第十六章到二十章有很多是廢話，這部小說壓縮到第十八章是最好的。後面的兩章，整個的人物和小說的內容沒有關係，我覺得他是硬把它抻長的。 福克納的《喧譁與騷動》我至今也沒有讀完，就讀了前面五六頁。因為我讀到了小說裡描寫道，那個傻瓜、那個白痴能夠聞到雪的味道；一下子就讓我感到心裡非常敞亮，讓我明白了小說怎麼可以這樣寫。我們說能聞到花的味道、樹的味道，但是從來沒有聽說過雪還有味道。既然雪可以有味道，那麼別的也可以有味道。所以我想，儘管我沒有讀完這部小說，但是它也給了我很大的啟發。這是兩本了不起的作品。 翻譯問題實際上我是沒有發言權的，因為我不懂外語。只有懂外語的人才可以講得比較好，但是我相信任何一次翻譯其實都包含著翻譯家非常艱苦的創造性的勞動。首先要尋找一種非常對應的語言。像我的小說的日文譯者就找得比較好。我的小說《檀香刑》的翻譯者是日本佛教大學的吉田富夫教授。他們都認為我的小說非常難翻譯，因為裡面有大量的方言土語，有大量的押韻，怎麼翻譯成日文？後來這個翻譯者告訴我，他的故鄉也有一種地方小戲，他就把我小說裡描寫的「貓腔」這種地方小戲移植到他家鄉的那種地方小戲上去，用這樣的方式來做了一種轉化。我去日本做這本書的宣傳的時候，很多讀者告訴我，看了這本小說很強烈的一個感受就是「聲音」，說「聲音大於文字，總感覺到有一種戲曲的腔調、旋律不斷在耳邊繚繞」。我就知道他的翻譯是很成功的，他找到了一種非常好的對應關係。有的翻譯就非常不成功，僅僅把這個故事翻譯過去。《檀香刑》這部小說如果不能把它的語言的味道移植過去的話，僅僅一個故事是沒有什麼精彩的。所以，我覺得翻譯有很多境界，好的翻譯不僅能把小說的故事翻譯過去，而且也能把語言的風采和風格找到一種很好的對應移植，這是最好的。 一流的翻譯可以把一部二流的小說翻譯成一部一流的小說。比如我有一部小說在中國只能算是一部二流的小說，但是碰到一個非常高明的翻譯，這個人的德文非常好，把它翻譯成一部德文小說，結果就把我這部二流的中文小說翻譯成了一部一流的德文小說。當然也存在完全相反的現象，本來是一部一流的中文小說，碰到一個蹩腳的翻譯家，結果被翻譯成了一部二流的外文小說，有的甚至成了三流的，僅僅是個故事梗概。這是很糟糕的。 當然還有一個是語言問題，就是翻譯過來的中文到底算什麼語言。記得有一年上海復旦大學陳思和教授在大連跟我們專門討論過這個問題。我的意見是：這也是中國文學語言的一個重要部分。所以，有時候我們比較習慣地講「我受了馬爾克斯的語言的影響」，「我受到了福克納的語言的影響」，這實際上是不對的；嚴格地講我們是受了翻譯家的中文的影響。儘管好多翻譯家在翻譯馬爾克斯的語言時，是用中文裡把西班牙文裡可以對應的東西轉移過來了——我們看到的翻譯成中文的馬爾克斯的《百年孤獨》也體現出了馬爾克斯獨特的風格，但它畢竟是中文。所以，「我讀了馬爾克斯的《百年孤獨》受了他語言的影響」，這句話是經不起推敲的，只能說是受了中國翻譯家的語言的影響。 問：莫老師您好！您剛才講到您寫《紅高粱》的時候，不知道人被殺了頭之後是什麼現象，所以您把雞被砍了頭之後皮往下褪的現象移植到人身上，結果歪打正著正好是對上了，那麼萬一要是不是這樣的呢？有時候豐富的想象力確實能夠彌補寫作中的一些不足，但是有些客觀現實和事實是不容歪曲，不能全憑主觀意識來創作的，因為這樣可能會對讀者產生一個錯誤的導向作用。比如剛才那個情節，事實也許並不是您寫的那個樣子，但是我讀了您的書，以為就是這樣子的，然後我把這個事情告訴了張三，張三又傳給了李四，最後大家都認為它是對的，結果它卻是錯的。所以，作為一個作家，您在寫作的時候有沒有思考過這樣一個問題——我寫出來的東西要對讀者負責任？謝謝！ 答：我剛才實際上也講過，畢竟有過親身的戰場經驗的人還是少數，即便是錯了，多數人也不知道。當然你講的這個問題也挺重要。如果裡面描寫了一個錯誤的藥方：用二兩雄黃加二兩醋攪在一塊喝了來治感冒，感冒立刻就好了。讀者用這個杜撰的方法來治感冒，確實是不對的。如果你在小說裡描寫一個菜譜：用柴油炒豬肉，味道特別好。一個讀者回家讓他媽媽用柴油炒了二兩豬肉給他吃，結果吃得上吐下瀉，這肯定也不好。 這樣的例子當然不能瞎寫，其他的我覺得都無所謂。因為小說就是小說，它是文學藝術作品。小說不是菜譜，也不是醫學教科書，所以一般也沒有讀者是那樣認真的。很多魔幻現實主義的小說、黑色幽默的小說、嚴重地歪曲社會現實的小說、極度誇大現實生活中某個細節的小說，比比皆是。所以我想，不可能出現你說的這樣的問題，不用擔憂，假如你寫的話，可以儘管放心地寫。就像卡夫卡寫一個人早上變成了一隻甲蟲，如果有人因此擔心自己變成甲蟲的話，那是很愚蠢的，但對作家來講沒關係。 文學與我們所處的時代——在解放軍藝術學院[6]的演講 時間：2011年12月7日 地點：北京 今天的這個題目，是臨時冒出來的，就是「文學與我們所處的時代」。面對著這樣一個豐富多彩、日新月異的時代，每個人都感覺到眼不夠用、耳朵不夠用，感覺到我們的筆難以描畫出如此多變的現狀，但也正是因為這樣的時代，給作家、給文學提供了取之不盡、用之不竭的豐富的源泉。很多年前就有人預言小說要死了，但小說至今沒有死，不但沒有死，而且還大有前途；詩歌也沒有死，詩歌也大有前途；戲劇，或者其他藝術也一樣，都是因為我們所處的時代而充滿了生機。還有一點必須強調：文學和藝術不是社會生活的照相式的反映。 作家不應該滿足於搜奇獵異。網絡上的奇聞異事、奇談怪論，當然可以進入我們的作品。但是我們不能把所有的奇談怪論和奇聞異事，全部蒐集到一起進入我們的作品。也就是說我們的文學作品，不應該是這樣一個奇談怪論，或者奇聞異事的彙集，而是應該反映出社會生活的本質。我想各種各樣的奇談怪論和網絡上的種種奇聞趣事，只是浮在社會生活表層的一些泡沫，就像一條大江大河滔滔向前，水面上總是佈滿了各種各樣的漂浮物。這些怪事情、奇事情，實際上就是社會生活表面的一些現象，是轉瞬即逝的，是不斷地被覆蓋的；它反映不了社會生活的本質，更代表不了我們社會的主體。這些發生在某些人身上的奇異的行為，並不帶有普遍性。 因此我覺得作家可以從這些事情裡面受到啟發，但是還應該透過表面的現象，看到生活的本質。我們要看到真正的大河是沒有多少聲響的，只有小河才發出響亮的喧囂，真正的深水它表面反而是平靜的。所以我覺得作為一個作家，生活在當下的這個時代裡面，不要被表面現象所迷惑：不要看到一些個別的現象，就把這個社會全盤否定；不要看到一個貪官就否定全部的幹部；不要看到一個罪犯而否定全部的人民。我們應該看到人民的主體，我們的人民主體是在揮汗如雨、埋頭苦幹的。最近幾十年來國家所發生巨大的變化，實際上不是靠那些有錢人，而是靠成千上萬的勞動人民。他們用自己的汗水和智慧，使一座一座的高樓拔地而起，使一條一條的鐵路橫亙在祖國大地上，使一項一項偉大的發明進入了科學發展的前列。所以作家還是應該看到社會的主要方面。我知道最近這些年來，中國的巨大變化在國際上產生了強烈的影響。某些西方人對中國的評價，目前也充斥著一種矛盾的心理。他們看慣了貧困的中國，習慣了積弱的中國，看慣了中國人在國際舞臺上忍氣吞聲，也看慣了中國人在出國的時候囊中羞澀。他們願意救助一個貧困的國家，但是不願意看到一個崛起的中國。因此圍繞對中國現狀的評價，他們往往就是隻見樹木不見森林，攻其一點不及其餘。 所以我覺得，面對當今這樣一種紛繁複雜的社會，保持一個作家的清醒的頭腦，就要時時刻刻地把寫人當作自己最主要的任務，要盯著人寫，貼著人寫。當年沈從文先生教育他的學生汪曾祺，說小說要「貼著人寫」。後來我覺得這個「貼著人寫」還不夠狠，應該要「盯著人寫」。只有盯著人寫，我們才能夠發現人的本質；只有盯著人寫，我們才能夠在自己的作品裡面，揭示出最豐富、最多變、最難揣測的人性的奧祕。好的文學，我覺得也不應該是歌功頌德的，或者說好的文學、好的作家，也不應該把自己的作品當作歌功頌德的工具。但是文學確實具有歌頌的功能，文學應該歌頌真善美，應該鞭撻、揭露假惡醜。好的文學應該讓人從黑暗中看到光明，也應該讓人在絕望中看到希望。所以怎麼樣處理這樣一種關係？就是揭示黑暗和展示光明的關係。怎麼樣處理好批判跟歌頌的關係，我覺得也是藝術工作者面臨的一個重要的課題。尤其在當今這種複雜的時代裡面，各種各樣的道德價值觀念在碰撞、在交鋒，各種各樣的人在發生著這樣那樣的矛盾。尤其有了網絡之後，各種各樣的意見，一些匪夷所思的說法，都在網上得以展示，而且發生激烈的衝突。那麼在這樣的時期，我們作家應該堅守自己的信念，應該用自己的堅守來正確處理好歌頌跟批判的分寸。我想最後的一個準則就是，要讓人能夠從黑暗中看到光明，能夠讓人在絕望中看到希望。 文學要盯著人寫，或者說要貼著人寫，這是大家都可以接受的一個共識。但怎麼樣寫？確實，每一個作家，在處理素材的時候，都有必要重新從頭考慮，盯著人寫，要寫出你自己過去沒有寫出的人，還要寫出你的同行們沒有寫出的人。你在寫作之前必須在腦子裡面過一下，這個人物形象有可能跟前人的作品裡哪一個人物重複。更要避免、更要想一想你自己過去的作品裡，是否出現過同類的人物形象。 我想到了我在軍藝期間看過的一部電影，蘇聯的《第四十一》，那就是一個典型的特殊環境下特殊人物關係的一種限制。我想在座的同學們都看過這個電影。他寫的是在蘇聯的革命戰爭時期，一個紅軍女戰士，押送一個白軍軍官，由於中途受到了敵人的伏擊，隊友被打散，這個紅軍女戰士就跟她押送的這個白軍軍官，漂流到一座無人居住的荒島上。這個荒島上有足以供他們生活的燃料、食品、水，當然還有大量的木柴，當然還有一座非常舒服的小木屋。那麼這樣兩個人，按照社會關係來講，一個出身貧困，一個出身貴族，是階級矛盾。一個是革命鬥志非常堅強的女戰士，她親手擊斃過四十個白匪；另外一個是讀過很多普希金的詩歌，金髮碧眼的貴族青年，應該是一個非常有教養、有文化修養的青年。那麼這樣兩個人就是一種非常特殊的關係。這個海島是一種特殊的環境，實際上這個環境本身就變成了一個文學的或者藝術的，或者人的心靈的實驗場。在這樣一個實驗場裡面，這一對青年男女的心靈就會慢慢地發生變化。他們剛開始相互充滿了戒心，到慢慢地喪失警惕，從剛開始的互相敵視到慢慢地相依為命，最後產生感情成為戀人。但是當白匪的大船出現在遠處海面上的時候，他們腦子裡被環境所制約著的階級性，突然又迸發出來了。這個白匪的軍官向大船奔去，紅軍女戰士也想到了她的職責，拿起槍來把他擊斃。我想這樣一個作品在現實生活當中可能不會產生，或者說在蘇聯的戰爭歷史上，從來沒有發生過類似的這麼一個事件。但是作家——這剛開始也是個劇本——劇作家就設置了這麼一種特殊的矛盾和特殊的環境，由於他的描寫是步步層層推進的，是符合我們一般人的感情邏輯的，因此也就產生了巨大的說服力。我們不懷疑這個事件是否虛假，我們甚至不去考慮在戰爭年代裡，到底會不會發生這樣一個事件。我們只是被他的理念，這種人的情感的漸漸變化所震撼。我們又設身處地地想到，假如我們是其中的一個，會跟他們一樣發生一系列的變化。那麼這樣一種人類靈魂的實驗室，是我們的劇作家、小說家或者其他藝術家都經常使用的手法。 我們自己要跟自己過不去。在藝術創作中，自己跟自己過不去，才能夠寫出具有創新意義的作品。如果為了圖省事，圖方便，那就只能寫出重複自己或者重複別人的作品，而藝術一旦重複自己或者重複了別人，實際上就沒有任何的價值。 我想起我跟法國一個建築大師保羅·安德魯的交往。保羅·安德魯就是天安門廣場旁邊那個國家大劇院的設計者，這個國家大劇院也應該是一個限制的產物。我為什麼會跟他有一點點友誼，就是因為他是一個小說家，業餘的小說家。他的主業是建築設計師，但他同時也寫一些誰也看不懂的小說。他在接受中國媒體採訪的時候，就說他在中國生活了八年，這八年的業餘時間，讀莫言的小說。記者說：莫言的小說是很土的，你一個法國人，而且是搞現代設計的法國人，怎麼會讀他的小說？他說，正是因為他的小說土，所以我才能感受到一種真實的中國的氣息，這才能刺激我的靈感，在一種強烈的對比當中，才能夠產生靈感的火花；如果讀一個法國作家寫的巴黎，我覺得他就沒有任何新鮮感。 他談到他設計的國家大劇院。我說：你知不知道這個國家大劇院是飽受爭議的？他說當然知道。當時這個設計方案一出，就在中國引發了一輪又一輪熱烈的討論，持否定意見的人佔絕對多數。大家都不能接受在中國的「額頭」上，建造一個橢圓形的、不倫不類的建築，什麼「大鴨蛋」「墳墓」之說，各種各樣的外號都有。保羅·安德魯說他這個建築，剛開始是允許他再高出地面50米的，但是當第一輪設計做完之後，有關方面告訴他不行，再往下落50米，就說他不能比周圍的建築高。那隻能限制他，逼著他往地下發展。往地下發展而不令人產生壓抑之感，我想他才想到了這一池水，他才想到了這個水的過道，以及想到了前後的一些建築的變化，包括後來到了燈光的設計，晚上燈光的照耀……我是不懂建築藝術的。但是我進國家大劇院看了幾場演出之後，我扭轉了對這個建築的看法。我覺得他這個建築實際上是天才之作，是在一種高度限制中的充滿想象力的發揮。而當時來自民間的很多批評意見，認為這個地方建這個建築非常不和諧，它跟周圍的人民大會堂、故宮、歷史博物館——這些具有中國傳統風格的建築會形成一種強烈的對抗。但是我發現，實際上這種對抗是一種更高層次的和諧，是中國傳統和西洋建築風格的對抗，也是我們民族的跟外來的事物的一種對抗；它不僅僅是兩類建築物的比較，實際上是兩種文化的較量，也是傳統與後現代的一種對抗。這樣的對抗，實際上產生了一種非常鮮明的對比。在這個鮮明的對比當中，就構成了一種更高層次的和諧。保羅·安德魯聽我給他的這些評價，他非常得意。後來我說在晚上，當月光照到水池裡的時候，國家大劇院的倒影恰好像一箇中國傳統的陰陽圖，或者說雙魚圖。我問，這是你的有意識的設計嗎？他說這是意外的收穫。