第一章就被翻譯成韓文，後來又有全部的譯本出版。現在，一個全新的重譯本即將出版，因此我感到特別高興。我認為一部小說是需要有不同的譯本的，這樣可以讓讀者從不同的角度去領略原著的風貌。 我多次訪問過韓國，對韓國的讀者持有親近的感情。我總是一廂情願地認為你們能夠讀懂我的小說，總是希望你們能夠喜歡我的小說，因為我的小說中所描述的歷史和現實，是與韓國的歷史與現實息息相關的。 借這個機會，向你們致敬，致謝。也借這個機會，表達我對韓國作家同行們的敬意。 二〇一四年八月十日 《透明的紅蘿蔔》雜憶 打油詩曰： 蘿蔔原本不透明， 恩師妙筆點龍睛。 學習先賢寫夢幻， 不才因此得虛名。 《透明的紅蘿蔔》是我1984年冬天在軍藝文學系讀書時所寫的中篇小說。三天寫出草稿，四天改抄完畢，此事同室同學可證也。 小說原題《金色的紅蘿蔔》，時任文學系主任、著名作家徐懷中先生揮筆改「金色」為「透明」，其時我意怏怏，後始悟先生改得高明。因此作發表後，「透明」幾成熱詞，似乎成為一個美學境界，這種效應，「金色」何能達也！ 此作之靈感源於一夢境，但最終還是依賴著我童年時在橋樑工地上為老鐵匠當學徒那段生活積累。若無親身體驗，肯定寫不出那些打鐵的段落。 《透明的紅蘿蔔》是我的成名之作，也是我第一部中短篇小說集的書名。這本書是作家出版社編輯的「二十一世紀文學新星叢書」第二輯中的第三冊。李陀作序。序中談到小說營造意象的問題。這是當時的熱門話題，如今已經少有人提及了。 該書第三頁上作者漫畫像系阿城所作，寥寥數筆，形神兼備，確有功力，我很喜歡。阿城是「三王」作者，在新時期小說界標新立異，成為領袖人物。他是小說高人，丹青妙手，著名編劇。據說他還會很多手藝，但終是耳聞，不敢妄認也。 當時，出一本書還是件很令人興奮的事，尤其是第一本書。我至今還記得拿到樣書後的那種心情。 此書我當時逮著誰送誰，很快就把二十本樣書和自購的一百本送光了。當時根本沒有保留版本的意識。後來，還是文學系的一位小師弟幫我淘來一本。 成名作，很多人為此付出了勞動，第一本書的第一版，敝帚自珍，何況三十多年過去，歲月在此書上留下了痕跡，可堪回憶之事多矣。人一上年紀就愛嘮叨，就此打住吧！ 謝謝各位！ 二〇一七年二月二十一日夜 * * * 【註釋】 [1] 《憤怒的蒜薹》是《天堂蒜薹之歌》一書於1993年由北京師範大學出版社出版修訂版時的書名。——編者注 第三輯 蟾宮折桂——《劉步蟾畫冊》序言 至今我也沒有見過這位年輕的、會畫畫的劉步蟾先生。但我竟然給一個連面都沒見過的人寫起序來，而且還是畫冊的序。一個對繪事幾乎一竅不通的人，竟然給一個不認識的畫家的畫冊作序，世上的荒唐事情很多，這大概算得上一件了。 這位劉步蟾先生與我是老鄉，這是我答應給他寫序的主要原因。我們的故鄉高密在過去是個比較貧窮的地方，但在藝術方面卻有很多值得驕傲的成就。這些藝術當然都是民間的藝術。近年來一些弄藝術的人把高密的民間藝術總結為「高密三絕」：一是剪紙，二是泥塑，三是撲灰年畫。在我小的時候，根本就沒把「三絕」當成什麼東西，寒冬臘月裡，農閒，臨近春節時，到集市上去，花花綠綠的、吱吱哇哇的，全是這些玩意。那時候我們把這些當成玩具，根本想不到過了幾十年後，它們搖身一變就成了藝術，而且還漂洋過海到國外去辦展覽。