第四章》） 我深知，文學對世界上的政治紛爭、經濟危機影響甚微，但文學對人的影響卻是源遠流長。有文學時，也許我們認識不到它的重要，但如果沒有文學，人的生活便會粗鄙野蠻。因此，我為自己的職業感到光榮，也感到沉重。 藉此機會，我要向堅定地堅持自己信念的瑞典學院院士們表示崇高的敬意。我相信，除了文學，沒有任何能夠打動你們的理由。 我還要向翻譯我的作品的各國翻譯家表示崇高的敬意，沒有你們，世界文學這個概念就不能成立。你們的工作，是人類彼此瞭解、互相尊重的橋樑。 當然，在這樣的時刻，我不會忘記我的家人、朋友對我的支持和幫助，他們的智慧和友誼在我的作品裡閃耀光芒。 最後，我要特別地感謝我的故鄉——中國山東高密的父老鄉親。我過去是，現在是，將來也是你們中的一員。我還要特別地感謝那片生我養我的厚重大地。俗話說，「一方水土養一方人」，我便是這片水土養育出來的一個說書人，我的一切工作，都是為了報答你的恩情。 謝謝大家！ 兩個故事——在瑞典筆會的演講 時間：2012年12月11日 地點：瑞典斯德哥爾摩北方出版社 我在七號晚上的演講中說「我是一個講故事的人」，既然大家希望我能講一講，我就講兩個故事。 一個故事已經被我寫成小說了，題目叫作《兒子的敵人》。這個故事發生在二十世紀四十年代的中國國內戰爭期間。我們家鄰居的一個老太太的兒子在軍隊裡面當兵打仗，戰爭就在他們家附近的地方進行。當老母親聽到遠處傳來的槍炮聲，她就會不斷地發出痛苦的呻吟聲。她有三個兒子，已經有兩個兒子在戰爭中死去了，只剩下了她的小兒子，也在軍隊裡打仗。當時我的奶奶曾經告訴我，每天晚上都能聽到鄰居老太太的痛苦的呼喚聲。後來戰爭結束了，有一天，幾個軍人抬著一副棺材到了老太太家，告訴這個老太太說：你兒子在戰鬥中光榮犧牲了，我們現在把他的遺體送回來了。由於我們軍隊急著轉移，請你自己找人把他安葬了吧。這個老太太把棺材打開，看到棺材裡面躺著一位年輕人，這個年輕人並不是她的兒子，而且這位年輕人身上穿的軍服是和她兒子作戰的另一方的，就是說這個棺材裡躺著是她兒子的敵人。這個老太太心裡立刻感覺到很輕鬆，於是她就開始觀察他兒子的敵人。她看到這個小夥子很年輕，長得非常英俊漂亮，頭髮有點發黃，臉上的神情栩栩如生。這個士兵好像沒有死亡，只是深深地睡著了。她越看越感覺到這位年輕人可愛，同時她也產生了一種不好的想法：是不是我的兒子真的被打死了，被送到另外一個地方了？是不是也有一個像我一樣的母親面對著她兒子的敵人在觀看？於是她心裡就感到非常的沉重和悲痛。這個時候她忘掉了階級，忘掉了政治，剩下的只是母性。於是她找來溫水，開始擦拭這個年輕人身上的血跡。她一邊擦一邊流眼淚。年輕人軍裝下面的身體上有很多彈孔。這個時候她感覺到死去的就是她的兒子。後來她生怕別人發現了這個祕密，就悄悄地把棺材蓋子蓋上，又找來鐵釘牢牢地把棺材蓋子釘住。她請村裡的人把棺材抬出去埋葬了。當埋葬這位年輕人的時候，她放聲大哭，非常悲痛。 我就把這個故事寫成了一篇大概一萬多字的短篇小說。這樣的小說在中國的二十世紀五六十年代是絕對不可能出版的，但是這篇小說在九十年代出版了，而且贏得了很多人的讚揚。 我講的第二個故事還沒寫成小說，而且我感覺到我也很難把它寫成小說。這是一個東歐漢學家朋友告訴我的故事。他說在第二次世界大戰的時候，有一個納粹的黨衛隊的隊員，他在黨衛隊裡面當兵的時候立下了很多功勞。當時納粹的軍隊有一個規定，只要能夠殺死二十五個猶太人，便可以獎勵一枚勳章。這個黨衛隊員獲得了很多勳章，也就是說他殺死了很多無辜的猶太人。在戰爭結束後，這個黨衛隊員偷偷地跑回了自己的家鄉。這時，因為他的身份，他的妻子已經被抓進了監獄，家裡面只有一個七八歲的小女兒。小女孩就把父親藏到家裡的地窖裡，父親告訴她，一定要保守祕密，只要他出去就會被人殺掉。這個小女孩每天到外面尋找食物來養活自己的父親。她在一個地方要到了一塊麵包，儘管她也很餓，但她自己捨不得吃。給她施捨麵包的人就問：為什麼你不吃呢？馬上她就想到了要保守祕密。別人看出了這個小孩的行動很可疑。後來人們就把她父親從地窖裡抓了出來。當人們把她父親抓走的時候，這個孩子跟抓她父親的人拼命搏鬥，她追趕押走她父親的汽車，大聲地哭叫。這時候被抓走的黨衛隊員也是淚流滿面，他就哀求押送他的士兵，能不能停下車讓他和女兒說兩句話。車上的士兵被他們感動了，於是停下車來。這個黨衛隊員跟他女兒說：我不是你的父親，我是一個野獸。但是這個小女孩說：不，你是我的父親。 我覺得這樣一個故事非常深刻，也非常的複雜。一方面我們想到這個黨衛隊員的雙手沾滿了鮮血，犯下了累累的罪行。但是在戰爭結束後，我們又深深地被他和他女兒之間這種真摯的父女感情所打動。我覺得類似的故事只要寫好的話，可以非常深刻地讓我們認識到人性的複雜，也可以讓我們反思戰爭這樣一個複雜的問題。為什麼在和平年代裡一位慈愛的父親到了戰爭環境下就是一個殺人不眨眼的野獸？為什麼在戰爭結束後他身上的獸性又會消失掉，人性又會得到恢復？我們還可以想到，人性當中到底還有多少沒被我們發現的部分？我想，這位黨衛隊員的女兒如果能夠成為一個作家，把這段經歷寫下來，一定會成為一位偉大的作家。別的作家如果能把這樣的題材寫好，這個小說肯定也會是一部偉大的小說。 我就講這麼兩個故事，大家也可以講。 現場互動： 問：請你講一下你的創作經歷。 答：我從二十世紀八十年代開始寫小說，其實從那個時候我就開始用筆來講故事了。正像我在演講裡講的一樣，我首先是一個聽故事的人，然後才變成一個講故事的人。越是在鄉村中，口頭故事越是發達。後來我就想，瑞典、丹麥這種地方也一定是口頭故事特別發達的地方。我想丹麥能夠產生安徒生這樣偉大的童話作家是有理由的，這個地方的黑夜是很漫長的，漫漫長夜裡睡不著覺，只好講故事。我在故鄉，大部分故事都是在冬天聽到的，聽故事的時候，燈火應該是很暗的。現在電燈把一切都照得通明，破壞了故事的環境。鄉村的故事都有很多神祕色彩。如果外邊一片漆黑，風在煙囪裡嗚嗚地響，蠟燭的火苗搖來搖去，屋裡的一切都好像蒙上了一層神祕色彩，這時候講出來的故事必定就是童話，必定是充滿了幻想。 我在八十年代拿起筆來開始寫作的時候，就把少年時期聽到的故事寫到了小說裡。我最先引起大家注意的一部作品叫作《透明的紅蘿蔔》，講述了一個在橋樑工地上給鐵匠當小工的一個小孩的一段經歷。這個小說最早起源於一個夢境，在這個夢的基礎上，我把自己個人的經歷融合進去，變成一部小說。我想大家很快就會看到這本書。這本書是用兒童視角來寫的，寫的又是自己童年的經驗。裡面那個小孩本身寫得很傳奇，他從小說開始到小說結尾一句話都沒說，但是他有超過常人的聽覺，也有超過常人的嗅覺，還有遠遠超過常人的忍受苦難的能力。我想這樣一部小說在二十世紀八十年代的中國文壇是一個非常奇怪的小說。在我之前，中國作家都沒有這樣寫過。這個小說成功以後，我就感覺特別高興，原來這樣寫大家都喜歡，那太好了，我就這樣寫下去了。後來我的很多小說就把我在少年時期經歷過的故事、聽到過的故事寫了進去。 當然在中國二十世紀八十年代的時候，用小說來講故事也被很多青年作家瞧不起。他們說用小說來講故事已經落後了，他們認為重要的不是講什麼故事，而是講故事的方法，所以那時候也有很多小說沒有一個完整的故事。當然對這種文學技巧的探索我也很欣賞，我本人也做了大量的試驗，但是我發現最後讀者還是喜歡看故事。凡是在世界文壇上引起了很大反響的小說，沒有一篇不是講故事的。我來瑞典之前剛看了臺灣的導演李安拍的一個電影，叫作《少年派的奇幻漂流》，你們也看到了啊，講一個少年和一隻老虎在海上漂流的故事，中國觀眾反響非常熱烈。而另外幾部寫了歷史、寫了政治的電影，反倒沒人去看。所以我說，好的故事不僅是我們小說家的看家本領，也是電影導演必須要用的技巧。 問：你獲獎之後，有很多爭論，對爭論的人而言，這是一個機會，他們可以學到很多中國的東西。但這些爭論不全是正面的，有沒有什麼是讓你比較吃驚或沒有想到的？ 答：我想一個作家有爭論，他應該感到自豪。實際上我從二十世紀八十年代發表小說後，就陷入了無休無止的爭論當中，包括我剛才提到的《透明的紅蘿蔔》。這部小說發表以後很多人就讚賞這部小說真好，也有很多人就質疑，小說怎麼能這樣寫呢。被拍成電影的小說《紅高粱》發表以後，爭論聲更大了。接下來這二十多年裡，幾乎我的每一部小說發表之後，都會引起一些爭論。有的人把我捧到天上去，有的人恨不得把我踹到地獄裡去。剛開始我也感覺到很痛苦，後來我就很習慣了。當某部小說出來後，沒有什麼爭論，我反而感覺到，哎喲，這太不正常了。因為我想，一部優秀的小說肯定是豐富的，一部優秀的小說存在著很多種被解讀的可能。在一部優秀的小說中，作家是深深地藏在故事背後的，小說裡的人物之間是互相爭論的，作家是從來不對小說裡的人物進行判斷的。另外，小說就要描寫人的複雜性和人性的豐富，它肯定是涉及了政治，但肯定是超越了政治。它寫了各個階級和階層的人，但它更是描寫了超越階級的人性。就像我剛才講述的發生在黨衛隊員和他女兒之間的故事，我想這部小說留給讀者爭論的餘地就很寬闊。 我得獎之後的爭論我覺得是和我的小說的爭論差不多的。因為一個作家一旦獲得了諾貝爾文學獎之後，他已經不是一個正常的人了，他已經不是他自己了。所以獲得諾貝爾文學獎的作家莫言和現在坐在你們面前的我不是一個人，他本身就是一部小說，對莫言的爭論就是對小說的爭論。 問：北歐文學中，有沒有你特別喜歡的作品？ 答：像瑞典斯特林堡的話劇我是非常欣賞的。他描寫的人在發狂時的精神狀態令我感覺到非常地興奮，他寫了很多神經不太正常的人。我看了他寫的，我就會反思我的神經是不是正常。當然我也看了林格倫的童話《長襪子皮皮》，也看了拉格洛芙的《尼爾斯騎鵝旅行記》。