總而言之，通過國家大劇院這樣一個建築物也讓我們認識到，對藝術創造來講，對藝術家來講，限制並非完全都是壞事，有時候這種限制反而能夠激發藝術家的創造性靈感，從而創造出世人矚目的、可以成為經典的藝術作品。 建築是這樣，那我們進行其他的藝術創作時，保羅·安德魯的經驗都是可以借鑑的。我們寫小說的時候，可以按照現實主義的方式來寫，也可以按照魔幻現實主義的方式來寫，也可以按照其他的文學流派來寫。但是我想按照傳統的現實主義筆法來寫，我們無論如何也寫不過託爾斯泰，寫不過巴爾扎克，寫不過肖洛霍夫；按照魔幻現實主義的方式來寫，我們怎麼寫也寫不過南美洲那些作家；如果按照日本的那種風格來寫，我們也寫不過川端康成；按照法國新小說那樣一種對小說結構的破壞來寫，我們也超過不了他們。所以就像一個建築師面對著世界上如此之多的、各種各樣的建築物，他們感覺到，有一點點的黔驢技窮的樣子，我們小說家面對著千百年來已經出現了各種各樣的流派的小說，有時候也感覺到落筆維艱，儘管我們面對著的是一個能夠給我們提供如此豐富的素材的年代。 我們不但要考慮寫什麼，我們還要考慮用什麼樣的方式來寫、怎麼樣寫。也就是說，不僅僅小說內容是新的，塑造的人物是過去的小說裡從來沒有出現的，使用的語言也應該是具有自己的鮮明風格的，而且敘事方式、小說結構也應該是全新的。所以我覺得我們今天的小說家面臨的挑戰，一點不亞於其他行當裡的藝術家所面臨的挑戰。但正是因為有挑戰，可以激發我們的雄心壯志，激發我們的創造熱情。 我相信小說的模式是沒有窮盡的。小說裡的故事儘管千百年來大家都在重複講，但是我們總是有辦法，用自己的方式，講述前人講過的故事；我們總還是有辦法，把一個老故事講出新意來。大家都在寫人，男人女人、老人兒童，但我們還是有辦法，寫出帶著我們時代鮮明特徵的新人來。這就需要我們觀察，需要我們發現，需要我們向過去的傳統學習，也向西方的外來藝術學習。需要學習我們的人民，也需要「學習」那些關在監獄裡的罪犯。當然不是學習殺人放火，是研究他們，瞭解他們的內心，瞭解他們的語言，分析他們的性格，把握他們的人性。 我們還要向其他的藝術學習，要向舞蹈家學，向美術家學習，當然我們也要學習音樂。我想其他行當的人也應該看小說的。我當年在軍藝的時候，寫過一些小說，像《爆炸》《紅高粱》，裡面都有濃重的色彩，有大段大段的、濃得化不開的風景描寫。有的人認為我受馬爾克斯或者福克納的影響，但是他們恰恰沒有注意到畫家對我的影響。我想對我當時產生了最大影響的，恰恰是凡·高、高更這一批現代派的畫家。我當時經常去我們學院的圖書館裡看幾本畫冊，凡·高的畫，法國的盧梭的，也包括畢加索的。尤其凡·高的畫，給我留下了非常深刻的印象，強烈的刺激。因為他的神經不太正常，所以他筆下描畫的樹木、天上的星辰，都跟我們平常見到的大不一樣。他的樹木一棵棵都像火炬一樣，燃燒著；他畫的天上的星斗，都在團團旋轉著。當然我想恰好他畫的這個星團真正符合高空中的星團的現狀，但是我們肉眼所看到的星星，跟他所畫的星星完全不一樣，這麼一種強烈的變形的藝術，就變成了一種非常強的情緒，間接地影響了我的小說寫作。我在寫風景的時候，想到了凡·高筆下的那些畫，想到了凡·高所畫的風景。 我相信藝術之間是相通的，這個通道就是一種感覺。這個通道打通了以後，你就可以把畫面轉變成文字，也可以把聲音、把情緒轉化成文字。音樂感動你，讓你悲傷，讓你歡樂。它先調動起來你的情緒，然後你在這種情緒的支配下進行寫作，自然地就會組織起能夠表現你心情的文字。各種藝術間的相互影響，首先就是打動心靈、引起共鳴，然後激發通感，再轉換成另外一種藝術的創造。 我寫了很多小說，儘管有的小說也涉及很尖銳的題材，但是像《蛙》涉及的這個題材，卻是從來沒有人觸及過的。我是從這個年代裡走過來的人，我對中國的計劃生育政策在農村的推行過程非常清楚，也可以說是親歷者。我一直感覺到計劃生育是一個巨大的藝術創作題材，但它又是一項國策，而且是世界矚目中國的一個政策。寫這樣一個題材的小說，限制實在是太多了。選材本身就是限制；如何表現，用什麼樣的分寸來表現，都很難把握。但這個時候我又想到了小說創作一個最基本的原則，就是寫人，這剛才我也反覆說過了。 這部小說出版之後，我在接受採訪的時候也反覆地說過，激發我要寫這部小說真正的原因並不是計劃生育這個國策，而是因為我家族當中的一個親人，也就是我的一位姑姑。她當然不是我的親姑姑，是我的爺爺的哥哥的女兒，也就是我大爺爺的女兒。我就是她接生到人間的，我的孩子也是她接生到人間的，她在幾十年中是我們高密東北鄉唯一的一位婦科醫生。經過她的手接生到人間的孩子，據她自己說，大概有七八千人，是不是有誇張，這個我也無法落實。那麼同是這樣一個人，在實行計劃生育的年代裡，通過她的手，又是她來給上千個違規懷孕的婦女，施行了墮胎手術。我這個姑姑的性格也是非常鮮明的，她高聲大嗓、風風火火，有一點天不怕地不怕的勁頭。在過去那個年代裡的鄉村醫生，半夜三更只要有人要生孩子，那你要去的，所以她經常深更半夜騎著自行車，冒著寒風或者頂著暴雨去給人家接生。而且她也很健談，她也喜歡誇張，經常給我們講各種各樣鬼怪的故事。 2002年日本作家大江健三郎先生到我高密的老家去過年的時候，他就問我：你下一步想寫什麼小說。我說，我很可能要以我一個姑姑作為人物原型，來寫一部關於一個鄉村女醫生的小說。大江先生對這個非常感興趣，他說你能不能帶我去見見你的姑姑。我的姑姑見到他以後開始滔滔不絕地說，然後一個翻譯在旁邊不斷地翻。當然我知道我姑姑說的話，十分之一他都沒有翻過去。第一，我姑姑有濃重的鄉音；第二，語速極快；第三，有很多的專業術語。所以這個日本來的留學生，他根本無法跟上我姑姑的思維和語速，但即便這樣，後來大江先生也是在很多次的演講中和他的文章中提道：莫言有一個了不起的姑姑，有一個偉大的姑姑，她經常騎著自行車在冰上奔馳。 我沒聽到、沒想起我姑姑講過這麼一個細節。他聽成了，可能翻譯給翻成了，在結了冰的大河上，我姑姑在大河的冰面上騎著自行車快速奔馳。在結冰的河上誰敢騎車呀，是吧？但是既然因為翻譯造成這樣的錯誤，那麼後來我在寫小說的時候，真的把這個細節給寫進去了。我想這個人物，是像我這個高貴的日本同行大江先生也非常感興趣的。他經常不斷地來信問我：你還沒寫你那個小說，我非常著急地要看。我還是在反覆地考慮，我覺得不能輕易動筆，不能輕易地把這個題材給糟蹋了，因為限制太多。那麼終於到了2008年，就是在我們的奧運會開幕焰火升空的時候，我寫下了這個小說的最後一筆，這真是有一點巧合。寫完了最後一筆，我就站到我們家那個陽臺上，看到了焰火。 這個小說涉及瞭如此敏感的題材，而寫完之後，為什麼能夠出版，後來還得了獎？我想就在於正確地處理了小說環境跟小說裡這個特殊人物的矛盾。我沒有讓事件淹沒人物，沒有著力展示計劃生育過程當中發生的種種暴力現象，所寫到的也僅僅是為了塑造人物的需要。稍微有點農村經驗的同學們都會知道，或者回家問問你們的父母都會知道，國家的政策並沒有規定他們強制執行，但是一旦到了下邊，到了鄉鎮，那執行起來的話各種各樣的手段都會發生。而鄉鎮幹部本身也是滿腹苦水，上邊把這個作為一個非常硬的指標來考核他們的工作，一票否決。而中國的重男輕女這種封建意識，至今還是有很大的市場，在三十年前、二十年前，農村人的這種觀念就更加深重。所以計劃生育政策的推行，在農村引發了一場又一場激烈的對抗。 我沒有把這些全部寫進去，我只是選取了最有代表性的三個人物，寫了三個女人。這三個女人都是在這種激烈的對抗中失去了生命，而在最後，我也寫出了「姑姑」的豐富的人性。她本來是在駕船追捕一個違規懷孕的婦女，但是當她看到這個婦女在船上已經開始分娩，這個時候她說，她要過船去幫助她接生。這個違規懷孕的婦女的丈夫就說：收回你的魔掌！「姑姑」說這不是魔掌，這是一個婦科醫生的手。當她看到這個孩子降生已經變成了事實，這個時候她作為一個醫生的天性，作為一個婦科醫生的天性又得以迴歸。 所以，我想我是在著力地刻畫「姑姑」這麼一個人，處在這麼一種特殊的環境下，那種矛盾心態。她是一個婦科醫生，她當然願意看到嬰兒出生，她當然願意像天使一樣，把生命接到人間，她當然願意看到產婦和產婦的家人，得到新生命之後那種喜悅之情。但她同時又是一個共產黨員，她是一個共產黨培養起來的婦科醫生，她是共產黨的一個幹部，她知道計劃生育是國策，是黨和政府對所有共產黨員的一種號召。所以儘管她不斷地被人打，甚至被人用錐子戳得鮮血直流，被很多人詛咒亂罵，她還是堅定不移地執行。但她內心深處的矛盾並沒有解開，一旦時機到來，她的痛苦就會爆發。所以到了小說的最後，她退休之後，面對當下這種生育狀態，她這個婦科醫生的本能又佔了上風。她也不斷地反思甚至開始懺悔自己在過去的年代裡所做的事情。她認為她的手是不乾淨的，她說她手上沾了兩種血，一種是乾淨的、芳香撲鼻的，一種是髒的、惡臭的。她也經常會夢到，被她毀掉的很多嬰兒夜裡來跟她討命。她嫁給一個泥塑藝人，兩口子不斷地根據她的記憶，把她想象中的那些沒有出生的嬰兒用泥土塑造出來，當然這都是象徵性的情節。 所以，盯著人寫，把情節作為塑造人物的需要，這麼一種方式確定之後，我想索性就恢復到一種比較原始的書信體。《蛙》的前面四部分是用書信的方式，是用一個劇作家在創作一部話劇的過程中，不斷地跟他的日本朋友通信的方式。寫完了前面的四部分，我感覺到這個小說非常單一，言猶未盡，很多不能說，或者不方便說的話，無法在這種書信體裡面表現出來。於是又靈機一動，在後面加了一個話劇。因為前面這個話劇作者在不斷地跟日本作家講他話劇的寫作，到了最後那一部分，索性就讓這個話劇呈現出來。書信體裡面所展示的故事，很多地方是彆扭的、是矛盾的，到底哪是真哪是假，我也沒有說明，我想讀者自然會得到一種判斷。但是正是因為後邊這一部分，跟前邊這一部分的矛盾、衝突，我覺得恰好是比較完整地展示了姑姑這個人物的個性，也展示了我們這三十年來這樣一個巨大的歷史事件。 另外在我幾十年的寫作過程當中，我也感覺到的是：我們寫人，實際上應該有一個高度。我們中國在「文革」期間和「文革」前的很多作品，儘管產生了很大的影響，但它並沒有進入世界文學之林，這是一個客觀的事實。我們過去把好人往往都寫得完美無缺，把壞人都寫得一無是處，這樣一種寫作，說是革命的現實主義，實際上是違背了生活真實的。我覺得從1980年代開始，這樣一種寫法得到了糾正，我在文學系這兩年的學習當中，最大的受益就是這一點：應該把人當人來寫。不管他是好人還是壞人，在作家筆下的應該一視同仁。一視同仁並不代表著我同意那些所謂壞人的觀點，而是我尊重他作為一個人的權利。 我寫一個日本兵。在我們過去的電影和小說裡邊，那都是野獸嘛，但是在我的《紅高粱》裡面第一次出現了這樣一個日本兵：當他被遊擊隊員砍下馬來，面臨著殺頭的危險的時候，他從口袋裡掏出了一個錢夾子，裡面有他跟他太太和兒子合影的照片，那麼這樣一張照片就使我們舉著馬刀的中國人饒了他一命。這樣一種描寫在我們「文革」前的作品裡面是不可能出現的，在「文革」中的作品當然更無法出現，並不是我們的老一輩作家沒有這樣的寫作的能力，而是時代對他們的限制。我這樣寫也是我們社會的進步。 所以我覺得這個世界文學的高度，就是人的高度。我想中國很多成功的小說，國外很多成功的小說，都為我們提供了怎麼樣站在人的高度上來寫作的經驗。在當今的時代，我覺得我們的作家確實更應該站得高，更應該看得遠，更能夠從各種各樣形形色色的人當中發現一種新人，具有新思想的人，代表了未來的人，擁有有價值的個性。這樣有價值的個性，可能在當時是不被人接受的，但是終歸在後來的歷史中，他會被證明他是正確的。 在我們這個豐富的、波瀾壯闊的時代裡面，人性得到了最集中、最強烈的表現，那麼恰好為文學藝術的創作者們，提供了一個最豐富的資源。深入到生活當中去，我們就會發現很多過去礙於目光狹窄沒發現的東西，我們就會從好多矛盾對立的現象當中發現這個社會的本質。 我父親今年九十歲了，他前些天過生日的時候我回去了。在生日宴席上他說了兩句話，他說中國感謝共產黨，高密感謝吳建民——吳建民是我們高密的市委書記，他當政期間把自來水拉到了家家戶戶。當時一個在場的宣傳部的幹部，回去跟那個吳建民彙報，說那個莫言老師的爸爸，九十歲了，說高密感謝吳建民，中國感謝共產黨。我們那個市委書記說：中國感謝共產黨是對的，高密感謝吳建民是不對的。也有人說這是我教我的父親這麼說的。我當然不會教我父親說這樣的話，他是發自內心的。他是跟他自己過去的生活進行了比較，才得出的結論。他九十歲了，經歷過了抗日戰爭、解放戰爭、解放後的種種運動、饑荒、疾病、戰亂，全部經歷過，那麼直到今天，他才感覺是他一生當中所過上的最好的生活，他認為現在的農村是從來沒有出現過的富足。他經常說，皇糧國稅，無論多麼聖明的天子都不會免。那麼現在，農民種地不納稅了，而且種糧食還給補貼。過去衣食無著，現在吃不完，用不盡。他跟自己的過去比較，跟他的歷史經驗比較，因此他得出了這麼一個結論。 但是旁邊我的一個侄子就說：狗屁，一群貪官汙吏。他得出了一個跟我父親這個結論完全不一樣的結論。我還是比較同意我父親的觀點。因為我父親的觀點，是一個有歷史比較的觀點，是一個從歷史延續過來的老人進行了認真的思索之後得出的結論。而我侄子的言論，是一種「憤青」的語言，他不瞭解中國的歷史。他尤其不瞭解我們這幾十年來，是怎樣一步步地到了今天。他只有二十多歲。他是1980年代末出生的，他生來下就過著衣食無憂的生活。他看到了很多人比他生活得更好。他看到了很多人在城裡面過著他過不上的生活。他在電視上也好，在網絡上也好，接觸了很多類似的信息。因此他認為這個社會糟透了，這個社會的幹部全是貪官汙吏。當然他的話確實也指出了我們社會當中存在一些現象、一些問題，但是我想他不能客觀地、完整地描述這個社會。因為他沒有縱向的比較眼光。所以我覺得我們小說家，應該既有縱向的歷史眼光，又有橫向的現實眼光，然後形成一個焦點，對我們的社會現實進行定性分析，來為我們社會下一個結論。