「文革」期間我聽過收音機裡朗誦他的《故鄉》，讀到「深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜……」我的眼前確實油然出現了這樣的情景，但出現的並不是這些漢字。也可以說，即便那些不認識字的農民，聽到了這樣的朗誦（聲音），也可以聯想到上述的美好的景色。當然如果讓我的鄉親來描述這樣的情景，他肯定不會使用這樣的語言，讓汪曾祺來寫，也不會使用這樣的語言。 涉及漢語的深層問題，字、詞、音、形，實在是複雜極了，我是想不明白的。因為我畢竟識了字，所以也不知道一個不識字的人，是如何思維的。是的，「沒有語言的思想，也沒有思想的語言」，語言是思維的材料，還是工具？我想到你，是先想到「葛紅兵」這三個字呢還是先想到這三個字的聲音呢？我想，思想時，聲音大概比字形重要，或者說，沒有聲音是不行的，但沒有字形是可以的。譬如我不認識字，但我知道你的名字，或者說我知道「葛紅兵」這個聲音。那麼，一聽到這個聲音我就想到了你的容貌、身材，等等。這也就是說，文盲的思維材料，多是具象的，抽象的很少；多是有聲的，無聲的較少。這也是民間的語言生動、形象、朗朗上口的重要的原因吧。而我覺得，好的文學，尤其是好的小說的語言，恰好應該具備這樣的特點。而過分典雅的、書面化的語言，是不太適合小說的。魯迅寫到人物的對話時，也是採用了民間的口語的，譬如阿Q的那些精彩的話、豆腐西施的話、祥林嫂的話，他只是在進入了敘述時，才使用他的那種深沉的、曲折的語言。汪曾祺的小說，十分口語化，並不是隻能默讀不能朗誦的。汪的《受戒》《大淖記事》是我十分喜歡的小說，但他已經那樣寫了，我們只好想自己的轍。汪曾祺自己也說過：「凡是別人寫過的，我就決不那樣寫。」但這話說起來容易，真要實行起來十分困難。但必須知難而進，否則也就沒有必要寫作了。 我在《檀香刑》後記中所說的，肯定是有許多地方經不起推敲，也未必準確地表達了我的真實意思。我主要是厭煩了這幾年那些準翻譯小說的腔調，厭煩了那些貌似深刻的其實就是把簡單問題故意複雜化的偽學者的語言，想發出自己的不混同於他們的聲音。其實，即便是《檀香刑》，也很難說就是完全民間的，因為戲劇也是文人加工過了的東西。但戲劇的臺詞和唱腔，當然是重視聲音的、重視節奏的，魯迅的小說可以朗誦，但要演唱就難了。另外，所謂「貓腔」，是不存在的。高密有一個茂腔，是一個沒有什麼特色的小戲，與我寫的「貓腔」大不一樣。另外，我在《檀香刑》中，還是無可避免地延續了我的語言的風格，不過是力圖有些變化而已。 一個作家，總是想不斷地變化，要變化，必須尋找一種東西作為依靠，為了給自己打氣，難免把話說得過分。作家立論，很難公允，所以，作家真的不要寫什麼後記之類的闡釋文章。讀者也不要看作家說了什麼，重要的是看他寫了什麼。所以，你們也不要看我的《檀香刑》後記。 郜元寶說我的早期作品《歡樂》《透明的紅蘿蔔》《大風》《石磨》是受了魔幻現實主義的影響，這是一個誤會。《大風》《石磨》其實很白洋澱派的（我曾經在一個老編輯的帶領下去白洋澱「體驗」過生活呢），那時我很喜歡孫犁那種略帶傷感的溫婉抒情的風格。《透明的紅蘿蔔》是1984年秋天的作品，那時我還沒有接觸拉美文學呢。《歡樂》其實是一次痛苦的大宣洩，更與魔幻無關。其實，我的真正受到魔幻影響的小說是《金髮嬰兒》和《球狀閃電》，那裡邊有插羽毛的老人要昇天的情節。在我的早期作品中，正與郜元寶所言，是受到了多種因素的影響，這很對。其實，《檀香刑》的語言，也是多種語言素材影響的結果，只不過我特別地強調了民間戲劇。我和閻連科、李銳等人的近期作品，反映了作家對語言的重視和自覺。這個問題，八十年代作家們很重視，那時候也出現了何立偉、阿城等語言風格鮮明的作家。近十年來作家的語言問題幾乎被忘記了，評論家也沒人再去關心這個問題。我們意識到了這個問題，並用各自的方式來強調和探索，即便失敗了，但如果能借此喚起對這個根本問題的重視，也是有積極意義的吧。 我大概一個問題也沒有說明白，但我感謝你們的討論和文章，在我即將開始新的長篇寫作時，看到了你們的討論和文章，必會產生積極的影響。 今天看了汪曾祺關於京劇的、關於民歌的文章，我感到，假如汪老健在，他很可能會喜歡我的《檀香刑》呢。 好像有一個外國的寓言，黃鱔問螃蟹走路時先邁哪條腿，結果螃蟹不會走了。我想作家的寫作就像螃蟹的走路，本來還會寫，但如果要把那些字、聲之類複雜的問題想清楚，大概就不會寫了。其實永遠也想不清楚，這應該是生理學家、心理學家和物理學家聯手研究的問題：人們是用聲音來思維呢？還是用文字來思維？還是用圖像來思維？還是用其他的諸如嗅覺、視覺、聽覺來思維？如果你知道，就請告訴我。 二〇〇二年六月 我為什麼要寫《紅高粱家族》 《紅高粱家族》是我創作的九部長篇中的一部，但它絕對是我的最有影響力的作品，因為迄今為止，很多人在提到莫言的時候，往往代之以「《紅高粱家族》的作者」。這部小說的第一部《紅高粱》完成於1984年的冬天，當時我還在解放軍藝術學院文學系學習。最初的靈感產生帶有一些偶然性。那是在一次文學創作討論會上，一些老作家提出了這樣一個問題，即：中國共產黨自成立之日起，有二十八年都是在戰爭中度過的。老一輩作家親身經歷過戰爭，擁有很多的素材，但他們已經沒有精力創作了，因為他們最好的青春年華耽擱在「文革」當中；而年輕一代有精力卻沒有親身體驗，那麼他們該怎樣通過文學來更好地反映戰爭反映歷史呢？ 當時我就站起來說：「我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。沒有聽過放槍放炮但我聽過放鞭炮；沒有見過殺人但我見過殺豬甚至親手殺過雞；沒有親手跟鬼子拼過刺刀但我在電影上見過。因為小說家的創作不是要複製歷史，那是歷史學家的任務。小說家寫戰爭——人類歷史進程中這一愚昧現象，他所要表現的是戰爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰爭中的變異。從這個意義上講，即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭。」 我發言以後，當場就有人嗤之以鼻。事後更有人說我狂妄無知，說我是「小和尚打傘無法（發）無天」，說我是「碟子裡扎猛子不知道深淺」。在我的創作生涯中，有好幾次我都把自己逼到懸崖上。為了證明自己觀點的正確，我必須馬上動筆，寫一部戰爭小說。但在落筆之前，很是費了一番斟酌。我發現「文革」前大量的小說實際上都是寫戰爭的，但當時的小說追求的是再現戰爭過程。一部小說，常常是從戰前動員開始寫到戰役的勝利，作者注重的是戰爭過程，而且衡量小說成功與否的標準通常是是否逼真地再現了戰爭的過程。新一代的作家如果再這樣寫絕對寫不過經歷過戰爭的老作家，即便寫得與老作家同樣好也沒有意義。我認為，戰爭無非是作家寫作時借用的一個環境，利用這個環境來表現人在特定條件下感情所發生的變化。譬如蘇聯的著名電影《第四十一》，寫了一個苦大仇深的紅軍女戰士，在親手擊斃了四十個白匪軍之後，擔任了一次押送俘虜的任務。在執行任務的過程中，部隊被打散，她與一個英俊漂亮、很有藝術修養的白匪軍官流落到一個荒無人煙的小島上。天長日久，兩個人產生了感情，開始同居，各自都把自己的階級身份忘記了。突然有一天，來了一條白匪的大船，那個白匪軍官向著大船撲去，紅軍女戰士的階級性也突然甦醒了，操起步槍，將白匪軍官、也是她的情人，打死在海灘上。這樣的事情在生活中幾乎是不可能發生的，作家營造了這樣一個環境，把人物放進去進行試驗。這就是所謂的「人類靈魂實驗室」。這樣的觀念、這樣的寫法今天看來比較合乎文學創作規律，但在1980年代初期，在經歷了長期「左」的思想禁錮後，還是被很多人質疑和不能接受的。 有了這樣一個出發點，我開始著手構思，首先想到的是自己的家鄉。我小時候，氣候也和現在不同，經常下雨，每到夏秋，洪水氾濫，種矮稈莊稼會淹死，只能種高粱，因為高粱的杆很高。那時人口稀少，土地寬廣，每到秋天，一出村莊就是一眼望不到邊緣的高粱地。在「我爺爺」和「我奶奶」那個時代，雨水更大，人口更少，高粱更多，許多高粱稈冬天也不收割，為綠林好漢們提供了屏障。於是我決定把高粱地作為舞臺，把抗日的故事和愛情的故事放到這裡上演。後來很多評論家認為，在我的小說裡，紅高粱已經不僅僅是一種植物，而是具有了某種象徵意義，象徵了民族精神。確定了這個框架後，我只用一個星期的時間就完成了這部在新時期文壇產生過影響的作品的初稿。 《紅高粱》源自一個真實的故事，發生在我所住的村莊的鄰村。先是遊擊隊在膠萊河橋頭上打了一場伏擊戰，消滅了日本鬼子一個小隊，燒燬了一輛軍車，這在當時可是了不起的勝利。過了幾天，日本鬼子大隊人馬回來報復，遊擊隊早就逃得沒有蹤影，鬼子就把那個村莊的老百姓殺了一百多口，村子裡的房屋全部燒燬。 《紅高粱》塑造了「我奶奶」這個豐滿鮮活的女性形象，並造就了電影《紅高粱》中的扮演者鞏俐。但我在現實中並不瞭解女性，我描寫的是自己想象中的女性。在1930年代農村的現實生活中，像我小說裡所描寫的女性可能很少，「我奶奶」也是個幻想中的人物。我小說中的女性與我們現在所看到的女性是有區別的，雖然她們吃苦耐勞的品格是一致的，但那種浪漫精神是獨特的。 我一向認為，好的作家必須具有獨創性，好的小說當然也要有獨創性。《紅高粱》這部作品之所以引起來轟動，其原因就在於它有那麼一點獨創性。將近二十年過去後，我對《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角。過去的小說裡有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是「我奶奶」「我爺爺」，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到「我」的時候是第一人稱，一寫到「我奶奶」，就站到了「我奶奶」的角度，她的內心世界可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當時也許是一個創新。 有人認為我創作《紅高粱家族》系列作品受到了馬爾克斯的影響，這是想當然的猜測。因為馬爾克斯的作品《百年孤獨》的漢譯本1985年春天我才看到，而《紅高粱》完成於1984年的冬天，我在寫到《紅高粱家族》的第三部《狗道》時讀到了這部了不起的書。不過，我感到很遺憾——為什麼早沒有想到用這樣的方式來創作呢？假如在動筆之前看到了馬爾克斯的作品，估計《紅高粱家族》很可能是另外的樣子。 我認為，像我這種年紀的作家毫無疑問都受到了西方文學的影響，因為在1980年代以前中國是封閉的，西方文學發生了哪些變化，有哪些作家出現，出現了哪些了不起的作品我們是不知道的。改革開放以後大量的西方文學被翻譯進來，我們有一個兩三年的瘋狂閱讀時期，這種影響就自然而然地產生了，從而不知不覺地就把某個作家的創作方式轉移到自己的作品中來了。 為什麼這樣一部寫歷史寫戰爭的小說引起了這麼大的反響？我認為這部作品恰好表達了當時中國人一種共同的心態，在長時期的個人自由受到壓抑之後，《紅高粱》張揚了個性解放的精神——敢說、敢想、敢做。但我當時並沒有意識到這一創作的社會意義，也沒有想到老百姓會需要這樣一種東西。如果現在寫一篇《紅高粱》，哪怕你寫得再「野」幾倍，也不會有什麼反響。現在的讀者，還有什麼沒有讀過？所以，就像每個人都有自己的命運一樣，每部作品也都有自己的命運。 二〇〇三年十月 捍衛長篇小說的尊嚴 大約是兩年前，《長篇小說選刊》創刊，讓我寫幾句話，推辭不過，鬥膽寫道：「長度、密度和難度，是長篇小說的標誌，也是這偉大文體的尊嚴。」 所謂長度，自然是指小說的篇幅。沒有二十萬字以上的篇幅，長篇小說就缺少應有的威嚴。就像金錢豹子，雖然也勇猛，雖然也剽悍，但終因體形稍遜，難成山中之王。 我當然知道許多篇幅不長的小說其力量和價值都勝過某些臃腫的長篇，我當然也知道許多篇幅不長的小說已經成為經典，但那種猶如長江大河般的波瀾壯闊之美，卻是那些精巧的篇什所不具備的。長篇就是要長，不長算什麼長篇？要把長篇寫長，當然很不容易。我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼籲，我卻在這裡呼籲：長篇就是要往長裡寫！ 當然，把長篇寫長，並不是事件和字數的累加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術的大營造。那些能夠營造精緻的江南園林的建築師，那些在假山上蓋小亭子的建築師，當然也很了不起，但他們大概營造不來故宮和金字塔，更主持不了萬裡長城那樣的浩大工程。這如同戰爭中，有的人指揮一個團可能非常出色，但給他一個軍、一個兵團，就亂了陣腳。將才就是將才，帥才就是帥才，而帥才大都不是從行伍中一步步成長起來的。當然，不能簡單地把寫長篇小說的稱作帥才，更不敢把寫短篇小說的貶為將才。比喻都是笨拙的，請原諒。 一個善寫長篇小說的作家，並不一定要走短—中—長的道路，儘管許多作家包括我自己都是走的這樣的道路。許多偉大的長篇小說作者，一開始上手就是長篇鉅著，譬如曹雪芹、羅貫中等。 大悲憫具有拷問靈魂的深度 我認為一個作家能否寫出並且能夠寫好長篇小說，關鍵的是要具有「長篇胸懷」。「長篇胸懷」者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有莽蕩之氣，要有容納百川之涵。所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現也。大苦悶、大悲憫、大抱負、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真乾淨的大感悟——這些都是「長篇胸懷」之內涵也。 大苦悶、大抱負、大精神、大感悟，都不必展開來說，我想就「大悲憫」多說幾句。 近幾年來，「悲憫情懷」已成時髦話語，就像前幾年「終極關懷」成為時髦話語一樣。我自然也知道悲憫是好東西，但我們需要的不是那種剛吃完紅燒乳鴿，又趕緊給一隻翅膀受傷的鴿子包紮的悲憫；不是蘇聯戰爭片中和好萊塢大片中那種模式化的、煽情的悲憫；不是那種全社會為一隻生病的熊貓獻愛心，但置無數因為無錢而在家等死的人於不顧的悲憫。悲憫不僅僅是「打你的左臉把右臉也讓人打」，悲憫也不僅僅是在苦難中保持善心和優雅姿態，悲憫不是見到血就暈過去或者是高喊著「我要暈過去了」，悲憫更不是要回避罪惡和骯髒。 《聖經》是悲憫的經典，但那裡邊也不乏血肉模糊的場面。佛教是大悲憫之教，但那裡也有地獄和令人髮指的酷刑。如果悲憫是把人類的邪惡和醜陋掩蓋起來，那這樣的悲憫和偽善是一回事。《金瓶梅》素負惡名，但有見地的批評家卻說那是一部悲憫之書。這才是中國式的悲憫，這才是建立在中國的哲學、宗教基礎上的悲憫，而不是建立在西方哲學和西方宗教基礎上的悲憫。 長篇小說是包羅萬象的龐大文體，這裡邊有羊羔也有小鳥，有獅子也有鱷魚。你不能因為獅子吃了羊羔或者鱷魚吞了小鳥就說它們不悲憫。你不能說它們捕殺獵物時展現了高超技巧、獲得獵物時喜氣洋洋就說它們殘忍。只有羊羔和小鳥的世界不成世界；只有好人的小說不是小說。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鳥，也要吃昆蟲；即便是好人，也有惡念頭。站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人。 小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人。 編造一個苦難故事，對於以寫作為職業的人來說，不算什麼難事，但那種在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感，那種建立在人性無法克服的弱點基礎上的悲憫，卻不是能夠憑藉才華編造出來的。描寫政治、戰爭、災荒、疾病、意外事件等外部原因帶給人的苦難，把諸多苦難加諸弱小善良之身，讓黃鼠狼單咬病鴨子，這是煽情催淚影視劇的老套路，但不是悲憫，更不是大悲憫。只描寫別人留給自己的傷痕，不描寫自己留給別人的傷痕，不是悲憫，甚至是無恥。只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥。只有正視人類之惡，只有認識到自我之醜，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有「拷問靈魂」的深度和力度，才是真正的大悲憫。 關於悲憫的話題，本該就此打住，但總覺言猶未盡。請允許我引用南方某著名晚報的一個德高望重的、老革命出身的總編輯退休之後在自家報紙上寫的一篇專欄文章，也許會使我們對悲憫問題有新的認識。這篇文章的題目叫《難忘的斃敵場面》，全文如下： 中外古今的戰爭都是殘酷的。在激烈鬥爭的戰場上講人道主義，全屬書生之談。特別在對敵鬥爭的特殊情況下，更是如此。下面講述一個令我畢生難忘的斃敵場面，也許會使和平時期的年輕人，聽後毛骨悚然，但在當年，我卻以平常的心態對待。然而，這個記憶，仍使我畢生難忘。 1945年7月日本投降前夕，敵軍所屬一個大隊，瞅住這個有利時機，向「北支」駐地大鎮等處發動瘋狂進攻，我軍被迫後撤到駐地附近山上。後撤前，我軍將大鎮潛伏的敵軍偵察員四人抓走。抓走時，全部用黑布矇住眼睛（避免他們知道我軍撤走的路線），同時綁著雙手，還用一條草繩把四個傢伙「串」起來走路。由於敵情緊急，四面受敵，還要被迫揹著這四個活包袱行進，萬一雙方交火，這四個「老特」便可能溜走了。北江支隊長鄔強當即示意大隊長鄭偉靈，把他們統統處決。 鄭偉靈考慮到槍斃他們，一來浪費子彈，二來會驚動附近敵人，便決定用刺刀全部把他們捅死。但這是很費力，也是極其殘酷的。但在鄭偉靈眼裡看來，也不過是個「小兒科」。 當部隊撤到英德東鄉同樂街西南面的山邊時，他先呼喝第一個蒙面的敵特俯臥地上，然後用鋤頭、刺刀把他解決了。 為了爭取最後機會套取敵特情報，我嚴厲地審問其中一個敵特，要他立即交代問題。其間，他聽到同夥中「先行者」的慘叫後，已經全身發抖，無法言語。我光火了，狠狠地向他臉上摑了一巴掌。另一個敵特隨著也狂叫起來，亂奔亂竄摔倒地上。鄭偉靈繼續如法炮製，把另外三個敵特也照樣處死了。我雖首次看到這個血淋淋的場面，但卻毫不動容，可見在敵我雙方殘酷的廝殺中，感情的色彩也跟著改變了。 事隔數十年後，我曾問鄭偉靈：你一生殺過多少敵人？他說：百多個啦。 原來，他還曾用日本軍刀殺了六個敵特，但這是後話了。 讀完這篇文章，我才感到我們過去那些描寫戰爭的小說和電影，是多麼虛假。這篇文章的作者，許多南方的文壇朋友都認識，他到了晚年，是一個慈祥的爺爺，是一個關心下屬的領導，口碑很好。我相信他文中提到的鄭偉靈，也不會是凶神惡煞模樣，但在戰爭這種特殊的環境下，他們是真正的殺人不眨眼。但我們有理由譴責他們嗎？那個殺了一百多人的鄭偉靈，肯定是得過無數獎章的英雄，但我們能說他不「悲憫」嗎？可見，悲憫，是有條件的；悲憫，是一個極其複雜的問題，不是書生的臆想。 長度、密度和難度 一味強調長篇之長，很容易招致現成的反駁，魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺、契訶夫、博爾赫斯，都是現成的例子。我當然不否認上列作家都是優秀的或者是偉大的作家，但他們不是列夫·託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、託馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特那樣的作家，他們的作品裡沒有上述這些作家的皇皇鉅作裡那樣一種波瀾壯闊的浩瀚景象，這大概也是不爭的事實。 長篇越來越短，與流行有關，與印刷與包裝有關，與利益有關，與浮躁心態有關，也與那些盜版影碟有關。從苦難的生活中（這裡的苦難並不僅僅是指物質生活的貧困，而更多是一種精神的苦難）和個人性格缺陷導致的悲劇中獲得創作資源可以寫出大作品，從盜版影碟中攫取創作資源，大概只能寫出背離中國經驗和中國感受的也許是精緻的小玩意兒。