所以說瑞典產生過最純潔的小說，也產生過最複雜的話劇。斯特林堡的話劇至今還在中國的很多劇院裡上演。 我的文學創作道路 時間：2013年2月23日 地點：北京國家圖書館 今天的題目是「我的文學創作道路」。但是我想大家肯定都特別關心諾貝爾文學獎（以下簡稱「諾獎」）這件事兒，所以今天就即席漫談。第一部分先介紹我獲諾獎前後發生的一些事情，以及我的一些心情；第二部分簡單地介紹我這幾十年來創作的一些經歷、經驗和得失；最後再簡要地彙報一下，我目前的創作計劃及想法。 一、我的獲獎心情及獲獎前後發生的事情 1.我與諾獎的淵源 諾貝爾文學獎與中國的關係一直比較微妙，也比較複雜。國內很多人對這個獎項表現出了相當矛盾的心情，一方面認為這個獎只是西方的、瑞典的一群老頭兒頒的一個獎項，代表著西方的價值觀和意識形態，是西方的審美趣味，因此貶低此獎，並認為完全可以忽略不計，不用給予它太高的重視；另一方面，也有人說中國當代作家的創作成績實在太差，至今還沒有獲得諾貝爾文學獎，只是自己在國內評各種各樣的獎項，把自己的文學創作成績吹得很高，但卻得不到國際的認可。可以說，國內從媒體到普通讀者都處在這樣一種矛盾的心態當中。批評家也把不滿轉嫁到了作家身上，一方面認為中國作家能力有限，才導致至今未能得獎；另一方面又認為中國作家有諾貝爾情結，在迎合西方的文學趣味，寫作就是為了得獎。總而言之，每年十月前後，媒體上就會掀起有關諾獎的各種爭論。我也曾多次被媒體追問對諾獎的看法。 說到我跟諾獎的淵源，已經有段時間了。早在1994年，日本的第二位諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎先生，在瑞典學院的演講中提到了我和另外幾位亞洲作家。他認為，從世界文學的意義來講，我們的創作與他的創作有很多同質的東西，都是站在一個比較高的角度上、站在一個相對超脫的立場上對人的生活進行了描述，所以具有世界文學的價值。他認為，我們幾位作家是有希望、有資格獲得諾貝爾文學獎的。自此之後，很多媒體、讀者就把我跟諾獎聯繫到了一起。 2.諾獎究竟花落誰家 近幾年，不斷地有人在猜測：究竟哪位中國作家離諾獎最近？在網上，還有很多人在打賭，我被西方的幾家博彩網站數次列入了賭博的名單。過去幾年我的排名一直比較靠後。2012年，我的名次直線上升，位居前列。在西方的兩大博彩網站中，優勝客（Unibet）和立博（Ladbrokes），我的排名分別為第一和第二。這兩家博彩網站每年都會在諾貝爾文學獎上開設賭局。他們會開出一個很長的名單，排名越是靠前，賠率就越低，賠率越低的作家就會被認為得獎的可能性越大。與此同時，與我並列於這兩家網站的另一位作家是日本的村上春樹。在優勝客，我排第一，村上春樹排第二；在立博，村上春樹排第一，我排第二。兩大網站公佈名單的時候，恰好是釣魚島事件異常激烈的時候，也是國民情緒特別激憤的時候。這樣，諾貝爾文學獎好像就變成了我與村上春樹、中國作家跟日本作家的PK了。網絡上把這個問題與釣魚島事件結合在一起，爭論得非常激烈，最後的結果可想而知。 在網上，關於我有沒有資格獲得諾獎，引發了很多的爭論。有部分人是在評價我的創作、我的文學成就，從文學質量的角度來衡量我是否有資格獲得諾獎；也有部分人從政治的角度，甚至是泛政治的角度來評價，使得一個文學問題變成了政治問題。 我相信每個人對文學的判斷和喜好都不盡相同，肯定有讀者喜歡我的作品，但也肯定有讀者討厭我的作品。我認為，這種情況是每一位作家都要面臨的，尤其在當今越來越多元化的時代，讓一位作家包打天下，令所有的男女老少都喜歡，是不可能的。那麼，在這樣的前提下，每一位讀者心目中離諾獎最近的作家的名單，肯定也不盡相同。所以，對於自己能否獲獎，我還是有著比較清醒的判斷。雖然1994年，諾獎獲得者大江健三郎先生曾經說到中國的莫言有希望獲獎。而我本人，當年也很是興奮，認為如果自己努力地不斷寫作，將來確有可能得到這個獎項。但是，隨著社會的不斷髮展以及我個人情況的一些變化，我卻越來越清楚地意識到自己離諾獎越來越遠，儘管有很多人認為我是離諾獎最近的中國作家之一。我之所以有這樣的想法，是因為在世界很多人的心目中，諾貝爾文學獎從來就不是一個純粹的文學獎，好像有一套潛在的規則，即喜歡那些跟官方沒有任何聯繫甚至對抗的作家。當某個作家離開了自己的國家，流亡到或者生活在西方別的國家時，他會比較容易引起諾貝爾文學獎評委的注意。而像我這樣的作家，一直生活在中國，取得了很多榮譽，譬如獲得了第八屆茅盾文學獎、在第八屆全國作家代表大會上被選為作家協會副主席等，應該是離諾獎越來越遠。因此，當人們普遍認為我有可能得獎的時候，我心裡卻非常地清楚這一希望的渺茫。對此，曾有人暗示我要有所動作，但我卻一笑置之。我認為，作家的寫作和他的生活應該順其自然，無論對社會是批評還是讚揚，都要忠於自己的良知。那麼，什麼叫作良知？良知，我個人以為最大的特徵就是要尊重事實。對明明看得到的進步和發展，不能閉眼不看，更不能斷然否定。如果僅僅為了取悅某些人，僅僅為了滿足一個得獎的條件，而違心地去攻擊社會，不分青紅皁白地把社會描述得一團漆黑，我覺得這不僅違背了一個作家的最根本的職業道德，也違背了一個人的最基本的做人的準則。 我有著自己的堅守和原則，該怎樣做就怎樣做，該怎樣寫就怎樣寫，始終堅持以事實為根據。那些暗示和勸說，於我而言，如過眼煙雲。至於自己能否得獎，我想這不是個人所能夠決定的。以上就是我獲獎之前，在對待諾貝爾獎問題上的一種最基本的心理狀態。 3.獲獎演講 諾獎名單公佈後，大家對於我前往斯德哥爾摩參加頒獎典禮並做演講的事情都有所期望。諾獎的演講臺是一個萬眾矚目的舞臺。有人希望我這樣講，有人希望我那樣講。但是，我非常清楚自己要怎樣講。我不是政治家、經濟學家，我獲得的是文學獎。因此，我覺得最好是講自己的故事。我講了三個故事： 第一個故事，當所有的人都在哭的時候，應該允許有的人不哭，應該允許在這個社會當中有一些另類的人存在。 第二個故事，講我自己親身的經歷。當年，我在部隊的時候，曾有位老首長推開我所在房間的門，說：哦，沒人。一聽到這話，我立即站起來，說：我不是人嗎？可謂「義正詞嚴」。事後自己也得意了很久，認為自己敢於抗上。但是，事隔多年，回想起來，就覺得非常慚愧：老首長本就不是找我的，看到要找的人不在，隨口說了那麼一句。而我，至於那樣做嗎？現在看來，就是沒有禮貌，或者說，就是在故意地表現自己。對於這件事，我覺得非常內疚。 第三個故事，講我爺爺講過的一個故事。有八個泥瓦匠到一間破廟裡避雷雨，外面風聲大作、雷雨交加，傳說中的龍亦在吱吱亂叫。這在民間認為是老天要懲罰犯了罪的人。八個人就說：我們當中肯定有一個人做了壞事。那麼，究竟是誰呢？無人承認。於是，他們就決定把自己的草帽往外扔，誰的草帽被刮到外面，誰就是那個應受懲罰的人。有一人的帽子被刮到了外面，但他不願意出去，於是那七個人便把這個人扔了出去。剛把這個人扔出去，破廟塌了，屋裡的七個人被砸死了。 對於這個故事，我的本意是：也許八個人都沒有罪，也許都有罪。但是，當七個人強行地認為草帽被刮到外面的這個人有罪，把他扔出去時，這件事本身就是集體犯罪。所以這七個人受到了懲罰。這七人有什麼理由認定這一個人是有罪的呢？ 當然，這個故事還可以有其他理解，網絡上、媒體上都有著各種各樣的非常有趣的解讀。我想，這就是故事的魅力所在。從這個意義上來說，文學作品有時也未必非要講得那麼透徹，某些地方講得含蓄、朦朧一點，或許會更有意思。如果作家把自己的想法直白地表達了出來，反而會沒有了味道。所以，我就在瑞典的演講中表達了對文學作品的這種理解，即：作品要含蓄，要讓每個人從中都能夠有自己的思索空間和想象餘地。 4.對我獲得諾獎的議論 在我以為諾獎離我日趨漸遠的時候，評委們將此獎頒給了我。這是諾獎成立一百多年來第一次把文學獎頒給中國籍的作家。此事在國內引起了眾人的關注，圍繞著我以及諾獎，流傳著各種各樣的說法，而影響最大的一條消息是「我與諾獎評委馬悅然之間有著不可告人的交易」。本來對於這樣的謠言，我覺得根本不必理會，但是事情牽扯到其他人，我認為自己有必要站出來澄清。 諾獎之所以具有如此大的國際性影響，確實有它的理由。第一，諾獎已創辦一百多年；第二，其評選有著非常嚴格的程序，評選內容保密時間長達五十年。因此，關於哪位作家被提名了，哪位作家入圍了，都只能是猜測和傳說。我和村上春樹的PK也就是一種猜想而已。 按照諾貝爾文學獎評選慣例，瑞典學院收取提名信的截止日期為每年的2月1日。因此，有提名資格的單位和個人，如中國作家協會等文學團體、歷屆諾貝爾文學獎獲得者、大學文學教授等，都有資格將提名信提前寄往瑞典。2月1日之後，瑞典學院將來自世界範圍的提名信收集在一起。 瑞典學院有十八位院士，有五位是常委，其他人是評委。五位常委在諾獎評選方面起至關重要的作用，他們在所有提名的作家中選出三到五人的小名單，而諾獎的獲得者就是在這個小名單中產生的。所以，認為我與馬悅然有著不同尋常的關係才能最終獲得諾獎的人對馬悅然有著很深的誤解。馬悅然雖然是瑞典學院的終身院士，也是十八位院士中唯一懂中文的學者。但是，在諾獎投票方面，他的權力只在五位常委給出的三到五人的小名單中選擇。從目前看來，去年我肯定進入了小名單，但這根本不是馬悅然所能決定的。之所以有這樣的謠言，我想那些人根本就不瞭解諾貝爾文學獎的評獎程序。再者，難道瑞典學院的十八位院士都是老糊塗嗎？不是的。這十八位院士裡也有很年輕的作家、詩人。雖不能說他們有著最高的鑑賞水平，但可以肯定的是，他們都有著自己的審美愛好，不是在瑞典學院裡說服了一位院士，就能夠讓其他院士都對你刮目相看。