然後，站在這樣的焦點上來研究人，研究各個層次的人，瞭解我們社會的主流，瞭解我們社會的支流，瞭解我們的成績，瞭解我們的弊病。然後從中發現新的思想，提煉新的主題，塑造新的人物，探索新的形式，寫出無愧於我們時代的作品。 想象的炮彈飛向何方——在復旦大學創意寫作班上的演講 時間：2012年5月18日 地點：上海 非常高興，又一次坐到復旦的各位研究生面前跟大家一起交流。看到今天的題目——「想象的炮彈飛向何方？」我馬上就想到了姜文前年拍的電影《讓子彈飛》，還有我自己在2004年寫的一部長篇小說《四十一炮》，裡面確實描寫了很多炮彈在空中飛翔，但最後的落點都很不明確。想象力其實是最近幾十年來反覆強調的問題。記得有一年，我們很多作家在一塊兒開會，給中國當代文學挑毛病。有的人說我們的文學缺血性，有的人說缺思想，有的人說缺文化，我覺得還是更缺乏想象力。按理說每個人都有自己的想象力，即便是大腦有障礙的人也依然有他的想象力。我們還經常看到某些有生理缺陷的小孩，在音樂或者繪畫方面表現出非凡的才能。 我想，作家的想象必須藉助於形象，而形象有它的物質基礎，所以我們不能把想象力當成一種玄而又玄、完全不可捉摸的思維現象，它自有其可供研究的路徑。同樣是作家，由於每個人的出身、經歷、個人體驗等種種差異，導致寫作風格有很大差別。沒有一個作家會承認自己沒有想象力，但想象力所依據的物質材料是有區別的。我們這一代作家，尤其是像我這樣的作家，從小生活在鄉村，十來歲被趕出校門，回到鄉下，然後就進入了成年人的世界，加入集體勞動的行列。那時候，我們每天打交道的就是田野裡的各種莊稼——小麥、玉米、高粱、大豆、番薯；每天接觸的人就是生產隊裡的老人、婦女以及跟我差不多大的孩子；我們所看到的動物也就是生產隊裡的馬、牛、羊、驢——偶然會看到駱駝、猴子、虎、熊，那是雜耍班子來巡迴演出的時候才能見到的。我們還會看到各種各樣的鳥——雲雀、百靈、鵪鶉、鷓鴣等等。當我拿起筆來寫作的時候，如果要寫的跟我的少年時代有關，跟我的農村經驗有關，那麼我剛才所列舉的這一系列「物質現象」——或者說是「器物」，就必然地會流出我的筆端。 我的想象力實際上是依附於我從小所接觸的這些物質材料的——我不可能寫出「甘蔗林」來，只能寫出「紅高粱」來，因為我從小就在高粱地裡鑽來鑽去。我在集市上買過甘蔗，我知道什麼是甘蔗，知道它味道很甜，也在圖片上見過它的形狀，但我沒有親身實地地鑽到甘蔗林去體驗過。即便是在我成了作家以後，我到南方去，要鑽進甘蔗林裡去體驗的時候，這樣的體驗已經很難進入我想象的材料，它已經不可能跟我過去的生活建立一種親密的聯繫，所以很難成為我的寫作素材。在這樣一個基礎上，我們可以說：作家的想象的區別主要是一種「物質性」的區別，而不是一種生理的或心理的區別。因為每個作家在生活中接觸最多的物質決定了這個作家的想象力所依附的物件，這些物件決定了這個作家想象的特徵。所以，八〇後這一批作家、九〇後這一批作家，他們的小說為什麼跟我的小說、跟安憶老師的小說有這麼大的區別？我想，原因就在於我們的小說裡所描寫的生活大不一樣，在於我們的想象力所依附的材料有非常大的區別，這一點是先天就決定了的。也就是說，一個作家寫什麼、一個作家依靠什麼展示他的想象力，實際上在他拿起筆來寫作的時候就已經確定了。 當然，我們也必須承認，在想象的能力這一方面確實也有差異。有些作家「胡思亂想」的能力顯然比其他作家要強大一些。有的作家更多的是依靠他的知識和學問來編織故事和調遣語言的，有的作家則是依靠天馬行空般的聯想能力。我覺得從某種意義上說，文學創作中的想象力可以理解為一種聯想的能力，那是一種由此及彼的能力，是「由天空聯想到海洋」「由海里的魚聯想到天上的鳥」這樣一種能力。這跟後天的實踐也有密切的關係。當一個人過早地脫離了群體，進入一種孤獨生活狀態的時候，也許就是對他的想象力的最好的訓練。我覺得自己多少還是具備了一些這樣的聯想能力，這可能跟我早年的生活經驗有關係。我十歲、十一歲的時候就被趕出了學校，頭兩年因為年齡非常小，無法跟大人一起從事沉重的體力勞動，所以生產隊就分配我去放牛，放牛的時候我就順便帶上自己家的羊。我的小說裡反覆出現過這樣一個場景： 一片一望無際的草地，一個少年趕著牛羊在放牧。為了節省時間，他中午一般不回家吃飯，早上走的時候已經帶好了中午的口糧——一個窩窩頭或者兩個紅薯。一整天的時間一個人待在同一個地方，他的夥伴就是牛或羊；他聽到的聲音就是牛的叫聲、羊的叫聲或鳥的叫聲；他看到的事物就是各種各樣的草、各種各樣的野花；他嗅到的氣味就是植物散發的氣味或者牛和羊的糞便的氣味；他躺的地方可以看到湛藍的天，看到天上飄動的白雲；可以聽到非常婉轉的像歌唱一樣的鳥叫。 你可以跟那些動物、植物建立很親密的聯繫，彷彿跟牛羊是可以進行交流的；你會感覺到你講的話，牛和羊是可以聽懂的；你彷彿也能感覺到在頭上不斷盤旋的鳥的聲音的意義是可以理解的。曾經流傳說我們那個地方有懂鳥語的人，後來我在放牧牛羊的時候感覺到我也能夠部分地猜測到鳥的叫聲的含義——如果我到了一個新的地方，周圍是很茂密的草，這時候有兩隻鳥在我頭上非常焦慮地盤旋，發出尖厲的叫聲，我會猜它的巢一定在我周圍不遠的地方，而且那個巢裡一定有它們的蛋或者幼鳥。果然，如果認真找的話很快就可以找到。如果我聽到一對鳥在高空盤旋並愉快地鳴囀的時候，我就知道它們的窩一定離得很遠，而且這對鳥一定是在戀愛，它們的精神狀態很愉快；有時候也會聽到鳥發出非常悲慘的叫聲，我就知道這隻鳥很可能是得了病；有時候聽到一隻鳥發出焦慮不安的、煩躁的叫聲，這隻鳥身上一定是生了蟲子。假如有人把這樣的鳥打下來，扒開它的羽毛，就會發現裡面生滿了蝨子。我就是從這個時候才知道，動物和人之間實際上是可以交流的。 我覺得植物也是有情感的，有的植物如果你對它好，它就會很愉快地生長。由此，我聯想很多小說情節。我有一部還沒寫完的小說，寫的是一個女人跟她的婆婆經常鬧矛盾，她不敢罵她的婆婆，就每天罵院子裡那棵樹，結果用了半年時間把一棵茂盛的樹給罵得枯死了。當然這是一個極度誇張的情節，但我覺得它是成立的。人類的某些情感、某些極端行為的確會影響到植物，這是一種「超感」。如果把這種聯想寫到小說裡，讀者可能就會認為這個作家很有想象力。實際上，這只是兒童的把戲。 在童年時期，我們每個人都會想入非非，有各種各樣的想象，有的是依靠書本情節延伸的想象——讀了《紅樓夢》，男的就把自己想象成賈寶玉，有那麼多女孩子圍著你，愛你，追求你；女孩子把自己想象得天香國色，想象得無比多情，把自己變成小說裡的人物，把自己感動得眼淚汪汪，有的甚至把自己感動得得了憂鬱症，想去自殺。我想，這些也是優秀讀者的最基本的條件。所謂「粉絲」實際上就是一些能夠不斷聯想的人，就是能夠通過聯想把自己跟他所熟悉的事物建立密切關係的人。我覺得小說無論寫得多麼好，如果不能和讀者的想象力嫁接起來、連通起來，那麼這部小說是不會打動讀者的。我們的作品只有通過藝術魅力引發讀者的聯想，讓作家的想象力跟讀者的想象力連接在一起，才能真正地感染讀者。只有這樣才能獲得真正的「粉絲」。批評家是不具備這種能力的，批評家一般不依靠感情來閱讀——他們是用理智來閱讀的，他們是在「分析」作家。所以，當哪個批評家說「我是你的‘粉絲’」的時候，我知道他是在諷刺我，因為這絕對不是一句真話——他有那麼強烈的理智、那麼清醒的頭腦，是不可能跟小說裡的人物建立關係的。他們只會跟作家的文本建立關係，只會跟作家的創作主體建立關係。 我想給大家朗讀一段《四十一炮》裡面所描寫的「想象的炮彈飛向何方」。在這部小說的最後一章，我確實讓主人公連發了四十一炮。這四十一炮可以理解成真實的炮彈，也可以理解成想象的炮彈。大家會感覺到這些炮彈像姜文電影裡的子彈一樣，是一種高速攝影，它們的飛行是能夠看到軌跡的。下面我來念一段： 那個小男孩，把一枚用絲綿擦得光芒四射的炮彈遞給老頭。 我眼睛裡含著淚水，心中熱浪翻滾，仇恨和恩情，使我熱血沸騰，非放炮難以排解。我擦乾眼睛，鎮定精神，騎跨在炮後，無師自通地測距，瞄準，目標正前方，距離五百米，老蘭家的東廂房，圍繞著那張價值二十萬元的明代方桌，老蘭和三個鎮上的幹部，正在搓麻將。其中一個女的，生著一張粉團般的大臉，兩道細得像線一樣的眉毛，一張塗得血紅的嘴巴，模樣讓我們討厭，讓她跟著老蘭一起去吧。去哪裡，上西天！我雙手接過老頭子送過來的炮彈，放在炮口，輕輕地鬆了手。是炮筒自己吞了炮彈，是炮彈自己鑽進了炮膛。先是輕微的一聲響，是炮彈的底火被炮底撞擊的聲音。然後是轟隆一聲巨響，幾乎震破了我的耳膜。那些看熱鬧的小黃鼠狼抱著腦袋吱吱亂叫。炮彈拖著長長的尾巴，飛向天空，在月光中飛行，發出尖利的呼哨，像一隻所向披靡的大鳥，準確地降落在既定的目標上，一團藍色的強光過後，傳來轟隆一聲巨響。老蘭從硝煙中鑽出來，抖抖身上的塵土，發出一聲冷笑。他安然無恙。 我調整炮筒子，瞄準了姚七家的廳堂。那裡有一圈真皮沙發，沙發上坐著老蘭和姚七。他們竊竊私語，正在商量見不得人的事情。好吧，老姚七，讓你和老蘭一起見閻王。我從老頭子手中接過炮彈，輕輕一鬆手，炮彈呼哨著出膛，飛向天空，穿透月光。命中目標。炮彈穿透房頂，轟隆一聲爆炸，彈片飛濺，多數擊中牆壁，少數擊中房頂。一塊豌豆大的彈片，擊中了姚七的牙床。姚七捂著嘴巴喊叫。老蘭冷笑著說：羅小通，你休想打中我。 我瞄準了範朝霞的理髮室，從老頭子手中接過炮彈。兩發沒消滅老蘭，心中略感沮喪。但沒有關係，還有三十九發炮彈，老蘭你遲早躲不過粉身碎骨的命運。我讓炮彈落進炮膛。炮彈像一個小妖精，唱著歌子飛出炮膛。老蘭躺在理髮椅子上，閉著眼睛，讓範朝霞給他刮臉。他的臉已經很光滑，用絲綢摩擦也發不出一點點聲音，但範朝霞還是刮，刮。據說刮臉是一種享受，老蘭發出鼾聲。多年來，老蘭利用刮臉的機會睡覺，在床上，他總是失眠，勉強睡著，也是半夢半醒，蚊子哼哼一聲也能把他驚醒。心中有鬼的人，總是難以入睡，這是神給他們的懲罰。炮彈穿透理髮室的頂棚，嬉皮笑臉地落在水磨石的地面上，沾上了許多令人刺癢的頭髮楂子，然後憤怒地爆炸。一塊像馬牙般大小的彈片，擊中了理髮椅前的大鏡子。範朝霞的手腕子被一塊黑豆大的彈片擊中，刀子落地，跌缺了刀刃。她驚叫著，趴在地上，身上沾了許多頭髮楂子，令人刺癢。老蘭睜開眼，安慰範朝霞：不要害怕，是羅小通這個小賊在搗鬼。 第四炮瞄準肉聯廠的宴會廳，那是我特別熟悉的地方。老蘭在那裡設宴，招待村子裡過了八十歲的老人。這是一個善舉，當然也是為了宣傳。那三個我熟悉的記者，忙著攝影錄像。八個老人圍著桌子團團坐，五個老爺爺，三個老婆婆。桌子正中，放著一個比臉盆還要大一圈的蛋糕，蛋糕上插著一片紅色的小蠟燭。一個年輕的女子，用打火機把這些蠟燭一一點燃。然後，讓一個老婆婆吹蠟燭。老婆婆滿嘴裡只剩下兩顆牙齒，說話含混不清，吹氣哧哧漏風，要把蠟燭吹滅，是件很大的工程。我接過炮彈，鬆手前心中有些猶豫，生怕傷了這些無辜的老人，但目標已經選定，哪能半途而廢？我替他們祈禱，跟炮彈商量，讓它直接落到老蘭頭上，不要爆炸，砸死他就行了。炮彈一聲尖叫，飛出炮膛，跨越河流，到達宴會廳上空，滯空千分之一秒，然後垂直下落。結果您大概猜到了吧？對，一點不錯，那發炮彈，大頭朝下，紮在了那個大蛋糕上。沒有爆炸，也許是蛋糕緩衝，沒使引信發火，也許是一發臭彈。蠟燭多數熄滅，只有兩根還在燃燒，彩色的奶油四濺，濺到了老人的臉上，還濺到了照相機和攝像機的鏡頭上。 第五炮，瞄準注水車間，這是我的光榮之地，也是我的傷心之地。夜班的工人們，正在給一批駱駝注水。駱駝們鼻子裡插著管子，神情怪異，一個個都像巫婆。老蘭正在對竊取了我的職位的萬小江交代著什麼，說話的聲音很大，但是我聽不真切。炮彈出膛的尖嘯，使我的聽力受了傷害。萬小江，你這個混蛋，就是你把我們兄妹逼得背井離鄉。我恨你甚至勝過恨老蘭，真是老天有眼，讓你撞在了我的炮彈上。我剋制著激動的心情，調整好呼吸，讓炮彈溫柔地落進炮膛。出膛的炮彈宛如一個長翅膀的小胖孩，外國人把它叫作小天使，小天使朝著既定的目標飛。穿透天棚，落在萬小江的面前，先把他的右腳砸爛，然後爆炸。彈片把他突出的大肚子炸飛，身體卻完整無損，好像一個手段高明的屠戶幹出的活兒。老蘭被爆炸的氣浪掀翻，我腦子裡一片空白。等我清醒過來，看到這個傢伙，已經從滿地的汙水中爬了起來。除了跌了一屁股泥巴，他身上連根汗毛都沒有缺少。 總共放了四十一炮，每一炮都瞄得很準，每一炮都可以用眼睛追蹤，但每一炮都打不死他的仇人。老蘭是村裡的村長，是這個小孩的殺父仇人，也是他母親的相好。這個孩子就在想象中用炮彈消滅仇人。前面連發四十炮，都沒有把老蘭消滅，到最後一炮他完成了自己的目標。我還是來讀一下： 老太太將手中的蘿蔔一扔，從老頭子手裡奪過了第四十一發炮彈，一膀子將我扛到了旁邊，嘴裡嘟噥了一聲：笨蛋！她站在了炮手的位置上，氣呼呼地、大大咧咧地、滿不在乎地將炮彈塞進了炮膛。第四十一發炮彈忽忽悠悠地飛上天空，簡直就是一個斷了線的風箏。它飛啊，飛啊，懶洋洋地，丟魂落魄地，飛啊，完全沒有目標，東一頭西一頭，彷彿一隻胡亂串門的羊羔，最後很不情願地降落在距離超生臺二十米的地方。一秒沒炸，兩秒沒炸，三秒還沒炸。完了，又是臭彈。我的話還沒出口，一聲巨響，封住了我的嘴巴。空氣顫抖，像老棉布一樣被撕裂。一塊比巴掌還要大的彈片，吹著響亮的口哨，把老蘭攔腰打成了兩截…… 最後，是這個老太太把羅小通的殺父仇人打成了兩半。這實際上就是一種想象力的表現，因為如果我們有點軍事常識就會知道，炮彈的速度是肉眼根本無法追蹤的，炮彈的落點也是放炮的人不可能看到的，更不可能把炮彈當動物一樣來描寫。炮彈不可能自己選擇方向，彈著點附近的一切情況，作為一個遙遠的放炮者也只能想象，無法同時感受。但在小說裡面，作家就可以突破這些真實生活經驗的限制，突破所有科學定律的限制，用想象力把炮彈當成人和動物那樣來描寫，讓炮彈帶上感情，讓這樣的描寫充滿各種各樣的情感，有的是幽默的，有的是戲謔的——本來是一個孩子放炮消滅自己的殺父仇人，這是一件非常痛苦、非常憤怒的事情；但在一炮又一炮的連續射擊過程中，這種沉重感、嚴肅感完全被消解了，最後變得荒唐、幽默、戲謔、無釐頭，讓你看了哭笑不得。