那時候我們把幫助大人制作泥塑、給撲灰年畫上色當作令人厭煩的苦差，根本想不到那就是藝術創造。但毫無疑問的是這些從小就耳濡目染的東西對我的小說創作產生了深刻的影響，對從事美術創作的劉步蟾產生的影響會更加深刻，儘管比我年輕許多的劉步蟾小的時候這些東西已經不像我小時那樣興隆了。 劉步蟾的朋友有好幾個也是我當兵時的戰友，從他們的口裡我對這位小老鄉有了很多的瞭解，雖然沒見其人，也跟見到過差不多了。知道他出身貧寒之家，知道他在藝術探索的道路上吃了很多苦，當然也知道他已經取得了很好的成績，還知道他正在鑽研佛學。世界三大宗教中，我感到與佛比較有緣，因為我迷醉佛教那種天花亂墜般的輝煌。這樣一扯，我與劉步蟾好像有點子心有靈犀的意思了。佛是大知識，從那裡能夠汲取到真正的靈泉，相信劉步蟾會在求佛的過程中得到一支生花妙筆。 第一次聽到了他的名字，就想到了電影《甲午風雲》，在電影裡，劉步蟾被寫成了一個反派人物，但後來我在一篇文章中看到，那個劉步蟾其實是個很英勇的人。我估計今朝的畫家劉步蟾的父母給他命名時，不會知道大清國那位海軍軍官。我估計他們受了我們家鄉那出小戲《劉海戲金蟾》的影響，或者，他們知道蟾宮折桂是高中狀元的一種說法，他們期望自己的孩子步入蟾宮折桂枝。這是一個多麼美好的祝願啊！ 一九九六年十月 都有一口潔白的牙——《張璋散文集》序言 膠州人張璋在她的一篇文章裡，提到了她剛參加工作時的一個偏僻的小鎮，她說那裡因為地下水含氟太高，導致了大人小孩張口就露出一嘴黃牙。這情節喚起了我一陣鄉愁。我們那裡，也像她寫的那樣，大人小孩都是一口黃牙，不僅僅是黃，年紀大了，還要變黑。雖然我知道她寫的不是我的故鄉，但我知道她寫的那地方，離我的故鄉肯定不遠。出了山東，山東人都是老鄉，所以張璋筆下的那個地方，基本上也就是我的故鄉了。 其實在我的印象裡，膠州人——我們習慣把他們叫作「南嶺人」——都有一口潔白的好牙。那裡盛產花生、地瓜，南嶺的花生好吃自不必說，南嶺的地瓜也格外好吃。南嶺的地瓜個頭不大，紅皮，圓形，有面，煮熟了能炸開，香甜如栗子、如蛋黃，須小口慢慢吃，吃急了噎人。南嶺不僅盛產好花生好地瓜，南嶺還盛產好姑娘。因為水好牙白，所以南嶺的姑娘比較愛笑，張口一笑，露出滿口潔白的牙齒，平添了三分姿色！我的故鄉高密東北鄉與膠州的北鄉在一個泊裡種地。人民公社時期，幹活大撥轟，到了地頭總要休息半點鐘，抽幾袋地頭煙，幹上個把小時又要休歇半點鐘，休歇時大家又說又笑，又打又鬧，所以那時雖然貧困，老百姓卻歡天喜地。在勞動歇息時，我們村的小夥子經常向膠州的小夥子罵陣，然後就在兩縣交界的那塊草地上摔跤，兩邊的姑娘小孩子吶喊助威，場面很是熱烈，好像兩個國家開戰。膠州的姑娘喊聲清脆，笑聲迷人，一片白牙閃爍；我們這邊喊聲沙啞，笑聲疹人，一片黃牙閃爍。戰了幾年，就有我們村的姑娘嫁給南嶺的小夥子做了媳婦，慢慢地，也有南嶺的姑娘嫁給我們村的小夥子做了媳婦。我們村嫁到南嶺的姑娘都是好樣的，缺點就是牙黃一點；南嶺嫁到我們村的姑娘模樣都不怎麼樣，但值得欣慰的是都有一口白牙。南嶺人說話聲調輕柔，尾音上揚，好像唱歌一樣，很是好聽。