因此，我認為要想獲得諾獎，要在評選中獲得過半的票數，最終必須依靠的還是文學本身。另外，也不能以年齡來判斷一個人的鑑賞水平，九十歲的人未必就糊塗，二十歲的人也未必就不糊塗。 大家知道，任何國家，在報紙等媒體上公開地誹謗他人都是要負法律責任的。所以，我想就國內媒體的情況說上兩句。 現在國內有些媒體的職業操守，實難讓人恭維。明眼人一看就知道是胡說八道的消息或微博，但有些媒體卻依然會登載；這樣做無疑會幫助某些人，使他們的謠言擴散，形成一種毫無意義的炒作。我很想對我們的有些媒體說：不要明知是謠言，還要故意地登載；明知是造謠、誹謗，還要故意地擴散。尤其是官方媒體，更應該有一個起碼的判斷力，對一些明顯不符事實的內容，不要隨意登載；即使要轉載，也請給它加上定語，將其八卦化就好，不要作為一條正式的新聞來傳播。 在這樣的輿論環境下，我的得獎勢必會引起巨大的爭議，我想這也是非常正常的。我知道有人反對，有人嫉妒，有人仇恨。但是我以為這是極少數人，就像楊振寧先生在「中華之光」頒獎典禮上講的那樣：莫言得獎，99.99%的中國人是高興的。當然，對於那些從藝術角度批評我的人，我也是心存感激。我曾多次對媒體講過：得獎之前，我不知道我是什麼樣的人；但是得獎後，我覺得身邊多了很多面鏡子，通過鏡像，看清了世情，看透了人心，也從更多的側面看到了自己。我感謝那些理智的批評者，是他們讓我對自己有了一個清醒的認識。從這點來講，我認為得獎對我今後的創作有很大的促進作用。我想我會認真地吸取那些對我的文學的批評，也會認真地思考對我個人品格某些方面的批評，爭取以一種更好的姿態、更寬容的態度、更開放自由的心態寫好以後的作品。 二、我的創作歷程 對於我個人的創作，很多朋友都很清楚。我只上過五年學，後來到部隊學習了文化。然後，考上了解放軍藝術學院文學系。後來，又到北京師範大學與中國作家協會魯迅文學院合辦的作家班學習了兩年。這便是我大致的學習成長經歷。 其實，與很多農村的孩子一樣，我從十幾歲便有了文學夢想。那時的我是一個狂熱的讀者，讀的多了，自然就躍躍欲試，對作家、詩人充滿了嚮往，開始幻想著自己能夠寫小說。之所以是幻想，而未能付諸實踐，這與當時的環境有著莫大的關係。白天有繁重的勞動，晚上沒有電，家裡也沒有紙和筆，所以，那時就真的只是夢想而已。直到1976年，粉碎了「四人幫」，中國開始新的歷史時期後，我的文學夢想才逐步地走向了現實。 那時候，中國文學開始復甦，大量的文學刊物重新復刊，譬如《人民文學》等；一篇好的小說發表之後，便可以引起全國上下的議論。在這樣一個熱烈的文學環境下，我的文學夢想更加地膨脹，於是便開始學習寫作。 早期寫作從河北保定開始。保定有一個刊物《蓮池》，我的前五篇作品全是在這個刊物上發表的。當時不敢向《人民文學》《解放軍文藝》這類的大刊物投稿，只能在報紙上收集一些小刊物的廣告，向縣級、地區級的刊物投稿，感覺這樣的刊物或許門檻低一些，更容易發表文章。當然我的這種想法未必正確，有的小刊物實際上選稿的水平也是很高、很嚴格的。說到這裡，我要講一講我對小刊物這個詞的理解。我認為，小刊物是指它的發行量小，覆蓋範圍小，主辦單位級別較低；從這個意義上講，它是小刊物。有人批評我看不起小刊物，實則是曲解了我的意思。 之後，《蓮池》的編輯向我介紹河北文聯的刊物《長城》及其他一些大的刊物，建議我也可以向這些刊物投稿。在這期間，我被調往北京工作。直至1984年考上解放軍藝術學院文學系，我的創作才發生了質的轉變。此前，我的文學觀念還是很陳舊的，「四人幫」的一些文藝思想在我的文學創作觀念中還留有一些痕跡，認為正面人物就應該是「三突出」，一部作品就應該有光明的尾巴，有正反面人物，有階級鬥爭。事實上，文學要遠遠複雜得多；尤其在小說作品中，很多人物究竟是好人還是壞人，是很難定性的。對這個問題，我們的前輩作家有著很清醒的認識。二十世紀六十年代引起了軒然大波的「中間人物論」，就是對這一問題的探討。 身為作家，我認為最應該關注自己筆下的這部分人物。他們不能是絕對的好，也不能是絕對的壞，因為絕對了就不真實。我以為，真實的人，無論多麼偉大，都會有弱點；無論多麼漂亮，都會有瑕疵。引用我家鄉的話：貂蟬雖美，還有四個麻子。所以，文學作品中的人物應該更加豐富、立體。在解放軍藝術學院的幾年，我的創作觀念發生了這樣的變化：要把人當作人來寫，而不是當作神或者鬼來寫。即便是一位英勇無畏的大英雄，也會有怯弱的時候；即便是個殺人不眨眼的惡魔，也會有其慈悲之心的一閃念。 作家的創作過程各有特色，我每本書的構思與靈感觸發也都不盡相同。有的小說起源於夢境，有的小說則發端於現實生活中發生的事件，但無論是哪種，最後都必須和個人的經驗相結合，才有可能變成一部具有鮮明個性的，用無數生動細節塑造出典型人物的，語言豐富多彩的，結構匠心獨運的文學作品。 可能是因為我經歷過長期的艱難生活，使我對人性有較為深刻的瞭解。我知道真正的勇敢是什麼，也明白真正的悲憫是什麼。我知道，每個人心中都有一片難用是非善惡準確定性的朦朧地帶，而這片地帶，正是文學家施展才華的廣闊天地。只要是準確地、生動地描寫了這個充滿矛盾的朦朧地帶的作品，也就必然地超越了政治並具備了優秀文學的品質。 講到這裡，我想到了那些凶殘的殺人不眨眼的日本士兵。侵華戰爭之前，他們在自己的國家，從事著醫生、工人、農民等各項職業，他們是妻子的丈夫、兒女的父親、父母的兒子，他們有很好的朋友，有著人性、理智。可是為什麼到了中國，他們就成了野獸一般的人呢？我以為，這不是人的本質壞，而是戰爭這樣特殊的環境把人變成了野獸。所以，寫戰爭題材的歷史小說，如果能夠站在這樣的角度，無論寫敵人，還是寫英雄，都會有另外的發現，發現人的豐富性。因此，我要說，文學作品可以寫戰爭，但是你要清楚地知道，更重要的是寫戰爭中的人。因為在這種特殊的人類行為中，人的思想會發生許多微妙的、甚至巨大的變化。 寫作觀念確立之後，我再寫出來的作品，與之前的相比確是大不相同了。對歷史題材的處理，就跟前輩作家有了很大的區別。譬如《紅高粱》，我寫的是一幫土匪抗戰，這在之前的文學界裡是很少有的。因為過去寫戰爭這類文章，描述的往往就是從戰役的開始到結束，從戰場到慶功會，就是對戰爭過程的一個記錄。這樣的作品，更像是歷史教科書，只記錄了事件，沒記錄人物；只記錄了人物某些外部的行為、言語，沒開掘人物的內心。事實上，真正的戰爭，真正的生活，遠比一本文獻要豐富得多。這也是文學作品發揮它作用的地方。 可以說，在三十多年的創作過程中，我應該屬於比較敢於探索、不怕失敗的作家之一。這個探索包括題材、人物塑造、語言等方面。我的創作過程，應該說離不開我們的外部環境。所以，在瑞典的演講中，我有一段非常明確的表示：如果沒有三十多年來中國的改革開放、社會的巨大變化和進步，也就沒有我這樣的一個作家，自然也就沒有我現在的文學作品。所以，從這個意義上，我成為了作家，得到了這樣或那樣的獎項，是要感謝我們偉大的時代。 三、我的創作計劃 最後講一講我現在的想法及寫作計劃。今年上半年，我可能很難坐下來寫作了。但是，下半年我會立刻著手寫作。 首先，我要寫一部戲曲。因為我是一個戲迷，很多民間戲曲，譬如京劇、豫劇、茂腔等，我都非常喜歡，我已在《檀香刑》中表達了對它們的愛好。我認為，戲曲是中華民族千百年來珍貴的財富，它在人類的歷史中起到了開放式教室的作用。演員就是百姓的教員，劇本就是百姓的教材，而劇場就是百姓的學校、教室。當然，現如今戲曲已有所衰敗，但是我還是想盡自己的力量寫一部神話題材的劇本。目前已經完成一半，面臨著很多的挑戰，但是我還是會盡力寫好它，爭取能夠達到《白蛇傳》那樣的程度。 戲曲劇本完成後，我會給北京人藝寫一部話劇劇本。其實，搞戲劇、寫劇本是一件令人上癮的事情。一位作家，看到有人在讀他的書，會感到很滿足；如果一位劇作家，在舞臺下面看到一群演員在臺上演他的劇目，會更加高興。另外，我覺得小說跟戲劇，二者本身就有斬不斷的聯繫。老一代優秀作家中，很多也是大劇作家，譬如老舍先生。同時，我覺得話劇是一門語言的藝術，它沒有過多的環境描寫，完全依靠人物的表演和臺詞來講述故事。因此，我想寫話劇就是對自己的語言能力，尤其是寫對話能力的一種錘鍊和提升。 這部話劇我想要寫有關官員的現實題材。反腐小說一直是比較暢銷的門類，有著自己某些固定的套路。而我想做的是要打破這個套路，從另外的角度來寫一名官員。他是貪官，但首先我覺得他是一個人；另外，他並不是一開始就這樣，也有一個變化的過程。那麼，究竟是什麼使一個剛開始確實要為人民做事的官員，最後卻變成了人民的罪人呢？這個過程我想是值得好好地探討的。 曾有人說我不關心政治，那麼我會用這個話劇來證明自己對政治問題的思考。不論我的思考是對或是錯，不論這部作品能否讓廣大觀眾認可，我仍然想用這樣的作品在文學作品的人物畫廊中，增加一個新的人物形象，讓他跟其他所謂的貪官形象不同，是一個豐富、立體的人，而不能簡單地定義為好人或是壞人。我希望再過兩年大家就能夠在劇場裡看到我今天說的這兩部戲。 現場互動： 問：莫言先生，諾貝爾文學獎的評審委員會給您的頒獎詞中有這麼一句：將魔幻現實主義與民間故事、歷史和當代社會融合在一起。關於魔幻現實主義這種手法，不僅僅西方作家在使用，我國的民間傳說及蒲鬆齡創作的《聊齋志異》也是採取了這種創作手法的。所以有人認為，與其說您是打著外國文學流派烙印的中國作家，不如說您是受中國文學傳統影響和滋養的作家。請問您是怎麼看待這個問題的？ 答：魔幻現實主義在國際文壇上確實是一個具有很大影響力的文學流派。但是，諾貝爾獎給我的授獎詞裡，「魔幻」的翻譯實際上是不準確的。