一個嚴肅的復仇活動成了一場鬧劇。這一切都是要藉助聯想和想象來完成的。如果我們按照現實主義的筆法來寫，四十一炮也就是幾分鐘的時間，幾百字就可以寫完，不可能給它賦予審美效果。 今天的題目就讓我想到了我小說裡的這段得意之筆。《四十一炮》前面都是廢話，精華就在半真半假、半虛半實、半像夢幻半像真實的這連發四十一炮的描寫。當然，《四十一炮》是多年前的作品，當時的許多創作感受也都忘記了。它是一部兒童視角的作品，主人公就是一個始終沒有長大的孩子，他在滔滔不絕地對著一個和尚講述自己的童年往事。這就決定了這部小說的基本風格是極度誇張的，充滿了兒童的惡作劇。這裡面的很多話看起來像真的一樣，實際上都是假的；很多話看起來是假的，實際上是真的。我想，這也是作家藉助想象力來解決生活中很多無法用小說來表現的社會現象的一種技巧。這部小說寫的是在我們生活中處處可見、每個人都深受其害的注水肉現象——吃素的人就沒有受害。注水肉存在了幾十年，一直沒有斷絕。如果僅僅是以小說的方式把注水肉的危害、把內部的祕密、把罪惡的生產鏈條揭示出來，我覺得沒有任何意義，任何一個記者都可以完成得比我好，所以我就把這件事變成了象徵性的描寫。 首先我想，寫這樣一個事件還是要寫人，我就確定了主人公是一個長不大的孩子。小說裡的另外一個人物，也就是所謂的「反面人物」，跟過去很多小說裡的反面人物是不一樣的，那是一個村長（最初我把他寫成一個村裡的黨支部書記，後來覺得寫黨支部書記總是不太好，還是寫村長吧。當然我知道這樣寫是違背了現實，因為村長只是一個雜役，村裡真正有權力的是書記，書記決定一切，書記領導一切。但我只能把他寫成村長，這個村裡沒有書記）。這個人的好處在於發家不忘鄉親，他是這個村裡注水肉的發明者，他發明瞭形形色色的注水方式。過去，人們用的是非常笨拙的方式：在把動物殺死以後，用管子往它體內注水。這個人發明瞭一種在動物死亡之前注水的方式，注入的水可以深入到動物的每一個細胞裡去。另外，過去是注清水，特別容易腐爛，後來他把福爾馬林（就是醫院裡浸泡屍體的藥液）跟水摻雜在一起，注射到還沒有死亡的動物體內。這樣一來，屠宰出來的肉的品質看起來就特別好，肉色特別光鮮，而且長期不會腐敗，所以人們一看就認為是品質最好的肉。他依靠這樣的方式發了財，因為他的肉比別人的好看，賣得多、賣得快。他當了村長以後，就把自己掌握的所有的注水祕訣傳授給村民——因為這是一個屠宰村，是專門以殺動物為業的村莊。在他的帶動下，屠宰村蒸蒸日上，大家都發了財，村長也獲得了很高的聲譽。這個村莊由此進一步擴展，有了錢就建肉聯廠，不僅殺豬殺羊，還開始殺駱駝、殺鴕鳥，殺各種各樣稀奇的動物，來滿足人們日益繁雜的高貴的口味。有了錢以後他也做好事——修橋、補路、建學校、建養老院，讓村裡沒有勞動能力的人過上好生活，讓村裡的孩子享受最好的教育條件。最後，我們很難確定他是個好人還是個壞人（在第四炮的時候，我也寫到他買蛋糕給孤寡老人過生日），他變成了一個在特殊的歷史時期產生的、很難界定好壞的特殊人物。這樣一來，我們生活中司空見慣的事件可能就具有了另外的意義。 我們評判一部小說最終還是要看它有沒有寫出典型、獨特的人物形象。我想，過去的小說裡肯定也出現過老蘭的同類人物，但在我的小說裡，老蘭比他的同類人物具有更加複雜的個性。複雜就在於他已經不能用好和壞、善和惡來界定。他有天使的一面，也有惡鬼的一面。他有英雄好漢的一面，也有懦夫混蛋的一面。我想，作家的想象力也表現在作家構思過程中對人物的想象上。我們每個作家的頭腦裡面都有一個人物的行列，這些人物我們還沒來得及寫，這些人物在我們的記憶中留下了深刻的印象，我們決定早晚要把他們寫到小說裡去。但這些人物肯定是簡單的，不能原封不動地搬到小說裡成為小說人物。我們必須根據作家自身的成長，必須根據社會的發展，給這些我們在頭腦裡存放了幾十年的舊時代的人物賦予新的意義。這樣的人寫出來應該具有時代感，應該是時代的英雄人物，或者說是時代的「新人」。這些「新人」並不具有進步的意義，不要求他是先進模範典型。我說的文學上的「新人」是指他在典型意義上是新的，他在過去的文學人物畫廊裡是沒有出現過的——即使出現過同類人物，你也得賦予他一些新的東西。那麼，怎樣使我們頭腦有的人物模式變成「新人」呢？這就需要作家的「思想的想象」。（我知道很多批評家認為我是一個沒有思想的作家，我當然是不太願意承認的。我覺得，即便是再笨的人也有思想。我當然認為我是有思想的，我的思想實際上是通過我作品裡的人物表現出來的。我不能自己跳到小說裡大段大段地演講，我不能像託爾斯泰那樣在《戰爭與和平》裡把自己對戰爭、對人生的許多看法純粹地用議論的方式表現出來——儘管他是偉大的作家，儘管《戰爭與和平》是偉大的作品，但我還是覺得大段的、哲理的議論實際上是小說的敗筆，或者說違反了小說最基本的規則。我覺得，作家的思想還是得曲曲折折地通過作品裡的人物表現出來——未必是通過正面人物「好人」來表現，有時候甚至是通過作品裡的「反面人物」「壞人」來表現。） 總而言之，小說盡管可以寫古老的事情，可以寫民國，也可以寫秦朝，甚至可以寫遠古、寫神話，但即便是以歷史、以過去為素材的小說，也必須具有當下性，必須具有現實意義，必須跟我們當下的生活建立一種聯繫——或者說，必須讓我們的讀者通過閱讀這樣一些歷史題材的作品聯想到他自己正在過著的生活。這樣一種當下性的獲得，就需要作家把自己從生活中獲得的新的思想（有的甚至是一些不成熟的朦朦朧朧的感受）注入人物形象裡去。這就需要作家廣泛地閱讀，廣泛地接觸各種有思想的人，從他們那裡偷，從他們那裡學，把別人的東西拿過來變成自己的東西；或者把幾個人的思想通過自己的頭腦，加工、整理、提高成你自己的東西，然後灌注到小說人物形象裡去。所以，我覺得想象力在寫作過程中會表現為作家的思想的想象力，或者哲理的想象力。這樣的作品會有比較高的品質，因為文學作品最終還是要有思想的，最終還是要通過對人的描寫、對社會生活的描寫，表現出作家的生活理想，或者說理想的生活模式——包括作家對未來的批評、對未來的憧憬、對理想社會的構思。這就是思想的想象力。 另外，我覺得人物肖像也需要想象。過去的小說經常會把壞人寫成獨眼龍、一臉麻子、禿頭、賊眉鼠眼，等等。乍看起來很有想象力，實際上是沒有想象力。真正的好的作家，他筆下的人物肖像也是非常獨特的，是寥寥幾筆刻畫出來卻讓人難以忘卻的，是畫家讀了小說之後立刻能把心目中的小說人物畫出來的。 我認為作家的想象力也表現為對故事的想象。生活中每時每刻都在發生許許多多的故事，有的本身很傳奇、很精彩，因此有很多作家發出嘆息：生活遠遠超出了我們的想象，生活中發生的事已經讓我們這些以編故事為生的人感到慚愧。但我一直認為，生活中的故事無論多麼精彩、多麼傳奇，都不會原封不動地變成小說，必須經過作家進一步的想象、加工、取捨、合併、綜合，然後才可能變成文學中的故事。因此，作家必須具有對故事的想象力，因為同樣一個故事如果略加改動就會變得非常含蓄、非常有意義，或者說是非常的多義。如果原封不動地寫進去，善惡的界限有可能就很明確，這樣的小說在我心目中不是特別好的小說。 再者，我想作家必須有對細節的想象力。故事再好，人物形象再豐滿，都必須通過大量的細節來完成。故事只是一個棵樹上的枝幹，還要有樹葉、花朵和果實，樹葉上要有紋路，果實要有色彩和氣味，這些就屬於小說的細節。對細節的想象也是對一個作家想象力的最大的考驗。像我剛才讀的「四十一炮」寫了整整一章，一萬多字。如果僅僅是放炮，那麼四十一炮，五百字差不多就放完了。我把它寫成一萬多字，這就需要大量的細節。炮彈從空中落到蛋糕上，這是一個情節；蛋糕上的奶油飛濺起來，這就是一個聯想性的細節；飛濺的奶油濺到周圍老人的臉上，這又是細節的延伸；濺到一個老人佈滿皺紋的臉上——白色的奶油和一張煙色的老臉。如果再濺到他的鼻子上，濺到他的眼睛上……這些細節的聯想就可以栩栩如生地展示在我們的頭腦裡。這樣寫下來可以無窮無盡地往下延伸，這一炮就可以寫幾千字： 房間裡有六個老人，三個老太太和三個老頭。三個老頭，一個胖的，一個瘦的，一個不胖不瘦的。三個老太太，一個白頭髮的、一個黑頭髮的和一個沒有頭髮的；一個有牙的，一個剩下兩顆牙的，一個滿口假牙的。他們的性格也各不一樣：有一個老太太喜歡尖聲地高叫，一個老太太喜歡用沒有牙的口唱童年時的歌謠。奶油濺到他們臉上，有個老頭髮呆了，有個老太太用彎曲的食指把兩邊的奶油刮下來摸到嘴裡去，一嘗真好吃，然後再刮，再吃。另外一個老太太破口大罵，雙手搓臉，把臉上的奶油搓得像雪花膏一樣，一張黑臉變成了一張白臉。 這些細節的想象可以無窮地延伸和放射，就像一棵樹的枝幹可以叉出無數的細枝，細枝上又佈滿了各種各樣的葉片、果實和花朵。這樣一來，情節就會變得非常豐滿。 過去，有很多文學青年跟我探討，說：「我有這麼精彩的故事，為什麼幾百字就寫完了？為什麼寫出來感覺非常乾癟，非常沒有表現力？」我覺得就是缺少細節的想象力。因此我想，正在學習寫作的同學們，在確立好故事的枝幹之後，一定要在細節的聯想方面有意識地加大力度。 《聊齋志異》裡有一個非常精彩的細節描寫：有一年夏天，某個地方青天白日，突然空中響起一陣雷聲，一條龍從天而降，落到打穀場上。這確實是很荒誕的一個情節，因為沒有任何人看見過這樣的情景，但接下來蒲鬆齡就厲害了：在烈日暴晒之下，這條龍身上漸漸散發出腥臭的氣味，整個村莊的蒼蠅都來了，集中起來落在龍的身上。這麼多蒼蠅在身上爬來爬去，龍非常痛苦。這時候，它突然讓身上的鱗片慢慢張開。我們可以想象，龍像魚一樣，身上佈滿了鱗片，鱗片全都炸開了，蒼蠅鑽到鱗片下面去吮吸裡面的黏液。這時，龍身上的鱗片突然閉合，把鑽到裡面的蒼蠅全部夾死。然後它又張開鱗片一抖，把裡面的蒼蠅全都甩出來，再把另一批蒼蠅夾死。這樣幾個回合下來就把全部的蒼蠅消滅得差不多了。 這個細節栩栩如生，彷彿是蒲鬆齡親眼見過的。我們讀了以後也彷彿親眼看到了這樣的景象。這種準確的、傳神的細節描寫，使整體上虛幻的故事變得非常具有真實性，讓一個虛假的故事具有了巨大的說服力。這也是拉丁美洲魔幻現實主義的看家本事，所以有人說我們中國作家很多魔幻的描寫是從拉美那邊學來的。我覺得不是，因為中國古典文學裡早就有類似的東西。拉美文學的看家本事就是細節的無比真實性和整體的小說氛圍的虛幻莫測——用高度真實的、讓每個人都可以從自己的生活經驗中得到印證的細節描寫，來確定虛幻的情節的說服力。 卡夫卡的《變形記》實際上也是藉助了這個技巧：一個人早上起來變成了一隻甲蟲——這毫無疑問是痴人說夢，誰都沒有看過、體驗過這樣一種「變形」，但他後來描寫的細節不斷累加，最後就把這麼一個虛幻的故事變得真實。他寫他的妹妹怎樣嫌棄他，把吃剩的蘋果核扔到他身上，把乾癟的蘋果硬粒砸到他身上。因為他的身體已經腐爛，乾癟的蘋果竟然深陷在裡面。然後寫他身上怎樣發出氣味，怎樣乾癟收縮，最後被掃出門去。 用細節的真實來證實故事的虛幻，這樣一種技巧是中國古代作家和西方作家都在不斷使用的。在中國，它本身是有源頭的。在我們的唐宋傳奇裡面，包括在《紅樓夢》《水滸傳》這樣一些經典作品裡面，都可以找到很多類似的例證。所以我想，在當下的生活描寫裡，還是必須把它當作我們最重要的手段。剛才我拿自己的《四十一炮》來舉例子，就是想說我們必須在自己生活經驗的基礎上，進行豐富的聯想和轉移，把發生的牛身上的事件轉移到馬身上去，把發生在動物身上的事件轉移到人身上去。這樣的描寫會使我的筆下出現源源不斷的感受。如果沒有這種對細節的聯想能力，我們的故事無論多麼曲折傳奇，我們的文筆無論多麼優美，我們的腦子裡無論積累了多少詞彙，哪怕能背誦現代漢語詞典，寫起小說來也還是學生腔調。 我曾寫一個短篇，裡面就有一個類似蒲鬆齡筆下的細節描寫。當然，我不會寫天上掉下一條龍來，我寫的是20世紀70年代的時候，中國進口了一批澳洲的羊毛，羊毛裡帶來一種特別厲害的牛虻。這種牛虻長大後有指甲蓋那麼大，或者有杏核那麼大。它吸血的功能特別強，而且速度極快，一旦騰空而落，扎到牛身上，幾秒鐘時間就可以把自己漲得像個像乒乓球那麼大。牛一見這種牛虻就紛紛往河裡跑，只留兩個鼻孔。過了幾分鐘，就看到河面上漂起一片紅色的氣泡。仔細一看，不是氣泡，全都是吸飽了血的牛虻在漂著。這個細節我當然沒有見過，真實的牛虻也沒有那麼大，但我用這樣一種方式寫出來，誰還能不信呢？大家即便感覺到有幾分誇張，有幾分魔幻，但這個場景我估計會給人留下很深的印象。你可以想象牛怎樣鳴叫，怎樣掙斷自己的韁繩往河裡奔跑，然後一頭扎到河裡濺起浪花，牛虻像轟炸機一樣從天而降，鑽到牛身上。 我們除了有思想的想象力、人物形象的想象力、故事的想象力、細節的想象力，還要有畫面的想象力。畫面的想象力也跟作家的經驗有關係。你讓我想象上海里弄裡的生活情景，我即便看多少資料和紀錄片都不行，那些是死的。我一想象就會想到剛才講的那些河流、莊稼地，這些東西跟我的人物、跟我要寫的故事緊密地聯繫在一起。一個一個畫面連綴而來，首先就可以解決筆下無物可寫的困境，因為要寫得太多了，筆墨不夠用。又要寫人，又要寫植物，又要寫畫面，又要寫動作，又要寫人的對話，還要寫人的思想、聯想，你會感覺到一支筆難以滿足同時映現在你腦海裡的種種景象和事物。 還有一點很重要，就是我們的想象力要表現在語言上。文學肯定是語言的藝術，一個作傢俱備了我剛才所說的很多想象的品質之外，如果在語言方面沒有想象力，那也是沒有意思的。語言的想象力表現在作家的語言感受上，一個人頭腦裡到底儲存了多少詞彙你是無法知道的，用電腦測不出來，心理學家也測不出來。因為我們在寫作的時候經常會冒出許多富有新意的詞彙。