同樣一首革命歌曲，從我們嘴裡唱出來，火藥味很濃很濃，但從南嶺人嘴裡唱出來——尤其是從南嶺姑娘嘴裡唱出來，就變成完全的抒情小調了。春節期間，我們村的業餘劇團和南嶺的業餘劇團還互相進行訪問演出，唱的都是茂腔，演出的劇目都是《紅燈記》，但由於南嶺人腔調柔軟，牙齒雪白，演出的效果比我們村的劇團好得多。我們那時還沒有登臺演出的資格，在下邊憋得慌，就放膽地篡改戲裡的唱詞。譬如我們把「臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳」篡改成「臨行喝媽一碗酒，渾身是汗打抖擻」，把「他們和爹爹都一樣，都有一顆紅亮的心」篡改成「她們的模樣不一樣，都有一口潔白的牙」。 讀著張璋的散文，青少年時期的若干往事湧上心頭，於是就寫下了上邊這些文字。我猜想著、我希望著、我確鑿地認為，張璋曾經是那些南嶺白牙姑娘中的一員，讀她的文章，如同跟一個多年前的故交敘舊。儘管張璋的文章裡還保留著很多屬於鄉土的淳樸感情，但她的精神境界已經超越了鄉土，她的文章裡甚至透露出了一種很「中產階級」的優雅情調。在農人的眼裡，葵花就是葵花，但在張璋的眼裡，葵花變成了美學；在農人的心中，葵花是一種可以食用的種子的花朵，但在張璋的心目中，葵花變成了精神。我們這個年齡的人，從小受到的是鬥與殺的教育，我們不缺恨的能力，但缺乏愛的能力。所以我認為張璋的充滿了愛精神的散文很有價值。她愛自然、愛家庭、愛美，她寫的是愛的美文。從她的文章裡不難看出，她具有很好的古典文學功底，同時又吸收了現代美學精神，再加上她那像南嶺小地瓜一樣的淳樸鄉土意識，這就使她的散文底蘊豐厚、溫婉多情，我喜歡這種像地瓜、像葵花的文章。 膠州的宋方金和高密的張志孝多次向我推薦張璋的文章，並希望我為她的散文集寫序。我第一不是德高望重之輩，不具備為人作序的資格；第二不是飽學之士，不具備為人作序的能力，但讀了張璋的文章，感慨很多，塗鴉出來，基本上是自說自話，不能算序。如果張璋不厭煩，就濫語充序吧！ 一九九七年 徐成東和法制題材文學——《徐成東作品集》序言 按說我沒有資格給老徐寫序。老徐年齡比我長，資歷也比我老得多。我在小學裡胡鬧時，老徐就是人民解放軍裡的一個革命戰士了。等我也到了部隊當兵時，老徐已經是政治機關的宣傳幹部了。雖然今年的上半年我才認識老徐，但聽說他就是我在那兒當過幾年兵的蓬萊人，而且他也在那個部隊當過兵，馬上就感到一種格外的親切。既是山東老鄉，又是蓬萊戰友，現在又同在檢察機關工作，所以老徐讓我給他的作品集寫序我就答應了。我把這當作向他學習的機會。 老徐在部隊時就筆耕不輟，發表過一些有影響的新聞。轉業到檢察機關後，更是捉筆如刀槍，創作了數十萬字的法制題材文學作品。他曾經出版過一本題名《藍鯨行動》的中短篇小說集，並且在我們初次見面時就送給我一本。坦率地說如果不是前面所說的那些關係，我不會、起碼不會很快就把這本書讀完。我是檢察戰線的一個新兵，老徐的書讓我很形象地瞭解了檢察戰線的驚心動魄和檢察幹部的無私奉獻，當然我在閱讀老徐的書時首先還是得到了藝術享受。 收進這本新集子的九篇作品，幾乎都是紀實性的。我保持著很濃厚的興趣把它們讀完，掩卷玄想，首先是作品中講述的事件在腦海裡閃現，這些事件，有的是大案奇案，有的是怪事異聞，每一件都讓人震驚、甚至戰慄，記敘這些事件的文章也就具有了很大的認識意義。