在我得獎後，瑞典學院的院長在上海做過一次演講，他講道：如果莫言的作品跟魔幻現實主義一樣，那麼我們就不會給他頒獎了；對於莫言的作品，從更準確的意義上來說，應該是夢幻或是虛幻。所以說，我的作品更多的還是在中國的文化背景下、中國的文化土壤裡生長起來的。我認為，西方的各種文學流派對我而言具有他山之石的作用，可以給我啟發，讓我借鑑。然而，真正要寫作的時候，我還是要回歸到自己最熟悉的本土文化資源中，還是要運用自己最熟悉的個人經驗，還是要從我們廣泛的、深厚的民族文化的土壤中汲取營養，包括我們的戲劇、民間傳說以及文學典籍。 問：有關當代文學的功能，在許多情況下，認識功能和教育功能應當處於主導的地位。但是，當代中國有一些作家的作品令人失望。我想請莫言先生談一談，就這一方面我們應該怎麼解決。 答：我這一代的作家，寫作的路數應該都差不多。受到外來的影響，然後迴歸民族文化的根源，更加關注歷史，也更加關注人物的命運，有著很深的政治情結。但是，進入新時期，八零後、九零後的年輕孩子們開始寫作的時候，網絡文學巍然大觀，創作的多元化、類型化令人眼花繚亂。在這段時期，老一輩——像王蒙先生這一代在寫作，我這一代的在寫作，八零後、九零後的一代在寫作。這樣的一個階段，如果要求所有的作家都按照一種方式來寫，是不合理的，也是不可能的。所以，我多次說過每個時代應該有每個時代的作家，每個時代的作家都應該寫出自己的作品。所以，對目前的狀況，我覺得還是應該持一種寬容的態度。不論寫了什麼，只要寫了人，寫出了人的豐富，寫出了人的進步，寫出了人的情感，就應該給予肯定。如果讓我對年輕的同行們有所提醒的話，我就希望大家可以按照自己喜歡的方式來寫，可以選擇自己最熟悉、最擅長的題材來寫。但是，無論怎麼寫，都應該把寫人當作最高的追求，當然也不要忽視對藝術特色的追求，譬如語言、結構等。總之，文學在這個時代裡，我覺得如果希望它可以改變現實，這樣的期望未免太高了些。但如果認為文學沒有任何用處，這樣好像也不是很客觀。所以，我在瑞典頒獎典禮致辭時，曾脫稿講過一句話：文學與其他的獎項相比，如物理、化學，確是沒有實際的用處；但是，文學最大的用處也許就在於它的沒有用處。我覺得，在今天這句話依然還是對的。 我小說中的人物及原型——在美國哥倫比亞大學的演講 時間：2014年11月7日 地點：美國 我寫了近百篇小說，塑造了數百個人物。小說是語言的藝術，結構的藝術，但更是塑造人物的藝術。每個人物，幾乎都有原型。但時間有限，只能解析幾個我認為比較主要的、比較有意思的，與大家分享。 首先我要講的是我的成名之作《透明的紅蘿蔔》裡那個黑孩子。這個黑孩子姓名年齡都不詳。他皮膚很黑，瘦骨伶仃，腦袋很大，耳朵很薄，眼睛很亮。寫他時，我不到三十歲，是個青年，現在我已是老人，但現在，六十歲的人好像還是年富力強的中年人。我自己感覺我還不老，對未來的生活，對未來的創作，還充滿著希望和夢想。那個黑孩子，年齡被文字凍結了。他永遠不會長大，更不會變老。在小說中，他一句話也沒說。我剛開始寫這篇小說時，並沒想把他寫成一個啞巴。事實上他也不是一個啞巴。我原來的設想是讓他在小說中只說一句話，但寫到最後我也沒想出該讓他說句什麼話。那就一句也不說了。儘管他沒說一句話，但他在小說中，用他的行動，用他的眼神，用他的感覺說了很多話。他有著鮮明的愛憎，他知道誰是好人誰是壞人。他有著超人的忍受痛苦、忍受侮辱的能力，他可以在寒冷的天氣裡赤裸著上身，只穿一條短褲。他可以用手攥住燒紅的鐵鑽子，任憑灼熱的鐵器燙得他的皮肉滋滋作響；旁觀者嚇得目瞪口呆，他卻渾然不覺，坦然自若。他有著奇異的想象力和豐富細微的感覺，他能夠聽到頭髮落地的聲音，能夠看到光線如何穿過黑暗。他能在物質匱乏、人心冷漠的時代裡，感受到愛的溫度。當然，更重要的是，他還具有把自己的愛，用自己的方式表達出來的能力。 有一些研究者認為，小說中的黑孩子的原型就是我，但我不同意這個判斷。儘管這部小說調動了我的童年經驗，儘管我也曾在橋樑工地上像黑孩子一樣為一個鐵匠當過助手，儘管在我的故鄉還保留著這座石頭和鋼筋水泥堆砌而成的建築，但黑孩子的原型的確不是我。那麼，這個黑孩子是否有原型呢？原型是有的，但不是一個孩子，而是一群孩子，是一群與我同時代的孩子。我們是時代的產物，我們是一群用自己頑強的生命力戰勝了苦難的孩子，我們也是一群圍繞著熊熊的爐火，用勞動和堅毅創造了自己的生活的孩子。 現在，中國的四家電視臺，正在熱播著根據我的小說《紅高粱》改編的長達六十集的電視連續劇。儘管有人熱捧有人狂批，但收視率屢創新高。為什麼一個陳舊的故事，還能吸引這麼多的觀眾？我想除了名演員、名導演的號召力之外，最主要的還是劇中人物，不論主角配角，都是性格鮮明、栩栩如生。他們能夠讓觀眾從劇中人物的生活聯想到自己的生活，能夠讓觀眾從劇中人物的命運聯想到自己的命運，能夠讓觀眾從劇中人物聯想到現實生活中的人物，從而使一部歷史劇與當下生活產生了密切聯繫。 電視劇《紅高粱》是從小說《紅高粱》改編而來，劇中增添了一些小人物，但主要角色還是基本上忠實於小說原著的。所以，電視劇《紅高粱》的成功，再一次證明瞭小說《紅高粱》的成功。 小說中有一個主要人物，民國時期的高密縣長曹夢九，在電視劇中，改名為朱豪三。改名的原因是吸取了我寫小說時的教訓。我在小說中，使用了好幾個人物原型的真實姓名。我原本想先借用他們的名字，等小說寫好後再想個新名字替換，但小說寫好後我發現換不了了，無論換成什麼名字，都感到不合適。小說出版後，這幾個人物原型很不高興，他們找到我父親，質問道：「我們兩家關係一直很好，還沾親帶故，你兒子為什麼在小說裡把我寫成那個樣子？」我父親先是替我向他們道歉，又勸他們不必當真。我父親說：「天下重名重姓的人很多，你們何必對號入座呢？譬如說，他小說的第一句就說‘我父親這個土匪種’，難道他這樣寫我就成了土匪種了嗎？」改編電視劇時，我們生怕這個民國時期的高密縣長的後代找上門來，於是就改成了「朱豪三」。這是讓我感到遺憾的一件事，因為我感到「朱豪三」遠不如「曹夢九」響亮、親切。我想我們高密縣的觀眾會跟我有同樣的感受。 現實生活中的曹夢九是小說中人物「曹夢九」的原型。小說中的大多數人物都是在其原型人物的基礎上大量虛構，唯有曹夢九，基本上是將他的傳奇故事，原封不動地搬進了小說。 曹夢九是行伍出身，是當時的山東省主席韓復榘的把兄弟。但是高密是賭博盛行、毒品氾濫、匪患猖獗之地。曹來到高密，禁賭、禁毒、剿匪，提倡孝道，興辦教育，令高密風氣為之一新。儘管他作風粗野，不講民主，動輒脫下鞋子打人，在剿匪中誤殺了一些罪不當誅的人，但他在高密歷史上留下了美名。電視劇《紅高粱》把這位小說中的次要人物塑造成主角，給觀眾留下了深刻的印象。我聽家鄉人說，他們一邊看電視，一邊將曹夢九與高密歷屆領導比較。在中國，情況就是這樣。如果某地曾出現過一位傑出的地方官，他的繼任者是很難乾的。 小說中，我訴諸筆墨、付諸情感最多的自然首推「我奶奶」。用晚輩的口吻講述前輩故事的小說比比皆是，但描述到前輩人物內心感受時總是受到限制。而我用「我奶奶」「我爺爺」這樣的人稱，就極其主觀地將歷史與當代、前人與後人融為一體。我彷彿是穿行在歷史與當代生活中的遊魚，彷彿是鑽進了前輩心中的蟲子，獲得了極大的敘事自由。這種寫法在二十世紀八十年代的中國小說界，的確令人們耳目一新。當然，我後來聽人說，這種寫法早已有之，並不是我的首創。我想，這無關緊要，因為我從來也沒說過這是我的首創，重要的是，我用這種方式，酣暢淋漓地講述了一個故事。 小說中的「我奶奶」姓戴，名叫九蓮。我真正的奶奶也姓戴，但她跟她那個時代的大多數女性一樣，沒有自己的名字。她是位勤勞善良的農村婦女，一輩子勤儉節約，養兒育女，左鄰右舍；無人說她一點不好處。儘管如此，我也得承認，我真正的奶奶是小說中「我奶奶」的原型之一，因為我奶奶手很巧，會剪窗花，還會接生。 小說中「我奶奶」的另一位人物原型是我的一位堂姑，她是我爺爺的親侄女。她由我大爺爺做主，許配給一戶富裕人家。很快就有消息傳來，說那男人已患上麻風病。在當時的鄉村，麻風是一種令人聞之色變的病，人人避之如蛇蠍猛獸。我堂姑聽到這消息，自然不願嫁，但封建禮教，訂婚契約就是賣身契約。我堂姑最終還是跟麻風病人成了親。一個如花似玉的漂亮姑娘，與一個麻風病人同床共枕，這樣的情景，讓人想起來就不寒而慄。我小的時候，經常見到這位堂姑，她四十多歲時就得了嚴重的心臟病，嘴脣發紫，愁容滿面。我母親經常對我們感嘆：你姑這一輩子真是不容易啊…… 「我奶奶」的另一位原型，是我的一位堂嬸，她是我大爺爺的兒媳婦。1947年她結婚不久，我堂叔就跟隨國民黨的軍隊去了臺灣。我堂嬸回她孃家居住，但沒有改嫁。後來她生了兩個兒子，我大爺爺一直不認這兩個孩子，但她每逢過年過節，都帶著孩子來給爺爺奶奶磕頭。我這位堂嬸細腰高個，一表人才，儘管生活在那樣的環境裡，但她一直保持著風度和尊嚴。對人們的非議，對公公婆婆的冷眼，她視若不見，該說就說，該笑就笑。她的頭髮永遠梳理得一絲不亂，她的衣裳永遠乾乾淨淨。她現在已經九十多歲，依然健康地活著。 我的家族中這三位女性親人，她們的生活、命運、抗爭、頑強、忍耐，讓我感動，讓我感嘆，讓我認識到女性之不幸與女性之偉大。小說中的「我奶奶」就是在這三個原型的基礎上，添加了我的想象，塑造而成。 我的另一部小說《豐乳肥臀》，是風格與《紅高粱》相近的家族歷史小說。小說中有一個名叫「鳥兒韓」的人物，在抗日戰爭期間，被日本軍隊捉了勞工，押送到日本北海道煤礦挖煤。他逃出煤礦，在深山密林中，與鳥獸為伴，生活了十三年。1958年，他被日本獵人發現，費盡周折，最後被引渡回國。