也許會有人說，在當今這個時代，太長的小說誰人要看？其實，要看的人，再長也看；不看的人，再短也不看。長，不是影響那些優秀讀者的根本原因。當然，好是長的前提；只有長度，就像老祖母的裹腳布一樣，當然不好，但假如是一匹繡著《清明上河圖》那樣精美圖案的錦緞，長就是好了。 長不是抻面，不是注水，不是吹氣，不是泡沫，不是通心粉，不是燈芯草，不是紙老虎；長是真傢伙，是仙鶴之腿，不得不長，是不長不行的長，是必須這樣長的長。萬裡長城，你為什麼這樣長？是背後壯闊的江山社稷要它這樣長。 長篇小說的密度，是指密集的事件、密集的人物、密集的思想。思想之潮洶湧澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。 密集的事件當然不是事件的簡單羅列，當然不是流水賬。海明威的「冰山理論」對這樣的長篇小說同樣適用。 密集的人物當然不是沙丁魚罐頭式的密集，而是依然要個個鮮活、人人不同。一部好的長篇小說，主要人物應該能夠進入文學人物的畫廊，即便是次要人物，也應該是有血有肉的活人，而不是為瞭解決作家的敘述困難而拉來湊數的道具。 密集的思想，是指多種思想的衝突和絞殺。如果一部小說只有所謂的善與高尚，或者只有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有進步意義的小說，很可能是一個思想反動的作家寫的。那些具有哲學思維的小說，大概都不是哲學家寫的。好的長篇應該是「眾聲喧譁」，應該是多義多解，很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。 在善與惡之間、美與醜之間、愛與恨之間，應該有一個模糊地帶，而這裡也許正是小說家施展才華的廣闊天地。 也可以說，具有密度的長篇小說，應該是可以被一代代人誤讀的小說。這裡的誤讀當然是針對著作家的主觀意圖而言。文學的魅力，就在於它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀後感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部「偉大的小說」。 長篇小說的難度，是指藝術上的原創性。原創的總是陌生的，總是要求讀者動點腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難。難也是指結構上的難，語言上的難，思想上的難。 長篇小說的結構，當然可以平鋪直敘，這是那些批判現實主義的經典作家的習慣寫法。這也是一種頗為省事的寫法。 結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。前幾年我還說過，「結構就是政治」。如果要理解「結構就是政治」，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經典作家之後，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在於我們還可以在長篇的結構方面展示才華。 長篇小說的語言之難，當然是指具有鮮明個性的、陌生化的語言。但這陌生化的語言，應該是一種基本馴化的語言，不是故意地用方言土語製造閱讀困難。方言土語自然是我們語言的富礦，但如果只侷限在小說的對話部分使用方言土語，並希望藉此實現人物語言的個性化，則是一個誤區。把方言土語融入敘述語言，才是對語言的真正貢獻。 長篇小說的長度、密度和難度，造成了它的莊嚴氣象。它排斥投機取巧，它笨拙、大度、泥沙俱下，沒有肉麻和精明，不需獻媚和撒嬌。 偉大的長篇是孤獨的 在當今這個時代，讀者多追流俗，不願動腦子。 這當然沒有什麼不對。真正的長篇小說，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結群吠叫。它應該是鯨魚，在深海里孤獨地遨遊著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產著，與成群結隊的鯊魚，保持著足夠的距離。 長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴。長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度，減小自己的密度，降低自己的難度。我就是要這麼長，就是要這麼密，就是要這麼難。願意看就看，不願意看就不看。哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫。 二〇〇五年十一月 回憶「黃金時代」 從軍藝文學系畢業，一轉眼二十二年。我的第一本小說集《透明的紅蘿蔔》出版也是二十二年。那年出生的孩子，也到了大學畢業的年齡。儘管我們心理上還在抗拒，但事實上已經老了。那時候有個唱大鼓的藝人駱玉笙正走紅，她大概也是我們現在的年紀——也許稍微老一點——她唱的鼓詞兒有一句我牢記不忘：「重整河山待後生。」因為這篇文章最早是應解放軍藝術學院的學報之邀而寫，所以我就感覺到是面對著文學系那些風華正茂的師弟、師妹們說話；希望有很多親切，但願不要有倚老賣老的嫌疑。我主張老了就該知趣，就該敬畏青年，就該閉嘴，就該讓出地盤，讓年輕人登臺表演。文壇其實也是一個舞臺，亂紛紛你方唱罷我登場。既是舞臺，吃的也就是青春飯。師弟師妹們寫的文章，我能找到的都看。你們寫的東西，打死我也是寫不出來的。這不是謙虛，就像我們當年寫的東西，我們上一代的作家也是寫不出來的一樣。 我清楚地記著1984年8月31日上午，我搭乘單位的班車到軍藝報到。我是第一個到的。大門口右側的大楊樹下，臨時擺開了幾張桌子。系裡幾個工作人員在那裡張羅著，讓我填各種表格，然後發給我一把宿舍的鑰匙。宿舍在大門口右側那棟灰樓裡，一層，最西頭南面第一間，靠廁所最近靠教室也最近。那麼長的房間，西牆上還有一面黑板。宿舍裡擺著四張鐵床，四張嶄新的杏黃色的寫字檯，還有四把電鍍紅塑膠坐墊椅子。我從來沒有用過這麼漂亮的寫字檯，也從來沒坐過這麼柔軟的椅子。後來聽說，這些都是徐懷中主任幫我們向學院裡爭取來的。這樣的宿舍和擺設，真讓我喜出望外。因為原說駐京部隊的學員是要走讀的。那時我連公共汽車都不太會坐，連撥號電話都不會用，部隊遠在延慶，一聽說讓我走讀，頓時就懵了。我向系裡的老師劉毅然請求，能不能讓我住校？只要給個地兒就行，倉庫，雜物間，甚至走廊上，都行。後來劉毅然告訴我不用走讀了。面對這近乎豪華的宿舍，當時的感覺想哭。 可能因為我大哥是我們高密東北鄉第一個大學生的緣故，我從小就感受到了大學生的榮耀，從小就萌發了上大學的夢想。這夢想近乎瘋狂，師弟師妹們如感興趣，可以找我那篇《我的大學夢》看看，其中儘管有誇張，但基本事實還是真的。那時的軍藝文學系雖然是個專科，但畢竟也算跨進了大學的校門，畢竟可以堂而皇之地將解放軍藝術學院的校徽掛在胸前，滿足一下虛榮心。與我同樣興奮的我想絕不止我一個。記得開學不久的一個晚上，一同學的父親帶著一幫人從山東趕來，一進校門就大聲喊叫：「這是解放軍藝術大學嗎？俺兒子在這裡上大學呢！」老爺子的激動和自豪溢於言表。父尚如此，何況其子。 開學典禮後，有一個類似於自報家門的見面會。給我留下深刻印象的是朱向前同學的發言，滔滔不絕，旁徵博引。我驚訝不已，暗想此人還來上什麼學？直接到大學去教書得了。接下來就是上課了。許多久聞大名的人物，紛紛登臺亮相。確有名副其實的，也確有名不副實的，但對我來說，所有的課都讓我受益匪淺。 後來回想起來，懷中主任和系裡的老師們根據我們的特點制定的教學方針是十分正確的，也是卓有成效的。我們的年齡，最小的也近三十歲，老一點的接近四十歲。大家都有一定的創作經驗，都多少發表了一些作品，有好幾位已經聲名赫赫。學制只有兩年，如果讓我們像一般的大學生那樣上課，顯然不合適。而採用了那種既有名師系列授課，又有各界名流自由講座的教學方式，既能彌補我們基礎知識之不足，也能讓我們時刻保持著與藝術界的聯繫，開闊我們的視野，刺激我們的創作熱情。 儘管二十多年過去，但當時聽課的情景還歷歷在目。像洪子誠、曹文軒老師的當代文學，趙德明、林一安、趙振江老師的拉美文學，唐月梅老師的日本文學，劉再復老師的「性格組合論」，王富仁老師的魯迅研究，汪曾祺、林斤瀾、李陀先生的創作談，等等，都給我留下了難以忘卻的印象並將受益終生。另外如中央工藝美術學院孫景波老師的美術講座，用幻燈的方式，向我們展示了數百幅精美的圖畫，其中一幅原始時代的老祖母的雕塑圖片，成為我一部重要小說的靈感源頭。還有中央樂團著名指揮家李德倫的音樂欣賞課，更讓我終生愧疚。那時李大師正在全國各地搞交響樂普及運動，他的課從音樂起源談起，當時我感到他把我們低估了。他的課比較長，耽誤了食堂開飯的時間，大家似乎都有些不耐煩。他講完後讓大家提問，沒有人提。我傻乎乎地站起來，說：「李老師給我們放了半天錄音，但我們還沒看到過您的指揮，您能不能對著錄音機給我們比畫幾下子？」李大師不高興地說：「我指揮過很多樂團，但還從來沒有指揮過錄音機。」後來，當我多少知道了一點音樂知識，多少知道了一點李德倫先生的經歷和成就，才知道我的要求是多麼荒謬和無知。 因為我們畢竟是寫小說的，聽了一些課後，便不禁手癢起來，一個轟轟烈烈的寫作高潮，便不聲不響地展開了。剛入學時宿舍的格局也發生了變化：每張床和每張桌子都用布幔遮攔起來，進去後如入迷宮。唯一沒遮沒攔的是我們宿舍。上星期我去紹興文理學院講課，與同宿舍的施放見面。他已經轉業到紹興圖書館任黨委書記。回憶起當年情景，有點像王羲之《蘭亭序》所言：「夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外；雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣！」 那時我們文學系夜夜燈火通明，每個宿舍都像車間，大家的創作熱情之高，創作速度之快，今日回想，如同神話。每到午夜時分，隔壁同學李本深兄，就用勺子敲著飯盆，在走廊裡喊叫：「下工了，開飯了！」於是各個房間裡便有人出來，去水房裡打水，用熱得快或者電爐子煮方便麵。我們初入學時方便麵兩毛錢一包，後來漲到兩毛五一包。我一次買了五十包，裝在旅行袋裡，放在床下。同時買了二兩蝦米，煮麵時放上兩粒，鮮美無比。同室中吃過我的面的，讚賞不已。那時學校伙食很差，吃飯排隊，鬧鬧嚷嚷，如同集市。在房間裡煮麵可以節約大量時間，而且省錢。儘管校方多次查禁電爐，但屢禁不止。那時我認為方便麵是世界上最好吃的東西，是偉大的發明。那時每星期只能洗一次澡，數百人爭奪十幾個蓮蓬頭。那時宿舍裡暖氣若有若無，腳上起了凍瘡。那時的條件，與今日軍藝無法相比，但我已經感覺很幸福。那時我們摽著勁兒寫，寫完後互相看。即便平時油嘴滑舌者，到了為同學的稿子提意見時，也莊重嚴肅起來。我們的集體努力，很快就在文學界造成了影響。全國各地的編輯們紛至沓來，來者總是有所收穫。那時我們文學系像一個小說工廠，也有人戲稱我們是造幣車間。那時候一萬元是一筆驚天動地的鉅款，有好幾個同學寫成了萬元戶。那時有些老師勸我們不要著急寫，應該利用難得的機會認真聽課，多看點書。現在看來，我們那時近乎瘋狂的寫作，應該是正確的選擇。因為那種寫作的氛圍是不可複製的，那種社會的環境也是不可複製的。我們畢業後，每個人的創作條件都比在校時要好，但大多並沒寫出比在校時更好的作品。創作確實有些難以理喻啊。 軍藝文學系，幾十年來之所以在社會上享有盛譽，我想重要的一點就是，這裡能培養出作家，而且大都在校時即寫出了力作。軍藝文學繫有這個傳統，有這個氛圍，而這一特點，即便是許多名牌院校的中文系也不具備。因此，我們當時看似急功近利的行為，也有一些正面的意義。當然聽課很重要，看書也重要，甚至整理內務、出操跑步也很重要，但能在完成上述功課的同時，擠出一點時間來創作，卻也十分必要。張愛玲說「出名要趁早」，希望師弟師妹們努力。 八十年代，已經被評論界說成是文學的「黃金時代」。其實也是電影、美術、音樂等藝術門類的「黃金時代」。這樣說的根據自然是那時期出了作品出了人才。不客氣地說，我們軍藝文學系是八十年代文學界的一道亮麗風景，缺了我們，這個文學的「黃金時代」是要褪色不少的。但我們當時並沒有感覺到有多麼好，我們那時與今天的人一樣滿腹牢騷，抱怨外部環境不好，抱怨禁區太多，抱怨許多處在領導崗位上的老作家思想保守，壓制青年。儘管那時確有一些題材不能寫，也確有一些作品寫出來了卻不能發表，但事實證明，該寫的都變著法兒寫了，寫出來的作品，如果確是好貨，即便當時沒有發表，後來也都發表了。可見有一些禁區，並不妨礙文學的發展；完全無禁區，也未必產生偉大作品。 那段時間轉瞬即逝，日子過去得越久，值得回味的東西越多。我那時少不諳事，虛榮膚淺，說過不該說的話，也做過不該做的事，傷過一些同學的心，至今想起了還很愧疚，但願同學們已經原諒了我。 二〇〇八年六月二十一日 文學對當下生活的影響 歷史上確實發生過因為一部小說、一首詩歌或者因為一齣戲劇而引發社會變革的事件。但這樣的事件是偶發的，是文學與社會生活發生關係的特殊形態。我們生活在互聯網聯通天下、信息過剩、文化生活多樣化的當下社會，再也不會有寫出一本《湯姆叔叔的小屋》而引發了一場廢奴運動的斯托夫人的幸運，也不會有像託爾斯泰、巴爾扎克、莎士比亞那樣被萬眾擁戴的社會地位，即便我們寫出了與他們的著作同樣偉大的作品。 但我們對我們所從事的文學工作，依然充滿著興趣，依然滿懷著信心。因為文學是一切藝術的基礎，因為文學是人類的精神需求，因為文學是語言的藝術，因為文學的審美功能是其他的藝術無法替代的。 我們現在的身份是寫作者，但我們在成為寫作者之前，首先是一個閱讀者。我們的道德觀念、價值觀念、審美標準，很大程度上得益於閱讀；我們通過閱讀，塑造了自己的靈魂。我們在寫作的同時，依然在閱讀。我們的肉體在日漸衰老，但我們的靈魂依然在成長，我們的精神依然存在著日新月異的可能性。 在很長的歷史時期裡，寫作是高貴的、令人敬仰的工作。作家、詩人的稱謂，是放射光輝的桂冠，但在當下，這桂冠，已經暗淡無光，因為互聯網的普及，因為網絡上無限的空間，為寫作提供了廣闊的天地和發表作品的自由。只要你願意，你就可以成為一個寫作者，只要你願意，就可以在那裡發表自己的作品，並且找到自己的讀者。「全民寫作」，曾經是一個虛張聲勢的口號，現在，這口號，已經成為現實或者正在成為現實。面對著這樣的現實，關於「文學邊緣化」的嘆息，其實並不成立。在新的時代裡，文學正以新的方式，呈現出空前的繁榮。 人人是寫作者，人人也是讀者，這就是我們面對的文學現實。小說是如此，詩歌更是如此。人人在受到別人的影響，人人也都在影響別人。這是熱鬧的現實，也是混亂的現實。但這樣的熱鬧、混亂的局面，是否可以說是文學的好時代呢？我們可以樂觀，因為，寫作的人多，閱讀的人多，是文學繁榮的重要標誌；但我們不可以盲目樂觀，因為，衡量一個時代的文學，最重要的標準是看這個時代是否產生了偉大的作品，而偉大的作品，總是能夠反映那個時代的生活本質，總是能夠塑造出超越那個時代的芸芸眾生的新人形象，總是能夠將新的思想萌芽蘊藏其中。就目前的情形看，起碼是在中國，還沒有與這個時代相匹配的偉大作品出現，沒有偉大作品，自然也就沒有偉大作家。但我們不必太悲觀，起碼我自己，對未來的中國文學，充滿了希望。 我們有成千上萬的寫作者，這裡邊難道沒有藏龍臥虎嗎？我們可以對一個作者失去信心，但我們對一個時代的寫作群體，則應該充滿信心。我們對託爾斯泰、巴爾扎克、莎士比亞的時代充滿嚮往，因為那樣的時代孕育了偉大的作家和偉大的詩人，但生活在那個時代的作者們，也許並沒有感到他們的時代有什麼特異之處，他們感受到的，也許跟我們對當下的時代的感受一樣，是混亂和絕望，是灰暗與齷齪。他們對他們那個時代的人性，也許與我們一樣，是憤怒和仇恨，但他們的作品裡，始終保持著希望和理想，他們對人，哪怕是對壞人，也保持著同情和愛。 如何正確地處理好生活與文學的關係，如何在黑暗中發現光明，如何從罪惡中發現美好，如何塑造出超越時代、具有永恆價值的典型人物，是每個時代的作家都面臨著的共同課題。 我們生活著的時代是充滿了喧囂與騷動的時代，是人的各種慾望碰撞衝突的時代，是傳統的觀念受到挑戰的時代，是新的生活方式不斷產生又不斷被揚棄的時代。面對著這樣的時代，一個寫作者，必須保持清醒的頭腦，必須能撥開令人眼花繚亂的迷霧，看到生活的本質，必須能從瞬息萬變的表象中，發現永恆的價值。 在我們所處的時代裡，鋪天蓋地的信息，如潮水般湧來，又如潮水般退去，匪夷所思的奇聞逸事充斥網絡，各種奇談怪論震耳欲聾，真的和假的難以分辨，作秀被當成真情，真情被當成炒作，炒作變成了鬧劇；亂說，亂罵，亂寫；胡鬧，糊弄，胡來；一切都成了相對，一切都不可相信，一切都被雲遮霧罩。這就是我們的時代了，這就是我們的時代嗎？ 曾經有很多作家朋友說過：在我們的時代裡，生活比文學更豐富，真實比虛構更奇特。言外之意是，需要虛構和想象的文學，已經沒有用武之地，可以退出歷史舞臺了。我承認生活是文學的源泉；我知道，無論多麼豐盛的想象力，也必須附著在想象的物質材料上，才可以張開翅膀翱翔。古往今來，確有很多作品是以真實事件和真實人物為素材的，但還沒有一部小說，是真實事件的記錄和真實人物的臨摹。即便是自傳體的作品，也都加進了作者的想象和虛構；即便作者試圖用最誠實的態度如實記錄，但虛構和想象，就如同空氣和水一樣，滲透到語言的顆粒和縫隙之間。因此，儘管我們的時代為我們提供了豐富奇特的素材，但這些素材和真正的文學作品之間，還有很大的距離。消滅這些距離，就是我們的工作。 我們當然都有寫出能夠影響時代的偉大作品的夢想，但要實現這樣的夢想，卻不是容易的事情。這需要能夠包容萬物的胸懷，需要把握歷史進程的能力，需要洞察事物本質的眼光，當然還需要才華，當然還需要機遇。 儘管我們也許誰也寫不出這樣的偉大作品，但我們必須抱有這樣的夢想。我們猶如一群登山者，向著極頂攀登，儘管最終到達頂峰的不是我，但我的努力，通過達到頂點者得到了體現。 我們無法脫離這個時代，我們不應該抱怨這個時代。我們應該用文學的方式來表現這個時代，我們也應該試圖用文學來影響這個時代，儘管這影響是那樣的式微，但聚沙成塔，集腋成裘，眾多的寫作者用心的寫作，必將開出絢麗的思想藝術之花。 用文學的方式講好中國故事任重而道遠 最近幾年，上到國家領導人，下到普通百姓，都在用自己的方式講述中國的故事。這些故事，有的是用語言講述的，有的是用行為講述的。我們的工人幫助國外蓋大樓、修鐵路，我們的醫務工作者在非洲救死扶傷，我們的海軍在亞丁灣護航等，都是用行為講述的中國故事。用行為講述故事的人實際上也是創造故事的人。中國人民在實現中國夢偉大實踐中的創造性思維、創造性勞動，已經構成了一個偉大的中國故事，為作家提供了豐富的靈感和創作源泉。 我看到剛剛獲得安徒生文學獎的曹文軒老師在接受採訪時說：「我們說一個人有力量、有能力，除了他自己有點強之外，還在於背後他人的力量，這個他人，可能是一個具體的人，可能是一個家族，可能是一個團體，而我的背景是中國。這個經受了無數苦難與災難的國家，一直源源不斷地向我提供獨特的寫作資源。我的作品是獨特的，只能發生在中國，但它涉及的主題寓意全人類。這應該是我獲獎的最重要的原因。」今天參會的還有去年獲得世界科幻文學最高獎雨果獎的劉慈欣，他獲獎後接受媒體採訪時也說過類似的話。他說，他研究科幻文學發展歷史，發現當一個國家的國力上升、國家安定團結、文化繁榮發展的時候，也必定是科幻文學發展的黃金時代。所以他寫的雖然是科幻小說，但背後同樣有一個深厚的中國背景。我非常贊同曹文軒、劉慈欣的話，他們說出了中國作家的心裡話。 剛才，我們的專家還講到了坦贊鐵路。這個故事非常有說服力，包含著非常豐富的情感。中國人在當年那麼貧困的時候，還能夠勒緊腰帶省吃儉用地支持欠發達國家的弟兄們。現在我們比較富強了，我們仍然一如既往地支持發展中國家。這一點讓我感到我們這個國家是有性格、有品德的，我們窮的時候有骨氣，富的時候講義氣。這樣一種國家形象，是靠千百萬中國人用行動講述的故事塑造出來的。 