這些詞彙，有的是過去的詞典上可以查到的，有的是查不到的，是我們所要描寫的細節或景物在我們頭腦裡固有的儲存的詞彙的刺激之下產生的新的組合，這樣一來它一下子就可以被看懂。有的時候，本來是描寫人的情感的詞彙突然可以用到描寫景物上，而我們寫植物的一些常用詞彙也會突然跳到筆端，用來描寫人物的生理感受。這樣的想象很多時候是在無意識中完成的，並不是作家想要創造新的語言、新的詞彙、新的語法。這種無意識是建立在聯想能力上的，也是建立在作家的書面知識和生活經驗的積累之上的。不斷寫作的過程訓練出了作家的這樣一種能力：當你的敘述語調確定之後，當你進入了這種創作過程，而且把各方面的機能調整到最好的狀態之後，對語言的想象力就會在不自覺的過程中完成。 我覺得我的學養和我的知識無法讓我對語言的想象力進行更加細緻的解釋，這需要語言學家和心理學家來完成。但我可以確定地說：作家必須意識到語言需要想象，作家必須意識到在寫作過程中要有對語言創新的追求。不僅要把過去的作品所沒有的思想灌注到人物的頭腦裡去，不僅要講一個突破窠臼的新的故事，不僅要用大量的、生動的、創造性的細節來豐滿我們的故事，還必須用一種新的、跟過去作品裡使用的語言不同的表述方法。當然，難度非常之大，因為寫作最大的慣性還是語言的慣性，有許多你常用的句式、喜歡的修辭方式會在寫作的下意識中重複地使用。所以我說一個作家是有侷限的，不可能無限地創新，也不可能無限地創造。但有這種意識總比沒有這種意識好，追求新鮮、追求獨創總比只希望寫出一本新書來而不管有沒有新的元素要好得多。 當然，小說的結構也需要想象力。小說的結構方法有點像蓋房子，像房間外形的結構方法，像園林建築，但又不完全一樣。結構，有時跟小說的內容也密切相關——尤其是長篇小說，可以按部就班地按照時間發展的軌跡慢慢往前講；也可以把時空切割得非常碎，進行一種新的組合；可以根據人物來結構，也可以根據視角的不斷變化來結構；還可以用不同的文體來形成小說的結構。有時候彷彿山窮水盡，但一想，還有可能柳暗花明。 總之，我認為小說的創作和創新是無止境的，一個作家對小說的迷戀也正是因為小說創作和創新的無窮無盡的可能性。 現場互動： 問：王安憶老師要求我們對小說中的想象要找到現實的依據，要求我們在塑造小說人物時遵守某種規則。如此看來，想象似乎也是有一堵「牆」的，但獨特的私人經驗性的想象會不斷挑戰「牆」的侷限？請談談您的看法。 答：想象力的通道並不總是暢通無阻的，經常會出現障礙，這是毫無爭議的。我們每個人的狀態時刻都在變化，寫得特別順的時候會下筆千言、倚馬可待——我當年也創造過一天寫17000字（兩個短篇）的記錄。這必定是想象力非常暢通、各種狀態非常好的時候；有時候你又會覺得寫得非常難，故事推進不下去，寫出來的句子蒼白無力，沒有一點藝術感染力——這就是想象力受到了限制。這就需要作家在寫作過程中不斷調整，保持最好的狀態。另外也需要作家不斷地給自己訓練，養成坐到書桌前幾分鐘就能進入最佳狀態這樣一種條件反射——當我坐到書桌前，叼起煙，所有跟文學有關的細胞都被激活了。 還有就是侷限性的問題。想象力實際上也是有侷限的，剛才也反覆講過了。讓八〇後來寫我這樣的小說對他們是一種折磨——我看到過八〇後寫的二十世紀三十年代或五十年代背景下的故事，但我總覺得像一群小孩在說夢話。我們在舞臺上、銀幕上也經常看到一些靚男靚女穿著紅軍的服裝在演革命戲，看了之後覺得簡直是胡鬧——哪有這樣的紅軍啊！真實的紅軍肯定不是這個樣子。再看現在那些表現戰爭的電影和戲劇，也覺得不對；回過頭來看解放初期拍的《南征北戰》《地道戰》，那個感覺是對的，因為這幫人經歷過那場戰爭，那些電影都是二十世紀五十年代、六十年代初期拍的，戰爭過去沒有幾年，空氣中還瀰漫著硝煙的味道，很多人身上的彈片還沒挖出來，在後院鋤地不小心就鋤出一塊炮彈皮子來，井裡面會經常發現日本鬼子的屍體……在這樣的大背景下演這樣的歷史戲，感覺自然就非常對。現在是和平年代，過去幾十年了，這幫演員花天酒地，每天在酒吧裡吃搖頭丸，出來戴上紅軍的帽子、喊著革命口號，這就像荒誕劇、滑稽劇一樣——不過喜劇表演也需要想象力。就是因為沒有切身的生活體驗，也沒有做案頭的準備工作，所以才不可能表現出令人信服的歷史場景來。 像我這樣一個出自鄉村的作家，儘管在城市裡生活了許多年，讓我寫城市，我還是覺得不能得心應手。當然，我可以用各種各樣的方法來解決一些技術問題——比如我要寫酒吧了，我就花一個月的時間，白天夜裡都到酒吧裡泡著去。寫出來一看也挺像那麼回事兒，但寫的時候是沒有情感的，沒有童年記憶在裡面，沒有跟你的整個生命密切相關的東西，有的只是技術。這是沒有辦法的，這也決定了我們的社會需要很多作家。如果每個作家都是萬能的，那麼有幾個作家就夠了。所以，我只能寫我的《紅高粱》，王安憶也只能寫她的《長恨歌》。 問：請您談談對小說前景的認識。 答：有的人很悲觀，覺得小說死亡了，其實這個論調幾十年前就有。我讀到過四十年代汪曾祺在雲南昆明聯合大學寫的一篇文章，他當時就說小說完了，因為當時美國好萊塢的電影對小說衝擊很厲害。幾十年後我們還在老調重彈，但小說依然在寫，讀者依然在看，作家還是認為小說是一個富有挑戰性的、留有很大創新餘地的藝術門類。我想，小說在總體上慢慢沒落是一個難以避免的現象，不過在我們的有生之年，小說還是會作為一種重要的藝術形式存在著。 問：每個人都有想象力，但將其運用於何處是有很大差異的。在您那一輩作家的想象中，物質描寫少；而年輕作家的想象中，物質充斥其中。您是怎樣看待這種差異的？ 答：社會生活是小說的源泉，沒有生活就沒有小說。而且對社會發生的重大問題、尖銳問題的關注也是一個作家必須做的功課——實際上，你既然生活在這個環境裡，社會上發生的一切是躲都躲不過的。但是不是每個作家都要把描寫重大社會問題當作自己必要的任務呢？我覺得也未必——當然，新中國文學一直把它當作作家的一項很莊嚴的職責，尤其是在延安文藝座談會開完之後，作家寫工農兵、體驗工農兵的生活、把工農兵當作主要的服務對象和描寫對象彷彿變成了文學工作者、藝術工作者的職責。但後來慢慢發生了變化。小說創作是多樣的，作家也是多樣的。即便是在魯迅那個年代裡，有魯迅那樣的小說，有沈從文那樣的小說，也有張愛玲那種沒有多少社會意義的小說——抗日戰爭時期，上海都淪陷了，張愛玲依然在寫舊式家庭裡母女婆媳的鉤心鬥角，只有對人性的鋒利的解剖。這樣的小說當然很有它的認識價值，說它完全沒有社會意義也不對。 有些人批評作家，說：「你們一個個吃得肥肥胖胖，住著別墅，開著寶馬車，根本不關心老百姓的疾苦。你們為什麼不去關注一下農民工？為什麼不去關注一下拆遷戶？」我想這樣一種憤慨是完全可以理解的，但一定要作家用自己的創作來完成這樣的任務也是不講道理的，起碼是不太瞭解文學創作的規律。作家並不是什麼都能寫，我剛才反覆強調每個作家都有自己的侷限，每個作家都有自己的長項和短處。要求我像一個新聞記者一樣深入到第一線，去拆遷現場，去建築工地，寫新聞報道式的小說——我覺得這本身就是一個無理的要求。 不過，我覺得自己對社會現實還是非常關注的，我覺得描寫社會重大問題本身對作家也是一種挑戰——但這是我自願的，並不是哪個人下命令讓我這樣寫，所以讀者沒有必要要求所有的作家都像我一樣去寫計劃生育，寫注水肉，寫農民暴動。這樣寫是我自己的選擇，並不是為了表現自己多麼關心民間疾苦、跟底層百姓站在一起，不是為了用文學替受壓迫的人鳴不平——我覺得這違背了我的創作初衷。我之所以寫它，是因為這個事件觸發了我的聯想，觸發了我的記憶，它激活了我頭腦裡儲存的一系列人物形象，它讓我從這樣的事件裡想到了我自己，激發了我的創作熱情，也引發了在我心中沉睡了很多年的隱祕的情感，所以我要寫它。 我在1987年寫過一部《天堂蒜薹之歌》，這是現實生活中確實發生過的事件：在山東南部的一個縣裡，由於當地政府的官僚主義和某些官員的腐敗，導致農民栽種的幾千萬斤的蒜薹賣不出去而腐爛。後來農民憤怒了，把腐爛的蒜薹堆到縣政府的院子裡，然後衝進縣政府大樓，燒了縣長的辦公室。當時的報紙連篇累牘地報道。我一看到這個事件就想到了自己當年在農村的很多生活。我沒去這個地方進行過調查（很多人傳言說我祕密地化了妝到事件發生地待了半個月，進行了大量的採訪，這完全是想象。我根本就沒去，我連北京都沒出。我躲到北京的一個招待所裡，用一個月的時間把它寫出來了），我把這個故事移植到我的村莊裡去了，我把我的許多親人變成了小說裡的人物，我把自己也變成了小說裡的人物。這樣一來，場景的想象是毫無障礙的；情感始終是跟我自己緊密相連的；把小說人物跟自己的親人聯繫到一起，對人物的熟悉程度也是無可置疑的。因此，這樣一個社會事件所引發的寫作還是在寫我的自我，寫我的生活，寫我的過去，寫我的情感。它所產生的社會效果、它在讀者心目中引發的反應，也就不僅僅是對一個「蒜薹事件」的反應——它突破了這個社會事件，它變成了對人的命運、人的生活的關注。包括《四十一炮》裡的注水肉也確實是發生在我們生活中的現象，我們都深受其害，但我僅僅把它當作引發小說聯想的一個外因，我在小說裡真正要寫的不是這個事件，而是人，是童年記憶，是語言的試驗。大家讀過之後就會明白，注水肉事件本身無關緊要，我想給你留下印象的也絕對不是注水的方法。 2009年我在上海出版了《蛙》，這部小說描寫的也是一個非常重大、非常敏感的社會問題。有人說這跟老百姓沒關係，我想這肯定是沒有良心的話。說注水肉、農民暴動跟很多人沒有關係，我信；說計劃生育跟中國老百姓沒有關係，這是違背現實的話，因為這個政策施行三十年來，關係到千家萬戶，在座諸位都是因為計劃生育、獨生子女政策造成的。多年來西方對中國的批評也是對計劃生育過程中發生的殘酷事件的批評，老百姓對這個政策也有很多看法，發自內心贊成的人很少，尤其在農村。這樣一個政策，貫徹了三十年，國內外都非常關注，我把它寫了。當然有很大難度——如果如實記錄這三十年中（尤其是鄉村）在強制推行這個政策的過程裡發生的很多令人髮指的事件，那麼這是一個報告文學，要發表估計都很困難。我解決這個問題的方法就是寫人。 我寫這部小說，並不是因為我非要關注這個問題，而是我頭腦裡已經有這麼一個人物形象，我生活中確有一個姑姑是婦科醫生。2002年，日本的大江健三郎到我們高密去，他問我下一步打算寫什麼，我說我很可能要把一個當鄉村醫生的姑姑寫到小說裡去，寫一部與生育有關的小說。他很感興趣，要我帶他去見我這個姑姑。我姑姑給他天南海北地講了很多事情，講她半夜三更給人接生遇到鬼：一個小房子裡有一個產婦在生產，一頭小毛驢馱來一個老太婆（我姑姑）給她接生。她生了一個又一個，一連生了四五個。我姑姑覺得不對，肯定不是「好人」，然後大喊一聲，只見一團漆黑，藉著月光一看——一個狐狸生了五個小狐狸。她就跟他講這些東西，翻譯累得滿頭髮汗，大江聽得津津有味，兩眼發直。他回去後一直催我寫這部小說，到2009年終於寫出來發表了。就因為我有這麼一個姑姑，我是她接生的，我女兒是她接生的，我女兒的女兒是她的女兒接生的。這麼一個人，接生了那麼多孩子，在我們東北鄉有很高的社會地位，誰見了都叫姑姑，人人敬仰。但她在計劃生育最嚴格、最殘酷的時候，也違心地給很多婦女做過人工流產手術。儘管她沒對我親口說過，但我知道她到了晚年內心深處是很痛苦、很矛盾的，她經常是睡不著覺的。作為一個婦科醫生，給人家接下一個大胖小子來，丈夫婆婆千恩萬謝，給你煮雞蛋，給你擀麵條；把一個懷孕的婦女抓豬一樣地捆到衛生院，按到床上給她人流，產婦像殺豬一樣吼叫，出來人家丈夫往你身上吐唾沫，夜裡走在路上背後突然飛來一塊磚頭，差點把腦袋砸破——這樣一種職業矛盾、心理矛盾是非常痛苦的。所以我猜想，到了晚年她內心是很不平靜的。但我寫到小說裡進行了大量的虛構，進行了許多想象，把生活中發生在別的地方的事件都移植過來，所以這部小說最終完成的是對這樣一個特殊人物的精神狀態和矛盾心理的刻畫，是對一個特殊人物的塑造，已經突破了計劃生育這個事件，否則這樣一部小說很難發表。 作家對社會事件當然要關注，但要用文學的方法來關注；作家當然要寫，但要用文學的方式來寫。不要忘記文學的首要任務，不要讓事件、讓政治、讓「問題」壓倒文學，方法就是要盯著人寫，把塑造人物、把文學的任務當作首要任務。這樣一來，我們可以去關注，也可以去寫。 當然，我們不反對各種各樣題材的寫作，我們不反對穿越、盜墓、職場、科幻等等，這些類型小說有自己的讀者，有的也在作品裡反映出了部分的社會現實，也具有了認識價值。我想，過去講「百花齊放，百家爭鳴」，現在確實重現了這種狀態。作家隊伍本身的成分也很複雜，每個年齡、每種職業的都有，創作出來的作品也確實是琳琅滿目。我們這些古板的傳統的作家依然在寫作，新潮的、描寫的生活跟我們完全不一樣的小說也有，我覺得大家應該和平共處，共同發展，共同存在，這才叫繁榮。 問：在您的作品裡能看到很多「性」「暴力」和「死亡」的描寫，這些是有意渲染還是無意為之。如果是有意為之，那麼「性」「暴力」和「死亡」在您的創作美學中佔據這樣的位置？ 答：我和王安憶寫的「性」都是小說的重要組成部分，並不是以展示為目的，不是從欣賞的角度去寫的，而是塑造人物的必要手段。如果不這樣寫，小說人物就「站」不起來。中國古典小說裡寫「性」的《金瓶梅》至今還是禁書，裡面的很多性描寫確實沒有太大必要，有些完全是從欣賞和玩味的角度去寫的。但新時期小說的很多性描寫基本還是忠實於藝術至上的目的的，是用藝術的手段完成藝術的追求。我是否寫得過多，這確實需要檢討；但總體來看，無論是《紅高粱》還是《豐乳肥臀》裡面的性描寫基本還是健康的，我自己覺得沒有特別下流的描寫。這兩年，我的小說裡的性描寫越來越少，到了《蛙》裡面幾乎就沒有了，寫到床邊為止。 至於「死亡」和「暴力」，我覺得小說描寫裡這兩個內容也少不了。人生大事無非就是生和死，沒有生就沒有死，沒有死就沒有生，這是一對矛盾，也是對立的統一，密不可分。所以，寫各種各樣的死亡也是對生的描寫、對生的懷念、對生的讚美。