這個人物的原型，就是我故鄉的一位名叫劉連仁的農民。1984年冬天，我曾騎自行車，跑了一百多裡地，去他的村莊採訪過他。當時他已經是七十多歲的老人，但身體很好，挑著兩桶水健步如飛。他是我故鄉的傳奇人物，我小的時候就聽過他的故事。但是見到真人後，我發現他就是一個普普通通的農民，但就是這樣一個普通農民，在異國他鄉，在那樣艱苦的環境裡，竟然活了下來。我驚歎他頑強的生命力，也很想知道，是一種什麼樣的力量能支持著他活下來。我採訪他時很希望他能說出一些豪言壯語，但他沒有豪言壯語，他說：我就是想家，想家裡的親人。也就是說，對家鄉和親人的思念，是支持著他活下來的力量。2004年底，我去日本北海道實地考察了劉連仁棲身的山林和地洞。白雪皚皚，寒風刺骨，滴水成冰，能在那兒活下來，的確是個奇蹟。我那次去日本，特意去拜訪了那位發現劉連仁的獵人，當時他已年近九十，病情嚴重，他的女兒說他父親已經神志不清了。但當他聽說我是來自劉連仁故鄉的作家時，他的眼睛裡放出了光彩，臉上泛出了紅光。我回國後不久，就聽說他去世了。這個獵人，曾經是侵華日軍中的一個士兵。我不知道他殺沒殺中國人，燒沒燒中國人的房子，但我知道，他回國後，成了一個普通的獵人。他發現了劉連仁，救助了劉連仁。劉連仁後來去日本見過他，並將他譽之為自己的「救命恩人」。 我還要提一下我的小說《檀香刑》中的一個重要人物，他是一個戲班班主，名叫孫丙。他的妻子兒女被德國士兵殺死後，他憤然反抗，組織起隊伍，與侵略者戰鬥，兵敗被俘，被施以最殘暴的酷刑。這部小說的時代背景是清朝末年，德國人強佔了山東青島，並在山東修建膠濟鐵路。修建鐵路，侵佔了農民的土地，截斷了水道，毀壞了墳墓，因而激起了農民的反抗。德軍包圍了村莊，用大炮轟開圍牆，殺死了數十名老百姓。這個村莊離我的家只有十幾里路，這就是中國近代史上有名的沙窩慘案。這也是小說《檀香刑》的故事原型——補充幾句，《紅高粱》的故事原型是發生在我的村莊東邊的一座小石橋上的一場戰鬥，就是電影《紅高粱》和電視連續劇《紅高粱》中那座小石橋。當時，國民黨領導的抗日遊擊隊在小石橋上伏擊了日本人的汽車隊，打死了三十多名日本兵，據說其中還有一名少將。日本軍隊很快來報復，包圍了村莊，槍殺了一百多名老百姓，其中多數是婦女兒童——沙窩慘案後，高密有一位名叫孫文的壯士，組織起農民，用最原始的武器，與德國人對抗。在清政府的協助下，德國軍隊擊敗了農民的隊伍，孫文被俘，在縣城廣場上被處死，暴屍示眾。一位姓單的舉人，寫了一篇字字血淚的祭文，當眾宣讀，並伏屍慟哭。這個孫文，就是小說中主要人物孫丙的原型。我為什麼要把孫丙寫成一位戲班班主呢？主要是因為，我想把《檀香刑》寫成一部向中國傳統文化致敬的小說。我長期在農村生活，深受民間文化的影響，而地方戲曲是民間文化的精粹，我想把戲曲和小說結合在一起，對小說藝術進行革新。 小說中另一個重要人物名叫趙甲，他是清朝刑部的劊子手，是一個以殺人為職業的人。這樣的人物，在過去的小說中多次出現，但都是陪襯人物，從來沒被作家當成主角描寫過。這個人物的原型是我的故鄉一位曾經當過警察的人，據說他曾經在「文化大革命」期間，槍決了一位「文革」後被平反的英雄。我當時就想：這個人，當他得知自己槍斃的人是一位英雄時，他心裡有什麼想法？他是否會懺悔？是否會自責？但這個人似乎沒有懺悔也沒有自責，我想他會有很多理由為自己開脫。由此我想到，在任何一部國家機器中，都有一些人要扮演職業殺人者的角色。這樣的人身份特殊，工作特殊，但他們也是人，他們也有情感，也有慾望。如果能塑造出這樣一個典型人物，剖析清楚這樣一個特殊的靈魂，應該是有價值的。有一些讀者對這部小說中一些殘酷場面提出了批評，我一方面感到讀者的批評值得重視，另一方面又感到這些描寫是塑造人物的需要。 接下來，我想談一下我的小說《生死疲勞》中的兩個人物。一個是單幹戶藍臉，另一個是村子裡的幹部洪泰嶽。 中國從1955年開始了農業合作化運動。1958年成立人民公社，土地集中，公社下面是生產大隊，大隊下面是生產小隊，全體農民被納入集體，實行嚴密的半軍事化管理。這是當時的革命運動，是洶湧的潮流，多數人是心甘情願地加入的。當然也有少數人心中不願意，但迫於形勢，不得不加入。但就在這樣的情況下，藍臉，這個農民，因為眷戀土地改革後分到的土地，以一己之力，跟整個社會對抗。在那樣的時代裡，在全國實現了人民公社化的大形勢下，一個單幹農民的存在，對當地的官員們來說，是一種巨大的藐視和恥辱。他們想盡了辦法，軟硬兼施，想讓這個農民帶著自己的土地加入人民公社，但這個固執的農民頑強地抵抗著，他說：你們頒佈的人民公社條例上明確規定「入社自願，退社自由」，為什麼逼我入社？你們頒發給我的土地證上蓋著人民政府的大印，有縣長的簽名，是有法律效力的文書，你們憑什麼要奪走我的土地？他據理力爭，官員們也無可奈何。後來，他的兒子、女兒也與他分道揚鑣，只有他自己堅持到了二十世紀八十年代，中國生活發生鉅變，人民公社解體，土地重新承包給農民，實際上是恢復了一家一戶的單幹。這時，人們恍然大悟，意識到這位一直被視為落後、保守、反動、逆歷史潮流而動的農民，實際上是一個有先見之明的智者，是一位勇於抗爭、敢於堅持真理的英雄。 這位名叫藍臉的小說中人物的原型，是我鄰村的一位農民。我在小學唸書時，每天上午第二節課後在操場上做廣播體操時，就會看到——首先是聽到木輪車轉動時發出的刺耳聲音從遠處傳來，接著就會看到，一位小腳的婦女趕著一頭瘸腿的毛驢，毛驢牽拉著一輛木輪車，推木輪車的就是我們高密東北鄉有名的單幹戶。他姓蘭，人們給他起了一個外號叫作「爛肉」——一塊腐爛的肉——當這個奇怪的勞動組合出現在操場外邊的道路上時，我們都會忘記做操，像看怪物一樣看著他們。那樣一位滿面愁苦的小腳女人，那樣一頭缺失了一隻前蹄、殘肢上綁著一塊破膠皮的可憐的驢子，那樣一輛在當時的農村已經很少見到的老古董木輪車，那樣一位腦後扎著一條豆角小辮子的，執拗的農民。我們老師說，這是一個活生生的封建餘孽的版本。我們嘲笑著他們，我們喊口號羞辱他們：「爛肉爛肉，真臭真臭！」我們甚至撿起石塊投擲他們，我們感覺到他們的存在是我們高密東北鄉的恥辱。這個人物，在「文革」之中忍受不了批鬥，懸樑自殺。但這個人物，他的形象，一直刻印在我的腦海裡。當我拿起筆開始文學創作時，我就想把他的故事寫進小說，但一直不知道該從何處下筆。一直到了2005年，我寫了《生死疲勞》，才算了了這樁心願。 另一個人物洪泰嶽，是村子裡的支部書記。他有很長的革命資歷，是忠心耿耿的共產黨員。他當然也是人民公社化的堅決擁護者和執行者。但當二十世紀八十年代農村改革開始時，他產生了強烈的牴觸情緒，他認為中國的改革背離了毛澤東的革命路線，走上了復闢資本主義的道路。尤其是為那些地主富農摘掉「帽子」，給予他們公民身份時，他堅決反對並進行了抵抗。最後，他高唱著國際歌，拉響了炸藥包，與村子裡的繼任書記同歸於盡。 這個人物的原型很多，從上到下，有一批改革的反對者。在改革開放之前的年代裡，每逢春節，農民放假，那些地主、富農、反革命分子，他們要義務地清掃街道。恢復他們的公民身份後，他們在春節期間，不必再去參加義務勞動了，他們幾十年來，第一次可以與村子裡的人一起看戲、娛樂。我記得我們村子裡那位退休的支部書記，跳到戲臺上去破口大罵，罵中央的領導背叛了毛澤東，罵那些恢復了公民身份的地主、富農。儘管這個人沒有像小說中的洪泰嶽一樣用極端的行為結束自己的一生，但在他的餘生中，他的職業就是提著酒瓶子，醉醺醺地在大街上叫罵。他是一個與時代格格不入的落伍者，就像當年的單幹戶一樣。單幹戶用自己的堅守證明瞭自己的正確，但這位退休書記的堅守，雖然也有幾分值得尊敬之處，但最終成了老百姓酒桌上的笑料。 小說《生死疲勞》中，除了這兩位人物的原型，還有動物的原型。那匹瘸腿的驢子，我之前也已經提到過，它在小說中成了那匹英勇無畏的、敢與惡狼搏鬥的「西門驢」。那頭在小說中寧死不屈的「西門牛」的原型，是我小時候放牧過的兩頭牛合併而成。一頭性情凶悍，動輒與人拼命；一頭體形健美但懶惰無比，只要將套索往它身上一放，它就躺在地上裝死，任憑你鞭打、火燒，它都不起來。至於小說中那幾頭豬，它們的原型都可以在我們村子的養豬場裡找到。小說中那條能夠飛簷走壁的狗的原型，就是我妻子與女兒在縣城居住時養的那條混血狗。這條狗對我妻子和女兒忠心耿耿，對普通百姓也很友好，但對幹部模樣的人凶猛如狼。有一次縣委辦公室的幹部去找我喝酒，那條狗掙斷了鐵鏈撲上去。這位幹部體態肥胖，竟然翻牆而出。連他自己也感到驚訝，平時走幾級臺階都感到費勁，竟然在情急之中翻越了高牆。這條狗對我一直不尊敬，經常冷眼看我，後來它竟咬了我兩口，當然，因此它也斷送了自己的性命。對這條狗我一直心懷歉意，所以在小說中，對它的智慧、體能、道德水平都進行了極度的誇張。狗啊，你雖然咬我而被處死，但我在小說中美化了你，也算對得起你了。 《生死疲勞》出版後，有讀者問我，為什麼只寫了驢、牛、豬、狗這些動物，沒寫別的動物？我說我找不到其他動物的原型。 時間所限，我不能再舉例了。 我之所以不厭其煩地講述創作過程中這些瑣碎的事，主要是想說明以下幾點感想： 無論多麼有才華的作家，都不能脫離自己的生活寫作。儘管你的作品可以寫得上天入地，可以寫得牛鬼蛇神，但就像一個人無法拔著自己的頭髮脫離地面一樣，你也無法脫離自己熟悉的生活。我熟悉的生活，是中國北方農村的生活，北方農村的人，北方農村的動物，北方農村的植物。你讓我寫一位中國南方或城市裡的人物，我寫不了，寫了也不好。你讓我寫我老家的植物紅高粱，我能寫得讓讀者彷彿身臨其境。我在一部小說裡曾寫過南方的紅樹林，寫著寫著，紅樹林就變成高粱地了。