我們擔任講好中國故事的文化交流使者，需要在很多國際場合用口頭敘述來講故事。這是一項重要工作，作家也有這方面的優勢。但我想，作家最根本的職責還是寫作，最終要靠筆來寫故事、講故事。我個人的體會是，用文學的方式講故事，應該先從自己的故事講起，在自己的故事和自己熟悉的家人、親戚朋友的故事基礎上，在通過閱讀、觀察、採訪等一切方式所獲得的故事基礎上，加以綜合想象，訴之於語言、形象，最後成為文學作品。無論是口頭講述的故事還是用筆寫出來的故事，最終還是人的故事，是人的命運的故事，人的情感的故事。作家要寫出來的是人的豐富性，以及人的豐富性所呈現出的人類靈性與終極的向善與美的力量。從某種意義上說，我們所有的故事的核心是情感。一個故事只有情感飽滿，才能夠打動讀者或者打動觀眾。 中國作家寫出來的故事，當然首先是給中國讀者看的，但也希望能夠翻譯出去讓更多的外國讀者看到。我認為，嚴肅的中國作家從來不會去揣摩外國讀者的趣味，他只是把感動了他的東西寫出來。只要是好的文學作品，必然會具有一種普遍性。這種普遍性建立在作家對人的深刻理解的基礎上，也是文學能夠走向世界的根本原因。這就要求作家首先應該保持跟人民情感的一致性，跟人民同呼吸、共命運。我們親歷了這個偉大時代的變革，應該身體力行，把這個偉大時代的偉大故事講出來、寫出來，用自己的作品反映出這個時代中國人豐富的精神世界，哪怕只是一個小小的側面。用文學的方式講好中國故事，任重而道遠。 東亞文學論壇與東亞文學 近年來，因為參與發起東亞文學論壇，我多次往返韓國與日本，與兩國的作家、詩人和文化人士接觸較多，圍繞著這個題目，還是有一些可說的話。 先是在2005年，我去首爾參加由大山財團和韓國文化觀光旅遊部合辦的世界作家大會，同時與會的有來自幾十個國家的作家和詩人。日本作家，諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎先生也參加了這次會議並在會議上做了數次重要演講。在演講中，大江先生重申了他很早就提出的建立作為世界文學之一環的亞洲文學的想法，引起了會議的重視，作為亞洲作家，我自然更感興趣。 2006年冬，韓國外國語大學的樸宰雨教授來北京找我，說韓國的大山財團想聯閤中國和日本，舉辦一個能長期堅持的文學論壇，並說日本方面在大江健三郎先生的積極推動下已經組成了一個民間團體，就等著中國的態度。他們希望我能積極介入，尋找一個對此事感興趣的單位，把這事兒幹起來。我對樸教授說，在中國，若想舉辦這種跨國的大型論壇，如果沒有官方的參與和支持，幾乎是不可能的。樸教授是中國通，自然同意我的看法。他希望我能積極工作，儘快促成這件事。 我想這種活動，由中國作家協會來籌辦最為合適，其時鐵凝剛接任作協主席不久，正銳意改革，對外文學交流是她頗為關注的工作。我當即向她通報了情況，她很感興趣，當即約定與樸教授見面。 為了儘快促成此事，我斟酌詞語，給作協外聯部寫了一封信並請他們轉呈作協黨組領導。記得我在信中引述了韓國國父金九的話，大意是：東亞地區，由於地理和文化淵源，存在著建立政治、經濟共同體的必要性和可能性，但由於歷史的複雜原因，建立這樣的共同體困難重重，但也是由於歷史和文化的原因，建立文化的共同體的難度要小得多。現在，韓國和日本主動提出這樣的意願，我們應該積極響應。 過了一段時間，作協黨組領導與我通話，說看到了我的信，對韓國和日本的誠意表示感謝。但由於那段時間裡論壇太多太濫，有關部門發令控制論壇數量，此事只能暫緩，容後再議。但韓方非常執著，屢次派樸宰雨教授與大山財團的郭孝桓先生前來聯絡，並提出，為了培養感情，增加了解和信任，建議先舉辦中韓兩國的雙邊文學交流。韓方先邀請中國作家和詩人組團去韓國，然後再組織韓國作家和詩人到中國，活動的主題他們都擬好了，先叫「從長江到漢江」，再叫「從漢江到長江」。為了表示誠意，中方代表團訪韓時的國際旅費由韓方承擔，韓方訪中時的國際旅費由韓方自己承擔。 2008年年底，中國作家代表團一行數十人訪韓，韓方予以隆重接待，會議期間，韓國重量級作家和詩人幾乎全部出席。會議就中韓兩國作家共同關心的問題進行了深入的討論，收穫了豐碩的成果。更重要的是，兩國的作家、詩人相處融洽，建立了深厚的友誼。 回國後，我又給作協黨組領導寫了一封信，彙報了此次中國作家代表團訪韓的情況，力陳舉辦東亞文學論壇的重要性。 同年十二月初，韓國作家代表團訪華，無論是在北京還是在上海，都受到了熱情隆重的接待，兩國作家、詩人如老友重逢，有很多載歌載舞、感人肺腑的場面。在此期間，作協黨組決定與韓、日兩國一起籌辦東亞文學論壇，並隨即成立了專門機構。一場在東亞地區勢必產生重大影響的文學盛事，終於拉開了序幕。 2008年9月28日，首屆韓日中東亞文學論壇在首爾開幕，中國派出了以作協主席鐵凝為團長的豪華陣營，日本派出了以島田雅彥、津島佑子等實力派作家為核心的強大團隊，韓方的接待也是超規格，讓與會者充分領略了東道主的熱情和韓國文化的迷人之處。 2010年12月，日中韓東亞文學論壇在日本北九州開幕，島田雅彥等人為籌備本屆論壇，付出了巨大的精力。許多細節，令人感動。 2012年的下半年，中韓日東亞文學論壇[2]將在北京開幕，中國方面已經開始了緊鑼密鼓的準備，我相信這次論壇也必將是一次盛會。 中韓、中日以及東亞地區各國之間文學交流日益繁多，東亞文學論壇，只是其中的一個組成部分。東亞地區的作家、詩人們的頻繁交流的基礎，一是因為本地區有共同的歷史文化資源，使大家有了很多共同的話題和共同的寫作素材；二是因為一衣帶水的地理優勢，使彼此的交往十分便捷。 我覺得，本地區的作家、詩人們頻繁交流的目的，並不是希望大家都寫出同樣風格、同樣內容的作品，恰恰相反，而是希望大家在尋找共性的同時更多地發現個性。大江健三郎先生構想中的亞洲文學，也是充分發展和保存個性的文學。在世界文學中，亞洲文學是個性鮮明的；在亞洲文學中，東亞地區的文學也是個性鮮明的；在東亞地區的文學中，無論是中國文學、韓國文學還是日本文學，都是個性鮮明的。而在世界文學中的亞洲文學的個性、在亞洲地區中的東亞文學的個性、在東亞地區中各國文學的個性，也恰是這些地區和國家 的文學共性。我們最終希望每個作家和詩人都能寫出個性鮮明的作品，但由於我們的歷史文化基因的共同性，又使我們成為各自國家和地區文學共性的構成部分。 因為只能閱讀翻譯成漢語的作品，我閱讀過的韓國和日本同行們的作品數量有限，但就在這有限的閱讀中，也深深地感受到了同行們的思想深度和創新精神。我很佩服黃哲暎等老一代作家把握宏大歷史題材的能力，也欽佩申京淑、殷熙耕等中年作家從自身經驗和日常生活入手，對人性的深入剖析。當然，從許多八〇後年輕作家的作品中，我讀出了許多陌生化的東西，他們的想法與他們的技法都表現出了文學革新的傾向和可能，而這是非常可貴的。 除了參加東亞文學論壇外，我還參加了許多與韓國、日本同行們交流的活動，雖然因為語言的障礙影響了我們交流的深度和廣度，但有許多東西是無須語言而可以心領神會的，這些不需要言傳也無須言傳的東西，恰是文學最寶貴的精髓。 二〇一二年四月 關於微型小說 微型小說是微言大義，是見微知著，是拈花微笑；是言盡而意未盡，是欲言又止，是一言九鼎；是柳暗花明，是空山鳥語，是當頭棒喝；是滴水可聽海消息，是一葉知秋，是一粒米壓死駱駝。 我榮幸地擔任了「黔臺杯·第二屆世界華文微型小說大賽」的評委主任，因此閱讀了大量微型小說，令我眼界大開，獲益良多。 我創作微型小說，閱讀微型小說，喜歡微型小說。 我覺得當下正是微型小說的時代。 二〇一三年八月四日 從《蓮池》到《湖海》 《湖海》是家地區級刊物，我是這家刊物的顧問。掛名而已，其實是不顧也不問。但我對所有的地區級刊物是懷有深情的，對《湖海》更是如此——因為我的同學在這裡任職——所以《湖海》讓我寫稿，我立即就寫了。 我之所以對地區級刊物有感情，是因為我最早的五篇小說都是在一家地區級刊物上發表的。 這家刊物名叫《蓮池》，是保定市文聯辦的。後來《蓮池》改名為《小說創作》，再後來就沒有了。向人打聽了一下，說是窮死了。一個曾經很風火的刊物竟然窮死了，不能不令人遺憾。 1979年秋天，我從渤海灣調到狼牙山下，在一個訓練大隊裡擔任政治教員，因為久久不能提幹，前途渺茫，精神苦悶，便拿起筆來寫小說。寫出來就近往《蓮池》寄。寄過去，退回來，再寄過去，又退回來。終於，有一天，收到了《蓮池》一封信。信上說希望我能去編輯部談談。我把這封信翻來覆去地看，激動得一夜沒閤眼。第二天一大早，就搭上長途汽車趕到保定市，按著信封上的地址，找到了《蓮池》編輯部。進門前我緊張得要命，雙手不停地流汗。進了門就轉著圈敬禮，然後把那封信拿出來。一箇中年編輯看了信，說：「你等一下吧，老毛家遠，還沒到。」我就坐在一把木椅上等著，偷眼看著那幾個編輯在埋頭處理稿子，感到他們的工作莊嚴得要命。同時我還看到他們每個人面前都堆著一大摞稿子，於是知道愛好文學的人很多。等了大概半個小時，一個五十多歲的人哈著腰進了門。方才看過我的信的那個編輯說：「老毛，你的作者。」就這樣我見到了我永遠不敢忘記的毛兆晃老師。他個子很高，人很瘦，穿一身空空蕩蕩的、油漬麻花的中山裝，身上散發出一股濃濃的煙味。他把我讓到他的桌子前，簡單地問了一下我的情況，然後把我那篇稿子拿出來，說稿子有一定基礎，希望我能拿回去改改。說完了稿子，他問我喝不喝水，我說不喝，然後我就走了。 回到部隊後，感到稿子不好改，乾脆另起爐灶寫了一篇，送到編輯部去給毛老師看。他一目十行地看了，說還不如第一篇好呢。他的話對我打擊很大，但我還是對他保證，我願意繼續改，並且保證能改好。 這一次我把前後兩篇小說揉到了一起，又送到了編輯部。 過了一段時間，毛老師來了一封信，說這一次改得很好，刊物決定要用了。不久，小說就在《蓮池》上發表，頭條，這就是我的處女作《春夜雨霏霏》。不久，《蓮池》又發了我的第二篇小說《醜兵》，並且附上了一個編輯手記，說莫言是駐軍某部一位戰士，他的文筆細膩，感情真摯，這個作者大有希望等。 不久，毛兆晃老師到部隊駐地來看我，他說想不到離城裡這樣遠，早知道這樣遠就不讓我跑來跑去地送稿子了。他牙齒不好，還有胃病，吃了很少一點飯。飯後，我與一個戰友陪著他在山間閒走，我的戰友說這山上出產上水石，他說他對養花養草很感興趣，也喜歡養石頭。又一次進城時，我背去了兩塊大石頭，足有八十斤。下了汽車一打聽，才知道毛老師住的地方在南郊。那時保定還是個很落後的地方，郊區不通車，我揹著兩塊大石頭走了十幾里路，總算找到了他的家。他家住在六樓，我揹著石頭吭吭哧哧地爬上去，敲開了門。他一看我背了那麼大兩塊石頭，有些惱火，說誰讓你往這背這樣大的石頭，其實我只要拳頭大的一塊就行了。他家養著幾十盆君子蘭，還養了幾十隻鵪鶉。他的老伴是機械廠的一個老工程師，人很慈祥。她做了很多好飯給我吃，我揹著石頭走了十幾里路，的確餓了，便放開肚皮吃了一飽。 後來我又寫了一組短小的水鄉小說，毛老師說很有點孫犁小說的味道，於是他就帶我到白洋澱去體驗生活。他陪著我採訪完著名的民兵英雄趙虎，因為家裡有事，就提前回去了。我一個人在村子裡轉來轉去，招來了很多疑問的目光。當時正是五月，夜裡很涼，我借住在一個農民家的空房裡，只有一鋪炕，沒有被子也沒有枕頭，睡覺時只好枕著膠鞋蓋著褂子，睡了一夜就感冒了。那時白洋澱幹得底朝天，我一個人孤獨寂寞，也不知生活該怎麼個體驗法，主要的還是受不了那個罪，待了兩天就跑了。後來見了毛老師，他還批評過我，說我不應該那樣匆忙離開。 《蓮池》發表了我的第三篇小說《因為孩子》。 1982年夏天，我被提拔為正排職教員，很快又調到北京的上級機關工作。在此期間，《蓮池》又發表了我的第四篇小說《售棉大路》，轉過年來，又發表了我的第五篇小說《民間音樂》。《售棉大路》被《小說月報》轉載，《民間音樂》得到了孫犁先生的好評。他在天津日報上發表了一篇文章，其中一段提到了我：「去年的一期《蓮池》，登了莫言一篇小說，題為《民間音樂》。我讀過後，覺得寫得不錯。他寫一個小瞎子，好樂器，天黑到達一個小鎮，為一女店主收留。女店主想利用他的音樂天才，作為一種生財之道。小瞎子不願意，很悲哀，一個人又向遠方走去了。事情雖不甚典型，但也反映當前農村集鎮一些生活風貌，以及從事商業的人們的一些心理變化。小說的寫法，有些歐化，基本上還是現實主義的。主題有些藝術至上的味道，小說的氣氛，還是不同一般的，小瞎子的形象，有些飄飄欲仙的空靈之感。」 幾個月後，我拿著孫犁先生的文章和《民間音樂》敲開瞭解放軍藝術學院的大門，從此走上了文學之路。 轉眼過去了十幾年，毛老師應已經六十多歲了吧？他的樣子經常出現在我的眼前。北京距保定好像很近，又好像非常遙遠。我是從《蓮池》裡撲騰出來的，它對於我永遠是聖地。 地區級文學刊物對於培養本地區的作者作用很大，對於繁榮文學創作作用也很大。它好像一級臺階，踏著它可以往上登攀。我不敢想象，如果沒有《蓮池》給我的勇氣，我會不會成為一個作家。但《蓮池》終於窮死了。 《湖海》比《蓮池》應該更大些，相信很多作家會在這裡獲得勇氣，練出真本領。 一九八九年三月二十二日 星漢燦爛，若出其裡——祝賀《解放軍文藝》600期 在中國，截止到目前，出版了600期並且一直沒有改換名頭的刊物，就我的閱讀範圍內，《解放軍文藝》大概是唯一的了。600期，五十年，半個世紀。在這樣風起雲湧、波瀾壯闊的五十年裡，一茬茬編輯，一撥撥作者，一篇篇文章，一首首詩歌，一幅幅插圖，一幀幀封面，排列開去，連綴起來，人如潮湧文如海，很不平凡，蔚為大觀，令人感慨，令我浮想聯翩。 這家刊物，不但現在與我們有關聯，更重要的是與我們的青春歲月相關聯。翻開某年某月的某期刊物，突然從裡邊發現了你的文章，而且那時光已經過去了二十年、三十年，甚至更長久，那份感動，非同尋常。因為那裡邊凝結了你的一段生命歷程，有勞動的辛苦，也有收穫的喜悅。而與此文相關的一些人、一些事、一些痛苦或歡樂，必在你的記憶裡留有痕跡。 也不僅僅是那些刊載著你的作品的刊物裡有你的青春和記憶，那些沒有你的作品但曾經被你閱讀過的刊物裡，照樣有你的情感在裡邊，或者成為珍珠，或者成為瑪瑙，只要是能至今不忘的，就是不一般的。600期《解放軍文藝》，輝煌時期訂戶曾經達到幾十萬，累積起來，有幾千萬冊，讀者數億，影響了多少人，產生了多麼大的社會效益，一想，就感到了不起。這樣的刊物，是解放軍的光榮，也不僅僅是解放軍的光榮。 儘管我已經轉業到地方工作七年之久，但在夢中，經常還穿著軍裝招搖過市，而有些地方的讀者，仍然會把信件寄到我原來所在的部隊。因此，編輯讓我寫文章，回憶我與《解放軍文藝》的交往，也還不是八竿子撥拉不著；而我答應寫，也還不算厚顏無恥。《解放軍文藝》，固然是解放軍的刊物，但它的影響和它的意義，是超出軍營的。它的作者和讀者，也是來自五湖四海各行各業的。 「文革」前，我初識文字，從家兄的書箱裡，發現了一本《解放軍文藝》。哪年哪期，記不得了。只記得上邊有長篇選載，題目好像叫《狂風暴雨日》。寫一個遊擊隊的英雄，皮膚黧黑，牙齒潔白，還是個神槍手。英雄跟一個比較富裕人家的女兒談戀愛，但那女兒的爹，竟然為了十塊大洋，把這個未來的女婿出賣了。這個遊擊隊的好漢子，逃出來，到了未婚妻家，當著未婚妻的面，讓她的爹跪在地上，在他的頭頂上，摞上了十塊大洋，然後，那好漢退後幾步，掏出盒子炮，對準準岳父的頭，漫不經心地扣動扳機。「叭」，這是槍聲；「颼」，這是一塊大洋飛出去的聲音。「叭」「颼」「叭」「颼」……十槍，打飛十塊大洋。想想這是什麼槍法吧！古代有善於使斧頭的人，看到朋友鼻子上有塊白灰，便揮動斧頭，將那層白灰砍了下來。遊擊隊的英雄，使的是槍，其技完全可以和古人媲美。斧頭砍不準，至多砍掉鼻子；槍要打不準，腦袋就會開瓢。尤其是最後那一槍，危險程度最高。要揭了那塊大洋，又不能傷了人。在那樣的部位，傷了就比感冒嚴重。雖然是漢奸，但畢竟是自己未婚妻的爹，打死了，也不好交代。「叭」，最後一槍響過；「颼」，最後一塊大洋飛起，飛到牆上，嵌了進去，用鉗子都拔不出來。那準岳父，癱在地上，翻著白眼，嚇昏了。這個好漢，什麼也沒有說，就帶著那姑娘，遠走高飛，投奔光明的前程去了。這段描寫，讓我感到，革命的年代，真是浪漫，真是精彩，如果生在那樣的時代，練出那樣的槍法，恩愛情仇，驚險傳奇，轟轟烈烈，留下許多美麗的傳說，也不枉為人一世。十幾年後，我當了兵，學寫的第一篇小說，題目叫《媽媽》，故事跟這個差不多。寫一個地主的女兒，帶著當八路軍的未婚夫，深夜潛入家，把自己的當了漢奸的爹，從被窩子裡揪出來，光頭上，摞上二十塊大洋，然後與未婚夫，從腰裡摸出大肚匣子槍——就是《林海雪原》裡楊子榮使喚的那種——輪番開火。女的一槍，「叭」「颼」，一塊大洋飛起，釘在牆上，用鉗子都拔不出來。男的緊接著一槍，「叭」「颼」，一塊大洋飛起，釘在牆上，用鉗子都拔不出來。「叭」「颼」「叭」「颼」……每人十槍，累計二十槍，將那二十塊大洋，全部打飛，統統地釘在牆上，統統地用鉗子都拔不出來。在他們的輪番射擊下，那個頭頂著大洋的老頭子身體漸漸降低，當最後一塊大洋打著呼哨從他的禿頭上飛起時，他就像一堆泥土一樣癱軟在地上。這篇習作，寄給《解放軍文藝》，它的命運，待會兒再說。 那期刊物上，還有一篇文章，忘記了是小說還是散文，也很精彩，給我留下了難以磨滅的印象。文章寫一個抗日的孤膽英雄，每逢月圓之夜，就飛身跳上火車，從背後抽出寒光閃閃的大刀，把押車的鬼子腦袋砍下來。他的英雄事蹟，四處流傳。後來，在火車上，他被鬼子從脖子後邊砍了一刀，腦袋差不多掉了下來。英雄其實是死了。但作者緊接著寫，村子裡流傳著，說英雄未死。說每當月圓之夜，英雄就會騎著高頭大馬，從大街上經過。說他騎在馬上，左手託著下巴，右手提著大刀，脖子上圍著一條繡著紅色梅花的潔白綢巾。這個英雄的形象，經常地浮現在我的腦海中。最近幾年，我給學生講課時，經常地舉這個例子。我覺得，在這個故事中，英雄不死，是浪漫是魔幻。一個腦袋幾乎被砍掉的人，還能在月圓之夜騎著馬在大街上徜徉，不是魔幻是什麼？如果小說僅僅寫到這裡，那確實很一般，不值一提。但作者接下來的細部描寫，非同凡響。英雄用左手託著下巴，脖子上圍著繡有紅色梅花的潔白綢巾，一下子就把一個魔幻的情節，用非常生活化的經驗證實了，產生了巨大的說服力。這其實就是現代派小說的核心機密。情節是荒誕不經的，但細節是絕對真實的，是絕對地符合我們的日常生活經驗的。如果不用左手託著下巴，那幾乎被砍斷了的腦袋很可能往前墜下，脖子上圍一條綢巾，是為了固定住腦袋，至於那鮮紅梅花，可以理解為是染上的血跡。而且，是什麼人，給了他這樣一條繡著梅花的潔白綢巾，浪漫的情節，隱藏在後邊，可以任人想象。這樣的細節描寫，在經典著作中，經常可以看到。《聊齋志異》中有，《紅樓夢》中也有。我還進一步地想，我們強調的想象力，其實，最重要的，就是這種細節描寫的能力。許多作者的作品，看起來不令人信服，有學生腔調，其實就是沒有細節描寫的能力。而這樣的細節描寫的能力，建立在豐厚的日常生活經驗基礎之上。 過了十幾年，「文革」後期，我送我大哥和侄子去青島坐船回上海。火車上，在我們的座位對面，坐著一個年輕的解放軍戰士。他一邊看著一本刊物，一邊吸菸。這個戰士，紅口白牙，吸菸的姿勢十分好看。一股股的白煙，從他的嘴巴里冒出來，然後爬進他的鼻子，然後再從他的嘴巴里吐出來。許多人，都在看著他獨特的吸菸方式，我卻把目光盯在他手中拿著的那本刊物上。那是一本《解放軍文藝》。後來那戰士看累了，將刊物放在小桌上，我向他請求，可不可以讓我看看，戰士點點頭表示同意。於是，我就看到了我一生中看到的第二本《解放軍文藝》。那上邊有一篇文章，是浩然先生談創作體會的。我看過他的《豔陽天》，還記得那個不同尋常的開頭：蕭長春死了老婆，三年還沒續上弦。於是我對那個戰士說：我看過浩然的書。那戰士吃驚地看著我，問我：真的，你還看過浩然的書？我說：是的，我看過。那戰士說：我還以為你不認識字呢。——過了十幾年後，我考入解放軍藝術學院文學系，從我們那三十五個同學中，一眼就把這個夥計認了出來，他還是那樣吸菸，從嘴巴里吐出來，用鼻子吸進去，然後再從嘴巴里吐出來。 我寫那篇題為《媽媽》的小說，寄到《解放軍文藝》後，就天天盼望著迴音。每天聽到送信的鄉郵遞員騎跨的摩托車發出的聲音，心中就怦怦亂跳，總感到好事就要降臨到頭上，這好事，就是《解放軍文藝》的回信。