這些作品暴露出了人性的另一面，讓人對社會的複雜性有了警悟般的瞭解。只有認識罪惡，才能制止罪惡；只有瞭解黑暗，才能走向光明；只有洞察了人性的弱點，才能培養性格的健全和完美。僅就從這個意義上，老徐的這本集子也就是很有價值的了。 我很少涉足法制題材的作品，看得少，寫得更少，但我深知法制題材的作品是很難寫好的。僅就我閱讀過的作品來看，稱得上傑作的法制題材作品的確不多，但可讀性很強的法制題材作品的確很多。我想，法制題材作品很可能因為它要敘述的故事的複雜和曲折而抑制了作者的想象力，作者沉溺於對事件的敘述而忽視了對人物內心世界的深究，因此作品便缺少那種震撼靈魂的力量。這一點我們都應該向陀思妥耶夫斯基學習，他的《罪與罰》其實也可以看成是一部法制題材的小說，他對小說中那個犯罪主人公的內心世界的揭示，達到犯罪心理學的深度。這種對靈魂的毫不留情的拷問，變成了全人類的殘酷的鏡子。但法制題材的文學作品的確又離不開對案件過程的描述，離不開對犯罪過程和犯罪場面的展示，而且它之所以吸引讀者，也部分地有賴於此。這就向從事法制題材文學創作的同行們提出了一個艱難的要求：既要使作品保有法制文學的特點，驚險、緊張、懸念迭出，又要使作品達到觸及靈魂的深度。 紀實性的法制文學作品也許就避免了這種困難，因為說到底，紀實文學首先是紀實，然後才是文學。讀者從紀實文學中首先要看的是事件，而對於文學性並不寄予太高的期望。當然並不是說紀實文學就可以不要文學性。如果這樣，那還不如讓讀者看案卷。我想，法制題材的紀實文學，其成功的主要因素就是作者所寫的事件是否是大案要案，是否是「獨家新聞」；作者掌握的素材越大越新越奇，成功的可能性也就越大。老徐在檢察院工作，在素材方面是近水樓臺；老徐經過了幾十年的磨鍊，有很好的文筆，所以我認為老徐在法制題材的紀實文學創作上是有優勢的，這本集子也說明瞭這一點。 但老徐是完全可以用另一種文筆寫法制題材的文學的，有他的《藍鯨行動》為證。我期望著老徐同志在創作紀實性的法制文學的同時，掙脫真實事件的束縛，寫出既有可讀性又有思想性的更高層次的法制文學。這也是今後相當一段時間內我要做的工作，我與老徐同志共勉。 最後還是談談這本新書，老徐的新書。這本書因為寫了很多驚世駭俗的事件而具有了很強的可讀性；這本書因為老徐的較高的文學素養而超出了現在流行於市面的大量的所謂紀實文學。這是一本值得一讀的書，我向讀者朋友們熱誠推薦。 一九九八年二月 自古英才出少年——《十六歲遭遇邊緣》序言 儘管我偶爾還產生自己依然是個「青年作家」的錯覺，但事實上已經是個十足的中年小說作者了。尤其是近年來批量湧現的少年作家以他們的充滿了青春氣息的小說在文壇上掀起一陣陣熱浪後，我不得不承認，我們這茬人，不管嘴上怎樣強硬，事實上已經面臨著成為明日黃花的境地，或者說已經成了明日黃花。 儘管對這批少年作家有許多不同的看法，但就像誰也壓抑不住春苗出土一樣，他們還是齊搭夥地冒了出來。他們發揚著初生牛犢不怕虎的精神，依仗著良好的語文技能，憑藉著對現代生活的親切感受，調動著現代科技知識，發揮著異想天開的想象力，高舉著挑戰的旗幟，生龍活虎地闖入了被神祕化了的文壇。