我寫牛、寫驢、寫豬寫得心應手，因為我與它們打過交道，對它們的習性十分了解。但如果讓我寫熊貓、寫袋鼠，我就無法下筆，因為我只在動物園的鐵籠子裡看過它們。 小說的構成因素很多。作家寫作時要錘鍊語言，要設計結構，要編織故事，要刻畫人物。我想，最重要的還是要圍繞著人物寫，緊貼著人物寫。我不會去過多地考慮人物的階級屬性，也不會給他們貼上好人或者壞人的標籤。不管他們是好人或是壞人，都首先把他們當人寫，要寫出所謂好人的弱點，也要寫出所謂壞人的尊嚴。只有這樣寫，才能使小說克服地域性的障礙，獲得走向世界的通行證。至於我在小說中寫到的動物，除了描寫它們的外貌和性情特徵外，其他的方面，與寫人無異。也可以說，小說中成功的動物形象，實際上都有一顆人的心，有一個人的靈魂。 作家要想持續不斷地寫作，就必須克服個人好惡，與形形色色的人打交道。喜歡的人，要接觸；不喜歡的人，更要接觸。愈是你不喜歡的人，愈有可能成為你小說中人物的原型。當然，通過閱讀報紙，通過觀看電視也可以間接地接觸人，但這樣的接觸，總不如面對面地交往收穫更大。譬如，有一個一直罵我的人，在我心裡已經把他妖魔化，但有一天我無意中看到他在街上牽著他女兒的手行走，他的臉竟然很慈祥；譬如有一位高官，我在電視上經常看到他衣冠楚楚、正襟危坐的樣子，在心裡也早把他神化，但有一次近距離接觸，竟嗅到他滿身酒氣。這樣的經驗越多，作家對人的認識便越全面、越深刻，寫作時也就越有把握，寫出的人物也就具有真實感和生命力。 我曾經說我是一個講故事的人，其實也可以說，我是一個觀察人、研究人，包括觀察我自己、研究我自己的人。只有理解了別人，才能理解我自己；當然，也只有理解了自己，才能更好地理解別人。 幻覺現實主義與中國當代文學——在香港公開大學的演講 時間：2014年12月2日 地點：香港 知道香港公開大學要授予我榮譽博士學位的時候，我感覺很興奮，因為我當年做夢都想上大學，而突然有一天我也能和「博士」這兩個字聯繫在一起，讓我自己覺得似乎腦袋上都放出了光芒。在我寫簡歷、出書的時候我也把這個頭銜印上去，但是很快我就知道有人諷刺我，說我不自量力，但我還是會把它印上去。所以說香港公開大學這一舉動對我來說是很有意義的。 但當時請我來到大學裡做講座，我是很抗拒的。政治家一上臺就會興奮，可以充分地展示他們的才華，但對於像我這樣一個將寫作作為職業的人來說，站在這個臺上非常難過，簡直是戰戰兢兢，如履薄冰，生怕一語不慎引來麻煩。我沒有學過邏輯，因此表達也沒什麼邏輯，如果今天我講的有什麼不對的地方請多多包涵。直到現在我也不知道我該講什麼，因為我這個人比較懶，不會準備演講稿，用老家的話來說就是想到哪裡說到哪裡。這樣也許更見性情，更容易講出真話。在現在這個社會講真話很不容易。我這次一定儘量講真話。 對於這個幻覺現實主義，可以說它有，也可以說它沒有。其實對於作家而言，應該多寫點作品，少談點「主義」。一旦某一個作家被某種「主義」框住，這個作家的創作生命基本可以說是結束了。有了「主義」就有了教條，有了教條就有了準則，寫作就會失去自由，就會受到拘束。所以任何一個作家都希望遠離「主義」、突破「主義」，當一個「主義」框住你的時候，你就要寫出和這個「主義」完全不一樣的東西來，讓他們再去想另外一個「主義」的名詞。但是現在，幻覺現實主義已經和我建立了聯繫，所以不妨就談一談我的看法。 我們都知道有一個很著名的魔幻現實主義，指的是拉丁美洲的「爆炸文學」，是以馬爾克斯為代表的一批拉美作家在二十世紀六十年代形成的一種寫作風格。這個魔幻現實主義當時風靡了世界文壇，帶來了一股強大的衝擊波，為所有作家開闢了一個新的視野，也讓全世界的讀者閱讀到了一種新的樣式的文學作品。當然，也讓全人類多了一個觀察世界的維度。可是在二十世紀六十年代我們這批人是無緣看到這批作品的。只有到了二十世紀八十年代，中國進入改革開放，大量外國作品翻譯引入中國，其中就包括馬爾克斯的《百年孤獨》等等。我們這一批作家看到了這樣的作品，以我自己而言是既震驚，又遺憾。震驚於這種作品的寫法，遺憾自己沒有想到這樣去嘗試。所以有人說我的作品受到馬爾克斯的影響，這一點我供認不諱。 我從未否認過拉美的「爆炸文學」對我有一種啟發性的巨大作用，但其實我直到2008年才讀完魔幻現實主義的代表作《百年孤獨》。我1984年讀了它的前兩頁就把書放下了，因為我覺得我已經掌握了魔幻現實主義的寫作技巧。它激活了我生活中大量的同類素材，所以我當時迫不及待地想趕緊開始按這樣的方式寫自己的小說。在1984到1985年之間，不僅僅是我本人，我們這一批青年作家都不約而同地走向了用魔幻的方式敘述生活的道路。但是我們很快意識到，這樣的寫法是沒有出息的。跟在別人後面爬行，無論多快也還是爬行；模仿別人，無論多像也還是二流貨色，不是原創。所以在1985年我寫了一篇文章，題目是《灼熱的高爐》。大家知道除了馬爾克斯和他的《百年孤獨》，另一個對中國作家影響深遠的人是美國作家福克納，他是美國南方的代表作家，他的代表作《喧譁與騷動》也對中國作家產生了積極的推動作用，讓我們認識到已經有這樣的作家用這樣的方式進行寫作。所以在《灼熱的高爐》中，我將馬爾克斯和福克納比作兩座高爐，而我們是冰塊，如果距離遠還有可能存在，如果距離近則會被蒸發掉。在這篇文章中我也寫入了對中國當代文壇的設想。我想我們要寫出有中國風格的文章，就必須到民間文化中尋找，必須向古典文學、中華民族傳統文化學習。當然我們絕不排斥西方文學，我們要充分了解西方的文化創作，從中得到啟發和借鑑。在這基礎上，我們再去了解中國的傳統文化，瞭解中國古典文學和民間口頭文學，加上個人經驗中寶貴的資源，最終找到自己的個性，形成中國當代文學整體性的風格。所以我想，經過這幾十年的努力，我們已經讓中國文學成為世界文學寶庫中重要的組成部分。在世界文學的版圖上應該有中國作家的一片天地。 當然這種說法會遭到一些人激烈的反對，因為究竟要如何評價中國文學這三十年來的成就，在大陸、在香港、在臺灣等等地方，無論是中國的讀者還是別國的讀者，無論是中國的批評家還是別國的批評家，對這個問題都有不同的看法。有的人把中國當代文學貶得非常低，有人像我一樣把它抬得很高。儘管我是這個創作群體的一分子，我也一同經歷了這個時期，我認為我還是以一種比較客觀的角度評價中國當代文學的。因為我的評價是建立在廣泛的閱讀的基礎上的，我大量閱讀了同行的作品，經歷了自己的創作，又加上與西方以及多方面的交流，所以我個人認為我的判斷比較客觀。 我剛才講了西方魔幻現實主義文學對我們中國本土作家的影響，但我們又很快知道不能這樣一直被影響，「尋根運動」就是這樣一種反思的結果。經過大家的共同努力，我想我們中國文學已經整體性地呈現出了一種獨特的風貌。這個風貌中有很多方面，有寫實作品，有非寫實作品，還有寫實與非寫實結合得比較好的，比如幻覺現實主義文學。幻覺和魔幻是兩個概念。我記得前些年我獲獎之初，瑞典學院授獎辭中提到了幻覺與現實結合的問題。當時國內大多數媒體把「幻覺」譯成了「魔幻」，後來瑞典學院前院長也強調，給我的授獎辭與「魔幻」不一樣，和當年給馬爾克斯的授獎辭是有區別的。我想這個詞的用法包含他們對中國當代文學的肯定，因為儘管我的作品和馬爾克斯的有相似性，但還是存在獨創的意義在裡面。我要特別強調一下這種肯定。在當代作家中用這種方式創作的不止我一人，我可以列出一個作家清單來。經過了幾十年的探索，經過了近代社會的震盪起伏和不平凡的歷史過程，讓我們這一批作家用現實的方式寫作，我們覺得是完全不能達到心裡那種積壓的情感強度的。只有用既有現實的基礎、又在某種程度上超越現實的手法，才能淋漓盡致地、暢快地將我們心裡積澱的東西揮發出來。超現實的這一部分既是對生活的提升，也是對生活的誇張、歪曲，是更加強烈、更加集中的反映。 夢幻也好，幻覺也好，其實都深深地紮根在生活的土壤之內。中國的作家寫的東西當然是深深紮根在我們的生活之中，這也不是偶然的。我曾經說過，一個作家的寫作風格是在他沒有成為作家之前就確定的，我之所以這樣寫作而不是其他那樣，是因為我們的生活經歷是不同的。我想我們中國之所以這樣寫，而不是完全照搬馬爾克斯所謂的魔幻現實主義的寫作，是因為我們中國近代生活和拉美生活有區別。所以我們的選擇看似主動而實則被動，這是我們的生活經驗逼迫著我們這樣做的。 把幻覺和魔幻這兩個概念說清之後，我想這是一種對自己的表揚，說明我不是模仿別人，而是借鑑了別人的經驗寫作的作家。我也深深贊成瑞典學院所用的「幻覺」一詞。我承認在我的作品裡，幻覺和夢幻確實出現很多。譬如說我的成名作《透明的紅蘿蔔》裡，就有一個善於白日做夢的黑孩子。他有超過一般孩子的能力，能忍受肉體的和精神的痛苦；他能感受到別人無法感受的外界的事物，耳朵能聽到頭髮落地的聲音，眼睛能看到水底的遊魚，更能感受到別人心裡對他的愛或者恨。當然他也有一種把自己的情感表現出來的方式，他用眼睛向對方傳達自己內心的眷戀。這樣一個孩子，確實是一個現實中的孩子，我甚至說他身上有我的影子。前兩天在提到我小說人物原型的時候，我特別地講到《透明的紅蘿蔔》裡黑孩子的原型有一部分是我，因為少年時期我曾經在一個橋樑工地上給一個鐵匠做過小工，小說裡的黑孩子也是如此，這是一種生活經歷的重合。我也記得我小時候因為衣服太少，在氣溫到零度左右時我還赤裸著上身，不僅是我一個人，還有我的小夥伴。我們為了表現自己的勇敢，經常在天氣寒冷的時候跳進水裡去游泳，儘管等我們上岸時會渾身發抖，但是還是會裝出無所謂的樣子。我們常做超出人類忍受痛苦的極限的事情，比如我們會把燒紅的鐵棍放在肚皮上，我也會做這種現在看來是很愚蠢的事。