但最終我還是把一個大信袋子盼來了，裡邊有我的《媽媽》，還有一封鉛印的退稿信。當時正是話劇《於無聲處》很熱的時候，我不自量力地寫了一部六幕話劇，寄到《解放軍文藝》，又是天天盼望，盼回來一個大信袋，裡邊裝著我的原稿，但那封退稿信，卻是手寫的，下邊還蓋著一個鮮紅的大印章。我的教導員看了退稿信，拍著我的肩膀說：行啊，小夥子，折騰得《解放軍文藝》都回信了。這封信，我保存了好多年，後來多次搬家，丟失了。真可惜，要不，完全可以拿到社裡去，查對筆跡，找到這個給我親筆寫信的編輯。 我在《解放軍文藝》發表的第一篇作品是《黑沙灘》，從一大堆自然來稿中發現了我這篇稿子的編輯，是劉增新老師。後來這篇小說還得了「解放軍文藝」獎。後來我還在《解放軍文藝》發表過中篇小說《高粱酒》、散文《馬蹄》、報告文學《美麗的自殺》、短篇小說《蒼蠅·門牙》等。《解放軍文藝》是個好刊物，在我的文學道路上，給過我很大幫助，我不敢忘記。今後，我這個前軍旅作者，一定要逮著機會就宣傳它，宣傳那個八路軍遊擊隊的神槍手對著自己的準岳父頭頂上那摞大洋，「叭叭」地放槍，而那些大洋，「颼颼」地釘在牆上，用鉗子都拔不出來。宣傳那個脖子被幾乎砍斷但依然不死的抗日英雄，在明亮的月夜裡，手託著下巴，脖子上圍著潔白的綢巾，騎著高頭大馬，在大街上跑過。月光如水，馬身如漆，文學不朽，英雄不死。 二〇〇三年十二月二十六日 我與《中國作家》的交往 1985年3月，創刊不久的《中國作家》發表了我的中篇小說《透明的紅蘿蔔》和軍藝文學系主任徐懷中先生與文學系同學座談這篇小說的紀要，不久後又在華僑大廈舉行了這篇作品的討論會。討論會由馮牧先生主持，許多評論家和作家都參加了。這樣一來我就成了名。不久後，《中國作家》又發表了我的短篇小說《白狗鞦韆架》和中篇小說《築路》。據責編說，這些稿子馮牧先生都親自看過。後來我投給《中國作家》的稿子馮牧先生都是看過的。從朋友傳過來的話裡知道，馮先生對我很是器重，希望我能寫出大作品，遺憾的是我狗屎扶不上牆，辜負了這位耿直老人的期望。馮牧先生去世後，我很想寫篇文章表達一下我的心情，但馬上又感到自己沒有資格。正好《中國作家》為紀念創刊百期讓我寫稿，就趁此機會把我對馮牧先生的敬仰和感激之情表達一下吧。 說起《透明的紅蘿蔔》，不能不說到《中國作家》的編輯蕭立軍先生。他是《透明的紅蘿蔔》的責編。為了組織那次座談會，我們一起騎車去請徐懷中先生。那時我剛進北京不久，連撥號的電話都不會打，在北京的大街上騎車更是膽戰心驚。在橫穿西三環時，我險些葬身在一輛黃河大卡車輪下，把在我後邊的蕭立軍嚇得要命。我們將車子停在路邊，他遞給我一支菸，說這事就不要對任何人說了。他編完我的《築路》之後，十幾年來再也沒有聯繫過，但我卻經常想起他，有一點生死之交的感覺。 《白狗鞦韆架》的責編是解女士，當時她風度翩翩，很像一個話劇演員。編完小說後，我也再也沒見過她，在一次聚會上見過她的先生，一個很謙遜的電影局官員。 1990年代初期又跟時任《中國作家》副主編的章仲鍔先生打過一些交道，一次給了他三個中篇（《戰友重逢》《紅耳朵》《白棉花》）讓他看。章先生選中了《白棉花》，並且提了很好的修改意見。我遵照他的意見進行了修改，心中十分佩服他的看稿水平。稿子改好後，準備發，但這時我的故鄉那份限在省內發行的刊物《風箏都》搶先把《白棉花》發了出來。章先生當即決定把《白棉花》撤了下來，並憤怒地說：「不慣他這些毛病！」當時，對傳過來的章先生的話，我感到很委屈。因為在我之前，《風箏都》發過好幾位名家的稿子，也是提前發，但並沒有影響這些作品在全國聞名的大刊物上發表。《風箏都》的主編找我約稿時也說在他們的刊物上發表後，不影響在別的刊物發表。現在想起來，章仲鍔先生是對的，我是錯的。儘管現在一稿多投已經成為普遍現象，德高望重的老作家這樣幹，初出茅廬的小作家也這樣幹。 二〇〇四年三月 我與《小說選刊》 創刊於上個世紀八十年代的《小說選刊》，毫無疑問已經是當今的著名刊物。現在活躍於文壇的作家，大概都與這家刊物有過聯繫。 我於八十年代初開始發表小說，八十年代中期，憑藉著中篇小說《透明的紅蘿蔔》，獲得了一些名聲。那個時候，正是新時期文學的黃金時代，寫小說的人多，關注小說的人也多。那時的《小說選刊》在作家和讀者的心目中，享有很高的地位。一個初學寫作者，如果作品能夠被《小說選刊》選載，馬上就會引起人們的注意，如果連續有兩三篇作品被選載，那他或她，幾乎就可以堂而皇之地將作家的桂冠戴在頭上了。這樣的地位，這樣的效應，今日自然不可重複，但想起往日的輝煌，還是讓人欣慰和感慨。 那時候我還比較年輕，經常做一些愚蠢而淺薄的事情。我做過的諸多餿事之一，就是曾經給《小說選刊》編輯部寫過信，希望能選載我的《透明的紅蘿蔔》。《小說選刊》沒有理睬我。我相信在那個年代裡，《小說選刊》每天都可能收到這樣的信件。《小說選刊》有自己的標準。一個作者，寫信推薦自己的作品，雖然也是合法行為，但總是不那麼光彩。這件事一直是我的心病，早年曾經對朋友說過，現在借這個機會公之於眾，也就等於把這塊心病去了。 《小說選刊》雖然沒有選載我的《透明的紅蘿蔔》，但選載了我的《紅高粱》，並且附上了李陀等人的評論，造成了很大的影響。粗粗地回憶一下，截至目前，《小說選刊》選載過我的作品有《大風》《貓事薈萃》《蝗蟲奇談》《沈園》《拇指銬》《木匠與狗》《牛》《三十年前的一次長跑比賽》《我們的七叔》，也許還有其他的篇目被我遺忘，但這已經足夠證明《小說選刊》對我是很關注的，對此我深表感謝。更讓我感動的是，今年，《小說選刊》增加了一個原創作品欄目，我的《火燒花籃閣》得以首篇發表，儘管這第一把火燒得似乎沒有像原初設想得那樣猛烈，但幸好有「拋磚引玉」的說法，後來的作品，必將使這個欄目呈現出鮮明的創新姿態，提醒著原創的意識，使我們的小說出現真正的百花齊放的局面。 新世紀的《小說選刊》，無論怎麼努力，大概也難以再造上個世紀八十年代文學勃發時期那種輝煌，但作為一個經過了二十多年風風雨雨的刊物，已經成熟，並且表現出了自己的獨特風貌。這種披沙揀金的精神，這種追求原創的姿態，都將使這本刊物不同凡響。今日的青年作者，作品如果被《小說選刊》選載，雖然不會像我們當年那樣欣喜若狂，但心中肯定還是高興。因為，這表示著他們的創作，得到了一種帶有某種程度的權威肯定。今日的那些已經成名的作家，如果作品被《小說選刊》選載，心中也還是會欣慰的吧？這是我個人的經驗，不一定帶有普泛的意義。 二〇〇七年 * * * 【註釋】 [1] 本文是作者在解放軍藝術學院文學系學習時的當代文學課考試答卷，原題為《漫談我國當代文學的成就及其經驗教訓》；現題目為編者所加。——編者注 [2] 這屆論壇實際舉辦時間後來延遲到了2015年6月。 第三輯 《紅高粱家族》備忘錄 《大眾電影》（1987年第11期）上有辛加坡一篇《〈紅高粱家族〉備忘錄》寫得很有趣，其中提到了我，我很高興。正好剛看了《紅高粱》樣片，《大西北電影》的編輯向我約稿，我就隨便胡扯了下邊的話。本文無法命題，只好套用辛加坡的了。 一、初識張藝謀 去年（1986）八月裡，張藝謀到軍藝找我，他的確是在樓道里吼叫我的名字，我開門把他迎接到學生宿舍。眼前的張藝謀穿著件破汗衫，一條破勞動布褲子，赤腳上穿著一雙鄉下農民多穿的用廢輪胎膠布縫成的涼鞋，一個光溜溜的瘦而飽滿的頭，眼神憂傷，面容憔悴，耳朵堅挺，宛若鐵皮剪成。我一見他就引為同黨，他的確像我們村裡的人。在這種城裡人愈長愈如美麗家兔般玲瓏但不可愛的年頭裡，見到個老鄉親真高興。我住的那間宿舍潮溼陰暗，成群結隊的耗子開運動會，還偷吃我的方便麵，還往我臉盆裡拉屎。有一天甚至從牆縫裡爬出一條黑皮白花的蛇——我沒打它——據說龍蛇俱為升騰之兆。在我們家鄉，家蛇是萬萬不可打的。我盼望著這條黑蛇給我帶來好運——借蛇之瑞氣，混上個屁蝨子一樣大的官也好氣指頤使、吆三喝四、指點江山、激揚文字，神氣兩天過過癮——這時候，張藝謀來啦。 我們談改編《紅高粱》為電影的事。談了統共不到十分鐘。我說：「張藝謀我信任你！」接著我就把他送走了。 那時候他還在吳天明執導的《老井》裡當演員，後來他因演得好被東京電影節評為「最佳男主角」，這也是沒辦法的事。嫉妒也不行。吃酸葡萄也白搭。不服氣想法演一部更好的超過他才是正路。——這跟弄小說之類的東西一樣，嫉妒不行，謾罵也白搭，舔「評論家」的腚眼子頂多換塊「豆腐乾」吹吹你，但讀者也不是笨蛋。文學也罷，電影也罷，最終都要變成商品，但做文學寫作商大概不行，做電影商人大概可以吧。這幾年在文壇上，見多了一些狼蟲虎豹，提防不及就被狠咬一口，所以說話寫文章總是如同大便祕結，所以見到無商人氣、無表演出來的文壇英豪或影壇英豪的如同臭狗屎一樣王八蛋架子、淳樸得如同「北方田野裡的一株紅高粱」一樣的張藝謀，我就從心裡敬重了他。 在那短暫的「會談」中，我對張藝謀說：藝術家（我聲明我不是什麼藝術家，但我認為張藝謀是前程遠大的、超過了三十五歲即算中年的、嚴肅的電影藝術家）都是極端主觀的，都是應該胸有主見、有明確的追求、不惜捱罵也要走自己的道路的人。因此，我的小說要改編成電影，對我來說，只有抽取版稅的意義，你完全可以另起爐灶。你要「我爺爺」和「我奶奶」在高粱地裡試驗原子彈也與我無關，非但無關，我還要歡呼你的好勇氣。拍好了是你張藝謀的光榮，拍砸了是你張藝謀的恥辱。張藝謀則說，他欣賞小說中那種超曠放達、浪漫瀟灑、不計小節、敢怒敢愛敢殺人放火敢痛罵狗孃養的王八蛋的精神狀態。他認為我們不能那樣老是「聽奶奶講革命英勇悲壯」哭不出淚來就捏鼻子。他說要拍出紅高粱的神韻來，等等。 然後他就走啦。我送他到大門口。乍由老鼠洞裡鑽出來，八月的陽光燦爛奪目；我目送著張藝謀，見他的腿瘸，後來從辛加坡的文章裡知道他的腳被釘子紮了，據說還流了好多藍色的血。 二、在高密東北鄉的高粱地裡 今年六七月間，張藝謀拍來一封電報，希望我能回高密幫他們找找縣裡領導，獲取幫助。說實話，當初他們把外景地選在高密，我就持反對態度。一，高密東北鄉現在已變化很大，我所描寫的高粱地是我爺爺他們年輕時存在過的，我根本沒見過。那如火如荼的紅高粱是我的神話、我的夢境、我的靈魂的輝煌墳墓。他們非要去高密東北鄉拍紅高粱，拍什麼？當然可以種。第二，我在小說裡早就寫過：高密東北鄉是最英雄好漢最王八蛋的地方，這些年，隨著商品經濟勢不可擋地侵入農村經濟生活，原先那種淳樸敦厚、講義氣、講豪氣的祖先風度都如用久了的銅錢，去了輝煌的古銅色，添了斑斑點點的綠鏽。一切都要錢，你們有多少錢？ 另外，因今年春天反對資產階級自由化，我寫報告文學《高密之光》得罪的那些可愛的人就造謠說我被捉進了班房，每天都上老虎凳、灌辣椒水。我的膽小怕事的爹孃聽到此信，嚇得吃不下飯睡不著覺，我爹天天抱著收音機收聽中央臺的廣播，生怕聽到把我押到午門斬首的消息（他老人家也糊塗，斬我這樣的小小格子蟲一萬顆首級，中央臺也不值得廣播）。在這種情況下，我回高密能起什麼作用？ 後來又聽說，高密縣的供電公司竟然要審查我們的劇本，我聽了哭笑不得，也立即感到對世情更看透了一點。我不想說家鄉的壞話了，因為，哪裡也這樣。也是因為家鄉正是麥收季節，地裡需要勞力，我就回高密了。 適時高密正是大旱，連續數月滴雨未落，連根深蒂固的大樹也在火一樣的陽光下低垂著落滿灰塵的頭顱，何況高粱呢？被幹旱折磨得滿臉紅鏽的父老鄉親們一個個愁眉苦臉，一個個舉動遲緩，彷彿腦漿也乾涸了。 家裡人見我活蹦亂跳地回來，自然歡喜；關於坐老虎凳、灌辣椒水的美好傳聞也不攻自破。爹憂心忡忡地勸我「解甲歸田」，他擔心「瓦罐不離井沿破」，他說千買賣萬買賣不如在家刨土塊。我相信父親的話有道理，但卻不想刨土塊。美麗的田園生活都是吃多了動物屍體的公子王孫們想象出來的。其實農村生活殘酷得要命，當一個農民的滋味不是那些公子哥兒們能夠想象出來的；當然中國真正的有風流雅趣的公子哥兒也不多就是，到底還是一些「吃一頓涮羊肉便硬充作回民」的傢伙佔了多數。正像真正的高幹子弟並不多，更多的是一些偽高幹子弟、準高幹子弟、候補高幹子弟——這些傢伙的派頭比真高幹子弟還要足——但終究是冒牌貨，到了要緊的關頭便顯出小市民式的窮酸與無賴——也正是這些東西敗壞了高幹子弟的名譽。 話說遠啦。回家後就聽說西安電影製片廠的人來了。在《芙蓉鎮》和《末代皇后》裡飾過主角的姜文也來了。住在縣府招待所，張藝謀和女主角鞏俐等還沒來。我知道要命的是什麼，就騎著自行車躥到離我家十華裡、當年確實在那打過一場伏擊戰的孫家口。張藝謀他們在那兒花費萬元種了幾十畝高粱。 一到了那小石橋上，我真想哭。高粱全都半死不活，高的不足一米，低的只有一拃。葉子都打著卷，葉上莖上密佈著一層蚜蟲，連蚜蟲都晒化啦，這毒日頭。化了的蚜蟲像膠油一樣粘在我腿上。完了，我想，張藝謀這老兄初次執導，就眼見著倒了黴。 第二天就聽說張藝謀等人來了。我趕到縣府招待所看他們。首先談到了高粱，談到了因為我這個倒黴的原作者給他們帶來的不愉快。但張藝謀勸我說：他們準備克服困難，他們不怕困難。他們要找縣委，要化肥，要水，他們準備死皮賴臉，求爺爺告奶奶。 第二天，陰雲密佈。張藝謀說他們找到縣委負責同志，批了五噸化肥。縣裡領導還把種了高粱的鄉的領導召到縣委開了會，要他們把管理高粱的事當作一項「政治任務」，可見是很重視。我被縣委領導的開明之舉感動了。我說過，如果你們攝製組的資金緊張，我本人願將應得的稿費拿出來買化肥。張藝謀笑了。 當天上午，下起毛毛細雨來了。我暗暗祝禱：可憐的老天你睜睜眼吧，下吧，下吧……我從朋友那裡找了部車，直馳孫家口。找到村黨支部書記，說了一大通話，意思是讓他們把電影廠里拉來的化肥如數、儘快施到地裡，不要叫外人笑話咱高密東北鄉人圖小利、不大度。此時雨點漸大。我們把車開到橋上，看到橋周圍的高粱似乎有了些生氣，雨點抽打著半枯的高粱葉子，發出一片溫柔的、淒涼的、令人想流淚的窸窸窣窣聲。 我回到家，已是下午。老母親炒了兩個雞蛋，讓我和老爹爹喝酒。我總感覺到那酒味道不對頭，疑心是工業酒精兌的。我對父親說出我的疑慮。父親說這是公家的商店裡買的，難道公家還能騙老百姓？我不願意說什麼啦，讓我的一直對公家忠心耿耿、對黨的忠誠超過了無數共產黨員的老爹爹保存他心中的聖殿吧，但我的心裡卻在嘀咕：甭說高密東北鄉的商店，就說北京的商店，貨架上能有幾件不是冒牌的名牌商品呢！ 我們喝著酒，看到門外那雨愈下愈大，嘩嘩啦啦一片響聲，地上一片明晃晃。萬歲天老爺爺！爹被老天感動得臉上又多了幾千條皺紋，我們無言靜默，看著簷瓦上飛瀉而下的明亮的雨水的瀑布，心裡說不清什麼滋味。 好啦，不用抗旱啦！老天爺開眼啦！這是爹的話。 好啦，張藝謀，你有福氣。 我問：「爹，那高粱還成嗎？」 爹說：「一下雨，再追上一遍化肥，就攆起來啦！誤不了事！」 「我不信能長那麼快！」 「莊稼也要攆時辰呢！高粱蹲到時候了，下了透雨，一夜長兩！你爺爺說，夜裡蹲在高粱地裡，能聽到高粱生長的聲音，嘎吱嘎吱響啊……」 「老天，下吧，下吧，再下一夜！」 「胡說喲，再下半夜又該澇了！」爹說。 十天無雨旱，下雨兩天澇，這就是苦難深重的高密東北鄉的一大特點。祖先們為什麼選擇了這麼塊破地方定居？我們為什麼不遷居？為什麼那麼多人闖了關東，臨死前還是要回來，爭取把骨頭埋在膠河兩岸的高粱地裡？為什麼我在這塊土地上受盡了屈辱我也希望死後能埋在高粱地裡，與我的老奶奶，與我的大爺爺大奶奶、爺爺奶奶、三爺爺三奶奶，與我的三叔四叔，與我的小侄女埋葬在一起？他們的墳墓上都長滿了青草，他們早就在等待著我了……現在雖然沒有高粱了，但幾十年前洪水滔滔，高粱們在洪水中擎著暗紅的頭顱、人與騾馬驢牛都聚集在河堤上望著無邊無際的洪水和被殘陽映照得如同血染的世界時的景象，總像夢一樣地浮在我的腦海裡…… 傍晚，雨停了，我跑到供銷社，要通了縣府招待所的電話，找到了張藝謀。我說：藝謀，喜雨！他說：是喜雨。我說：俺爹說只要施足肥高粱十幾天就能長沒人高！一夜長兩！他說：噢。 我當時感到這個電話多餘打。 但還是興奮得發抖。 後來又去了縣府招待所，張藝謀把由他改定的劇本給我看。我看了，認為這個本子比我們那一稿要簡潔得多，最使我佩服的是張藝謀把「紅高粱家族」裡繁雜的人物關係理得很順並賦予了新的解釋——這個難題在我們的稿子裡解決了一半，張藝謀把它徹底解決了。張藝謀要我把劇本認真推敲，說還來得及修改，我看了五遍，只改定了幾句歌詞，和對幾場戲提出了一些修改意見。 實際上，一個優秀的導演是根本不需要編劇的。或者說，編劇只能為優秀導演提供一些思維的原材料。如此而已。當然也沒有故意貶低編劇的意思。 現在萬事俱備，只等開拍了。趁著閒暇，我請劇組的部分同志到家裡做客——我很想把全體劇組成員請到家裡去。 當我把消息告訴家裡人時，他們都很興奮。我父親則不聲不響地扛著鋤頭下了地，很晚才回來。——父親一直勸我謹慎，不要張狂，否則必招禍殃，我也儘量這樣做。一大早，我娘、我嬸嬸就忙著擀「抃餅」，我老婆則忙著上集採購。十點半時，一輛塗著若干大字的麵包車停在我家打麥場上，從車上下來了張藝謀、副導演小楊、「我奶奶」鞏俐、「我爺爺」姜文、攝影師小顧等人，一群百姓圍觀著這些穿著老土布衣服、剃著光頭的演員們。——事後我二哥說看他們那「土」樣子我也能演電影，我說你演個群眾甲、鬼子兵乙之類沒準還行。 下面向大家介紹抃餅吧：取一等白麵，揉到好處，用擀杖擀得紙薄，放到鏊子上烤熟，羅到一起。然後將煮熟的雞蛋揉到餅上、撒上細鹽，放上大蔥，捲成筒狀，抃住即吃。這是舊社會裡土匪的飯食，需要好牙齒。耐消化。朋友們都如俺村裡的兄弟們一般隨和，光著膀子吃抃餅。姜文吃得最多，還端著大盆子喝辣椒湯。「我奶奶」鞏俐有些愁眉苦臉，她說抃餅頭上沒蛋不好吃。那天她穿著一條老粗布褲子，趿拉著鞋，腿上扎著綁腿，我母親說：「這麼個好閨女給打扮成什麼樣子啦，你們這些鱉蛋，淨胡鬧！」 鞏俐要親手給豆官卷張抃餅帶回去，正卷著呢，姜文起身去屋裡，一腳把一隻裝滿開水的熱水瓶給踢了。只聽到響亮的爆炸，瓶膽炸裂，亮閃閃的玻璃碎屑沾在姜文身上，也濺到鞏俐正卷著的抃餅上。姜文沒燙壞真是太福氣，他有些沮喪，我說：「此大吉之兆也。這說明我們的片子要爆響！」 鞏俐那張餅不要了，我生怕水銀碎屑把「我父親」豆官給毀了，因為我想到革命樣板戲《海港》裡的階級敵人錢守維把玻璃纖維混到散麥包裡面而方海珍高唱沾到腸子上就有生命危險的事。——後來那張餅被我父親吃掉了，他老人家絕對不是吝嗇人——「我奶奶」為「我父親」另捲了一張餅。 吃飯前，張藝謀到我家裡看我母親，他穿著褲頭光著背，為我們母子二人拍了一張照片。我母親說這個小夥子真和氣，一點都不欺嫌莊戶人。我認為母親這個評價很高，我為張藝謀高興。 我跟「我爺爺」和「我奶奶」合了一張影。因「我爺爺」赤膊，我也赤膊，立刻發現姜文一身肌肉，而我一身脂肪。姜文和鞏俐每人拉住我一隻胳膊。後來照片出來了，攝製組的同志譏笑我：「原以為‘鋼鐵長城’堅不可摧呢！」——照片上，我的半邊身體傾向鞏俐，且齜牙咧嘴一副怪相。我當時就說：「鞏俐捏住了我胳膊肘上的麻筋！罪不在我。」這張照片丟失啦，我願出一塊錢買回來燒掉。 八月中旬，開拍那天，四鄉的百姓都穿紅著綠去看熱鬧。我馱著女兒遠遠地看了一眼，見姜文垂頭喪氣地坐在橋上，鞏俐面色蒼白，扶著一棵高粱。 鄉親們說：「大熱天，穿著棉襖棉褲鑽高粱地，把那個大嫚給熱毀啦！哎，幹什麼都不容易啊！」 也有人說：「莫言真不是東西，連他爺爺奶奶都糟蹋。」——我不生氣，北京的一個巨大的文藝團體的一些「藝術人」，在今年「反自由化」的高潮中，不是也說：他願意把他二奶奶剝光了讓日本人強姦……——這些王八蛋放出如此的狗屁我都不生氣，何況對我的不是「藝術人」的鄉親們的幾句外行話呢！ 三、夢中的燒酒作坊 高密東北鄉的紅高粱如何變成香氣撲鼻的高粱酒？我確實不知道。但我向在燒酒作坊裡幹過活的老人們瞭解過，也查閱過有關資料（我把資料複印了給張藝謀），因此我腦子裡是有燒酒作坊的大概樣子的。 從高密返京後，聽說張藝謀帶著攝製組到寧夏拍燒酒作坊的戲去了。有一次我夜裡夢到了張藝謀在寧夏的「作坊」。今天一看片子，有關燒酒作坊的景物與我夢境中的那樣相似！向攝製組中的能工巧匠致敬！ 四、凌亂的感想 我認為，小說和電影還是有一種內在聯繫，這就為改編或移植提供了可能性。忠實於原著是比較困難的，但以原著為基礎，通過畫面，提供給觀眾別樣的藝術感受則是完全可能的。