因為死，我們才感受到了人生的可貴；因為生命的死亡，我們才感受到生命的誕生是一個奇蹟。因為對死的惋惜和壯美的描寫，才換來我們對生的更大的熱情和珍惜。我覺得這是必要的。 暴力描寫也是我過去的小說飽受詬病的一個方面。很多人認為我的小說展示暴力，以暴力為美，是邪惡的。這導致很多批評家對作家心理進行猜測：這個人在生活中是不是非常殘酷？——恰恰相反，在生活中我是連一隻雞都不敢殺的，有時甚至心懷慈悲，營救下很多將要被殺的動物。 我是經過「文化大革命」的，對於人的暴虐，我有很深的體驗。有一次，我們學校批鬥一個女老師，每人上去煽她一個耳光或者踢她一腳，班裡48個人每個人都上去了，最後剩下我一個。這時我非常痛苦，因為這個女老師平常對我特別好，她會拿家裡的小點心給我吃。這時候我就面臨一個抉擇：如果我不打這個老師，就會被其他47個同學劃為異類，排除到群體之外；要我去打這個老師，我又下不去手，因為家庭教育和傳統道德都要求我們尊重老師，更何況這個老師對我很好。這時候，既怕變成「異類」被排除到集體之外，又跟自己內心的價值觀念嚴重衝突。後來我就想了一個辦法，我撿起地上的一塊小石頭投到她身上去。這個老師猛然抬頭，狠狠地看了我一眼，這一眼讓我至今難忘，每次想起來就感到一陣驚悚，因為她永遠都沒有原諒我。後來我成了作家，去探望她，希望用糕點、美酒來彌補自己的罪過，老師一聲不吭，我一出門她就把這些東西扔到外面去了。她能夠原諒其他47個對她拳打腳踢的孩子，而不原諒我投了她一塊石頭。我講這個故事是想說，我內心深處其實非常軟弱，一般的孩子能做到的事情我做不到。但為什麼像我這樣一個懦弱、膽怯的人，在小說裡邊卻有那麼多血淋淋的描寫呢？大家都知道，《紅高粱》裡面有剝人皮，《檀香刑》裡面有凌遲五百刀的描寫——當然我沒有寫五百刀，我只寫了五十刀，被編輯刪了三十刀，剩下二十來刀。這些描寫我在寫的時候也感到膽戰心驚，但有一種邪惡的快感，因為當你寫邪惡事件的時候就像看暴力片一樣，既害怕又有一種按捺不住的快感。這樣一種殘暴場面的描寫確實值得我認真反思。 但我覺得《紅高粱》裡這樣的描寫是成立的，因為如果沒有剝人皮這種殘暴場面的描寫，就沒有對中國人內心深處的拷問。大家都知道，在抗日戰爭過程中產生了很多漢奸，也產生了很多英雄，在漢奸和英雄之間就是芸芸眾生，是普羅大眾。讓一箇中國人把自己同胞的皮剝下來，這種靈魂考驗是非常非常嚴峻的。在電影裡他沒有剝，他把綁在木樁上的人殺掉了，他自殺了，這種方式實際上是對他的一種解脫。但在小說裡，確實是剝了的。在剝的過程中他痛哭流涕，非常緊張，非常恐懼，他覺得還不如把他殺了或者把自己殺了。我想，這樣一種寫法把中國老百姓的內心世界刻畫得淋漓盡致，也為後邊的土匪抗日做了最好的註腳。大家都知道，共產黨要剿匪，國民黨要剿匪，封建王朝也要剿匪，這是一個壞的社會群體，沒有什麼階級性，但這樣一批人為什麼後來能夠揭竿而起，跟日本人以生命相搏？就因為日本人對中國人的欺負太過分了，太難以忍受了。實際上，中國老百姓只要能夠活下去，一般是不造反的，是甘願做順民的，只有被壓迫到難以忍受、難以生存的時候才會揭竿而起，所以我覺得這樣一個暴力的描寫是必須的。 在《檀香刑》裡，劊子手變成了小說的主人公，要描寫這樣一個特殊行業的人的內心世界，如果沒一點「場面描寫」，我覺得也難以成立。但是不是寫五刀就夠了？這確實需要考慮，將來在我的小說裡就會收斂——在《蛙》這部小說裡我其實已經接受了很多批評家和讀者的批評。《蛙》寫計劃生育，寫人工流產，寫很多孕婦在流產床上的死亡，我沒有像在《爆炸》這部小說裡寫得那麼細緻——聲音、感覺、畫面全都寫出來；只是寫到門口而止，寫到孕婦進了流產的手術室就行了，其他的靠聲音來完成，靠結局來表現。按照我過去的寫法，肯定要寫怎樣把一個孕婦抬到床上去，她怎樣掙扎、怎樣反抗、怎樣罵，姑姑和她的助手怎樣強行地給她做手術。過去我是肯定不會把這樣一些容易出彩的場面放過的，但在《蛙》裡面，我全都沒寫。這說明批評發揮了作用，年齡也使我對自己進行了反思，使自己的寫作發生了變化。但我覺得，如果文學作品完全排除了「性」「死亡」和「暴力」也是不對的，應該允許表現這些東西，怎樣把握尺度確實需要每個人在實踐中認真地體味。 問：您在《豐乳肥臀》和《蛙》裡描寫過女性生孩子的情景，請問這種跨性別的想象您是如何得來的？ 答：《豐乳肥臀》一開始寫的是毛驢生小驢難產，小說的女主人公在生孩子，也是難產。兩個難產擺到一起，現在當然會說「驢算什麼，人才是最重要的」。但在那樣一個時代、那樣一個家庭裡，那樣一個女性的身份和地位還不如正在難產的毛驢。為什麼我要講毛驢？是為了迴應這個問題。我確實沒有看到過生孩子，但我看見過生毛驢。我也看見過生小豬、生小牛，所以我就把看到過的生驢、生牛、生豬、生狗的場景移植到生孩子上去了，我覺得還是差不多的。 註釋 [1]解放軍藝術學院於2017年併入國防大學，正式更名為中國人民解放軍國防大學軍事文化學院。 [2]指1949年至1966年。 [3]現稱柏林國際電影節。 [4]沃爾夫岡·庫賓（WolfgangKubin），中文名顧彬，德國詩人、漢學家、翻譯家。 [5]今譯為《湯姆叔叔的小屋》。 [6]2017年正式更名為中國人民解放軍國防大學軍事文化學院。 第三輯 在中國駐瑞典大使館的講話 時間：2012年12月7日上午 地點：瑞典斯德哥爾摩 女士們、先生們： 你們好！ 我非常高興能在中國大使館和你們見面。我是昨天上午踏上了瑞典的國土。從北京出發，是陽光燦爛；一到瑞典，是遍地冰雪。由此知道我們的地球很大，由此也知道因為我們的地球很大，所以存在著很多自然景觀。我們生活在這個地球上之所以還有點意思，就是因為各地的自然風光都不一樣。我們的人類文化生活之所以還有點意思，也是因為各個國家的、各地區的文化景觀也不一樣。由此可見，保護多樣性、創造多樣性是我們文化工作者的非常重要的責任。 我出了機場感覺到瑞典確實是有點冷，但待了一天後發現漸漸溫暖起來。尤其是今天上午我參觀了赫爾比中學以後，這種溫暖一直保持到現在。你瞧，現在我頭上都冒汗了。 赫爾比中學有二十多個孩子接待了我，他們正在學習中文。他們首先集體演唱了根據我的作品改編的電影《紅高粱》中的一段插曲。我想在場的看過這部電影的朋友們都知道，《紅高粱》的插曲是很粗獷的。當年演唱《紅高粱》那幫人的嗓子是越啞越好，唱起來越用力越好。而這幫姑娘、小夥子唱得是特別的溫柔，聽起來非常像情歌。所以我想，同樣的旋律，同樣的歌詞，不同的人來唱效果絕對不一樣。所以我想，同樣的話脫離了特定的語境，它的意思也會發生很大的變化。 這幫孩子還在練習中國的書法。我也現場表演了一下，但是我發現我寫的還不如他們寫得好。我跟其中一個女孩說，你的字如果蓋上一個圖章，拿到中國去，是可以賣錢的！後來我跟他們在一起玩了造句的遊戲。 這群孩子學習中文還不到一年的時間，但是他們已經講得很好了。今天上午我跟瑞典的孩子們在一起，感覺很幸福！跟瑞典的一幫學習中文的孩子們在一起，感覺到加倍的幸福！因為儘管他們學習中文的時間不長，但他們已經可以和我直接交流了。所以我想，無論多麼精彩的演講，經過翻譯以後，肯定不如直接交流效果更好。當然遇到了虞海玲這樣的好翻譯，我很幸運。 講到了文學，講到了文化的交流，翻譯的工作顯得特別重要。我之所以能夠獲得諾貝爾文學獎，是跟各個國家的、各種語言翻譯家的創造性工作分不開的。我覺得有時候翻譯比原創還要艱苦。我寫《生死疲勞》這本書的初稿，只用了四十三天，但是瑞典的女漢學家陳安娜翻譯《生死疲勞》這本書，用了整整六年。昨天晚上有一位朋友拿著陳安娜翻譯的書讓我簽名的時候，我猶豫了半天，我說，我還是不簽了吧！後來我還是簽了，我是在一個角落裡籤的。那邊很大的空白留著讓陳安娜籤吧！所以我想借這個機會向世界上許多國家翻譯了我的作品的翻譯家們、漢學家們表示崇高的敬意。也是通過翻譯，我們的文學才能夠走向其他的國家。 今天上午我看到了許多瑞典的孩子們，我希望他們當中將來能夠產生優秀的翻譯家。通過這些瑞典的孩子我也看到了中國和瑞典美好的未來。我想，要了解一個國家的自然景觀，最好到這個國家去走一走，看一看。要了解一個國家的文學，那麼一定要讀一讀這個國家的作家的作品。要對一個國家的人民的內心精神生活有準確的理解，那麼最好學習他們的語言。所以我想，中國人學習瑞典文，瑞典人學習中文，或者其他國家的人民互相學習對方的語言，這是人們交往的最可靠的保證。 說了這麼多關於翻譯、關於語言的話，我自己感覺加倍的羞愧和遺憾。因為我除了中文之外，別的什麼語言都不會。藉此機會，向我們的虞海玲小姐、向外國朋友表示感謝！然後通過我自己的嘴巴，向中國同胞們、向各位朋友表示衷心的感謝！ 謝謝大家！ 講故事的人——在瑞典學院的諾貝爾文學獎受獎演講 時間：2012年12月7日 地點：斯德哥爾摩 尊敬的瑞典學院各位院士，女士們，先生們： 通過電視或網絡，我想在座的各位對遙遠的高密東北鄉，已經有了或多或少的瞭解。你們也許看到了我的九十歲的老父親，看到了我的哥哥姐姐，我的妻子女兒，和我的一歲零四個月的外孫子。但是有一個此刻我最想念的人，我的母親，你們永遠無法看到了。我獲獎後，很多人分享了我的光榮，但我的母親卻無法分享了。 我母親生於1922年，卒於1994年。她的骨灰，埋葬在村莊東邊的桃園裡。去年，一條鐵路要從那兒穿過，我們不得不將她的墳墓遷移到距離村子更遠的地方。掘開墳墓後，我們看到，棺木已經腐朽，母親的骨殖，已經與泥土混為一體。我們只好象徵性地挖起一些泥土，移到新的墓穴裡。也就是從那一時刻起，我感到，我的母親是大地的一部分，我站在大地上的訴說，就是對母親的訴說。 我是我母親最小的孩子。我記憶中最早的一件事，是提著家裡唯一的一把熱水壺去公共食堂打開水。因為飢餓無力，失手將熱水瓶打碎，我嚇得要命，鑽進草垛，一天沒敢出來。傍晚的時候我聽到母親呼喚我的乳名，我從草垛裡鑽出來，以為會受到打罵，但母親沒有打我也沒有罵我，只是撫摸著我的頭，口中發出長長的嘆息。 我記憶中最痛苦的一件事，就是跟著母親去集體的地裡撿麥穗。看守麥田的人來了，撿麥穗的人紛紛逃跑。我母親是小腳，跑不快，被捉住，那個身材高大的看守人扇了她一個耳光，她搖晃著身體跌倒在地，看守人沒收了我們撿到的麥穗，吹著口哨揚長而去。我母親嘴角流血，坐在地上，臉上那種絕望的神情讓我終生難忘。多年之後，當那個看守麥田的人成為一個白髮蒼蒼的老人，在集市上與我相逢，我衝上去想找他報仇，母親拉住了我，平靜地對我說：「兒子，那個打我的人，與這個老人，並不是一個人。」 我記得最深刻的一件事是一個中秋節的中午，我們家難得地包了一頓餃子，每人只有一碗。正當我們吃餃子時，一個乞討的老人來到了我們家門口，我端起半碗紅薯幹打發他，他卻憤憤不平地說：「我是一個老人，你們吃餃子，卻讓我吃紅薯幹。你們的心是怎麼長的？」我氣急敗壞地說：「我們一年也吃不了幾次餃子，一人一小碗，連半飽都吃不了！給你紅薯幹就不錯了，你要就要，不要就滾！」母親訓斥了我，然後端起她那半碗餃子，倒進了老人碗裡。 我最後悔的一件事，就是跟著母親去賣白菜，有意無意地多算了一位買白菜的老人一毛錢。算完錢我就去了學校。當我放學回家時，看到很少流淚的母親淚流滿面。母親並沒有罵我，只是輕輕地說：「兒子，你讓娘丟了臉。」 我十幾歲時，母親患了嚴重的肺病。飢餓，病痛，勞累，使我們這個家庭陷入了困境，看不到光明和希望。我產生了一種強烈的不祥之兆，以為母親隨時都會尋短見。每當我勞動歸來，一進大門就高喊母親，聽到她的迴應，心中才感到一塊石頭落了地。如果一時聽不到她的迴應，我就心驚膽戰，跑到廚房和磨坊裡尋找。有一次找遍了所有的房間也沒有見到母親的身影，我便坐在了院子裡大哭。這時母親揹著一捆柴草從外面走進來。她對我的哭很不滿，但我又不能對她說出我的擔憂。母親看出我的心思，她說：「孩子你放心，儘管我活著沒有一點樂趣，但只要閻王爺不叫我，我是不會去的。」 我生來相貌醜陋，村子裡很多人當面嘲笑我，學校裡有幾個性格霸蠻的同學甚至為此打我。我回家痛哭，母親對我說：「兒子，你不醜。你不缺鼻子不缺眼，四肢健全，醜在哪裡？而且只要你心存善良，多做好事，即便是醜也能變美。」後來我進入城市，有一些很有文化的人依然在背後甚至當面嘲弄我的相貌，我想起了母親的話，便心平氣和地向他們道歉。 我母親不識字，但對識字的人十分敬重。我們家生活困難，經常吃了上頓沒下頓。但只要我對她提出買書買文具的要求，她總是會滿足我。她是個勤勞的人，討厭懶惰的孩子，但只要是我因為看書耽誤了幹活，她從來沒批評過我。 有一段時間，集市上來了一個說書人。我偷偷地跑去聽書，忘記了她分配給我的活兒。為此，母親批評了我。晚上當她就著一盞小油燈為家人趕製棉衣時，我忍不住把白天從說書人聽來的故事複述給她聽。起初她有些不耐煩，因為在她心目中說書人都是油嘴滑舌、不務正業的人，從他們嘴裡冒不出好話來。但我複述的故事漸漸地吸引了她，以後每逢集日她便不再給我派活，默許我去集上聽書。為了報答母親的恩情，也為了向她炫耀我的記憶力，我會把白天聽到的故事，繪聲繪色地講給她聽。 很快地，我就不滿足複述說書人講的故事了，我在複述的過程中不斷地添油加醋，我會投我母親所好，編造一些情節，有時候甚至改變故事的結局。我的聽眾也不僅僅是我的母親，連我的姐姐、我的嬸嬸、我的奶奶，都成為我的聽眾。我母親在聽完我的故事後，有時會憂心忡忡地，像是對我說，又像是自言自語：「兒啊，你長大後會成為一個什麼人呢？難道要靠耍貧嘴吃飯嗎？」 我理解母親的擔憂，因為在村子裡，一個貧嘴的孩子，是招人厭煩的，有時候還會給自己和家庭帶來麻煩。我在小說《牛》裡所寫的那個因為話多被村子裡厭惡的孩子，就有我童年時的影子。我母親經常提醒我少說話，她希望我能做一個沉默寡言、安穩大方的孩子。但在我身上，卻顯露出極強的說話能力和極大的說話慾望，這無疑是極大的危險，但我說故事的能力，又帶給了她愉悅，這使她陷入深深的矛盾之中。 