在他們的大力衝擊下，作家這個職業的神祕化被徹底瓦解，人人都可成為作家，似乎正在由夢想變為現實。 儘管這批少年作家的作品用我這樣的中年作者的眼光來看還有著許多稚嫩和粗淺，但他們已經贏得了大量的讀者。在喜歡他們的讀者眼裡，他們是最好的作家。這就讓我們不得不反思：我們的小說標準難道是唯一的嗎？ 不管你喜歡還是不喜歡，成群結隊的少年作家殺上文壇，已經成為二十一世紀的一道「亮麗的風景」。蘇濤就是這群少年作家中的一個。他的經歷與其他的少年作家幾乎相似，他的長篇處女作寫的也是被眾多少年作家們寫來寫去的中學校園生活，用我的陳舊的眼光來看，他的這部小說也具有同類小說的同樣的缺憾，譬如：他們都在小說裡玩「酷」——反叛、另類，對現行的教育制度挑戰並質疑；弄「炫」——不自覺地炫耀他們所掌握的、多半是書本上和唱片上得來的、缺乏個人獨特體驗的流行知識。但蘇濤讓我看重的是他在玩「酷」、弄「炫」的同時，不自覺地——或許是自覺地向我認為的成熟作家逼近了一步。這就是他的《十六歲遭遇邊緣》中表現出來的思想性和典型性。 蘇濤的這部校園小說並沒有把過多的筆墨用在描寫學生和學校以及學生和老師的緊張關係上，而是通過著力描述幾個學生的命運，對現行教育制度的弊端進行了深層次的批判。他不僅僅揭露了不合理的教育對學生肉體的傷害，而且還揭示了制度對個性的壓抑和扭曲。讀罷他的書，首先想到的就是魯迅先生在上個世紀初葉發出的那聲令人靈魂戰慄的吶喊：救救孩子。 與我讀到過的幾部中學校園小說不同的是，蘇濤在這部小說中比較成功地塑造了諸如生性活潑、幽默風趣、為人熱心、擅長調侃的魏海；孤僻內向、沉默寡言的劉霄；家庭條件優越、玩世不恭、放蕩消極，但敢作敢當、講究義氣的高菁英；循規蹈矩、心地善良、心理脆弱的嚴仲英等眾多能給人留下深刻印象的人物。他的筆始終貼著人物寫，沒有在神侃窮貧的文字遊戲中迷失方向，表現出一種比較冷靜和節制的敘事態度，這對於才華橫溢的少年作家們來說是比較難能可貴的。 蘇濤現在是大學一年級學生，儘管他在小學時就開始寫作，在中學時就開始發表作品，儘管他對數理化從心眼裡不感興趣，但他還是強迫著自己學習它們，並且用它們敲開了大學的校門。在與蘇濤的短暫接觸中，我感到這是一個比較實事求是的孩子。他沒有像某些人那樣把過去的所有文學貶得一錢不值，他對古今中外的許多被我認為的優秀作品表示了由衷的敬佩，並且有獨到的見解。他的這種態度我很欣賞。我認為文學與其他的學問一樣，是有源頭的，無論多麼大的天才，也不能不受到前人的影響。蘇濤敢於承認前人的文學成就，能夠認識到自己的不足，我想這是他繼續前進、不斷進步的一個重要前提。其實，我也明白，把古今中外的所有作家全部罵倒，多半是一種表演，是為了表示自己的不同凡響，他們的案頭上，也許就擺著被他們痛罵過的作家的作品。 儘管我對個別少年作家的狂妄態度不欣賞，但我也不反對。少年得志，狂一點也是應該的。十幾二十歲，就寫出了一部部的長篇小說，真讓人羨慕。他們的起點比我們——起碼比我高得多，就像我們的前領袖毛主席說的：「世界是我們的，也是你們的，但歸根結底是你們的。」其實，少年作家們的小說用不著任何人寫序，蘇濤的小說也用不著我來寫序，但蘇濤執意讓我寫，我就姑且寫了這些，不足為憑，不足為序，還是讀他的小說吧。 