優秀的小說往往是多義的，一部小說經由不同導演之手，可以弄出完全不同的片子，就像一架鋼琴在不同的鋼琴家手下應該發出不同的聲音一樣是毋庸置疑的。——毋庸置疑的話往往是廢話，因此少說為佳。 我是以一個普通觀眾的身份來看張藝謀的《紅高粱》的，我儘量避免把電影與小說進行比較——當然比較困難就是。 影片《紅高粱》無疑是張藝謀的又一個輝煌的勝利，也應該是新中國電影的一個輝煌的勝利。相信觀眾會喜歡這部影片。 如果從原作者的立場出發，把我的血海一樣的紅高粱變成了一片綠高粱，我是感到遺憾的；但站在觀眾的立場上，那如同洶湧的波浪、充滿了靈性、充滿了活力、充滿了神祕氣氛的綠高粱，它激起了我那麼多豐富的超越畫面的聯想，我只有讚美綠高粱啦。 夏天在高密時，我騎著自行車到田野裡去，在膠縣的地盤上，發現了一片正孕穗的綠高粱。這片高粱足有二百畝，坦坦蕩蕩，整齊如板塊。當時正颳著輕柔的西北風，我站在河堤上，背後是生滿蘆葦的潮溼河床，虎斑蛙在水汪子裡嘎嘎地叫著，窩來鳥在高空中呼哨著，所有的高粱葉子都在風中飄起來，所有的柔軟的高粱秸稈都有節奏地起伏著。連天的綠浪湧過來，湧到我的心裡來。高粱嘩啦啦地哀鳴著，我感到它們為我哀鳴，我認為它們向我致意，我認為它們與我進行著精神上的交流，我感覺到那無數柔軟的舞動的葉片對我的靈魂進行著淒涼的撫摸。我蹲在河堤上，直想放聲慟哭，但哭不出來——這時，正是傍晚，如血的殘陽塗在高粱上，更增添了高粱的神聖與壯麗——這時，張藝謀正帶著他的兄弟們在孫家口那片殘破的高粱地裡搶鏡——我想，將來，我能在影片裡得到此刻我得到的感受，就會十分興奮。我沒有失望。 我始終認為高粱是我小說裡的不屈的精魂，我也希望張藝謀的片子裡的高粱成為具有靈性的巨大的象徵，使「我爺爺」「我奶奶」們的命運和高粱們緊密交織在一起，他基本做到了。他的攝影師顧長衛為張藝謀的成功做出了貢獻也為他自己贏得了光榮——會是這樣的。 五、幾場令人難以忘懷的戲 1.送親路上的「顛轎」 影片中出現的抬轎送親的戲太多太多啦，但真正拍出如此情趣和意味來的並不多見。那崎嶇的道路、滾滾的黃塵、淒涼的喇叭、瘋狂的舞蹈，究竟意味著什麼？這場拖得很長但並不使人厭煩的戲，為奶奶不平凡的一生做了充分的鋪墊和暗示。 2.野合 當「我爺爺」把「我奶奶」搶到高粱地裡，把「我奶奶」扔在高粱的「婚床」上，「我奶奶」身著一身鮮豔紅衣仰面朝著蒼天、身體擺成一個「大」字，——高粱鋪就的「婚床」變成了神聖的祭壇，「我爺爺」緩緩地跪在祭壇前……墨綠的高粱狂舞不止，猶如千萬顆苦難深重的心靈向著蒼天呼籲；高亢、淒涼、壯麗的音樂，為這一組激盪人心的空鏡增添了濃烈的神祕的氣氛，將「我爺爺」和「我奶奶」的野合昇華到了十分的高境。這場戲具有巨大的悲劇力量，音樂像錘子一樣敲著我的心。 與我一起看了樣片的一位朋友說應該讓爺爺把奶奶的衣服撕開，露出一點胸脯，我回答他道：這種把衣服撕開、露出半個奶子的鏡頭俗濫俗濫！我倒是希望能把奶奶剝得一絲不掛，讓奶奶美麗、聖潔的肉體暴露在天眼之下！他說：那不行！我說：是不行，雖然誰要是看了一絲不掛躺在祭壇上的奶奶就想入非非誰就是畜生！ 這真遺憾！ 人類的性關係有時是靈魂的撞擊，是向上帝懺悔。有時不是。 別的話也就不好說。 3.祭酒神與祭羅漢大爺 這兩場戲造型上相似，但含意大不一樣。前者詼諧，後者悲憤。中華民族的野性澎湃的生命潮和善於放出「最後的吼聲」的犧牲精神，於此可略見一斑。 很久之前，張藝謀給我們幾位編劇來信，說他正在讀尼采的《悲劇的誕生》，說他特崇尚尼采所高揚的「酒神」精神。從這部片裡，可以看到尼采對張藝謀的影響。 總之，這部影片富有浪漫精神和傳奇色彩，做到了野蠻與柔媚的統一、崇高與滑稽的統一、詼諧與莊嚴的統一。如果要挑毛病的話，那麼，我可以說：活剝了人皮才過癮；要有一萬畝高粱開著飛機拍才過癮。 向《紅高粱》劇組的朋友們祝賀！你們嚴肅的藝術態度、吃大苦耐大勞的犧牲精神，永遠鞭策我；你們的才華則令我嫉妒，更主要是羨慕！ 一九八七年十一月二十七日 牛鬼蛇神——指點姜文 為了理解一個人，我寫這篇文章。但無數次慘痛的教訓證明，要真正理解一個人，比拔著自己的頭髮離開地球還要困難。人總是站在自己的角度，用自己的思想、感情去猜測、推斷他人的心理。由此得出的結論，必定帶著濃重的個人色彩。也有個別人在個別的情況下準確地理解了他人在某些時期的精神活動，這種個別情況得之於上帝的恩賜，千載難逢。 我很難得到上帝的恩寵，尤其是面對著這個上帝的寵兒的時候。 上帝對這個人表示寵愛的方式看似反常卻又十分正常，他有時高高舉起皮鞭，抽打他的精神；有時捧過糖果，撫慰他的靈魂。愛與恨交織，恩與威並行，吶喊與細語，酷虐與柔情，對立的兩極總是水乳交融地融成一體，猶如一枚硬幣。 我們只能靠推測得知這個在當今中國乃至世界影壇聲名赫赫的電影明星剛一出生時的模樣，那模樣好看不到畫報封面上去。在1960年代普遍飢餓中誕生的嬰兒都應該像瘦弱的貓，瘦長的貓頭上配一副肥大的耳朵，大概就是今日影星的初生模樣。我沒有對他進行過認真採訪，甚至已經記不清他到底是1963年還是1964年出生。我模模糊糊地記得他說他父親是個軍人。他出生在唐山，然後跟著父母走南闖北。我也不知道這個人的父親是否像許多天才的父親一樣，用耐心和學識引導兒子走向輝煌。只聽說他的母親是個十分敏感，但看問題卻異常尖銳、深刻的人。兒子總是在各方面都更多地肖母。他毫無疑問地繼承了母親的敏感和靈悟，但沒有母親的感覺那般纖弱。他的感覺基本上是一股粗豪的風，彩色的風。他應該是個早熟的男孩，當與他同齡的孩子們還在幼兒園中班裡咿咿呀呀地發嗲時，他卻憑著那五個如同用火柴棍擺起來的堅硬大字砸開了一年級學堂的門板。那五個字被地球上最多的人呼喚過，是那個時代的最強者：毛主席萬歲！他至今還保留著他自認為十分珍貴的手跡的照片。那時他在唐山，後來他到了北京。又後來去貴州，又去過哪裡我不知道。他自己說在中學時當過英語的課代表，現在他那點結結巴巴的英語大半得之於斯時。這個人在少年時代是否就表現出了他的表演天才不得而知。一般地說在那個時代裡多數中、小學生都登臺表演過這樣那樣的節目，他當不例外。他的早熟極有可能與他上學早有關，他一直是班裡最小的學生。現在他依然顯示著與他的年齡不太相稱的成熟。後來他考入中央戲劇學院。在中戲畢業時他與很多同學合演過一出話劇。我只記得他說有叢珊，他保留著錄像帶。我沒看，我相信總有一天會有認真的人去對他的青春往事鉤沉探微，許多妙趣橫生、富有象徵意味的生活細節會出現在他的傳記裡或者他的自傳裡。我也許能看到。 第一次看到姜文的「莊嚴法相」是在我的故鄉——高密縣政府招待所裡，那是1987年的盛夏，張藝謀率領著他的人馬到此地拍攝電影《九九青殺口》（後又改名為《紅高粱》）。 似乎在樓房的走廊裡，我們握了一下手，彼此都不熱情。不久後，張藝謀、姜文、鞏俐等人乘車到東北鄉我的老家去。那天姜文赤著膊，穿一條大褲頭子，腰扎一條紅布腰帶，腳穿一雙笨鞋。當然剃著光頭。他的皮膚被太陽晒得很黑，一身好膘。這樣的形象與《芙蓉鎮》裡留著大分頭、拿著指揮棒，翩翩指揮唱喜歌的形象相差甚遠。中午吃飯，吃抃餅卷大蔥雞蛋。他食量頗大，最後用一大盆子，將菜湯與餅攪拌在一起，放量大吃，有鴻門宴上樊噲風度。 我一堂弟見這，偷問我： 「哥，這傢伙的糧票夠吃嗎？」 飯罷，他不慎一腳踹倒一隻熱水瓶，一聲爆響，瓶膽炸成千片萬片，玻璃細屑與熱水濺到他的身上。我感到這是一個好兆頭，便說： 「好！這部影片一定會爆響。」 他卻在院子裡一邊拍打身上的碎玻璃一邊齜牙咧嘴。 我再也不提這隻熱水瓶的事了，再提就有「討債」之嫌了。 隔了數年，又見過幾次姜文。而這時的姜文，已經與吃抃餅那個人不太一樣了。外形的變化很難覺察，容易覺察到的是那種得到了巨大聲譽之後的寬厚和對自己才華的自信。經過幾次不能算長的聚會和交談，增加了我對他的親切。瞭解談不上，理解更談不上，但我感受到了他的精彩。當然，更精彩的是他的創作。生活中的姜文究竟是什麼樣子，對於觀眾來說其實並不重要，重要的是他在銀幕上的表現。 一、儘管姜文對他在中央戲劇學院的話劇舞臺上的表演津津樂道，儘管我們根據他後來的表演可以想象到這個青年人在與同學們的演出中會有很多令人難忘的表現，但根據中國話劇的傳統，我們基本上可以猜測到二十出頭的小青年姜文的話劇表演是誇張的、過火的，他在聲嘶力竭地呼喊著，但卻有那麼一絲絲的油滑的、反諷的、故作嚴肅的幽默效果在偷偷地流溢出來。這種與流行的話劇不諧調的東西，正是他掂著的敲響電影大門的磚頭。誰也不敢否認話劇表演的訓練對姜文的作用，但許多人卻被這種訓練毀掉了。 二、選中姜文擔任《末代皇后》男主角溥儀的導演是慧眼獨具的。姜文的外形與溥儀的肖似可能是打動導演的一個原因，但不會是主要原因。這部影片的題名昭示著這是一部表現女人的戲。但事實是，我們看到的影片中，由於姜文的出色表演，男人和女人，在戲中，最起碼也是平分了秋色。姜文為觀眾奉獻了一個煞有介事、裝模作樣，像一隻衣冠楚楚的猴子一樣的末代皇帝。歷史生活中的溥儀肯定不是姜文表演出的樣子，這無關緊要。如果能夠表演出一個能讓目睹過溥儀形容、熟悉溥儀起居習慣的人都認可的溥儀，應該說是一種成功的表演，但這種表演的基礎是模仿，而不是創造。惟妙惟肖的模仿是藝術的一層境界，但不是最高境界。據說蘇聯表演列寧的演員在形體方面並不肖似列寧，但當他雙手插在腰裡、仰著頭風風火火地走過莫斯科電影製片廠大樓走廊時，導演認為：這就是列寧。列寧的精神穿透牆壁洋溢到莫斯科的街道上。這種表演是列寧精神的一種延續。這就不能不讓我遺憾地想到，中國近年來拍攝的偉人巨片中，那些演員們，把自己的才華過多地浪費到了對偉人的音容笑貌的模仿上，而忘記了精神的開掘，更忘記了用自己的精神氣質去統治影片中的角色。當然這裡存在著許多方面的困難。像，還是不像，是一般觀眾的感覺，角色是能夠改造的，傑出的演員都在不知不覺地改造著觀眾，而在改造的過程中，演員也改造了社會。我們的確看夠了那些偶像般的表演。演員始終端著一副偉人的架子，四肢僵硬、肩背緊張、手足無措，如同套著無形的枷鎖。這是對演員的酷刑也是對偉人的不尊重也是對覺悟了的觀眾的嘲弄。實際上應該像有無數個哈姆萊特一樣，應該有許多個個性鮮明的毛澤東。外形大概有些肖似就可以，更多的是讓毛澤東的英雄氣質、浪漫精神衝破甲殼洋溢出來，淹沒劇院，在大街小巷上流淌。經過化妝，姜文也能飾演毛澤東，我相信這將是生龍活虎的毛澤東。他與那位安息在水晶棺中的偉人既相似又不相似，他留給觀眾的啟迪都將是空前的。我曾經三次將下邊的一個構想寫入文章——這是第四次——假如我是導演，我想把毛澤東當年在延安窯洞裡一邊拉開棉褲捉蝨子一邊與美國記者縱談天下大勢這一生動細節拍進影片。這才是大英雄的本色，大名士的風流。毛澤東要真是像現在銀幕上的那樣子，那可是太乏味了。總有一天，我想會有人在電影中再現這一偉大的細節。 我曾與姜文談到扮演楚霸王項羽和漢高祖劉邦的問題，他說他都能演。他說他能用精神演項羽用技巧演劉邦。他的自信令我振奮，都能演，妙極了。當然，扮演劉邦和項羽比扮演毛澤東，問題要單純許多。但他的「用精神演戲」是所有演員都可以思考的。 回頭來看《末代皇后》中姜文的表現，就是一個精神壓住外形的樣板。應該有一千個溥儀，姜文的溥儀是一個用姜文精神統治著的皇帝。由於初次出道，這個落魄皇帝的身上透露出了姜文本人的一些精神氣味。溥儀身著軍服裝腔作勢地走過列隊兩側的儀仗時，讓我想到一個在「文革」中傲步街頭的中學生紅衛兵。溥儀痛打婉容時，也讓我想到一個紅衛兵在打走資派。我認為他在這部影片的表演中藉助了很多青少年時期的感情體驗，這些體驗是屬於他個人的，當然也就是新鮮的。這些富有個性色彩的新鮮體驗像一股蓬勃的血液注入角色中去，注入被劇本限定的角色思想中去，於是角色便被畫龍點睛，飛騰起來，一抖胳膊，遍體的羽毛便紛紛展開。但僅僅依靠個體感受推而廣之去統治接踵而來的角色是遠遠不夠的——這也是二流演員栽了跟斗的地方，單獨地看他們一個創作，有人性有特色相當不錯，兩個三個看罷，便禁不住扼腕嘆息，清朝的服裝，西服革履長袍包裝著同一個肉體是事情的本來面貌，但如果這些形形色色的服飾包裝著同樣的感覺同樣的精神，就徹底完了蛋。完蛋不完蛋，其實是無可奈何的。 三、謝晉先生選中姜文擔任《芙蓉鎮》的男主角秦癲子，是一個成功，也是一個失敗。姜文在《芙蓉鎮》裡的突出表現，是這部影片獲得重大成功的一個重大因素；但同樣因為姜文的表演使《芙蓉鎮》在謝先生的一系列作品中發出了一種不和諧的聲音。這是一種透露出幾絲玩世的、自嘲的聲音，這種聲音是屬於現代的，是與古典的、傳統的、莊嚴的現實主義主旋律格格不入的。《紅色娘子軍》裡沒有這種聲音，《天雲山傳奇》裡沒有這種聲音，《高山下的花環》裡沒有這種聲音，《清涼寺鐘聲》裡也沒有這種聲音。在這些影片裡，只有仇恨和熱愛，間或有一些無傷主題的牢騷，大家都在順著謝先生指引的方向，調動自己的感情，先是咬牙切齒，然後熱淚盈眶。咬牙切齒和熱淚盈眶都是感情激盪的產物，都是不冷靜的表現，而不冷靜恰恰是思想的大敵。我不認為感情激盪就不藝術就不現代，但感情激盪並不能成為評價藝術的終極的、唯一的標準。文學界有很多老先生也在犯著這樣的錯誤，在很多次的作品討論會上我很多次聽到幾位老先生說：「這部作品好極了，因為我在讀這部作品時流淚了。」讓人流淚的作品就一定是好極了的作品嗎？真是不見得。老歌德的《少年維特之煩惱》就不僅是讓讀者流淚了，他甚至斷送了好些個年輕人的生命，但我並不認為這部作品有多高的文學價值。相反地，他的《浮士德》很難勾出人的眼淚，更不會讓青年人去自殺，但文學價值比《少年維特之煩惱》大到不知哪裡去了。見不平切齒，因同情流淚，是一種通俗的感情反映，人類的感情活動應該有比這更高級的形式，藝術家是否應該為喚起人的更高級一些感情活動而努力呢？我覺得似乎是應該的。 姜文沒有把秦癲子變成抹到觀眾眼裡的萬金油，這某種程度得力於古華的小說確定了秦癲子的性格中的基本傾向，也得力於改編者阿城準確地汲取了原著的精神，當然更得力於謝導向另一個陣營的短暫的投降。姜文在表演秦癲子掃街時的天才揮灑，像一筆濃重的油彩，勾出了秦癲子性格的基本輪廓——這一次舞蹈與影片前半部分指揮唱喜歌時的舞蹈遙相呼應，彷彿一個主題的再次重視與變奏——另一個細節也是強有力的：送結婚申請，自我貶抑為黑幫。我感到通過這幾個外殼輕鬆骨子裡沉重的細節，秦癲子便活生生地活了。當然，這些在原著中都可以找到根據，但假如沒有姜文飛鳥一樣靈動的表演，同樣的細節可能只會傳達出沉重的、凝滯的感覺。《芙蓉鎮》流水般的感覺多麼依賴了姜文的表演。 如果說他在《末代皇后》裡的表演更多地藉助青少年時代那種狐假虎威、裝腔作勢的親身感受，塑造了一個打上姜文濃重印記的傀儡皇帝的話，那麼，在《芙蓉鎮》裡，他注入秦癲子這個角色裡的血液就不僅僅是一己的，而是博取的。這是他的表演生涯的一個飛躍。這個人有一種霸佔別人感覺的能力。他的同化能力很好，很快地能把他人的血液變成自己的血液，把別人的感覺變成自己的感覺。這種轉化過程依賴於對人與生活的理解。這種能力人人皆有，但程度不同。這就是一個天才演員與平庸演員的區別，當然也是一個優秀藝術家和平庸藝術家的區別。 上述的細節很可能還有著一種童趣的外殼，但等到影片末尾時，勞改歸來的秦癲子在輪渡上與宿敵李國香不期相遇時，姜文的表演是寬厚的、沉甸甸的，這時，兒童的感覺消逝了，靈動的麻雀變成了鎩羽蹲踞的鷂鷹。他的身上積累著力量，他幾乎沒有說話，猶如蒼黃的大地，地表上什麼都沒有，但灼熱的巖漿卻在深層裡湧流。 《芙蓉鎮》節約了觀眾的眼淚，卻浪費了觀眾的腦汁。這應該是謝晉先生的一個意外的收穫。 四、不管權威們願不願意承認，《紅高粱》是新中國電影史上一座輝煌的里程碑。這部影片是第五代導演們、也是新一代電影演員們努力的總結，是逐步分崩離析的電影隊伍的諸多分隊中首先衝向世界的一個分隊。得獎西柏林雖然不能完全證明這部影片達到了國際水準，但這起碼是一個證明。這個由張藝謀率領的突擊隊裡，姜文擔當了頭牌驍將。從來沒有哪一部電影像《紅高粱》這樣贏得了那麼多的高度讚美和強烈批評。事過幾年，可以感覺到這些讚美和批評都有些過分，都很難說是冷靜思索的產物。 這些人的批評是沒有什麼道理的。他們繼承了批《武訓傳》的傳統，旁徵博引，字字句句都像真理——基本上是在抓蝨子、撒尿問題上繞圈子——所以看起來熱熱鬧鬧的《紅高粱》論辯，實質上並沒有多少嚴肅的、純粹藝術的話題。這種起鬨為《紅高粱》帶來了鉅額票房價值，卻沒有多少藝術上的收穫。當然，我們希望每一部影片能激起這種七嘴八舌的爭議，使窮愁潦倒的電影廠從困境中直起腰來，但這種機會一去不返，於是一切令人當時不愉快的叫罵聲也變成了甜蜜的囉唆在電影界諸位先生女士們耳邊——也在我的耳朵邊上——嫋嫋繚繞…… 事實上，在《紅高粱》之前，那幾位構成了「第五代導演」陣營的主將們，已經用《黃土地》《一個和八個》《盜馬賊》《獵場札撒》等影片，宣佈了新一代電影導演與傳統的咬牙流淚的正統電影的決裂，但這種決裂是藕斷絲連的，是不徹底的。他們的影片所造成的令人耳目一新的效果更多地依賴了電影觀念和電影技術的革新，這批影片對攝影師的依賴勝過對演員的依賴，攝影的貢獻大於演員的貢獻。這種現象也許是電影進步過程中的一個必需的環節，無可厚非，但我的問題是《紅高粱》與這批影片的區別。攝影師出身的張藝謀自然不願意丟掉他的輝煌的嘗試，攝影師顧長衛也展示了他的出色的技能，單就造型優美、畫面考究這一點來看，《紅高粱》無疑與前面所述的諸片有共同之處，但僅僅依靠這一點，《紅高粱》無法問鼎西柏林，也無法引起觀眾那麼濃厚的興趣。《紅高粱》比前面所述的「第五代導演」的作品多了什麼？多了關於人的理解，多了一種類似於古典浪漫主義的激情，多了「人應該怎樣生活」「人原來可以這樣生活」「人曾經這樣生活過」這樣一些古老的話題。而實現這些話題，單靠攝影師的天才是不夠的。演員舉足輕重的作用在《紅高粱》裡表現了出來。《紅高粱》從先鋒的角度看甚至是對前述先鋒影片的一種倒退，但事實證明，這種倒退，卻變成了一次強有力的開拓，就像從茂密的草叢中退了一步，然後揮動開長把子的大釤鐮，眼前高草紛紛披靡，閃出一片開闊地。 剛剛飾演過傀儡皇帝和落魄文人的姜文這次面對著一個剽悍凶猛、赤膊上陣的土匪頭子餘佔鰲。演員與角色，在一開始時，應該是兩個虎視眈眈的拳擊對手；他們先是繞著場子兜圈子，鬥智慧，找機會，尋找對手的弱點，然後，亂紛紛一陣皮拳掄罷，總有一位被打翻在地，不是演員打翻了角色，就是角色打翻了演員。角色打翻了演員那麼角色演演員，演員打翻了角色演員演角色。真是煩死了！這很容易落入「本色演員」與「性格演員」的老套之中，我的意思是：好演員當然是能演皇帝又能演流氓的演員，好演員當然是演皇帝像皇帝演流氓像流氓。好演員當然不是在不同的包裝下發出同樣氣味的糖果子，打敗了角色的演員當然不是永遠只發一種氣味的糖果子。真煩死了，我的意思是：好演員在打敗角色之後應該把自己的精神、自己的個性貫注到角色中去，去與劇本設定的角色精神融合。這樣，你演的皇帝與你演的流氓才能成為個性鮮明的典型，而不是一種類型。演員的個性特徵與劇本設定的角色的個性特徵經過爭鬥之後的融會貫通是通向令人難忘的銀幕形象的必由之路。誰是這形象的精神特徵的主導呢？換言之是誰指揮誰呢？當然是演員的個性指揮角色的個性。寫到此，一句響亮的話湧上我的心頭：我們的原則是黨指揮槍，而絕不允許槍指揮黨！ 在這場姜文與餘佔鰲的拳擊格鬥中，姜文勝得十分艱難。姜文一拳打翻了末代皇帝溥儀，兩拳放倒了文化館員秦癲子，但三拳四拳也沒能打倒草莽英雄餘佔鰲。餘佔鰲是何等人？從小就殺人越貨、打家劫舍、陰鷙毒辣、狂放不羈、腰裡插著盒子炮、嘴角斜叼哈德門的活土匪，那麼容易就能放翻？但畢竟他被姜文放翻了。姜文出的不是堂堂正正之拳，他用上了惡作劇和流氓習氣。在中國數千年的封建史上，多半是流氓無賴和惡作劇集團最終打敗了堂堂正正之師而黃袍加身當了皇帝，姜文的鬥爭勝利又一次證明瞭這道理。作為小說的原作者，我當然清楚我筆下的餘佔鰲的性格主要特徵。他的身上當然也有些流氓氣，當然他也喜歡惡作劇，但基本上他是個嚴肅的土匪頭子。姜文卻對這個人物進行了個性化的處理，他放大了餘佔鰲性格中的惡作劇成分，從而使他的這個角色與以往的銀幕上的土匪頭子、黑道人物有了鮮明的區別。