儘管當時滿足了自己的虛榮心，把別人不敢放的灼熱的鐵棍放到肚皮上，贏得了小夥伴的驚歎，但回家會受到父母嚴厲的懲罰。燙傷是要花錢上藥的，但當時家裡沒有錢，所以當時那種傻乎乎的舉動是很不負責任的。我把童年這樣的經驗寫到小說裡去，也算是給愚蠢的行為撈了一點本，沒有白白挨燙，因為它變成了小說的細節，小說得到了稿費，我得以寄給了家裡補貼家用，報答了當年他們買藥的恩情。 《透明的紅蘿蔔》是基於夢幻寫成的，寫的時候是冬天，大概是十二月，我當時是在北京的解放軍藝術學院的文學系學習，在凌晨時刻有一個很輝煌的夢境，夢裡有一片很大的蘿蔔地，這種蘿蔔是北方的大紅蘿蔔，是球形的、鮮紅的。我記得在這樣一片蘿蔔地裡，太陽高高地升起，蘿蔔地裡有一個豐滿的少女，她拿著一根漁叉，上面叉著一個火紅的蘿蔔，對著我走來。醒來以後，我對我同事的同學說，我做了一個很美的夢，我想把它寫成小說，當時他嘲諷我是「白日做夢」。但後來我真的寫成了，而且只用了一個星期。我想僅有一個夢境是不可能寫成小說的，所以我又加入了童年的經驗。在「文革」這樣一個背景裡面，美麗的夢境、艱苦的環境、黑色的孩子、超常的感受，就變成了這樣一部充滿童話色彩的小說。這部我的成名作也包含了我之後小說中基本的因素，「幻覺」在其中表現得淋漓盡致，而且成為了它最鮮明的特色。 我後來寫了很多作品，比如《爆炸》這個中篇小說，當時是發表在《人民文學》上的。它征服了當時文壇的很多大將，比如王蒙先生，他是《人民文學》的主編。他很感慨地對他的編輯說：讀完了莫言的《爆炸》，我感覺我老了；如果我年輕二十歲完全可以和這個小子拼一拼，不過現在就不行了。他這種說法一方面表明了扶植後輩的胸懷，一方面也顯示了他的謙虛。這部小說之所以征服了王蒙先生，是因為小說中感情的奇特和放大化。征服王蒙先生的可能是一個耳光。在小說中我寫到了主人公回鄉，當時正好是麥收的季節，他的父親在打麥場給麥脫粒，因為某種原因扇了他一個耳光。這個耳光我寫了一千八百字。王蒙覺得能寫一千八百字的一個耳光確實是不容易。後來很多人不服氣，說要寫一萬八千字，但這樣已經和這個耳光相去一萬八千里。我的一千八百字都是緊扣這個耳光寫的。手怎樣扇到臉上，聲音怎麼傳出去，臉上的感覺，父親手的感覺，跟天上的飛機、樹上的小鳥都融合在一起，才能寫出這麼長。這樣一種描寫確實不是真實的。誰能感覺到耳光的聲音在空氣中一波一波地傳遞？恐怕只有幻覺了。 這個小說後半部分也反覆出現了一批紅色的狐狸，它們在主人公面前來回奔跑，全身放出熠熠的光彩，奔跑的動作也像電影裡的慢鏡頭，非常舒緩，非常優雅。後來有一些老一輩的作家來問我：這些狐狸代表了什麼呢？我說我也不知道。我就是感覺應該出現這樣一批狐狸，給滿眼的綠色增加一點光彩，所以就出現了這樣一批火紅的狐狸。後來有批評家解釋說，這批狐狸象徵了一種慾望或者潛意識。我想，你們說得愈複雜，我愈高興。這樣一種寫法顯然也是超越了現實的，我的故鄉裡是見不到狐狸的，所以狐狸只是我的一種想象。 在我另外一部小說《球狀閃電》中也出現了許多動物，還有閃電。比如會說話的奶牛和滾來滾去的球狀閃電，我並沒有見過，我爺爺和我講過，但他也沒有親眼見過，也許科學家會解釋說在雷暴雨的天氣時有一個發光的球狀閃電在地上滾動。小說中每當閃電出現，就代表著人群中有一個犯下了滔天罪行的罪犯，天公要懲罰他。有時小說中還會有巨大的蛇或者蝙蝠，或者巨大的刺蝟或癩蛤蟆，天公要製造球狀閃電把這些成了精的東西劈死。這些我都沒有見過，但我卻把它們寫得活靈活現。實際上，我是按照籃球滾動的方式來寫這個球狀閃電的。這樣一種寫法很難找到實物參照，所以也算是幻覺。 在我比較有名的一部作品《紅高粱》裡面也有大量幻覺。像小說裡的「我奶奶」，臨終時躺在高粱地裡，有一大段獨白，這樣的獨白屬於幻覺。這樣無邊無際的、紅得像血海一樣的高粱地，實際上也不真實。這次山東電視臺把《紅高粱》改編成了長達六十集的電視連續劇，很多演員都要鑽高粱地。我聽到演「我爺爺」的演員朱亞文說高粱地太難受了，又熱又悶，高粱葉子還會劃破他們裸露的上身。但是我在小說中卻把高粱地寫得美輪美奐，好像人間的仙境，讓很多城裡的年輕人都想鑽到高粱地裡去浪漫一把。當然我年輕的時候經常到高粱地裡去噴灑農藥，把老葉子劈下來，給高粱除草。尤其是給高粱地噴農藥時，簡直算人間地獄。農村裡都這麼說，當你給高粱噴農藥之後，走出來站在地頭上，你會覺得是人生中最幸福的事情。高粱地裡密不通風，所以出來在地頭上，儘管是熱風你也會覺得非常清涼。這樣一種景色在小說裡被美化了，這也是一種幻覺。 至於《酒國》這部小說，完全就是建立在一個大的幻覺之上。某地的腐敗官員們竟然膽大包天到要吃嬰兒，這是一種象徵的幻覺，以此表現人性中惡的極致。小說裡的偵查員就是要偵查這樣一起幻覺中的事件，他所經歷的東西也都是半真半假的。在整體的幻覺基礎之上，又加入了極為寫實的筆法，所以我想小說《酒國》的張力由此而產生。小說裡面那個跑來跑去的小精靈是類似《透明的紅蘿蔔》裡面的黑孩子的角色，是真實的，也是虛假的，是有現實的模特為原型的，也是作家虛構的。至於後來《四十一炮》中的那座古廟，那個絮絮叨叨的老和尚和不斷講自己生活經歷的羅小通，也是一種夢幻中的人物。這部小說同樣是在夢幻的整體氛圍中植入了很多嚴酷的現實。所以這樣一種小說，說它超現實也可以，說它密切關注現實也成立。至於《生死疲勞》，它建立在佛教的六道輪迴之上，寫人在不斷轉世，同時也能通過動物的眼睛來觀察四十年來中國北方農村的變遷。動物的眼睛所看到的有很多獨特的地方，不同動物看到的也不一樣，所以我想我在小說中充分考慮到了動物性與人性的區別。但由於它有佛教六道輪迴的思想在裡面，所以這部小說裡的很多情節用現實主義是難以衡量的。 在我最近的一部小說《蛙》中，我刻意地用現實主義的手法去寫，因為我感覺自己幾十年來一直在玩幻覺和夢幻的花樣，有厭煩之感。所以這次我特意用平白樸素的手法來講述「我姑姑」——一個婦科醫生——的故事。但總感覺這樣寫不能滿足我的心理需求，我寫著寫著幻覺的手法又出現了。比如「姑姑」在她臨近退休的時候，晚上喝酒回家，看到了路上有成千上萬只青蛙攔住了她的道路，要和她算賬。這些青蛙有的斷了腿，有的甚至坐著輪椅。這些青蛙對她圍追堵截，最後追上了，青蛙們用爪子撓她，用嘴咬她，把她的衣服撕得破破爛爛，讓她精神幾乎不正常。這種手法顯然突破了現實主義，顯然是一種夢幻。 總而言之，我的小說中大量出現的幻覺性描寫來自生活，是生活的一種曲折的、極度的誇張表現，借用這樣一種表現來表達內心的強烈感受，和對生活荒誕的、批判性的認識。這樣的寫法不是我發明，而是有拉美的「爆炸文學」作為源頭的，正如之前所講。實際上真正的源頭也在我們中國的古典文學裡面，在我們山東籍的清朝偉大作家蒲鬆齡寫的《聊齋志異》裡，寫到夢的很多小說都是我的教材。我小時候聽了很多故事，當我長大有了閱讀小說的能力時，我發現很多兒時的民間故事和「聊齋」中講的一樣。我當時就有這樣的疑問，是我爺爺給我講的故事在先，還是蒲鬆齡寫的《聊齋志異》在先。後來我想著兩種可能性都有。一種是村裡的知識分子讀了「聊齋」，把其中的故事變成了老百姓的語言，一代代流傳至今；另一種是有人路過了蒲鬆齡擺在路邊的攤子，他們抽蒲鬆齡的煙，喝蒲鬆齡的茶，然後講故事給蒲鬆齡聽。我想這樣一種民間文學變成書面文學的過程，依舊是現在很多作家創作的模式。我受「聊齋」的教益遠遠超過了受拉美的教益。 所以，瑞典學院確定了「幻覺」是對我的肯定，不敢說他們是「慧眼識英才」，但他們確實具有對文學本質的識別能力。還有一個幻覺和現實結合的問題，實際上這是當代作家普遍使用的寫作手法。我還要強調這是與作家的生活經驗密切相關的。儘管它有超越生活的地方，但它仍受到生活強大的制約。如果我們的作家想要寫出好的文章，就必須與中國當代日新月異的社會生活建立聯繫，然後加上個人的幻覺想象，從而創作出超越現實、但又貼近現實的新作。 至於歷史與當代的結合，這也是當代中國作家創作的主流傾向。我記得在二十世紀八十年代我寫完了「紅高粱」系列，湧現出了一大批寫歷史的小說，有的批評家將它們稱為「新歷史小說」。我們這樣一種寫法是有它的客觀性和必然性的，這不是我們憑空發明的，而是當時思想解放的程度、文學創作的熱度再加上每個作家的特質，湊成了這樣一種具有共同性的文學思潮。我們這些讀著「紅色經典」長大的作家，當然不願意再去重複寫這種風格，我們看到了這種寫作方法的不真實性，違背客觀性。比如有些英雄人物好得完美無缺，有的壞人壞得一無是處。這顯然不符合人性，不符合歷史真實。所以我們的筆觸深入到歷史時，我們獲得了新的視野。我們用主觀的角度對我們心中的歷史進行了新的描述，《紅高粱》就是這樣一部作品。當我們用當代人的視角寫祖先的題材，當代人的思想觀念和對歷史的看法自然會被融合進去，我們都在寫自己心中的歷史。我們當時都明白，雖然我們寫的是歷史，但我們並不是為了描述歷史，而是借歷史的外殼來講述在當時的特定環境下人性的表現，所以我們始終都把描寫人性在歷史中的變遷作為最高追求和目的。 領受香港中文大學榮譽博士致辭 時間：2014年12月4日 地點：香港中文大學 我非常感謝香港中文大學授予我文學榮譽博士銜，我也很榮幸能接受這個博士。 其實我與香港中文大學有很深的淵源。1990年12月香港中文大學翻譯研究中心邀請我任訪問學者，我在香港逗留了一段時間。他們邀請我的目的是要翻譯我的一部中篇小說集《爆炸》，這是我的小說第一次被翻譯成外文，當時翻譯研究中心主任是孔慧怡女士。那時我還在軍隊裡服役，是一個小小的軍官。所以我來中文大學做駐校訪問學者的審批手續非常麻煩，整整審批了八個月，然後才坐上了飛往香港的飛機。