一九九八年十月 一部熱愛男人的小說——茅野裕城子小說《韓素音的月亮》序 茅野女士的小說，大概可以歸類到女性私人小說裡去。九十年代以來，這種樣式的小說很流行。好像還有一個響亮的口號：用身體寫作。但話是可以這樣說，真要寫起來，光用身體還不行，還得用心。如果真要用身體寫作，那就是「寫真集」。但大多數女作家還沒有出一本裸體影集的勇氣，即便有勇氣，大概也找不到出版社。所以對作家們提出的口號不能太認真，作家們大多是一些口是心非的人，你不要聽他們說了什麼，而是要看他們寫了些什麼。 近年來我讀了一批這樣的私人化小說，感覺到自己已經被拋到了邊緣，就像在一個燈光閃爍的大舞廳裡，年輕人在場子裡狂舞，我心中充滿了羞怯和羨慕，也許還有一絲絲嫉妒，但只能坐在角落上喝茶。 不久前我讀了法國一個名叫瑪麗·達裡厄塞克的姑娘寫的《母豬女郎》，據說此書在法國很暢銷。她比中國的女作家走得遠，《母豬女郎》可以看作一個「用身體寫作的」的樣板。茅野女士的小說比《母豬女郎》溫柔得多。如果說達裡厄塞克的小說是一頭母豬，那茅野女士的小說就是一隻蝴蝶，一隻妖冶的蝴蝶。 中國的年輕女作家的小說裡，充滿了對男人的不信任、嘲弄、甚至是仇恨，但茅野的小說裡有許多對男人的寬容和溫情，她起碼沒把男女關係寫成一種交易。她的小說充滿了一種傻乎乎的愛心，這樣的愛心會讓男人感動。 對這種流行世界的女性私人化小說說法不一，但好像是貶多於褒，我認為不能太匆忙地做價值判斷，也許過上幾十年，用文學史的眼光來看會更準確一些。 讀這樣的小說，往往容易或者說人們喜歡將作者與書中的主人公畫等號，人們總是一廂情願地把圓子當成茅野、把母豬女郎當成達裡厄塞克，這是不科學的，但確是合情合理的。作為一個讀者，我也在想：那個住在友誼賓館裡的佔了日本姑娘許多便宜的混蛋導演是誰呢？這樣的好事怎麼就讓他給碰上了呢？我知道我這樣想恰好中了作家的圈套，用一句流行的話說：這正是作家的敘述策略。其實，這種虛擬的自傳體小說古來就有，只要寫得好，總是能收穫很多愛情和同情，收穫幾個殉情者也不是不可能的。但這種技術，男性作家運用得向來不如女作家成功。很多女作家的小說其實是寫給男人看的，她一邊寫一邊竊笑，但男人總是執迷不悟。前不久有人批評三毛，說她的撒哈拉大沙漠與她的荷西都是捏造的，好像她的家人還出來為三毛辯護，說三毛寫的全是真的。我覺得三毛一定在暗中冷笑。我想三毛是無可厚非的，誰告訴你隨筆就不能虛構？誰能把小說和隨筆分清楚？茅野女士把她的《韓素音的月亮》改成《北京散記》我看完全可以，不過那樣我對那個住友誼賓館的小子就會更加嫉妒了。 我覺得進入九十年代以來，散文和隨筆已經小說化，而小說已經變成了虛偽的家史和情史，而諸如傳記、自傳、日記、書信、調查筆記等等文體，都變成了真正的小說。世界正在小說化，茅野女士的《韓素音的月亮》，正是這股把世界小說化浪潮裡的一朵小小的明亮而親切的浪花。 一九九八年 文學應該成為人民的共同愛好——《琥珀集》序 做了這《琥珀集》的張怡珀，是個什麼樣的女子，我已經全無印象。她在電話裡告訴我她是我們《檢察日報》駐溫州通聯站的記者，而且在一次會議上我還為她頒過獎，於是我想起了這件事，但這個做了《琥珀集》的張怡珀是個什麼樣的女子，我還是全無印象。