這是一個有幾分可愛的土匪，但他確實是土匪；他的凶狠、他的陰謀、他的強悍，一點不遜於其他的土匪，但他有幾分可愛而不是可怕。這就是姜文的貢獻。這也是造成了電影《紅高粱》十分流暢又妙趣橫生的前半部分的一個重要原因；而到了《紅高粱》的後半部分，土匪餘佔鰲身上的「猴氣」不見了，「虎氣」和「狼氣」重了，影片也僵硬了。但我更願意把這失敗的原因歸之於劇本的缺陷，而不諉過他人。寬容地說，《紅高粱》後半部分也不錯，但較之前半部分，就有一種從童話世界迴歸到現實世界的失望感覺。 五、《紅高粱》之後，姜文與劉曉慶合演了《春桃》《李蓮英》，這是他與青春伴侶劉曉慶的第二次、第三次合作。第一次合作是在高牆黑瓦的北京小巷與鬼氣森森帝王宮殿。這兩位中國電影明星的個人生活事實上早已成了億萬觀眾的熱門話題，千夫所指，無疾而死，但他們卻把這些風起雲湧的流言當成了鞭策，坦率地生活著，勤奮地工作著，獻出了《春桃》，又獻出了《李蓮英》。這是兩個勇敢的人，如果在男女感情上允許動用大字眼的話，那麼我認為姜劉之間維持著一種崇高的關係，一種如十月的天空一般明朗的關係。其實萬千影迷的議論是充滿厚愛的，相信他們也感受到了這種厚愛。 挾著草莽英雄餘佔鰲的雄風，他進入舊北京的小衚衕。正如暴雨雷霆之後會有和風細雨一樣，從《紅高粱》到《春桃》，就是一種類似的轉換。我不想否定這部影片，但我卻真心感到這不是姜文的力作；男主角對姜文來說太輕鬆了，姜文也演得太輕鬆了，他心滿意足地生活在他的小康之家裡苟且偷安，身上的肥膘也許厚了半寸，儘管飾演男主角，姜文只用了自己的皮肉。這不是姜文的過錯。正如當年別林斯基評論老託爾斯泰一樣：一個天才的男高音壓低了調門用中音演唱時，那高音的素質依然能表現出來。在《春桃》裡姜文用皮肉演戲，但他的「用精神演戲」基質還時不時地溢出來，而這每一次的溢出，都成為觀眾的深刻的印象。比如那在暗夜中悄悄伸向春桃的手，那望著舊城牆上香菸廣告女郎的眼睛。 經過短暫的和風細雨之後，天空突然陰沉了，鬼氣森森，侵人肌膚，大太監李蓮英蓬鬆著紛亂的白髮，從墳墓裡鑽了出來。姜與劉的三次合作，只有《李蓮英》堪稱珠聯璧合。我認為在《芙蓉鎮》裡，姜文的奇思妙想，無疑部分地淹沒了劉曉慶的光輝；而在《春桃》中劉曉慶與那個法定的半截丈夫的通力合作，無疑使姜文蒼白平庸。是什麼原因壓制了姜文飛揚的個性，使他由轟轟烈烈的火焰變成了明明滅滅的鬼火？因為李蓮英被閹割了男性器官。在這次的演員的爭鬥中，角色李蓮英與姜文平手，造成了一種均衡，而這難得的均衡恰好成就了這部影片。劉記慈禧的紫色威儀鎮壓著姜記李蓮英殘存的男性意識，形成並駕齊驅的局面（那兩個慈禧伏在李蓮英背上的鏡頭富有象徵意味），於是，《李蓮英》裡的男女角色與男女演員都喪失了性別符號，叫喊了數千年的「男女平等」的口號，在《李蓮英》裡得到了實現。女權主義者、婦女解放運動者可以從《李蓮英》裡得到許多啟示吧？ 六、在《本命年》中，姜文飾演了一個屢有惡跡但良心不泯的青年。這是一個召喚同情和理解的故事，也是一個事實上已經變得很通俗的故事。這部影片如果早五年映出，極有可能造出振聾發聵的效果，但令人遺憾的是，看飽了王朔式電影的觀眾，對這種遊魂一般的北京惡劣市民的變種，已經有了某種程度的厭煩。所以儘管編劇、導演、演員都是優秀的，但在題材上還是吃了不大不小的虧。由此設想開去，中國的電影不但在呼喚富有異端邪想的演員和導演，也同時在呼喚有異思奇想的編劇，甚至，對優秀劇作家的呼喚聲，比其他呼喚聲更為焦迫。 姜文在《本命年》裡的表現無疑也是上了水平線的，他演起這種角色來，應該是駕輕就熟、得心應手。但我隱隱約約地感覺到，這種輕鬆流暢後邊，隱藏著一種滑向平庸的危險，還隱藏著姜文啃硬骨、攻頑固堡壘、幹大活兒的渴望。他一邊應付裕如地幹著手中的活兒，一邊把目光投向遠方的高山峻嶺、激流飛瀑、妖風迷霧，那裡在忽隱忽現著他的夢想。他感覺到了，但恐怕很難條分縷析地表述出來的理想藝術境界在吸引著他的目光。 我不得不特別強調：《本命年》的編、導、演都是目前中國最好的，影片本身也是這幾年裡中國推出的優秀影片之一；前邊的言辭是建立在無可奈何基礎上的，就像我不得不在這裡特意重複的原因一樣。《本命年》結尾時，觀眾走光了，男主角流著鮮血躺在座椅之間。這個結尾令我莫名其妙地聯想到中國新電影的現狀，想到此不由得一絲憂傷之情爬上心頭。粉碎「四人幫」十幾年來，諸多的藝術家冒著飛蝗般的流矢，勇猛地衝鋒，衝到劇院，卻面對著被慘淡燈光照耀著的一排排座椅，鮮花枯萎了，喝彩聲消散了，觀眾回家睡覺去了，男主角苦苦追求的姑娘跟著腰纏萬貫的「大款」跑了，男主角捂著流出的腸子倒了。 但我更相信這是一個短暫的冷場，鮮花還會水靈靈嬌豔欲滴，喝彩聲還會如潮湧起，觀眾睡醒了覺還會回來，跑了的姑娘浪夠了也會歸來，更重要的是，男主角肚子上的血是化妝師澆上的紅墨水。姜文與他的同行們活蹦亂跳著，野心勃勃著，躍躍欲試著——往一個更高的山頭攀登。姜文心目中的更高的山頭是什麼？換言之，演了一系列成功的或是不太成功的角色，經過休整、補充、思考之後，他想演怎樣的角色？ 他說：十幾年來，我們折騰來折騰去，實際上還是沒逃脫出某些蘇聯電影的模式：好人也有陰暗心理，壞人也有善良感情，一切都那麼中庸，和諧，不走極端……我現在特別想走幾次極端，演一個真正的壞蛋、流氓，超出規律的壞，沒有道理的壞，非常人的情感，一開始就進入一種特定的精神狀態…… 我想這樣的角色就是牛鬼蛇神。按詞典上解釋，牛鬼蛇神的本意是指奇形怪狀的鬼神，而世界上沒有鬼神，鬼神不過是人的一種異化狀態。人的異化、極端狀態，正是人的本質的某些方面集中、強烈、極端的表現，能夠演出這種狀態，能夠讓人看到牛鬼蛇神，才能夠讓人更全面地認識自身，從而發揚優點，糾正缺點，走向完美。 一九九一年三月 妖仙狐媚——激揚鞏俐 我們不得不承認這樣一個事實：在廣大影迷的心目中，鞏俐的名字是和張藝謀的名字聯繫在一起的。如果本文迴避了這個問題，將使讀到這篇文章的人感到不滿足；更重要的是，如果迴避了這個問題，這篇文章便首先喪失了一種面對人生和藝術的坦率品格。影星和緋聞，就像一個人和他的影子一樣緊密相連，外國如此，中國也如此。中國在過去的年代裡，也確曾製造過一些個人生活嚴謹檢點、完美無缺的影星，但多數觀眾總是用懷疑的態度來對待這些道德楷模。觀眾面對著「道德影星」，心裡會發出疑問：這可能嗎？由此可見，觀眾需要影星，也需要影星們的緋聞，來豐富茶餘飯後的生活。如果全世界的影星都沒了緋聞，將使人們的生活貧乏許多，也將使以賺錢為目的的花邊小報版面蒼白。 其實，傳播影星緋聞這經久不衰的現象，並沒有太多的道德評判意味，這是一種建立在溫飽生活基礎上的樂趣。一方面紅影星生活在強光燈下，一舉一動都引人注目；一方面大眾豐衣足食、社會安定團結，議論身邊人的隱私，要冒得罪人的風險，而影星是公共的，看似離得很近、實則離得很遠的形象，議論他們，既容易取得共同話題，又不會招致仇恨，所以影星緋聞永遠是閒適社會的熱門話題；如果影星沒有緋聞，如果影星有緋聞而不被議論，社會就有點麻煩了。影星愈紅，緋聞愈被人關注；緋聞愈火，影星愈紅。這又是事情的兩個方面。真正的影星，是不應該為這種事情煩惱的，更不應該為此浪費精力而影響自己的創作，只怕到了人們連他的緋聞都不感興趣的時候，他的藝術道路也就到了頭。 鞏俐和張藝謀的關係，恐怕不能簡單地以緋聞總括，觀眾並不一定盼望著她和他終成眷屬；她和他是否能夠成眷屬，也只有他們自己和上帝知道。現在我知道的僅僅是：這兩個人，互相攙扶著走過了一段艱難的人生和藝術的探索道路，並且共同體驗了成功的歡樂和失敗的沮喪。我們沒有權力去探聽他們之間關係的真實狀況，也沒有必要去祝願什麼，但我在對她和他的「採訪」和交談中，多次聽到過這兩個人對對方才華的充分肯定和欽佩，親密的感情溢於言表。這兩個人的合作是命運使然，先是有慧眼的張藝謀大膽起用了當時名不見經傳的戲劇學院二年級學生鞏俐，然後是鞏俐一次二次三次地為張藝謀的影片增添光彩。這兩個人的合作為觀眾提供了有趣的話題，更為世界的觀眾貢獻了輝煌的勞動成果。從本來的意義上說，傑出的演員和導演是國家的瑰寶；從藝術的意義上說，獲得了世界性聲譽的鞏俐和張藝謀，他們的勞動，是屬於全人類的。 偉大的畫家高更為了藝術，捨棄了自己在巴黎的舒適家庭，隻身一人到南太平洋群島上，與土著人過著原始落後的生活，創造了燦爛的藝術瑰寶。他的行為幾乎背離了當時法國社會的全部道德標準，招致了無數的譴責。一百年過去了，當時譴責高更的人都化成了泥土，道德也變了模樣，但高更的傑作使他的英名永垂不朽。 如果一個女人和一個男人的合作能夠創造出有利於人類的東西…… 一 1965年12月31日，當新年的鐘聲即將敲響還沒敲響時，在瀋陽市的一家醫院裡，一位年近四十的知識婦女，生下了一個瘦弱的女孩，這個女孩就是鞏俐。其時，鞏俐的父親和舅舅正焦急地在產房外等候著，護士向他們報告了嬰兒的性別。她的父親滿臉喜色，她的舅舅卻遺憾而沮喪。孩子的父親對孩子的舅舅說：對不起，老兄，咱們有約在先。 眉飛色舞的影星鞏俐對筆者說：我純屬一條漏網之魚——我媽媽做了絕育手術數年後又懷上了我——起初還以為是病呢——找醫生檢查，醫生說：懷孕了。我媽媽說：我絕育了呀。這是怎麼回事？醫生說：誰知道你們怎麼回事。我媽媽已經有了三個男孩一個女孩，不想再要了——要不也不會做絕育手術——醫生卻說：「既然懷上了，好不容易懷上了，就生了吧。」——那時還不興計劃生育——我舅舅與我父母親約好，生個男孩歸他，生了女孩我爸媽捨不得送他。 鞏俐的父母親無法想到，這個純屬偶然得到的女孩，二十年後，會給他們帶來那麼大的榮譽，當然也有煩惱。因為鞏俐並沒有像某些天才那樣，從小就顯露出異於常人的素質。她一歲時，隨著父母兄姐移居濟南，在這個夏季酷熱冬季嚴寒的城市裡像大多數孩子一樣，由幼兒園——小學——中學，平穩而乏味地度過了她的青少年歲月。高中畢業後，高考落榜，她過起了「待業青年」的生活。這期間她在山東文藝出版社當過資料員，在山東大學幼兒園當過阿姨。她當資料員那些日子，已經塵封霧迷，連她自己也想不起了；可她當阿姨的記憶，卻異常鮮活，她領著孩子們唱歌跳舞，那些天真活潑的小臉花兒一樣開放在她的腦海裡。她半玩笑地說：「我當阿姨時，孩子們的家長都忒怕我，都討好我，怕我給他們的孩子‘小鞋’穿。」今日影星說起孩子很動感情，她說《紅高粱》裡有個豆官，《菊豆》裡有個孩子，《秋菊的故事》（亦即《秋菊打官司》，下同）裡有個妹子，而她與這幾個孩子都建立了深厚的感情。《紅高粱》裡扮演豆官的那個孩子的母親甚至都有點吃醋了。她對兒子說：她（鞏俐）是假的，我是真的。她只帶著你拍戲，而我給你洗衣服。說起《秋菊的故事》中那個女孩，鞏俐眼睛潮溼，她把那女孩寫給她的信出示給筆者看，一口一個「我妹子」，顯然是真動感情。 鞏俐的父母並沒有對她抱著過高的期望，對她報考藝術院校的事沒有在意。鞏俐說她母親說她「小鼻子小眼小嘴巴，除了嗓子不錯會唱幾句歌」，沒發現有什麼表演天才，所以對她的數次失敗也認為是正常的。 考解放軍藝術學院和上海戲劇學院失敗後，鞏俐不服氣，這時，有一位畢業於軍藝的人幫她瞭解了一些表演方面的基本知識，她報考中央戲劇學院，考中了。 鞏俐說她穿著一條牛仔褲、揹著一個黃挎包到中央戲劇學院這個被無數稍有姿色的少男少女夢想著的聖殿報到時，學校已經開學三天。那天，她的同學們正在操場上操練，她跟著一位老師，傻不拉嘰地上了操場，老師說：同學們，這位是山東來的鞏俐同學。那些自然也是幸運之兒的同學打量著這個晚來的姑娘：她身高體瘦，腦袋玲瓏小巧，五官緊湊，嘴脣豐滿，牙齒不整齊，據說還有一顆妙趣橫生的虎牙（據說這顆虎牙後來拔掉了）；她的確不是那種冰肌雪膚的牙雕美人，沒有明媚奪目的肉的色彩；她身上透露出一種野乎乎的、類似凶猛的食肉小獸那種毛茸茸的、牙齒鋒利雪白、口脣靈活鮮紅的原始風采，尤其是她那兩隻不算太大，當然也不小的眼睛裡射出的漆黑的、警覺的光芒，不由得使她的同學們心頭一震。 筆者曾在兩個文學藝術班裡混過數年，深知同行之間的那種說不清楚、但又確實存在著的酸溜溜的關係，我嫉妒過別人，別人也嫉妒過我。但鞏俐說她與同學們卻相處得很好，過去很好現在依然很好。一個在事業上取得了輝煌成功的人，容易看到同行們的優點，她甚至對舊日的、至今不太得志的朋友產生一種同情，恨不得拉他們一把，而且只要有機會，她也真會拉他們一把。 鞏俐在中戲的頭兩年裡，已經顯示出了良好的潛質。她是班上第一個被選中去擔任一部電視劇中角色的。就在她跟著這個劇組到外地拍戲時，當時已經因為攝製《黃土地》《一個和八個》等先鋒影片而名聲大噪的秦國人張藝謀，帶著幾個人到了中戲，為他即將執導的第一部影片《紅高粱》挑選女主角，而這時，鞏俐在江南的青山綠水間撒歡尥蹶子，對於正在等待著她的好運氣渾然不知。 關於張藝謀選鞏俐的傳聞頗多。比較權威的說法是，張首先選中的是鞏俐的一位後來也有不俗表現的女同學，但心中總感到有些欠缺，這時鞏俐回來了。鞏俐的時而張牙舞爪如小獸、時而梳毛閉眼如小鳥的天然風姿一下子就打中了張藝謀。但另一位先被選中的姑娘與鞏俐相比也是燕瘦環肥獨有韻味，左顧右盼的張藝謀，玩了個古老的擲錢遊戲，把一枚硬幣拋起來，根據硬幣落穩時的正面和反面來決定。硬幣落地，鞏俐被選中。 這段傳聞是否可靠，對於本文來說意義不大。我想要說的話是：偶然性這一甚至無數次改變了世界面貌的哲學範疇，落到一個人的頭上，就是所謂的命運。偶然性就是某種意義上的打破常規；如果一切都循規蹈矩，比大海還要浩瀚的人心裡，就不會有上帝的位置。鞏俐從一開始就是偶然性的產物，這一次偶然性又光顧了她。當然，奠定了她今日輝煌的，還是必然性。不知道當年那位勸說鞏俐母親生下鞏俐的醫生是否說過：這個孩子註定要名滿天下！ 二 在1987年乾旱的夏季裡，一群剃著光頭、赤著臂膊、趿拉著鞋子、腰裡插著大煙袋的男人突然出現在被塵土和烈日折磨得死氣沉沉的高密縣城的街道上。他們的不修邊幅和放誕行為吸引了高密人的注意力，也招致了不滿。原來電影演員就是這模樣！於是對電影的神祕和崇敬煙消雲散，高密部分人與《紅高粱》劇組的不愉快也埋下了種子。而這時，唯一給高密人留下好印象的是初出茅廬的鞏俐小姐。她那時經常挑著兩隻木桶在縣府招待所的大院裡踱來踱去，身上穿著不倫不類的服裝，臉上凝著憂慮重重的表情。我初見這樣子的鞏俐，心中不由升起了團團狐疑之雲。說實話，鞏俐與我心目中的「奶奶」形象相差甚遠。在我的心目中，「奶奶」是一株鮮豔奪目、水分充足的帶刺的玫瑰，而那時的鞏俐小姐更像一位初諳世事的女學生——事實上她正是一個女學生——於是我懷疑張藝謀走了眼，於是我擔心這部戲將砸在鞏俐手裡。 儘管我對鞏俐抱著不信任的態度，但我還是積極地幫助劇組做了一些工作：我找到縣委領導，為劇組爭取到五噸化肥，催那些長得遠遠沒達到拍攝要求的高粱，並騎車跑到高密東北鄉簽約種植高粱的那個村黨支部書記家，向他吹噓這部電影的編、導、演水平如何高，這部電影的意義如何大，拍出來肯定能在國際上得大獎云云，希望他發動村民把高粱好好管理一下。那黨支部書記說：「關鍵的是要下雨，不然追上化肥也白搭。」《紅高粱》劇組有福氣，一場透雨落下來，他們的高粱發瘋般地長起來。拍攝開始那天，高密東北鄉那座有名的小石橋周圍人山人海，比趕大集還熱鬧。我抱著女兒，遠遠地看了一會，便騎車回家了。 1987年底，《紅高粱》編劇之一朱偉打電話邀我去看片子。我騎車去了小西天電影資料館，一進樓，恰好碰上了頭戴一頂絨線帽、身穿羽絨服、足蹬一雙遊牧民族姑娘們喜穿的那種高筒翻毛靴子的鞏俐。她跟我打了一個招呼，便急如星火地竄走了。較之夏天時，她似乎白胖了一些，身上洋溢著許多現代都市青年的氣息，夏天時籠罩著那臉龐的惶惑和猶豫之情不見了。我想，使她產生變化的究竟是什麼呢？ 兩個小時後，伴隨著影片結尾時那沉重的、令人心顫的銅鑼聲，我心潮翻卷著走出電影資料館大門。我的確強烈地預感到，這部影片很快就會成為文藝圈內的熱門話題，而事情的發展超出了我的想象：隨著《紅高粱》在西柏林的得獎，《妹妹你大膽地往前走》吼遍了大江南北，而由此引發的爭論，直到今天還沒有完全平息。 看完影片《紅高粱》的當天晚上，我應《大西北電影》之約，連夜趕出了一篇八千字的文章。記得我在文章中曾專門用一節分析了演員的表演，其中彷彿不乏一些精彩文字，只可惜這篇文章我已無法找到了，否則抄上幾段倒很現成。不過也好，由於當時是激動在電影營造的氣氛裡，溢美之詞多，冷靜思考少。事過數年，一切都成了過眼的煙雲，回過頭來想一想鞏俐和《紅高粱》，也許會客觀一些。 毫無疑問，《紅高粱》是一部具有鮮明風格的影片，那種讓人耳目一新、熱血沸騰的感覺，是劇組集體努力的結果。鞏俐憑著她的天資和穎悟，基本上完成了「奶奶」形象的塑造，她能夠比較自然而準確地完成了這個具有濃鬱浪漫主義色彩角色的創造，對於一個與1930年代相距遙遠的大二學生來說，絕對是一次嚴峻的考驗。 狄德羅說過：一個出色的演員倘若碰上平庸的夥伴給他配戲，他只好放棄自己的理想範本以便與同臺演出的那個可憐傢伙取齊，於是他不必再作精心的揣摩和正確的判斷。在兩個人散步或者圍爐談話的時候本能地也會發生這種情況：「講話的一方使對方也降低自己的調門，或者換一個比喻，這和玩惠斯特牌戲一樣，假如你不能指望你的同夥緊密配合，你有一部分技巧就沒有用武之地。」（狄德羅《演員奇談》） 我完全同意狄德羅的精闢見解，因此我更感到初出茅廬的鞏俐第一次上鏡就遇到了姜文是她的幸運，當然，如果沒有她的穎悟，如果不是她飛快地適應了姜文的節奏而隨著他翩翩起舞的話，姜文就只好降低他的調門捨棄他的技巧為了和諧與她平穩地表演，那樣鞏俐就完了，《紅高粱》也就完了。 電影是遺憾的藝術。不久前鞏俐對筆者說：如果讓我重演一次《紅高粱》，我肯定要比那時演得好。那時，我無法體察「奶奶」這樣一個叛逆女性的複雜心理活動。我只能運用形體和表情，無法調動感情。 所以就出現了影片中「奶奶」對著土匪司令餘佔鰲的比較皮相的「粲然一笑」，那種我認為應該有的神諭般的暗示沒能從鞏俐的眼睛裡流溢出來。所以就出現了麻風父子被幹掉、「奶奶」勇敢地接管燒酒作坊時的鞏俐表演的缺乏自信。雖然這種由一個柔弱女子到一個精明強悍的女掌櫃的突然轉折缺乏必要的鋪墊和合理性，但我相信今天的鞏俐會粉碎了這些不合理性而底氣充足、令人信服地幫助「奶奶」完成這個轉變。 電影史上常常有這樣的現象：一部影片的成功，有時並不完全依賴演員的傑出表演——當然大凡大獲成功的影片中演員的表現也總是不錯的——而因為影片所揭示的主題對於某個時期的社會現實具有強烈的批判意義，抑或是影片所宣揚的某種生活態度、所暴露的某種人類精神本質引起了觀眾心理的強烈共鳴或深刻省悟。《紅高粱》基本上是這樣一部影片，它並非如某些評論家所說僅僅「暴露了中國人的瘡疤」，而是在發揚光大中華民族不屈不撓的生命力量上下了大力氣。鞏俐和姜文高舉著的是批判封建、張揚人性的義旗，當鞏俐代表著「奶奶」仰面朝天躺倒在「爺爺」用利劍開闢出來的祭壇上時，神聖和莊嚴便產生了。這時官能意義上的性，便具有了靈魂獻祭的宗教意義。當然，這一重要意義，那些靠寫大批判文章起家的蠢驢是無法理喻的。 三 《紅高粱》之後，鞏俐在張藝謀執導的商業影片《代號美洲豹》中擔任了角色。這部影片原本以賺錢為目的——好像也沒賺到錢——反倒招致了不少藝術上的批評。過後，無論是跟張藝謀還是鞏俐談起《代號美洲豹》，他們都淡然一笑。不久，她又在香港導演李翰祥的《一代妖后》中扮演了角色，鞏俐在這部影片中表演平平，只是因為挾著金熊獎的餘威，觀眾才給予她一些特別的注意。 接下來，她與張藝謀雙雙演「秦俑」。這是一個打通了前後三千年的故事，製片人明確的商業目的使這部影片場面宏大，奇景迭出，但終因劇情的平庸落套以及與現實世界的遙遠距離，導致了藝術上的失敗。鞏俐在《古今大戰秦俑情》中的表演不好也不壞，雖然她給《古今大戰秦俑情》帶來了光彩，但這光彩的產生不是來自演技，而是來自她與張藝謀聯袂演出這一富有挑戰意味的行動。我看過香港人甘國亮製作的一盒錄像帶，從中瞭解了《古今大戰秦俑情》之外的一些故事。我看到張藝謀被汽車擠折腿後，甘國亮偷拍下來的鞏俐的眼睛，那雙眼睛已經失去了清純，變得憂悒和深邃。就是在這盒錄像裡，鞏俐說她喜歡蛇，喜歡紅色黑色和白色。不久前鞏俐又說她非常喜歡天鵝。