但這次來港只用了八小時便通過了申請手續，由此可以看到社會的發展與進步。在香港中文大學的那一個月裡，可以說是眼界大開，我看到很多在內地沒見過的事物。我去逛過很多令人眼花繚亂的商城，從來沒有想過人類竟可以把這麼多的商品集中在一個地方，也從來沒有想過人類已經研究了這麼多有用與沒有用的商品。從前我只知道物質的匱乏，但來到香港才知道物質可以過剩。從前我只知道買家要搶購東西，來到香港才知道商家要挖空心思，引誘人們購物。這種對比與反差，那時對我產生了巨大的震撼。 在翻譯研究中心我與幾位翻譯家一起合作，幫他們解決了一些翻譯作品時遇到的難題，當然他們也幫過我很多忙，包括他們請我吃飯。記得當時翻譯研究中心有一個英國籍翻譯家、漢學家魏貞愷女士，她的丈夫是美國人，一家人住在香港。感恩節那天她請我到她那裡吃飯，她跟我說，她的丈夫從凌晨五時便起來烤火雞，晚上十時那隻火雞才烤好。這令我感到外國人做事實在太認真、太有耐心了。因為這麼長時間，我可以寫一部一萬五千字的短篇小說。最後當然吃過那隻火雞，味道確實不錯。我還記得有一次孔慧怡女士請我去香港一個飯館喝湯，飯館的招牌叫「阿二靚湯」。湯上來後，飯館的侍應也把熬湯的一盤材料端到餐桌上，我毫不猶豫拿起筷子夾其中的肉吃，孔慧怡女士就告訴我這肉不能吃。因為經過近幾十個小時的煎熬後，肉已變成了渣滓，營養都到湯裡去了。 經過這些事情，讓我從這香港之行悟出了人生的道理。第一是做事一定要認真，就如那翻譯家的丈夫烤火雞一樣，不惜花上極多的功夫也要把事情做好。第二是文學蘊藏在生活的原材料中，就如營養蘊藏在熬湯的材料中一樣，要把它從材料中熬出來。小說、詩歌甚至每一部文學作品都應該是精華。 今天典禮上博士濟濟一堂，很多人的博士帽是用知識做成的，但我的博士帽是用布縫成的。為了縮減榮譽博士與真正博士之間的距離，我一定會向香港中文大學的老師及同學好好學習，增加我這頂博士帽的知識含量。 首屆汪曾祺華語小說獎獲獎感言 時間：2018年5月20日 地點：遼寧大連 拙作《天下太平》獲汪曾祺華語小說獎，十分高興。汪先生是短篇小說大師，一篇《受戒》在二十世紀八十年代文學創作中尚有諸多清規戒律時另唱別調，令人耳目一新。其後模仿者甚多，但得其神髓者甚少。蓋因欲作散淡之文，應先做散淡之人，而遍視當時文壇，能具汪先生那般散淡心態者，確也寥寥無幾。 汪先生的散淡當然不是故作的姿態，他的散淡來自曾經滄海，來自徹悟人生，來自司空見慣。但汪先生並不是絕念紅塵的老僧，他的那顆童心蓬勃跳動著，使他的作品洋溢著天真和浪漫。這樣一種老與嫩、動與靜、山與水的融合，使他的作品呈現出一種既有傳承又有創新的獨家氣象。 有人有才而無趣，有人無趣而多才。汪先生是多才而有趣之人。有人留下文章沒留下故事，有人留下故事沒留下文章。汪先生是既留下很多文章，又留下很多故事的人。當然，現在坊間流傳的很多汪先生的故事與許多被眾口相傳的名人故事一樣，是不能當信史對待的，但故事編撰者的愛憎是分明的。 其實我與汪先生並沒太多的交往，見過數次，歷歷在目。一次是我在原解放軍藝術學院文學系讀書時，聽汪先生講課。講課開始，汪先生先在黑板上寫了六個大字：「卑之無甚高論。」然後從他家鄉集鎮上米店、炭鋪、中藥房大門上的對聯講起，油鹽醬醋，喝酒飲茶，全是日常生活，一字沒提《受戒》。課後，我追他至大門口，問和尚頭上所燒戒疤的數目。他略一思索，說：「十二個」。第二次是拙作《透明的紅蘿蔔》在華僑大廈召開研討會，他參加了。主持會議的馮牧先生說：「連汪先生都來了啊。」第三次是首屆「大家·紅河文學獎」授予拙作《豐乳肥臀》，頒獎典禮在人民大會堂進行，汪先生是評委，出席了儀式。席間，他悄悄地對我說：「你這本書太長了，我沒讀完。」之後在一個晚會之類的活動上，又見過一次。散會之後，他在那些履行完使命的花籃前專注地挑揀著花朵，幾位女子幫他挑選。這情景鮮明地烙印在我腦海，以至於每當提起他，便想起他挑選鮮花時的神態。 這次榮獲「汪獎」，是評委們為我創造了一個緬懷汪先生的機會，謝謝你們。 拙作《天下太平》，原本是想寫一個懸疑故事，裡邊原本有用漁網拖上來令人不快物品的情節，但考慮再三，感覺不好，便改寫成現在這樣子。當然現在這樣子也未必好。 談到自己的小說，就想起汪先生寫在黑板上的「卑之無甚高論」。幾十年來，我一直從字面上來理解這句話，以為汪先生只是在謙虛，今日一「百度」，才知道此句還有提醒他人講實際問題，不要空發議論的意思，而這意思，無論是對從事什麼工作的人來說，都是好意思。 那天，在軍藝的課堂上，汪先生講沒講他的老師沈從文先生傳授給他的小說祕訣——貼著人物寫——我確實記不清楚了，但經汪先生傳播之後的沈先生的這句話，在我們這茬作家中，產生了深刻的影響。吾生也晚，無緣聆聽沈先生講課。猜想中，他講課的風格，應該與他的高足汪先生相似吧？——他們都是沉靜敦厚但又內蘊靈光的人，也都是筆下滔滔但又不善言談之人。更相似的一點，他們都「但開風氣不為師」。這句話與教師職業並不矛盾。那些自以為開了風氣，插旗招徒，嘯聚江湖的人，大多是無甚建樹者；而如沈先生、汪先生，卻是在謙虛中引領了風騷。 在法國艾克斯馬賽大學接受榮譽博士答謝辭 時間：2014年9月19日 地點：法國馬賽 尊敬的校長先生，尊敬的副市長女士，各位副校長，各位教授，各位朋友： 下午好。 首先我對你們慷慨地授予我這個學位表示衷心的感謝，同時我的心裡面也感覺到很惶恐。因為我從小就對能夠上大學的人非常崇拜，感覺大學裡能夠獲得博士學位的人應該和我不一樣，他們應該是神。我做夢也沒想到我的名字能夠和博士產生聯繫，更別說是和法國一所著名大學的博士產生聯繫。但是校長先生剛才說了，我已經成為這所著名大學的一員，我已經成為艾克斯馬賽大學的榮譽博士。來以前我和我太太也開玩笑，我要去領取博士學位了，你在家裡面準備一點餃子吧。她說，也不是個真的嘛，是個假的博士。我說，真博士成千上萬，假博士一年才有一個。我相信等我從法國回去的時候，迎接我的肯定是一頓非常豐盛的飯。 像校長先生所說的一樣，我和艾克斯馬賽大學確實有非常親密的聯繫。中國當代作家裡來得最多的就是我，當時我也沒想到這樣頻繁的來往會導致今天這樣的局面。因為在中國，一個人一旦黃袍加身之後，就當皇帝啦。我今天也是黃袍加身啦，但願這黃袍不是皇帝的新衣。總而言之，我心裡確實是很感動的，也非常的緊張。我最緊張的是我沒有學問，但是穿上了這樣的袍子，得到了這麼高的榮譽。儘管我年紀已經快六十歲了，但是今後我一定好好學習，爭取做出一點成績來，免得這黃袍蒙受恥辱。 最近幾年我因為睡不著覺，經常在回想我的作品在法國被翻譯成法語的過程。毫無疑問，法國對中國當代文學的興趣和熱情是全世界最高的，翻譯成法文的中國當代作家的數量也是最多的。我個人應該是在中國當代作家中被翻譯成法文作品最多的一個。像杜特萊教授、尚德蘭教授、林雅翎女士、尚多禮先生，還有一位我不太記得名字了，他們一直以來都在非常勤奮地翻譯我的小說。所以正是因為他們的努力，我在2000年的時候就獲得了法國儒爾·巴泰庸外國文學獎。當時和我同時獲得這個獎項的就是杜特萊先生。2004年我獲得法蘭西文化藝術騎士勳章，今天我又獲得了這個光榮的學位。這一切都是因為翻譯家的勤奮的工作，讓我的作品變成了法文，讓很多法國讀者讀到了我的書。因此，我要對翻譯家們表示衷心的感謝。當然我也要感謝法國瑟伊出版社的編輯安妮女士。我想我的書肯定給他們出版社賠了很多錢，但他們一直在出我的書。但願我獲得了諾貝爾文學獎之後，讓他們出版社把賠的錢又賺回來。我還要感謝艾克斯這座美麗的小城市，每一次來都受到了當地人民的盛情接待。這裡有好幾位義工。像安妮女士，每一次我來都是她開著車去接去送，拉著我去參觀了很多名勝古蹟。她開車的速度給我留下了非常深刻的印象，她的車不是車，而是一匹烈馬。我昨天上午才知道她原來是賽車運動員出身。 總而言之，艾克斯是座非常美麗的城市，而且歷史上也出現了像塞尚、左拉這樣一些偉大的藝術家。我來這個城市這麼多次，對我的文學創作也產生了非常積極的影響。很多文學批評家都在研究我的小說受到了哪些外國文學家的影響，但是他們忽略了一點，我的小說實際上也受到了很多外國畫家的影響。我記得1985年在北京的解放軍藝術學院讀書的時候，那時候我的書桌上就放著塞尚、凡·高、莫奈這些畫家的畫冊。我當時最大的願望就是用文字來表現色彩，用文字把畫家用色彩所表現的精神表現出來，所以像凡·高筆下像在燃燒的火苗的樹、旋轉的星空，都在我的小說裡有改頭換面的表現。塞尚的繪畫對我的小說也是很有影響的。塞尚告訴我一個道理，一個藝術家一定要耐心，一定要坐下來慢慢地畫，慢慢地寫。他幾十年來不厭其煩地畫他對面的那座山，我的小說裡，也在幾十年來不厭其煩地描寫一個地方，叫高密東北鄉。由此我也想到儘管很多藝術門類不同，但是道理是一樣的。任何一個門類的藝術家想要創新的話，都要廣泛地借鑑，包括借鑑其他藝術門類的作品。我個人的經驗實際上已經證明瞭這一點。我從法國畫家、歐洲畫家那裡學到的東西一點不比我從外國作家那裡學到的東西少。 我想我之所以成為這樣一個作家，我的小說之所以是現在這樣一種面貌，確實是跟我從小的生活和我的故鄉密切相關的。在我童年生活中，我感到歷史和現實是始終交織在一起的，因為歷史是通過一種傳說的方式、一種話語的方式，在不斷向我們展示它的存在。另外一點，我始終感覺到，人的世界是和鬼神的世界密切地交織在一起的。在我童年的印象中，我認為，所有的死人都是可以經常回來看望活人的，所有鬼和神都和人生活在一起。這兩個問題，也是瑞典學院在給我的頒獎辭裡所概括的：幻覺與現實、歷史與現實的關係。 非常不好意思，因為我的發言讓校長先生他們站在這裡，所以我說到這裡就結束了，非常感謝。