所以下面的文字根本就算不上什麼序，只能是一些凌亂的讀後感想。 首先我想到的也是我親身體會到的是這《琥珀集》是一本很好讀的書，是一本可以輕輕鬆鬆地閱讀的書，書裡沒有曲折的文字，也沒有複雜的故事，更沒有深奧的思想，有一些家長裡短，有一些懷鄉念舊，有一些小兒小女，有一些小情小趣，但是很有意思，很親切很清爽很溫馨，有一些篇章還很感人，譬如那些寫兒子的篇章，譬如那篇《雨季裡的故事》。 其次這《琥珀集》讓我很感慨的是作者的丈夫和兒子的文章竟然也那麼自然地收編了進來，一點也不牽強，半點也不附會，宛如天成地是整體裡的一個有機構成部分，這有點像製作一件器物，妻子主做，丈夫幫一手，兒子也幫一手。 再次的感想是這《琥珀集》裡濃厚的生活氣息，很像一本家庭相冊，依次展現著作者的童年，作者的爺爺奶奶、父親母親、叔叔阿姨、兄弟姐妹、親朋好友，然後丈夫進入，然後兒子出生並立即就成了主角……這個小家庭與中國的千千萬萬個小家庭是多麼相似，這個小家庭的歷史實際上也就是中國當代民間生活的一個縮影，從這個意義上來看，《琥珀集》是以小見大的，是張怡珀的《琥珀集》，也是我們的《琥珀集》。 我一向認為文學應該成為人民的共同愛好，不應該被少數人壟斷並當成什麼「事業」，有許多事情可以成為事業，但文學不應該成為事業。文學首先是自娛然後才是娛人，更然後才是育人，把文學神祕化既不科學也不誠實。每個人，在他願意、在他方便的時候，都可以像張怡珀一樣，拿起筆來，寫寫自己的琥珀集，紙媒體的狂擴和網絡的方興未艾更提供了這種可能。 張怡珀是個什麼樣子的女子我全無印象，但讀完了她的《琥珀集》就感到熟識日久，似乎能在人群中把她一眼認出來。 一九九九年三月 鮮明的法律之美——《刑場翻供》評點 《刑場翻供》是一本小說集，作者王煉峰的正業是海軍檢察院的副檢察長，寫小說是他的副業。他寫的是那種引人入勝的偵探小說。偵探小說與法律有著千絲萬縷的聯繫，因此，竊以為王煉峰的這個業餘愛好就帶上了不業餘的色彩，他的副業和他的正業就有了相輔相成的關係。 王煉峰是執法者，受過科班訓練，天天運用著法律和犯罪分子打交道，他的小說具有鮮明的法律之美。女人美，鮮花美，法律也美嗎？是的，法律也美。任何事物進入了它的高級境界之後，就擺脫了枯燥和乏味，獲得了自己獨特的美感。數學公式在數學家眼裡是美的，武器在士兵眼裡是美的；甚至，一個成功的大手術在外科醫生眼裡也是美的。在優秀的法學家和司法者的眼裡，法律和案例就不僅僅是刻板的條文和枯燥的案卷，而是精彩的藝術。我不懂法律，但是我猜想到，法律條文應該具有嚴謹之美，推理的過程應該具有邏輯之美，破案的過程具有驚險之美，審判的過程具有莊嚴之美。但王煉峰寫的畢竟是小說，他的小說的法律之美是通過精彩的故事、典型的人物和流暢的語言體現出來的。他寫的是小說，但是我在閱讀他的小說的過程中，時時刻刻能夠感覺到作者的法學造詣和法律的神聖光輝在字裡行間閃爍。 大約十幾年前，文壇上曾經有過一陣小說要不要講故事的爭論，許多比較前衛的小說家也進行過淡化小說的故事要素的實驗。這些爭論和實驗，對於豐富小說的表現方法、拓寬小說的理論界定，毫無疑問發揮了積極的作用。