如果說我聽她說喜歡蛇時感到有些可怕，那麼，聽她說喜歡天鵝時，那喜歡蛇的女人也就變得非常容易理解了。蛇是柔軟、善變、流水一樣的感覺，天鵝挺著蛇樣的脖子在流水中漫遊。一個優秀的女演員，應該兼具蛇的靈活滑溜和天鵝的高傲嫻靜。一句話，她應該複雜，複雜就是成熟。憑著一種下意識，我感到《古今大戰秦俑情》的那段日子，是鞏俐的艱難歲月。張藝謀的不幸傷腿，使她痛苦地悟到：世界上的事情多半是不由人自主的。在這個世界上，不做鐵砧，便做鐵錘。生命是短暫的，藝術是永恆的。 四 經過上述短暫而騷亂的過場之後，鞏俐積累了足夠的痛苦和關於男人與女人這一古老話題的深刻的體驗，進入了她創作生涯的第二個重要時期。這時期從她主演《菊豆》開始，到《大紅燈籠高高掛》結束，當然是與張藝謀同舟共濟，密切合作。 從《紅高粱》到《菊豆》，與其說張藝謀的藝術風格發生了變化，毋寧說他的人生態度發生了變化。他的《紅高粱》充滿著狂歡的精神，畫面是流動的，情緒是熱烈、粗野、明朗的，影片男主人公那充滿惡作劇色彩的種種勇敢行動恰好暗合著狂歡的世界感受：具有強大的蓬勃的改造力量，具有無法摧毀的生命力。換言之，他的《紅高粱》表現的是狂歡式的生活，是脫離常規、離經叛道的生活。最重要的是，這些離經叛道者取得了成功，創立了一種新鮮的生活準則，而舊的秩序和準則像麻風病人一樣被殺死並拋屍深塘。《紅高粱》與《菊豆》間隔兩年，這兩年的變化令人怵目：《菊豆》雖然仍具有《紅高粱》那種殺父意味，但卻完全脫盡了狂歡的色彩，代之以刻骨的絕望和對性的巨大恐懼。在《菊豆》中，張藝謀強化了劉恆原著中那種陰森森的宿命色彩，這種強化，幾乎等於宣告：面對著命運，任何抗爭都將以毀滅告終。 張藝謀電影主題的這種深刻變化具有豐富的社會學意蘊，我沒有能力分析。我要說的是：張的變化，使演員鞏俐面臨著一場嚴峻考驗。《紅》劇中的九兒和《菊》劇中菊豆雖都是具有叛逆性格的角色，但她們的心理卻有巨大的差別。如果說鞏俐依靠穎悟和良好的形體模仿能力能把九兒演得差強人意，那麼，面對著複雜的菊豆，上述的本領就遠遠不夠了。九兒是一隻天鵝，菊豆就是一條蛇。演蛇難。演菊豆需要一個女人在黑暗生活中的全部體驗，誰也不可能有菊豆那麼多的可怕體驗，這就需要演員的天才心智去創造性地虛擬感受這無法感受的生活。 我帶著重重疑問問鞏俐依靠著什麼把握了菊豆豐富的內心世界，她說不清楚。但她演出來了。她演出了遭受楊金山性虐待之後菊豆肉體的疲憊和內心的痛苦；她演出了菊豆對侄兒楊天青年輕肉體的渴望和對倫常法規的恐懼；她演出了菊豆挑逗勾引侄兒時那種建立在對楊金山仇恨基礎上的破罐子破摔的狂蕩心態；她演出了菊豆初次沉浸在肉慾的歡樂中那種亦死亦痛的畸形感受；她演出了菊豆懷上天青的孩子又欺瞞了楊金山後那種邪惡的快樂心理；她演出了菊豆初做人母、苟且偷歡的那種病態幸福；她演出了菊豆對圖謀殺子的楊金山的刻骨仇恨；她演出了菊豆在楊金山靈前那種對未來的巨大恐怖感；她演出了菊豆忍受著巨大恥辱與情夫攔棺時的那種瘋狂心境；她演出了菊豆對逐漸長大的兒子的畏懼；她演出了菊豆麵對命運的絕望。 如果說鞏俐靠運氣走了紅，那麼，當她從吞噬掉菊豆的熊熊烈火中走出來之後，我們就面對著她的藝術天才。 五 在根據蘇童的著名小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》裡，鞏俐飾演了女學生出身的四姨太。這部影片主題的鮮明性在第五代導演的作品中是少見的，它把批判的矛頭直指封建夫權，簡直是在呼喚婦女的解放，控訴吃人的舊社會對婦女的摧殘和迫害。此片第三次顯示了張藝謀導演的某些特殊嗜好：他喜歡在沒有象徵的地方弄出象徵來。先有高粱，後來染坊，這次是嚴整的四合院和極誇張的燈籠。由於創作意圖的過於明顯，便流露出一些矯飾的、人為的意味。單部去看，可能都不錯，三部全看，便有疑義。儘管如此，《大紅燈籠高高掛》仍然不失為一部富有奇思妙構的優秀影片，差一點問鼎奧斯卡，可以部分地證明這個判斷。 從作品意蘊上比較，《大紅燈籠高高掛》比《菊豆》簡約，從角色的性格上比較，四姨太也比菊豆單純。這同樣是一個古舊的故事：幾個姨太太爭風吃醋，鉤心鬥角，結果是，有的死了，有的發瘋，然後又有新的姨太太來替代她們。寫這種妻妾爭鬥的故事，《金瓶梅》已成絕唱，誰也不可能就故事本身再翻出什麼新花樣，誰也不可能再塑造出一個比潘金蓮更立體的小老婆形象。蘇童的貢獻是華麗雋永的語言和從容不迫的敘事態度；張藝謀的貢獻是他營造場面的奇構和他把日常生活象徵化的妙想；鞏俐的貢獻是她靠著純熟的演技和良好的感覺實現了張藝謀的構想。 總體來看，鞏俐在《大紅燈籠高高掛》中的創作是與《菊豆》在同一個水平上的平面推進，沒有滑下來，也沒有躍上去，當然能做到這一點也很不容易。 六 我們期待著《秋菊的故事》，這同樣是一部根據小說改編的電影。據張藝謀說，他這一次徹底改變了風格，沒有搭景，更沒有玩象徵。幾乎所有的鏡頭都是偷拍，製作出來的影片將具有樸素的紀實風格。影片講述了一個農村孕婦攜帶妹子進城告狀的故事，鞏俐蓬頭垢面、破衣爛衫，學了一口純正的陝西方言，完全混跡於人群中，在一個自由市場連續數次挨攤問價，激起攤主的憤怒，竟沒被發現。由此推想，鞏俐的表演一定不差，也一定會使秋菊與前述數角色迥然有別。 七 現在的鞏俐紅透了半邊天。《北京青年報》上用杏子般的大字叫喊著：港臺佳麗，難敵鞏俐，一顧傾香港，再顧傾日本。現在的鞏俐忙極了。剛拍完《秋菊的故事》，就投入到陳凱歌執導的《霸王別姬》中去，又應約主演黃蜀芹執導的《潘玉良》（即《畫魂》），去美國參加奧斯卡頒獎儀式，又基本答應在一位美國導演的片子中飾演江青……現在的鞏俐身價百倍，是製片商願出巨資聘請的演員。現在的鞏俐依然掛職在中央戲劇學院，「搶」了一間房子，作為在京的住處。現在的鞏俐依然喜歡穿牛仔褲。現在的鞏俐說她最希望能死死地睡上幾天幾夜。現在的鞏俐說當有人問起她跟張藝謀的關係時，她總是說：早就結婚了，你真是太孤陋寡聞了。現在的鞏俐充滿自信，但卻能笑著傾聽我這個門外漢對她的創作評頭論足。我說鞏俐你應該演一個年齡二三十，智力只有三歲兒童水平的角色。現在的鞏俐笑著說：那不是白痴嗎？現在的鞏俐不同意狄德羅關於演員在表演時絕對不能動感情的理論，她認為狄德羅的理論對話劇舞臺可能是正確的：觀眾只能看演員的形體。電影不行。一個特寫鏡頭，對著你的眼睛，心裡沒有，眼睛裡空空洞洞，怎麼行？現在的鞏俐聽筆者說的女演員應該是妖仙狐媚，哈哈一笑，不置可否。現在的鞏俐事實上承受著巨大的壓力。 有一句話送給現在的鞏俐最合適：妹妹你大膽地往前走！ 補記：此文寫成於1991年，然後便在抽屜裡沉睡了。這種隔靴搔癢的門外漢文章，實在羞於發表。但畢竟是寫了，況又可抵一份稿債，就拿出來發了吧，也算是對《紅高粱》的一個紀念。文章寫成之後，很快就看到了《秋菊打官司》，我同意很多人的看法：鞏俐在《秋菊打官司》中的表演，有令人振奮的飛躍。後來的《潘玉良》《西楚霸王》《活著》我都沒有看，不敢置喙。寫鞏俐的文章鋪天蓋地，她將是一個長久的熱門話題。在本世紀的最後十幾年裡，因為有了鞏俐，人們的生活多了光彩。祝願鞏俐在下個世紀，取得更輝煌的成就。 關於木偶的隨想 1992年7月某日晚上，去首都劇場看林兆華導演的迪倫馬特的著名話劇《羅慕路斯大帝》。將此劇本翻譯成中文並一直熱心話劇的李健鳴教授要我寫點感想，於是就有了下面這些話： （1）對於木頭來說，被雕刻成偶像，較之被劈成柴，被解成床板，被鏇成車軸……應該是一件幸運的事，這類似於人被推舉到偶像的位置上。偶像有偶像的煩惱，木頭也有煩惱嗎？ 木偶的運動與木頭沒有關係，幕後的牽線人借木偶傳達一個故事或一種感情給觀看木偶戲的人。也許觀眾中有動了感情熱淚盈眶的人，但幕後的人手忙腳亂，進行著複雜的技術操作，他們的思想活動與劇情無關。 （2）人竟然被木頭騙了。 （3）不知從什麼時候起，被人利用或操縱的人被譏為「木偶」或者「傀儡」。但這「傀儡」依然是一種威權，只有經過它，權力才能實施。所以這「傀儡」的作用類似於公章。 （4）有多少人當了「傀儡」而不自覺，有多少「傀儡」不甘心做「傀儡」。不甘心做「傀儡」，就是要別人做「傀儡」，於是就有了宮廷政變，於是就有了人頭落地。但也有想當「傀儡」而當不成的人。 （5）「傀儡」的痛苦建立在豐衣足食的基礎上。只要往深處想，誰人又不被別人利用呢？ （6）最初時，上帝閒得無聊，用兩塊木頭刻出了一雌一雄兩個動物，這就是人類的始祖。人類刻木偶，是在重複上帝的行為。 （7）人死之後，經過特殊處理，可以變成一種類似木偶的東西，叫作「木乃伊」。能變成「木乃伊」者，生前都顯赫得很那！ （8）看看木偶戲，殺人的心也許就淡了，也許就濃了。濃和淡是一個問題的兩種表現。 一九九三年 小女子大寫意 小女子者，浙江青田人王少求也。王1954年生，從女人的角度來講，已經不小了，但從一個畫家的角度來看，正所謂黃金時代也。認識王少求之前，先認識了她的夫君尹舒拉。那是在浙江南潯的一個與文學有關的會議上，來去匆匆，的確也沒留下什麼深刻印象。過了大概一年吧，尹忽然來電話，說人在北京，有重要的事迫切地想見我。很快他就帶著公子和夫人出現在我家的客廳裡了。他們為了公子遭人欺負的事，想來京尋個地方說理，但很難，所以那天講的基本上都是那件令人憤怒而痛苦的事情。王少求乖巧而拘謹地坐在椅子上，基本沉默著，像個典型的賢妻良母，當時我做夢也沒想到這個女子竟然是個氣度如虹、潑墨如瀑的畫家。後來尹託人帶給我一塊青田玉雕，說是雕了一束紅高粱，但我怎麼看怎麼像一穗粉葡萄。儘管如此，得了禮物，心中還是很高興，回憶起他們一家三口的容貌，感到這是個郎才女貌、孩子才貌雙全的幸福家庭。 去年夏天，尹又來了電話，說剛修了房子，請我為他妻子的書房題一塊匾，題詞他已擬好，為「少求書屋」。我以拿不起毛筆為由力辭，他堅請，並說可以用鋼筆寫。只好答應，用了半個上午，寫了幾十張紙，還是選不出一張像樣的，胡亂選了兩張傳過去，尹回話竟然說好，我自然知道不好。這時我還不知道「少求」是個名字。心中卻在想，尹是個很有趣的人，竟然為妻子特闢一間書屋。不久後，收到了兩本畫集，一本是尹舒拉的，一本是王少求的。我真正吃了一驚，才知道尹不但能作文，而且還能繪畫。當然更讓我吃驚的還是王少求的畫集，這個沉默的女子，竟然是一個筆墨豪放不讓鬚眉的畫家，名字當然也很有意味。想到我竟然敢為一個畫家的書屋用鋼筆（鋼筆也用不好）題匾，不由得心中慚愧。 於是就翻來覆去地讀王少求的畫集，愛不釋手，如飲美酒。我無緣讀到王少求孩提時代的作品，從畫集作品的紀年裡，可以看出《蝴蝶花》是全書所收的最早作品。她的夫君說這是王少求第一次在浙江畫壇嶄露頭角的作品。在1979年3月8日的浙江省展覽館大廳裡，《蝴蝶花》曾吸引過許多讚許的目光。該作以沒骨工筆形式處理畫面，無論從形式到內容，都非常契合一位青年女子的繪畫體驗，畫作清冷的色調、嫵媚的姿態，都讓我想象到二十年前的王少求那種悒鬱而高貴的姿態。《荔枝歲時熟》是她時隔十年後重返浙江畫壇的敲門磚。該作在「浙江省花鳥畫研究會首屆花鳥畫展」上首次展出，引起了行家的關注。單從作品的取材來看，與十年前的《蝴蝶花》並沒有多大的區別，可是從色彩線條的構成來看就大不一樣了。該作辛辣的筆線和東方美術裡紅、墨、白三色的對比，形成了一種特有的藝術氛圍。她的夫君說她十年走完了中國學院派花鳥畫的萬裡長徵，在藝術的認識上產生了一個質的飛躍。 認識一旦產生飛躍，繪事必將開出廣闊天地。我細讀畫集中的《荷塘清暑》《好鳥》等作，逸筆草草，將大片空白留給了讀者，使人想起中國戲劇中佈景與演員關係上產生的妙趣，同時她的畫風也變得更加典雅雋永。 前面提及的作品，從取材上看，幾乎都是在歌頌生命的青春和美好，如日初升光芒四射的旋律是她的不倦追求。但是，當我看到她的《秋日荷塘》和《寒秋》等作品時，才感到她在以生命和自然的抗爭方面，也有自己獨到的認識和見地。與其說這種體驗帶有幾許殘酷和風雷激盪，不若說是瀟灑超脫和冷逸肅穆。魯迅先生認為靜穆的藝術是偉大的藝術，這論點正可以從《秋日荷塘》等作品裡得到認證。我雖然不懂畫，但依然從《秋日荷塘》中得到了這樣的體驗。但我卻又無法知道王少求面對著一池已經逝去美麗的美麗，又是一種怎樣的心境？ 她的夫君告訴我，她自己比較喜歡那幅《迴歸時刻》，此作雖然也有一種東方的美麗在跳動，但總有一種家釀的女兒紅摻和了葡萄酒的感覺，有一種特別的味道。相比之下，我更喜歡她的《稻菽飄香》《墨氣凌雲》以及用作畫集封面的《牡丹》。這幾幅小品，或紅或綠或青或紫，類似於明清筆記小說的境界，秀雅放任兼得樸素風流，讀來令人浮想聯翩超然出世。 王少求的夫君畫的是山水，技藝也不凡，但兩本畫集擺在一起，我更喜歡王少求的這本。尹君的修為似乎更在少求之上，可是他的畫為什麼不能像少求的畫那樣打動我呢？我想大概王少求在提筆作畫的時候，考慮的問題比她的夫君少一些吧？她可能沒有尹君那麼多的理論，她可能比尹君多了些對藝術的直覺。她認為畫畫就是畫畫，隨心所欲，自然天成，我筆寫我心，於是就具有了這種直入人心、見性見靈的力量和魅力吧？ 讀熟了王少求的畫集，抱著一片好奇之心，從她的夫君處，探得了她的身世，方知幽蘭多在深谷，或者可說是「真人不露相」。 少求的祖父，是浙江瑞安名人，早年和魯迅先生同時留學日本學醫，歸國後服務鄉梓，聲名卓著。少求的父親少年從戎，身經百戰，新中國成立前夕繼承家學，接管了青田醫院，成為本地很有名望的西醫。少求的母親也是醫生，是傅連暲先生的學生。王家多子女，生活貧寒，少求從小就「窮人的孩子早當家」，劈柴擔水，勞作不輟。她十幾歲時就藉著灶火讀了很多書，最愛讀的是《紅樓夢》，讀過多種版本，並且頗有見地。十幾年前與一個在當地有「紅學家」之稱的書店經理為鄰，曾經提出與其進行「論紅」比賽，並且敢讓「紅學家」持書的先手。本地有一個對《紅樓夢》入迷、並在字裡行間做過千言萬語批註的人聽到少求的大名，特將自己批註過的書獻上求教，少求認真讀罷，悄謂夫君曰：「此人是條書蟲，不是書痴！」 儘管我基本上是個畫盲，但感於少求夫婦對我的友誼，更重要的是少求女士大作對我的衝擊，也就顧不上淺薄，甘冒被方家嗤笑的尷尬，作這篇外行文章。 一九九九年九月十八日 我與話劇 你也許不相信，我的真正的「處女作」不是小說，而是一部名為《離婚》的六幕話劇。那還是1978年，我在黃縣當兵的時候。當時，宗福先的話劇《於無聲處》紅遍全國，隨後不久又有《丹心譜》《陳毅出山》等一批話劇上演，一時蔚成大觀。看多了自然就躍躍欲試，於是就託戰友的朋友從縣圖書館裡借來了曹禺、郭沫若的劇本集，一通狂讀，然後就生吞活剝地寫出了《離婚》。寫完後讓我的教導員看，他看了說好，並且還給我畫了插圖。稿子寄到《解放軍文藝》後，就開始了滿懷希望的等待。等了三個月，《解放軍文藝》把稿子退了回來，並且回了一封不是鉛印的信。信上沒有說我的話劇不好，只是說刊物版面有限，難以發表大型作品，希望投到演出單位看看。我感到很沮喪，教導員卻表揚我說：「行啊，小夥子，折騰得連《解放軍文藝》都不敢發表了！」於是我又往省市的話劇團投，結果可想而知。這部手稿一直保存到1982年，有一天我把它從箱子底下翻出來一看，不由得面紅耳赤，一狠心點上火燒了，就像銷燬了一段不光彩的歷史。從此之後就與話劇告別，別說是不寫，連看的機會也很少。 一直到了1996年秋，時在廣州軍區話劇團任編劇的王樹增動員我與他合作給空軍話劇團的導演王嚮明寫一個有關楚漢戰爭的劇本，我力辭不卻，只好抱著試試看的態度答應下來。然後我們三個就開始「侃」劇本，前後「侃」了有五天或者六天。我們一次次地由興奮到沮喪，又由沮喪到興奮。如果不是因為王嚮明澎湃激情的感染和他為話劇獻身的精神的感召，我肯定要打退堂鼓。把基本的思路確定下來之後，就開始動筆寫作。前後五易其稿，耗時無算，終於使劇本達到了讓導演大體認可的程度。接下來，為了將劇本搬上舞臺，王嚮明究竟付出了多少勞動，我就不知詳情了，但我憑猜想也基本上能知道其中的艱辛。王嚮明身上比較集中地體現了話劇人勇於探索、不屈不撓，甚至是知其不可為而為之的精神。 該劇最初的題目叫《鋼琴伴奏·霸王別姬》，從這個題目也可以看出我們試圖用一種現代的方式講述一個幾乎是家喻戶曉的歷史故事的野心。最初的定稿分成了古今對照的兩個部分，古代部分自然是講述項羽、虞姬、劉邦、呂雉這四個在秦漢之間那段短暫的歷史裡光彩奪目的人物之間的恩愛情仇；現代部分則講述了一對下鄉知青和一個因為歷史的原因成為女知青丈夫的農村青年之間的感情糾葛。後來我們意識到，話劇的現代性，並不完全由事件的當代性和外在的文明因素（譬如鋼琴伴奏）決定，許多歷久常新的經典，其中的故事已經陳舊，但陳舊故事中所包含的多樣性的意義和人類至今難以解決的普遍性矛盾，又使得古老的經典能夠不斷地放射出燦爛的光輝。這是思想的光輝而不是故事的光輝，這是矛盾重重的思辨的光輝而不是善惡分明的說教的光輝。於是我們決定，捨棄故事的現代部分，鋼琴自然也就搬走。 小仲馬說：「所謂歷史事件，只不過是我掛小說的釘子。」我們也可以說：「歷史事件上，懸掛的是劇作家的思想。」但僅有思想構不成戲劇，思想還是要通過人物的言行表現出來。我們在創作的過程中，認真地研究了司馬遷的《史記》。我們發現，在相當大的程度上，《史記》與其說是歷史，還不如說是小說。這就為我們在遵循著被大家所公認的歷史事實的前提下大膽地、合理地虛構提供了根據。我們設計了許多在歷史上完全可能發生但史書上沒有記載的情節，來表現我們對這些歷史人物的理解。理解就是闡釋，闡釋就是創造，而創造的最重要的標誌就是我們寫出了我們的項羽、我們的虞姬、我們的劉邦、我們的呂雉。 毫無疑問，沒有一個從事歷史題材的藝術家不考慮借古諷今、借古影今、借古鑑今的問題，尤其是話劇這種直接地跟觀眾交流的藝術，臺上的演出如果不能激起臺下觀眾豐富的聯想、會意的微笑，那這場演出就是失敗。當然，我們不會笨拙地去影射攻擊什麼，我們希望提供給觀眾的是我們也無法解決的矛盾，這些矛盾存在了幾千年，現在依然存在著，將來也會存在著。我們無法做出誰是誰非的判斷；我們不做判斷，我們請觀眾判斷，觀眾也可以無法做出判斷。其實我們並不盼望觀眾隨著劇中人物的喜怒哀樂而喜怒哀樂，我們希望觀眾幫助我們思索。 話劇搬上舞臺，其實就變成了商品，商品需要廣告，我們的廣告是： 這是一部與現代生活息息相關的歷史劇； 這是一部讓女人思索自己該做一個什麼樣子的女人的歷史劇： 這是一部讓男人思索自己該做一個什麼樣子的男人的歷史劇； 這是一部讓歷史融入現代的歷史劇； 也是一部讓現代照亮歷史的歷史劇。 其實所有的戲劇都是歷史劇。 在即將到來的初冬裡，在聲名赫赫的首都劇場小劇場裡，我們的話劇《霸王別姬》（暫名）即將上演，作為編劇之一，我感到喜悅，又感到擔憂；喜悅的原因不必說，擔憂的原因也不必說。 二〇〇〇年 西部的突破 今年的早些時候，《美麗的大腳》的導演楊亞洲先生和主演倪萍女士和我一起吃飯，席間談了一個想改編成電影劇本並由倪萍主演的故事。我對楊亞洲先生近年來在影視方面的突出業績和息影十四年後試圖東山再起的倪萍女士的執著深為欽佩和感動。但那個故事實在太容易讓我聯想到日本的一部電影，於是就推辭了他們想讓我擔任編劇的邀請。 現在，《美麗的大腳》出現在我的眼前並把我打動。這已經不是我聽說過的那個故事，而是另外一個由李唯先生演繹成劇本的故事。 我的腦子裡浮現著這部影片留給我的許多難以忘卻的畫面，心中轉動著許多念頭，但要訴諸筆端，卻覺得困難重重。一部好的藝術作品，留給人的最初印象大概都是這樣：你看完了，覺得好，但要說出好在什麼地方，卻是那樣的艱難。藝術的魅力是只可以心領神會而很難言傳的。但我還是想為這部片子說點什麼。 回憶起從上個世紀八十年代初開始的思想和藝術的解放運動，從文學的角度我可以如數家珍，但要我從電影的角度來談，就感到力不從心。我大概地認為，在這場延續了二十多年並且依然還在進行著的運動中，無論是從文學的角度還是從電影的角度來觀察、總結，西部，這個既是文化又是地理的概念，是無論如何也繞不過去的。無論是從影片表現的地域風情還是從影片的製作單位來看，中國的「西部電影」這個概念是可以成立的。我的意思是說，諸如《黃土地》《老井》《人生》《一個和八個》《紅高粱》等這些曾經贏得過大量觀眾並且為中國電影在國際上贏得了巨大聲譽的影片，所表現的基本上都是我國西北地區的生活，並且都是由西安電影製片廠攝製的。