俗話說「江山易改，本性難移」，儘管我有父母親的諄諄教導，但我並沒有改掉我喜歡說話的天性，這使得我的名字「莫言」很像對自己的諷刺。 我小學未畢業即輟學，因為年幼體弱，幹不了重活，只好到荒草灘上去放牧牛羊。當我牽著牛羊從學校門前路過，看到昔日的同學在校園裡打打鬧鬧，我心中充滿悲涼，深深地體會到一個人，哪怕是一個孩子，離開群體後的痛苦。到了荒灘上，我把牛羊放開，讓它們自己吃草。藍天如海，草地一望無際，周圍看不到一個人影。沒有人的聲音，只有鳥兒在天上鳴叫。我感到很孤獨，很寂寞，心裡空空蕩蕩。有時候，我躺在草地上，望著天上懶洋洋地飄動著的白雲，腦海裡便浮現出許多莫名其妙的幻象。我們那地方流傳著許多狐狸變成美女的故事，我幻想著能有一個狐狸變成美女與我來做伴放牛，但她始終沒有出現。但有一次，一隻火紅色的狐狸從我面前的草叢中跳出來時，我被嚇得一屁股蹾在地上。狐狸跑沒了蹤影，我還在那裡顫抖。有時候我會蹲在牛的身旁，看著湛藍的牛眼和牛眼中的我的倒影。有時候我會模仿著鳥兒的叫聲試圖與天上的鳥兒對話，有時候我會對一棵樹訴說心聲。但鳥兒不理我，樹也不理我。許多年後，當我成為一個小說家，當年的許多幻想，都被我寫進了小說。很多人誇我想象力豐富，有一些文學愛好者，希望我能告訴他們培養想象力的祕訣，對此，我只能報以苦笑。就像中國的先賢——老子所說的那樣，「福兮禍之所伏，禍兮福之所倚」，我童年輟學，飽受飢餓、孤獨、無書可讀之苦，但我因此也像我們的前輩作家沈從文那樣，極早地開始閱讀社會人生這本大書。前面所提到的到集市上去聽說書人說書，僅僅是這本大書中的一頁。 輟學之後，我混跡於成人之中，開始了「用耳朵閱讀」的漫長生涯。二百多年前，我的故鄉曾出了一個講故事的偉大天才——蒲鬆齡，我們村裡的許多人，包括我，都是他的傳人。我在集體勞動的田間地頭，在生產隊的牛棚馬廄，在我爺爺奶奶的熱炕頭上，甚至在搖搖晃晃地進行著的牛車上，聆聽了許許多多神鬼故事、歷史傳奇、逸聞趣事。這些故事都與當地的自然環境、家庭歷史緊密聯繫在一起，使我產生了強烈的現實感。我做夢也想不到有朝一日這些東西會成為我的寫作素材，我當時只是一個迷戀故事的孩子，醉心地聆聽著人們的講述。那時我是一個絕對的有神論者，我相信萬物都有靈性，我見到一棵大樹會肅然起敬，我看到一隻鳥會感到它隨時會變化成人，我遇到一個陌生人，也會懷疑他是一個動物變化而成。每當夜晚我從生產隊的記工房回家時，無邊的恐懼便包圍了我，為了壯膽，我一邊奔跑一邊大聲歌唱。那時我正處在變聲期，嗓音嘶啞，聲調難聽，我的歌唱，是對我的鄉親們的一種折磨。 我在故鄉生活了二十一年，期間離家最遠的是乘火車去了一次青島，還差點迷失在木材廠的巨大木材之間，以至於我母親問我去青島看到了什麼風景時，我沮喪地告訴她：什麼都沒看到，只看到了一堆堆的木頭。但也就是這次青島之行，使我產生了想離開故鄉到外邊去看世界的強烈願望。 1976年2月，我應徵入伍，揹著我母親賣掉結婚時的首飾，購買了四本《中國通史簡編》，走出了高密東北鄉這個既讓我愛又讓我恨的地方，開始了我人生的重要時期。我必須承認，如果沒有三十多年來中國社會的巨大發展與進步，如果沒有改革開放，也不會有我這樣一個作家。 在軍營的枯燥生活中，我迎來了二十世紀八十年代的思想解放和文學熱潮。我從一個用耳朵聆聽故事，用嘴巴講述故事的孩子，開始嘗試用筆來講述故事。起初的道路並不平坦，我那時並沒有意識到我二十多年的農村生活經驗是文學的富礦。那時我以為文學就是寫好人好事，就是寫英雄模範，所以，儘管也發表了幾篇作品，但文學價值很低。 1984年秋，我考入解放軍藝術學院文學系。在我的恩師、著名作家徐懷中的啟發指導下，我寫出了《秋水》《枯河》《透明的紅蘿蔔》《紅高粱》等一批中短篇小說。在《秋水》這篇小說裡，第一次出現了「高密東北鄉」這個字眼。從此，就如同一個四處遊蕩的農民有了一片土地，我這樣一個文學的流浪漢，終於有了一個可以安身立命的場所。我必須承認，在創建我的文學領地「高密東北鄉」的過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發。我對他們的閱讀並不認真，但他們開天闢地的豪邁精神激勵了我，使我明白了一個作家必須要有一塊屬於自己的地方。一個人在日常生活中應該謙卑退讓，但在文學創作中必須頤指氣使，獨斷專行。我追隨在這兩位大師身後兩年，即意識到，必須儘快地逃離他們。我在一篇文章中寫道：他們是兩座灼熱的火爐，而我是冰塊，如果離他們太近，會被他們蒸發掉。根據我的體會，一個作家之所以會受到某一位作家的影響，其根本是因為影響者和被影響者靈魂深處的相似之處。正所謂「心有靈犀一點通」。所以，儘管我沒有很好地去讀他們的書，但只讀過幾頁，我就明白了他們幹了什麼，也明白了他們是怎樣乾的，隨即我也就明白了我該幹什麼和我該怎樣幹。 我該乾的事情其實很簡單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村裡的老人們講故事的方式。坦率地說，講述的時候，我沒有想到誰會是我的聽眾，也許我的聽眾就是那些如我母親一樣的人，也許我的聽眾就是我自己。我自己的故事，起初就是我的親身經歷，譬如《枯河》中那個遭受痛打的孩子，譬如《透明的紅蘿蔔》中那個自始至終一言不發的孩子。我的確曾因為幹過一件錯事而受到過父親的痛打，我也的確曾在橋樑工地上為鐵匠師傅拉過風箱。當然，個人的經歷無論多麼奇特也不可能原封不動地寫進小說，小說必須虛構，必須想象。很多朋友說《透明的紅蘿蔔》是我最好的小說，對此我不反駁，也不認同，但我認為《透明的紅蘿蔔》是我的作品中最有象徵性、最意味深長的一部。那個渾身漆黑、具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力的孩子，是我全部小說的靈魂。儘管在後來的小說裡，我寫了很多的人物，但沒有一個人物，比他更貼近我的靈魂。或者可以說，一個作家所塑造的若干人物中，總有一個領頭的；這個沉默的孩子就是一個領頭的，他一言不發，但卻有力地領導著形形色色的人物，在高密東北鄉這個舞臺上，盡情地表演。 自己的故事總是有限的，講完了自己的故事，就必須講他人的故事。於是，我的親人們的故事，我的村人們的故事，以及我從老人們口中聽到過的祖先們的故事，就像聽到集合令的士兵一樣，從我的記憶深處湧出來。他們用期盼的目光看著我，等待著我去寫他們。我的爺爺、奶奶、父親、母親、哥哥、姐姐、姑姑、叔叔、妻子、女兒，都在我的作品裡出現過，還有很多的我們高密東北鄉的鄉親，也都在我的小說裡露過面。當然，我對他們，都進行了文學化的處理，使他們超越了他們自身，成為文學中的人物。 我最新的小說《蛙》中，就出現了我姑姑的形象。因為我獲得諾貝爾獎，許多記者到她家採訪，起初她還很耐心地回答提問，但很快便不勝其煩，跑到縣城裡她兒子家躲起來了。姑姑確實是我寫《蛙》時的模特，但小說中的姑姑，與現實生活中的姑姑有著天壤之別。小說中的姑姑專橫跋扈，有時簡直像個女匪；現實中的姑姑和善開朗，是一個標準的賢妻良母。現實中的姑姑晚年生活幸福美滿；小說中的姑姑到了晚年卻因為心靈的巨大痛苦患上了失眠症，身披黑袍，像個幽靈一樣在暗夜中游蕩。我感謝姑姑的寬容，她沒有因為我在小說中把她寫成那樣而生氣；我也十分敬佩我姑姑的明智，她正確地理解了小說中人物與現實中人物的複雜關係。 母親去世後，我悲痛萬分，決定寫一部書獻給她。這就是那本《豐乳肥臀》。因為胸有成竹，因為情感充盈，僅用了八十三天，我便寫出了這部長達五十萬字的小說的初稿。在《豐乳肥臀》這本書裡，我肆無忌憚地使用了與我母親的親身經歷有關的素材，但書中的母親情感方面的經歷，則是虛構或取材於高密東北鄉諸多母親的經歷。在這本書的卷前語上，我寫下了「獻給母親在天之靈」的話。但這本書，實際上是獻給天下母親的。這是我狂妄的野心，就像我希望把小小的「高密東北鄉」寫成中國乃至世界的縮影一樣。 作家的創作過程各有特色，我每本書的構思與靈感觸發也都不盡相同。有的小說起源於夢境，譬如《透明的紅蘿蔔》；有的小說則發端於現實生活中發生的事件，譬如《天堂蒜薹之歌》。但無論是起源於夢境還是發端於現實，最後都必須和個人的經驗相結合，才有可能變成一部具有鮮明個性的，用無數生動細節塑造出了典型人物的，語言豐富多彩、結構匠心獨運的文學作品。有必要特別提及的是，在《天堂蒜薹之歌》中，我讓一個真正的說書人登場，並在書中扮演了十分重要的角色。我十分抱歉地使用了這個說書人的真實姓名，當然，他在書中的所有行為都是虛構。在我的寫作中，出現過多次這樣的現象：寫作之初，我使用他們的真實姓名，希望能借此獲得一種親近感，但作品完成之後，我想為他們改換姓名時卻感到已經不可能了。因此也發生過與我小說中人物同名者找到我父親發洩不滿的事情。我父親替我向他們道歉，但同時又開導他們不要當真。我父親說：「他在《紅高粱》中，第一句就說‘我父親這個土匪種’，我都不在意，你們還在意什麼？」 我在寫作《天堂蒜薹之歌》這類逼近社會現實的小說時，面對著的最大問題，其實不是我敢不敢對社會上的黑暗現象進行批評，而是這燃燒的激情和憤怒會讓政治壓倒文學，使這部小說變成一個社會事件的紀實報告。小說家是社會中人，他自然有自己的立場和觀點，但小說家在寫作時，必須站在人的立場上，把所有的人都當作人來寫。只有這樣，文學才能發端於事件但超越事件，關心政治但大於政治。 可能是因為我經歷過長期的艱難生活，使我對人性有較為深刻的瞭解。我知道真正的勇敢是什麼，也明白真正的悲憫是什麼。我知道，每個人心中都有一片難用是非善惡準確定性的朦朧地帶，而這片地帶，正是文學家施展才華的廣闊天地。只要是準確地、生動地描寫了這個充滿矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然地超越了政治並具備了優秀文學的品質。 喋喋不休地講述自己的作品是令人厭煩的，但我的人生是與我的作品緊密相連的，不講作品，我感到無從下嘴，所以還得請各位原諒。 在我的早期作品中，我作為一個現代的說書人，是隱藏在文本背後的，但從《檀香刑》這部小說開始，我終於從後臺跳到了前臺。如果說我早期的作品是自言自語，目無讀者，從這本書開始，我感覺到自己是站在一個廣場上，面對著許多聽眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說的傳統，更是中國小說的傳統。我也曾積極地向西方的現代派小說學習，也曾經玩弄過形形色色的敘事花樣，但我最終迴歸了傳統。當然，這種迴歸，不是一成不變的迴歸。《檀香刑》和之後的小說，是繼承了中國古典小說傳統又借鑑了西方小說技術的混合文本。小說領域的所謂創新，基本上都是這種混合的產物；不僅僅是本國文學傳統與外國小說技巧的混合，也是小說與其他的藝術門類的混合，就像《檀香刑》是與民間戲曲的混合，就像我早期的一些小說從美術、音樂，甚至雜技中汲取了營養一樣。 最後，請允許我再講一下我的《生死疲勞》。這個書名來自佛教經典。據我所知，為翻譯這個書名，各國的翻譯家都很頭痛。我對佛教經典並沒有深入研究，對佛教的理解自然十分膚淺，之所以以此為題，是因為我覺得佛教的許多基本思想是真正的宇宙意識。人世中許多紛爭，在佛家的眼裡，是毫無意義的。這樣一種至高眼界下的人世，顯得十分可悲。當然，我沒有把這本書寫成佈道詞，我寫的還是人的命運與人的情感，人的侷限與人的寬容，以及人為追求幸福、堅持自己的信念所做出的努力與犧牲。小說中那位以一己之身與時代潮流對抗的藍臉，在我心目中是一位真正的英雄。這個人物的原型，是我們鄰村的一位農民，我童年時，經常看到他推著一輛吱吱作響的木輪車，從我家門前的道路上通過。給他拉車的，是一頭瘸腿的毛驢；為他牽驢的，是他小腳的妻子。這個奇怪的勞動組合，在當時的集體化社會裡，顯得那麼古怪和不合時宜，在我們這些孩子的眼裡，也把他們看成是逆歷史潮流而動的小丑，以至於當他們從街上經過時，我們會充滿義憤地朝他們投擲石塊。事過多年，當我拿起筆來寫作時，這個人物，這個畫面，便浮現在我的腦海中。我知道，我總有一天會為他寫一本書，我遲早要把他的故事講給天下人聽。但一直到了2005年，當我在一座廟宇裡看到「六道輪迴」的壁畫時，才明白了講述這個故事的正確方法。 我獲得諾貝爾文學獎後，引發了一些爭議。起初，我還以為大家爭議的對象是我；漸漸地，我感到這個被爭議的對象，是一個與我毫不相關的人。我如同一個看戲人，看著眾人的表演。我看到那個得獎人身上落滿了花朵，也被擲上了石塊，潑上了汙水。我生怕他被打垮，但他微笑著從花朵和石塊中鑽出來，擦乾淨身上的髒水，坦然地站在一邊，對著眾人說：對一個作家來說，最好的說話方式是寫作。我該說的話都寫進了我的作品裡。用嘴說出的話隨風而散，用筆寫出的話永不磨滅。我希望你們能耐心地讀一下我的書。當然，我沒有資格強迫你們讀我的書。即便你們讀了我的書，我也不期望你們能改變對我的看法。世界上還沒有一個作家，能讓所有的讀者都喜歡他。在當今這樣的時代裡，更是如此。 儘管我什麼都不想說，但在今天這樣的場合我必須說話，那我就簡單地再說幾句。 我是一個講故事的人，我還是要給你們講故事。 二十世紀六十年代，我上小學三年級的時候，學校裡組織我們去參觀一個苦難展覽，我們在老師的引領下放聲大哭。為了能讓老師看到我的表現，我捨不得擦去臉上的淚水。我看到有幾位同學悄悄地將唾沫抹到臉上冒充淚水。我還看到在一片真哭假哭的同學之間，有一位同學，臉上沒有一滴淚，嘴巴里沒有一點聲音，也沒有用手掩面。他睜著大眼看著我們，眼睛裡流露出驚訝或者是困惑的神情。事後，我向老師報告了這位同學的行為。為此，學校給了這位同學一個警告處分。多年之後，當我因自己的告密向老師懺悔時，老師說，那天來找他說這件事的，有十幾個同學。這位同學十幾年前就已去世，每當想起他，我就深感歉疚。