這部新鮮出爐的《美麗的大腳》也是這樣。 在藝術創作中，經常可以看到這種現象：在某個時期內，一些題材和風格近似的作品聯袂出現。這不是誰模仿了誰的問題，而是藝術創作中的一種不約而同。這樣的作品集體是確定一種藝術風格的物質基礎。一旦某種藝術風格形成之後，風格的負面效應便同時出現並給後來的創作者帶來巨大的困難。在電影創作中，這種現象更加突出和明顯。事情發展到極端，突破就在眼前。當中國的西部電影成為一種風格化的作品後，便進入了痛苦的沉寂時期。但在這種痛苦的沉寂中，突破正在醞釀著，猶如地火在地下運行。突破，一般地總是從風格化作品的邊緣突破。我的意思是說，任何突破，都不大可能是全新的創造，而是在繼承的基礎上的部分出新。我認為《美麗的大腳》就是這樣一部作品。它繼承了西部電影的幾乎所有因素，並賦之以新意。我還想大膽地說：《美麗的大腳》可能成為新西部電影的第一部作品，並且藝術地介入到國家對西北大開發的熱潮中併發揮它的社會效應。 我沒有必要笨拙地複述這個故事，我只想談談從這部影片中感受到的某些哲學意味。 我認為北京志願者夏小姐在這個荒涼村落的出現，是富於象徵意味的。這是一種文化增援，也是一種文化的「入侵」。她帶來了被大眾認為的先進，也帶來了自身的落後。她部分地改變了這裡的人，這裡的人也部分地改變了她。她與鄉村女教師大腳張美麗的衝突，首先是文化的衝突，然後才是個人的衝突。在這種衝突中，她們彼此改變了對方，最後實現了雙贏。 同理，張美麗帶領著學生的北京之旅，也是一種「入侵」，但這種「入侵」對張美麗來說是一次全勝的「掠奪」。她帶回了金錢，帶回了給情人購買的新衣，更在這裡找到了、強化了人的自尊與自信——也是西部的自尊與自信——並把它帶回她們的西部。這次「入侵」，更深層次地改變了她自己，但作為她的「入侵」的對抗者——夏小姐的丈夫劉先生——卻大敗虧輸。他在這次對抗中，沒有得到任何東西，只是暴露了他身上原本固有的許多東西。我們必須承認，劉先生不是一個壞人，甚至可以說他是個挺不錯的男人，如果遇到同樣的情況，我們並不能保證比他做得更好。所以，我們都是凡夫俗子，但相形之下，貌似比我們無知、比我們卑賤的張美麗和她那群學生們，卻放射出來「真人」的光輝。 這部影片給予了我這樣的暗示：任何事物都可以歸納出哲學的命題，任何事物都是矛盾的統一體。物質的貧困，並不意味著精神的貧困，而物質的富裕並不意味著精神的富裕。愚昧的人可能更邪惡，也可能更善良。貧窮的人可能更卑俗也可能更剛強。這種生活中處處存在的相對性，正是影片傳達給我們的、超越了故事層面的意味深長的東西。生著一雙大腳的張美麗，生前的最後階段，曾鼓足了勇氣，試圖衝破鄉村道德的桎梏，去爭取自己的幸福。這正是文明的「入侵」和她對文明的「入侵」所帶來的深刻變化的表現。這種變化是一個人的本質的覺醒，具有不容置疑的進步意義。但她卻最終在她的學生也是她的情人的兒子的棒喝之下退卻了。這個細節表現了進步的艱難與文化的制約。而最令人震撼的，還是頑童王大河那番話中的一句：「老師，你要改正自己的錯誤！」她那一番意味深長的臨終話語，像巨雷一樣震動人心：「人是哭著來到人世的，但我們要笑著走。」她最終是個意識到了自我但並沒有完全自我實現的悲劇性人物，從她的身上，我看到了西部的問題和西部的希望，也由此看到了西部電影存在的問題和希望。要想改變一個地區的落後面貌，外來的支援可以發揮作用，但最終還是要依賴這個地區的人的覺悟，就像一個人要想改變自己的命運，外來的幫助可以起作用，但最終還是要依賴自己的覺悟一樣。開發西部是中國人在新世紀裡最大的夢想，舉起「新西部電影」的大旗並用優秀的作品來證明它，是西部電影人在新世紀裡最大的夢想，這兩個夢想相輔相成。在某些特定的條件下，藝術作品可以具有某種前瞻性，我覺得《美麗的大腳》就是一部具有前瞻性的影片，當然這種前瞻性是隱藏的，不是直露的。 二〇〇一年十月 畫壇革命者 有一首歌是這樣唱的：革命者永遠是年輕，他好比大鬆樹冬夏常青。今年盛夏，在朋友的引領下，拜見了鶴髮童顏的周韶華先生，這首歌的旋律和它所營造的意境，便時時在耳畔迴旋、在腦海浮現。用青松喻革命者，早已經是大俗套，但我實在也想不出更恰當的喻體，來比喻這個十二歲即參加了八路軍、八十年代初又用高屋建瓴般的理論建樹和橫掃千軍般的藝術實踐掀起了一場畫壇革命的雙重革命者。 我是美術門外漢，雖然也看過不少畫冊和畫展，國外的一些著名的藝術館所也進去參觀過，面對著畫作，似乎也能感受到那作品的氛圍，也能想象到畫家的創作狀態，但上升到理性層次的藝術感受，是幾乎絲毫也無的。今年得識周先生，觀他畫室，聽他談吐，看他畫作，幾同我的美術啟蒙，彷彿從一道門縫裡，窺見了藝術殿堂裡的輝煌圖景。讀一個作家，有時可以看到一部縮微的文學史；看一個畫家，有時可以看到一條師承遞進變革創新的道路。周先生就是這樣的畫家。在中國山水畫的漫長歷史上，湧現出過許多突破傳統又豐富了傳統的大家，周先生就是這燦爛群星中的一顆。 最先打動了我、引起我強烈共鳴的並不是周先生的畫作，而是他的理論文章。上世紀八十年代初，當禁錮初開，傳統復尊，諸多畫家沉溺在舊有圖式中難以自拔時，周先生即發出了「自將秋水洗雙眼，一生不受古人欺」的清醒呼聲。這是自警，也是警世。周先生不是歷史虛無主義者，他其實是真正的歷史繼承者。但他的繼承不是依樣畫葫蘆，而是揚棄和變革。他經過長期的研究和思考，辯證地解決了繼承傳統和變革創新的關係問題。他反對的是自宋元以來那種陳陳相因、消極避世的文人畫傳統，他主張「隔代遺傳」，直接漢唐，從民族的文化源頭上去感受和承接那種健康蓬勃的生命氣息，他倡導「橫向借鑑」，用大胸懷、大氣魄，主動地向西方學習、向民間學習、向所有的姊妹藝術學習。他提出建構「全方位觀照」的藝術視野，要「思接千載，視通萬裡，胸羅宇宙，氣吞洪荒，立足現在，面向未來，天地人融貫一體，過去、現在、未來連成一片，把對整體的宏觀把握滲透到形象底蘊的精微表現上。把縱向、橫向和多層次的觀察與想象連接起來，表現生命與靈氣，呈現物我精神之光」。這些理論，今天看來，依然如黃鐘大呂，使人振奮，使人血熱，恨不得立即行動起來。 周先生的理論，與其說是為了號召他人，不如說是為他自己制定了行動綱領。在接下來的二十多年裡，他探大河之源，登地球之巔，入戈壁瀚海，風餐露宿，身體力行，師法自然，領略造化之美。他流連碑林漢墓，拜謁石窟佛龕，爬梳典籍，臨摹先賢，承接祖宗遺產。然後面壁凝思，破繭化蝶，於是便有了「大河尋夢」「夢溯仰韶」「漢唐雄風」等振聾發聵的系列作品。周先生的這些大作，契合了傳統和現代，融合了東方和西方；是民族的，也是世界的；是傳統的，更是現代的；是寫實的，更是寫意的；是具體的，更是象徵的；是理性的，更是感悟的。它們共同傳達了人類和自然之間那樣一種健康和諧的美妙關係。他的畫裡有紅陶、有青銅、有黑鐵、有黃釉、有漢簡、有魏碑、有絲綢、有棉麻，是渾然一體的交響樂；是行星運行般的舒緩與疾速、沉重與輕盈；是光與色、線與面的統一；是一種開天闢地般的英雄氣概。已經不僅僅是氣韻生動了，是氣吞雲夢，氣壯山河，氣衝牛鬥。是「文起八代之衰」般的雄風，是這個山河的寫照，是與這個時代的精神相匹配的壯美藝術。 今年上半年，周先生運如椽大筆，焚膏繼晷，完成了他的「荊楚狂歌」系列作品。他將作品的照相寄給我，讓我感到榮幸而惶恐。還是那句話——我是美術的門外漢，面對著周先生的大作，只有直感而無理性分析。我感到周先生這個系列，是又一次超越。與此前的作品相比，這個系列的整體風格是內斂的。尤其是那四十幅小品，圓融平衡，如幻如夢。黑與紅的色彩，既是對抗，又是互補，構成了端莊凝重之美。器物鳥獸，既是塵世的，又是仙界的。總體上營造出一種偉大的和諧。這不僅是楚人的理想，更是周先生的理想吧。正如周先生釋畫文所道：「變猙獰為和善，改禁錮為自由，生命至上，自由至上，是楚藝術的偉大主題。」這豈止是楚藝術的偉大主題，這應該是人類社會的終極追求。 二〇〇六年十一月四日 看《賣花姑娘》 從過去的五十年歲月中，選擇一件親身經歷、難以忘卻並且與當時的社會政治生活和新聞有一定關聯的事件，我馬上想到的就是看《賣花姑娘》。 那是1973年的初夏，正是小麥將熟、槐花盛開的季節。在此之前，關於朝鮮電影《賣花姑娘》的傳說，就已經在我們的村莊裡流傳開來。我們村子裡有一個年輕女人，丈夫在青島當兵，她去青島探親時看了這部電影。這是個有文化的女人，說起話來眉飛色舞。從她的描述中，我們知道了這部電影的基本故事情節，而且還知道了這是一部催人淚下的電影。她說如果看了這部電影不哭，那就不是人了。她還說有一個連親爹親孃死去都沒有流過一滴眼淚的士兵，看《賣花姑娘》時哭得昏死過去，被救護車拉到了醫院。對她的誇張描述，村子裡的很多人都不以為然。這個女人每次從青島探親回來，總是要對我們這些從來沒有進過城市的人賣弄見聞。對她的話，我們抱著半信半疑的態度。經過了上世紀五十年代的「大躍進」、六十年代的大飢餓，緊接著是「文化大革命」，中國老百姓，幾乎每個人都吃過苦頭，難道還會有一部電影比我們的生活更淒涼？難道還會有一部電影能讓我們這些飽經苦難的人哭出來嗎？ 過了不久，村子裡的高音喇叭播放了《賣花姑娘》在縣城開始放映的消息，而且還播放了好幾篇關於這部電影的評論。當時我們不知道電視為何物，也沒有資格看到報紙，所謂新聞，就是掛在村中高杆上、每天三次播音的高音喇叭。給《賣花姑娘》寫評論的人，用比我們村子裡那個軍人妻子還要誇張的語言，繪聲繪色地描述著這部電影的內容和觀眾的反應。我似乎看到，觀眾的眼淚匯成了小河，從電影院裡流淌出來。那年我18歲，正是精力旺盛的時候。那時候農村實行的是準軍事化管理，如果沒有充足的理由，是不允許曠工外出的。如果我們向隊長請假說要去縣城看電影，我估計隊長會把我們當成神經病。但對《賣花姑娘》的渴望，已經變得不可遏制。我和村子裡兩個和我年齡差不多的小夥子，永樂和元智，向隊長請求了一項艱鉅的勞動任務：挖生產隊飼養棚前的大圈肥。這個大圈裡積攢著十五頭牛、兩匹馬一個春天排洩的糞便，數量有幾十立方之多，平常情況下要五個壯勞動力用整整一天才能挖完。這活兒又髒又累，沒人願幹。隊長看到我們三個平日裡調皮搗蛋的傢伙主動請求幹這髒活，好像看到太陽從西邊升起一樣奇怪。 我們黎明即起，揮汗如雨，只用了一個上午就把那一大圈肥挖了出來，贏得了一個下午的寶貴時間。匆匆吃了一點午飯，便向縣城進發。村子距離縣城有50里路，沒有公共汽車，有公共汽車我們也坐不起。村子裡只有兩輛自行車，擁有自行車的人，都是村子裡的幹部。他們的自行車，給我們騎，我們也不敢騎；萬一騎壞了，只怕是砸鍋賣鐵也難以償還。我們只有用腳來完成這段旅途。我們悄悄地出了村莊，沒讓任何人看到。出村之後，一直小跑前進。儘管上午出了大力氣，但《賣花姑娘》吸引著我們，也沒有感到有多累。趕到縣城時，已經是傍晚時分。我們急忙跑到電影院售票處，想買晚上七點的票。但售票處掛出的小黑板上寫著，晚上七點的票已經賣完，不但七點的票賣完了，連九點那場的票也賣完了。而此時，電影院裡正在放映著《賣花姑娘》，那幽怨優美的音樂從高音喇叭裡傳出來，讓我們的心境無比淒涼。我們在電影院前面的廣場上沮喪地轉悠著。不時有人來問我們有沒有多餘的票。只有一個油頭滑腦的人悄悄地問我們要不要票。我們很興奮。當時的電影票價是每張兩毛五分錢，但這個人跟我們每張要一元。我們三個人身上的錢湊起來也不夠買一張。我們勞動一上午，奔波一下午，非常疲倦，非常飢餓。我們原來計劃著，買上電影票後，就到飯店裡，每人花三毛錢、四兩糧票，買兩碗肉絲麵條，犒賞一下自己。電影票買不到，我們連吃肉絲麵的心都沒有了。 正在我們轉來轉去、無計可施之時，永樂用手掌一拍額頭，說：「有了，我有辦法啦！」永樂的乾爹，在縣供銷社土產公司工作，而土產公司，就在電影院後邊那條小街上。 我們找到了永樂的乾爹，他正在梧桐樹下搖著蒲扇喝水。這是個很好的人，至今讓我難忘。在當時的社會環境下，吃公家飯的人和農民之間的差距之大，現在的人難以想象。聽我們講明來意後，他上下打量著風塵僕僕的我們，感嘆道：「就為了看一場電影？」他緊接著說：「不過這部電影的確值得看。」他安頓我們喝茶，然後出去給我們弄票。我們喝著茶，肚子咕嚕嚕地響著，滿懷希望地等待著。過了一會兒，他回來了，抱歉地對我們說：「沒弄到七點的，弄到三張九點的。晚是晚了點，不過你們專為看這電影而來，再晚也要看是不是？」「是的，再晚也要看，別說是九點的，就是後半夜兩點的我們也要看。」我們異口同聲地說。這個人，真是個慷慨大度的好人，他不但為我們搞到了票，還買來了六個燒餅，一包燒肉。他說：「你們將就著吃點，墊墊肚子吧。」 迎著出場觀眾哭腫的眼睛，我們進場成了觀眾。影片一開始，當那個美麗的賣花姑娘抱著鮮花、唱著那首響遍中國大地的賣花謠出現在銀幕上時，我的眼睛就潮溼了。幾分鐘後，當賣花姑娘的妹妹被地主老婆燙瞎眼睛時，我的眼淚便奔湧而出，一直到終場，我的眼淚再也沒有幹過。劇場中一片抽泣，有的觀眾號啕大哭，有的暈厥過去。演到壞人肆虐時，觀眾發出憤怒的吼聲。演到壞人受到懲罰時，劇院裡一片掌聲。電影看完，燈光亮起。周遭的人都是滿臉淚痕。元智家庭出身地主，按說這種不但煽階級情而且煽階級恨的片子對他不會起作用，但他哭得似乎比我們還要悽慘。他胸前的衣裳被淚水打溼，臉上淚痕斑斑，好像一個被風雨吹打得破爛不堪的紙燈籠。 看完電影后，我們沒好意思再去驚動永樂的乾爹，儘管他讓我們看完了電影后再到他那裡去吃點東西。我們摸著黑走上回家之路。田野裡寂靜異常，廣大的高密縣的地盤上，好像只有我們三個人在夜行。道路兩邊的麥田裡，即將成熟的小麥散發清香，河流中的青蛙發出鬱悶的叫聲。我們非常累也非常困，但心中卻有一種空空蕩蕩的滿足感。 回到村子後，我們三個成了傳奇人物，好像我們不是去縣城看了一場電影，而是去幹了一件驚天動地的大事。小學校裡有一個喜歡往報社投稿的青年教師，專門對我們進行了採訪。他把我們看《賣花姑娘》的事添油加醋地寫成了一篇稿子，投到了省報。省報竟然給他發表了。不但省報發表了他的稿子，縣廣播站也廣播了他的稿子。我們聽到廣播裡播放與自己有關的新聞，感到既興奮又恐慌。在很長的一段時間裡，村子裡人們看我們的眼神都有點異樣。而小學校裡那個青年教師，因為這篇稿子，很快就被調到縣委宣傳部當了幹事，從此走上了官場，一直當到了副省級的高幹。 為了寫這篇文章，我去音像店買回來《賣花姑娘》的影碟，重看了一遍。我不但重看了《賣花姑娘》，還上網搜索了與這部影片有關的信息。從這些信息中，我才知道，該劇的原創者，竟然是朝鮮的前領袖金日成，而將該劇搬上銀幕的具體組織者，竟然是金日成的兒子、當今朝鮮領袖金正日。據網上的有關文章說，正是因為成功地組織了《賣花姑娘》等影片的拍攝和幾部歌劇的排演，使金正日贏得了金日成和老一輩朝鮮革命家的信任，奠定了他的接班人的地位，並最終順利而牢固地掌握了最高權力。至此我才明白，三十多年前，中國共產黨為什麼要花那麼大的氣力，來宣傳推廣這部電影。 重看《賣花姑娘》，我深深地感到了這部影片的公式化、概念化、簡單化，但就是這樣一部影片，竟然讓幾億中國人哭得昏天黑地。有人戲說，如果把中國人看《賣花姑娘》時流淌的眼淚收集起來，會有幾噸之重。據網上說，當時的朝鮮勞動黨宣傳部門對《賣花姑娘》在中國引起的巨大反響也感到不可思議，並專門要去了中國的翻譯本研究。 為什麼這樣一部用今天的眼光看起來很一般的影片會產生那麼強烈的催淚效果呢？難道那個時代的中國人淚腺特別發達嗎？我認真地思考了這個問題，感到事情還是有它的特定的原因的。因為那個時候，「文化大革命」爆發已經七年，在很長的一段時間裡，人們不但失去了人身自由，而且失去了情感自由。加上頭一年林彪事件的發生，使中國人沉浸在一種失望、絕望、悲傷、壓抑的情緒中。而國內的藝術，只有那八部空洞說教、不食人間煙火、毫無感情色彩的樣板戲。《賣花姑娘》幽怨優美的音樂，在當時來說是非常絢麗的畫面，美麗的姑娘，悽慘的命運，溫暖的情感，大團圓的結局，顯然比中國的八個樣板戲高明許多。《賣花姑娘》填補了中國人的感情空白，喚起了他們對正常情感的嚮往，成為他們情感宣洩的渠道。所以，我想，我們當時，並不是為了賣花姑娘的悽慘命運哭泣，我們是為自己哭泣。往大里說，我們是為民族和國家的命運哭泣。通過這次全民性的集體大哭，中國社會悄悄地發生了轉機。《賣花姑娘》在中國的放映，不僅僅是一次文化交流活動，還是一次重大的政治事件。它是「文化大革命」徹底失敗的一個標誌。眼淚洗清了人民的眼睛，痛定思痛，人民希望能過上正常生活，當然，我們當時所希望的正常生活，也不過就是「文化大革命」前的那種生活，並沒有想到像今天這樣。 重看《賣花姑娘》，距離上次看已經過去三十二年。儘管我看出了這部影片的公式化、簡單化和情節的虛假，但到了那些催淚的關節點，依然是熱淚盈眶。金日成和金正日都深諳催淚藝術，他們對人類的情感反應有精到的把握，他們知道用什麼樣的情節，可以讓觀眾流出眼淚——拼命地折磨一個美麗善良的小女孩，燙瞎她的眼睛，讓她飽受委屈，把她扔到冰天雪地裡凍著，看你們哭不哭。 二〇〇五年六月二十三日 為法國《世界報》撰寫 柏林觀戲 3月23日晚，在柏林世界文化宮劇場，以「文化與記憶」為題的中國文化月拉開序幕。據說這是德國歷史上舉辦的以中國文化為主題的最大活動。活動內容包括戲劇演出、藝術講座、美術展覽、作家朗誦等。也許是因為對戲劇的痴迷和愛好，我覺得這諸多項目中，能夠給德國觀眾留下深刻印象的，必是戲劇演出。開幕式當晚的演出劇目，是臺灣當代傳奇劇場的創辦人、著名京劇演員吳興國的獨角戲《李爾在此》。 吳興國，在臺灣早就是大名鼎鼎的人物，在國際戲劇界也有相當的知名度，但在大陸戲劇界，卻長期不為人所知。隨著前幾年的北京演出和北京大學講座，他的名聲也漸漸擴散開來。當然，名聲是身外之物，重要的是他四十年來千錘百煉化為繞指柔的藝術成就，已經引起了大陸同行和諸多戲迷票友的關注。現在把大師的桂冠獻給吳興國也不是不可以，但沒有必要這麼著急，是他的早晚是他的；但已經可以把「京劇革命先鋒」的稱號獻給他了，給他個先鋒稱號，讓他繼續衝鋒。 京劇，曾經是那樣地輝煌，曾經是那樣深入地影響著中國百姓的日常生活，曾經是那樣地讓中國人如醉如痴，但隨著社會的發展和科技的進步，它日漸式微，正在變成藝術化石。上世紀八十年代開始，大陸戲劇界奮起努力，想再造京劇的輝煌，政府也大力支持，上下同心，希望能使這個瀕臨絕境的劇種恢復青春。差不多與此同時，在臺灣，吳興國，幾乎是匹馬單槍，「將對傳統的熱情與愛，轉化成一場憤怒的革命」，他生怕同儕和前輩們「京劇恐怕要隨著我們走入墳墓」的擔憂變成現實。他追問思考「我最愛的京劇怎麼會沒法吸引人」。他和一群志同道合的年輕人創辦了當代傳奇劇場，首先從變革傳統京劇劇本的思想貧乏、結構鬆散、語言粗糙、節奏拖沓、人物平面化入手，將莎士比亞的《馬克白》，改編成了吳興國的，也是中國的《慾望城國》。此劇亮相舞臺，據說「觀眾欣喜若狂，有人大叫，有人流淚，臺北藝文界足足震動了一個星期」。當然，總是會有不同看法，「吳興國是京劇傳統的破壞者」的說法也頗有市場。傳統與現代，繼承與創新，是一切老藝術的老矛盾。不創新，死定了，但創新的尺度如何把握？是向老觀眾獻媚還是向新觀眾靠攏？眾說紛紜，莫衷一是。我是主張大膽創新，不惜拆掉廢墟、摧毀腐朽偶像的，哪怕矯枉過了正，也不要緊。事實上，那些已經成了偶像的大師，當初都是大膽的革命者。他們當年的創新，也是伴隨著歡呼和詬病。對讚揚和批判，吳興國無暇顧及，他一部部地編排新戲，用作品，把自己墊高到新的境界。 我無緣現場觀看吳興國的《慾望城國》，但有幸看了他演出的錄像。果然相當不錯。劇本大膽留白，節奏快捷，演員基本功紮實，唱、念、做、打俱佳，對劇中人物理解深刻，不僅僅是用技巧演出，更是用心靈演出，用心靈帶動技巧。服裝、造型、舞臺調度都頗具新意。 好吧，看改編自莎翁名劇的《李爾在此》。在柏林世界文化宮大劇場舞臺上，吳興國一人分飾十角，生、旦、淨、醜，唱腔形體頻轉換，文武昆亂不擋，東方與西方融合，古典與現代接軌，確是有意味的形式，確是有深度的作品，給觀眾留下思索的巨大空間。 演出結束，掌聲經久不息。西方觀眾的教養和禮貌常常會讓中國的表演者產生錯覺，但禮貌性的鼓掌和按捺不住的歡呼我還是能夠辨別的。 演出後，在一起吃點心。卸妝後的吳興國看