這件事讓我悟到一個道理，那就是：當眾人都哭時，應該允許有的人不哭。當哭成為一種表演時，更應該允許有的人不哭。 我再講一個故事。三十多年前，我還在部隊工作。有一天晚上，我在辦公室看書，有一位老長官推門進來，看了一眼我對面的位置，自言自語道：「噢，沒有人？」我隨即站起來，高聲說：「難道我不是人嗎？」那位老長官被我頂得面紅耳赤，尷尬而退。為此事，我揚揚得意了許久，以為自己是個英勇的鬥士，但事過多年後，我卻為此深感內疚。 請允許我講最後一個故事，這是許多年前我爺爺講給我聽過的。有八個外出打工的泥瓦匠，為避一場暴風雨，躲進了一座破廟。外邊的雷聲一陣緊似一陣，一個個的火球，在廟門外滾來滾去，空中似乎還有吱吱的龍叫聲。眾人都膽戰心驚，面如土色。有一個人說：「我們八個人中，必定有一個人幹過傷天害理的壞事，誰幹過壞事，就自己走出廟接受懲罰吧，免得讓好人受到牽連。」自然沒有人願意出去。又有人提議道：「既然大家都不想出去，那我們就將自己的草帽往外拋吧，誰的草帽被刮出廟門，就說明誰幹了壞事，那就請他出去接受懲罰。」於是大家就將自己的草帽往廟門外拋，七個人的草帽被刮回了廟內，只有一個人的草帽被捲了出去。大家就催這個人出去受罰。他自然不願出去，眾人便將他抬起來扔出了廟門。故事的結局我估計大家都猜到了——那個人剛被扔出廟門，那座破廟轟然坍塌。 我是一個講故事的人。 因為講故事我獲得了諾貝爾文學獎。 我獲獎後發生了很多精彩的故事，這些故事，讓我堅信真理和正義是存在的。 今後的歲月裡，我將繼續講我的故事。 謝謝大家！ 在華人工商聯歡迎午宴上的講話 時間：2012年12月8日上午 地點：斯德哥爾摩布魯瑪酒店 我以前曾經說過一個話：地球上有許多鳥兒飛不到的地方，卻似乎沒有華人去不了的地方。數百年來，中華民族的許多優秀子女背井離鄉，跨海越洋，到遠離故土的地方，去開闢新的生活，創造自己的未來，同時也創造了一些新的文化。他們不僅僅為自己的祖國帶來了財富，帶來了榮譽，也為他們所生活的當地社會做出了傑出的貢獻。我想當瑞典的「哥德堡號」越過重洋，航行到中國去的時候，這個地方已經有很多的華人跟當地人民在一起艱苦地勞動，用他們的聰明才智在發明、在創造，也就是說瑞典今天的富強、繁榮，也有我們的華人的一份功勞。當然，我想瑞典的「哥德堡號」到了中國，也帶去了西方的文明、西方的財富，也帶去了西方的很多進步理念。由此可見，華僑到外地去工作，去生活，不僅僅是一種經濟行為，也是一種文化行為。這也代表著人類的一種進步，也代表著人類的未來。 隨著科學技術的快速發展，我們的地球變得越來越小。我們在任何一個國外的偏僻的地方，都很可能聽到我們熟悉的鄉音。在瑞典這樣高度文明、高度發達的國度裡面，我們在大街上處處都可以看到我們熟悉的黃皮膚，都可以看到我們親切的亞洲面孔。這本身就是精彩的故事。 一堂特別的中國課 時間：2012年12月9日17：00 地點：瑞典斯德哥爾摩花園電影院 尊敬的各位老師、親愛的同學們： 你們好！ 剛才在斯德哥爾摩大學，有一位中央電視臺的記者問我：「你幸福嗎？」我說：「我幸福！」我為什麼幸福呢？因為我與許多年輕學生在一起，因為我從他們身上感受到了一種青春的活力，他們臉上真誠的笑容讓我回憶起了我的青年時期。 我們現在經常會觀看一些老電影，看得津津有味。儘管這些老電影我們都看過了很多遍，裡面的故事我們都很熟悉，但每次看我們都會特別的感動。為什麼呢？因為這些電影裡邊有我們自己的青春歲月，所以這樣一種老電影的重新觀看，實際上是對自己青春歲月的回憶。 自從我獲得了2012年的諾貝爾文學獎之後，在中國的網絡上瘋傳著一張照片。這張照片上有四個人：三個男人，一個女人。三個男人是張藝謀、姜文、莫言；一個女人是鞏俐。 這張照片是二十五年前在我的故鄉山東高密我們家的院子裡照的。當時我們四個人都很年輕。張藝謀最大，也不過三十四五歲，而鞏俐是一個大學三年級的學生，只有二十二三歲。我想，二十五年過去了，我們已經變老了。那個時候我們都沒有名，現在我們都有名了，但可惜我們老了。如果讓我拋棄了我所得的所有的獎項和榮譽回到當時的青春歲月，我會毫不猶豫地回去！ 《紅高粱》這部影片在當時拍的時候，我們也沒有想到會造成那麼大的影響。這部影片總共的投資只有六十萬人民幣。現在張藝謀拍一部電影要好幾億人民幣。他用六十萬人民幣拍的電影變成了經典，用好幾億人民幣拍成的電影居然是一片罵聲。我想，為什麼《紅高粱》這部電影會獲得這麼大的成功呢？那我就可以很驕傲地說，因為我的小說《紅高粱》寫得很好！ 這部小說是1986年3月份發表在中國的《人民文學》上，大約過了有四個月，張藝謀就找到了我。當時張藝謀是光著膀子，黑得跟煤炭差不多。他是左腳穿著一隻鞋子，右手提著一隻鞋子。因為他手裡提著的那隻鞋的鞋帶在公共汽車上被人踩斷了。我一見他，馬上想起我們生產隊的小隊長。後來張藝謀說，我一見莫言，就想起了我們生產隊的會計……於是，一個小隊長和一個會計進行了一次成功的合作。當時張藝謀說，我很可能對你的小說進行很大的改動。我說，隨便你改，因為我信任你！我說，我在小說裡描寫的爺爺和奶奶是在高粱地裡面戀愛，你可以讓爺爺和奶奶在高粱地裡面試驗祕密武器。但最終還是讓爺爺和奶奶在高粱地裡面戀愛。 當時有很多人認為我的小說讓張藝謀改編成電影，我發了很大的財。我回到故鄉，有一位老鄉問我，聽說張藝謀給了你一百萬人民幣？二十世紀八十年代的一百萬人民幣，我想比現在的一億元都讓人驚喜，但實際上張藝謀購買我這個小說的電影版權只花了八百元人民幣。但這八百元錢在當時讓我感覺到我已經成為了一個富翁。因為八百元錢在我的故鄉可以買一頭很大的黃牛。一部小說的電影版權就可以換一頭黃牛，你說能不讓我高興嗎？ 我也是這個電影的編劇之一。我們最早寫出來的劇本分上下集，大概有六萬多字。等到第二年秋天的時候我回到故鄉，張藝謀的劇組也到了。他拿出定稿的劇本讓我看，只有薄薄的十幾張紙。我說，我們的劇本原來這麼厚，你現在怎麼就剩了這麼薄呢？張藝謀說，這些就足夠了！這個電影拍成以後，我才知道一個電影劇本確實要不了多少文字。我記得他這個劇本里面有兩段，每段只有兩個字。一段的兩個字是「顛轎」。這一段在拍成的電影裡面，足足顛了五分鐘。還有一段兩個字，叫作「野合」。待會大家就會看到，這個「野合」，需要多長時間。所以我後來給他們寫劇本，也寫得很短。導演嫌劇本短，我就說，你去看看《紅高粱》吧！ 後來有很多宣傳，說張藝謀為了拍這個電影在我們高密種了幾千畝高粱，但實際上總共種了不到四十畝。在電影鏡頭裡面出現的那種一望無際的高粱地實際上都是騙人的。在我的小說裡邊，高粱是紅的，在電影裡邊高粱都成了綠的。當時我對張藝謀的這個改動很不滿，我說：你為什麼要拍綠高粱？張藝謀說，當高粱紅了的時候，高粱的肢體是僵硬的；只有當高粱還沒有成熟的時候，它的肢體才是柔軟的，而且是像女人的軀體一樣的柔軟。這個比喻確實有點莫名其妙。 電影拍完後，在1988年的西柏林的電影節上獲得了金熊獎。這是中國的電影第一次在西方的國際電影節上獲得大獎，引起的轟動一點點都不亞於我今年獲得了諾貝爾文學獎。當時中國從南到北都響起了「妹妹你大膽地往前走……」的粗獷豪放的歌聲。我記得我從高密回到北京，一出火車站就看到一個青年人手裡提著一個啤酒瓶子，一邊走一邊搖晃，一邊搖晃還一邊唱：「妹妹你大膽地往前走……」當時我就想：這樣一部電影，為什麼會引起如此強烈的反響呢？難道僅僅是因為它獲得了國際電影節的大獎嗎？後來我想不是，我想任何一部作品能夠引發廣泛的社會影響，都是跟當時的社會背景密切相關的。 因為二十世紀八十年代的時候，正是中國的思想解放的時候。開始了思想的解放，但是解放的程度又不夠。經過了長期壓抑的人們，內心深處有很多東西就要釋放。而《紅高粱》電影的主題實際上就是一種強烈地要求個性解放的一部電影。這個電影裡邊的無論男人還是女人，都是敢說敢做，都是有很好的酒量的，都是能夠喝酒、敢愛的人。他們的身上當然都帶著很多粗鄙的東西，粗魯，甚至有幾分野蠻。但是這樣一種追求自由的精神卻是滿足了老百姓精神的需求。所以我想，這樣一種無所畏懼的、追求個性解放的精神，是滿足了八十年代的老百姓的精神的一種需要。 另外，這個《紅高粱》無論是小說，還是電影，都是一種故事的新的講法。在過去的中國電影裡邊，描寫這樣的題材，往往主角都是英雄人物。但這部電影裡邊的主要人物、正面人物實際上是一群土匪，他們在和平年代裡乾的是殺人、放火、搶劫的壞事，但是當外敵入侵、國家民族面臨著覆滅的命運的時候，他們身上的民族自豪、民族自尊都被調動起來了。用這種方式來講述這樣的故事，在當時是令人耳目一新的。當然了，這部電影在其他的藝術方面也有很多的創新。比如在音樂的運用上，它大量地使用了地方的、民間的旋律；在色彩的運用上，它也大量地使用了民間藝術的強烈對比。當然了，如果我們現在再來看這部電影，肯定還會發現其中有許多令人不滿意的地方，這個電影也帶著很多當時的歷史所造成的侷限性。但是正像讓我再寫一部《紅高粱》我寫不出來一樣，你讓張藝謀再拍一個《紅高粱》，我估計他也拍不出來了。 在這個電影放映之前，我講得已經夠多了，我不能再講了。希望大家觀看電影。如果大家看了電影感覺很好，那麼是因為我的小說很好；如果你們認為這個電影裡面有很多讓你們不滿意的地方，那是張藝謀拍得不好！ 現場互動： 問：莫言先生，我首先想祝賀你獲得2012年諾貝爾文學獎。因為我孩子的母親也是在山東農村村子裡長大的，所以讓我更高興。歡迎你來斯德哥爾摩拿到這個獎。我的問題是這樣的：我二十世紀八十年代剛開始學中文的時候，我們能看到的中國文學作品不太多，那時候我們讀沈從文、魯迅、老舍、巴金的小說，我今天（仍然）覺得很好。我覺得很可惜，他們沒有獲得諾貝爾文學獎。我的問題：你剛開始學中國文學時，你也是讀他們這些作家的作品，你現在得了諾貝爾文學獎，你有沒有一些話要告訴他們？ 答：山東有這樣的好女婿，我們感到很驕傲。這個女婿中文講得這麼好，而且他是學習中國文學的，這讓我們更加高興。正像他說的一樣，我剛開始學習文學的時候讀的也是魯迅、老舍、茅盾這些「五四」時期的作家的作品，當然還包括沈從文。我覺得他們的作品的品質都非常高，藝術品位都非常高。尤其是沈從文的作品，我覺得跟我貼得很近，而且他的經歷跟我也有相似之處，都是沒有讀過幾年書，然後就到軍營裡面去，到社會上去閱讀社會。我也是小學只上到五年級，就離開了學校。沈從文寫了一輩子他的湘西，我從他的身上學到許多寶貴的經驗。所以截止到目前，我也一直在寫我的故鄉：山東高密。沈從文能夠打動我的，除了他的地方性、除了他的語言之外，還有他的作品裡面的人物的塑造。他的作品裡面沒有特別壞的壞人，也沒有特別好的好人。他筆下的土匪、妓女都是很有人性的，甚至是很可愛的。這跟中國大多數作家的作品形成了一種強烈的對比。我的小說裡面有些人物的處理也跟他一樣，也學習了他。小說家把所有的人都當人來寫，我覺得是體現了一個作家的悲憫精神。當然像魯迅的深刻、老舍的幽默，也都讓我受到了很大的教育。我想他們都有資格獲得、比我更有資格獲得諾貝爾文學獎，我應該算他們的學生。老師沒有獲獎，學生獲了獎，學生心裡是很慚愧的。 問：你最喜歡吃的東西是什麼？ 答：我這兩天每天早上都會吃土豆。瑞典的土豆烤得特別好。你由此也會看到我的出身，農民出身，喜歡吃土豆！ 問：莫言老師你好！在你的書裡有許多女性角色，您對女性有什麼看法？ 答：有一個評論家說我是女性崇拜者。因為在我的小說裡面所有的女性都是身材高大、敢說敢做、承受苦難的農民，當然也有強大的生育的能力。因為我認為她們像大地一樣厚重，她們也像大地一樣包容。所以我想，在我今後的小說裡面還會出現許多女性。我一直寫豐滿的女性，我今後要寫一些苗條的女性。 但也有讀者說，你是一個根本不瞭解女人的男人，你一直站在男人的立場上來揣度女人。我知道他的批評是對的，因為我確實對女人瞭解得太少。但是我口頭上也不願意認輸。我說，其實真正理解女人的是男人。你看我們中國京劇裡面演女人演得最好的是男人：梅蘭芳，程硯秋。所以我想，儘管我不瞭解女人，儘管我狡辯，但是我知道，今後在我的寫作中還是要好好研究一下女性，研究一下女性心理學。 諾貝爾獎晚宴致辭——現場演講 時間：2012年12月10日晚 地點：斯德哥爾摩市政廳 尊敬的國王、王后，各位王室成員，女士們，先生們： 我的講稿忘在旅館了，但我記在腦子裡了。 我獲獎以來發生了很多有趣的事情，由此也可以見證到，諾貝爾獎確實是一個影響巨大的獎項，它在全世界的地位無法動搖。 我是一個來自中國山東高密東北鄉的農民的兒子，能在這樣一個殿堂中領取這樣一個巨大的獎項，很像一個童話，但它毫無疑問是一個事實。 我想借這個機會，向諾貝爾基金會，向支持了諾貝爾獎的瑞典人民，表示崇高的敬意。我要向瑞典皇家學院那些堅守自己信念的院士表示崇高的敬意和真摯的感謝。 我還要感謝那些把我的作品翻譯成了世界上很多語言的翻譯家們。沒有他們的創造性的勞動，文學只是各種語言的文學。正是因為有了他們的勞動，文學才可以變為世界的文學。 當然，我還要感謝我的親人，我的朋友們。他們的友誼，他們的智慧，都在我的作品裡閃耀光芒。 與科學相比較，文學是沒有用處的。但我想，文學最大的用處也許就是它沒有用處。 謝謝大家！ 附錄：諾貝爾獎晚宴致辭（原稿） 尊敬的國王陛下、王后陛下，女士們，先生們： 我，一個來自遙遠的中國山東高密東北鄉的農民的兒子，站在這個舉世矚目的殿堂上，領取了諾貝爾文學獎。這很像一個童話，但卻是不容置疑的現實。 獲獎後一個多月的經歷，使我認識到了諾貝爾文學獎巨大的影響和不可撼動的尊嚴。我一直在冷眼旁觀著這段時間裡發生的一切，這是千載難逢的認識人世的機會，更是一個認清自我的機會。 我深知世界上有許多作家有資格甚至比我更有資格獲得這個獎項。我相信，只要他們堅持寫下去，只要他們相信文學是人的光榮、也是上帝賦予人的權利，那麼，「她必將華冠加在你頭上，把榮冕交給你」。（《聖經·箴言·