但這種不講故事的小說，就像試驗田裡的一個不成熟的農作物品種一樣，始終也沒獲得大面積推廣的資質。而講述故事的小說還是小說的大多數，那些獲得了普遍認同、引起讀者關注的小說，無一例外都是用精彩的方式講述了精彩故事的小說。王煉峰的小說是講故事的小說。就我的閱讀範圍，他的小說中的故事還比較精彩，可讀性很強。他的作品能夠在《檢察日報》和《法制日報》的小說欄目裡連載就部分地證明瞭我的判斷。譬如那部在《檢察日報》連載過的《靳同村奇案》，故事情節就編織得非同凡響。所謂非同凡響就是不落俗套。所謂不落俗套就是言人所未言，講人所未講，就是讓讀者讀到一個奇特但又合情合理的故事。而這樣的故事，就是拴住讀者的繩套。 與小說要不要講故事一樣，小說要不要塑造「典型環境裡的典型人物」，也一度被先鋒作家們質疑，當然也有一批沒有典型環境沒有典型人物的小說出籠。與不講故事的小說一樣，這樣的「兩無」小說也沒有成為氣候。一部小說之所以不被讀者忘記，多半取決於小說中的人物形象。沒有賈寶玉、林黛玉，幾乎就沒有《紅樓夢》；沒有阿Q就沒有《阿Q正傳》，甚至就沒有魯迅在文學史上的地位。這些都是老生常談、班門弄斧，還是說王煉峰的小說。他的小說中的主要人物都生活在一個法律的環境裡，要麼是執法者，要麼是犯法者，這個典型環境既決定了他的小說的緊張性，又決定了他小說中的人物鮮明的個性特徵。譬如那個技藝非凡、冷豔照人、詭譎穎黠的女神探逯迦飛，譬如那個執法如山、大義滅親的檢察官欒西沛，都給人留下了深刻的印象。 大概是高爾基說過，「語言是文學的第一要素」。這個說法認真地推敲起來就會變得複雜。「語言」如果是指的語言學意義上的，那麼豈止是「文學的第一要素」，沒有語言甚至可以說就沒有人類社會。如果從文學的角度來理解，那麼我認為這話的意思是說，即便你有了好的故事、好的人物，但如果你沒有掌握一套純熟的敘述語言，就不會有一部完美的作品。王煉峰的敘述語言基本上達到了純熟、流暢的標準，他的語言在大量的法制、偵探類作品中已經是上乘的，但如果用更高的標準來要求，那麼就引出了我對他的小說的不滿之處。 我希望王煉峰在保持著他的鮮明特點的同時，還應在鍛煉出自己的獨特的語言風格方面下功夫。這個希望有點過分，因為在成千上萬的作家當中，真正形成了自己的獨特語言風格的作家並不是很多，誰能做到這一點，就幾乎可以進入大師的行列。因此，這個對於王煉峰的希望，其實更是我自己的一個夢想。記得從前有人說過：語言是思想的外衣。這種說法太華麗了。其實，語言是思想的材料。對於小說家來說，掌握了或者說是創造了一種個性化的敘述語言，就等於掌握了點石成金的法寶。 一九九九年 豪邁的戰歌——《太陽花》讀後感 七十年代初期，曾有一個響亮的口號在神州大地上回蕩：工人階級領導一切。那時，我是一個半大不小的農村少年，對這個口號的含義並不理解，但卻能從這個口號裡感受到一種力量、一種氣勢，當然還有一個農村孩子對工人階級的羨慕。後來，我進了一家縣辦的集體所有制企業當了合同工，算是半個工人，每天可掙一元三角五分錢，交隊一半，自己留下一半，每月可剩餘十元左右，這在當時，已經是一筆大款。年輕人手頭有了錢，身上的衣裳很快就光鮮起來，嘴邊也經常地叼起了菸捲。隨著生活的好轉，我的心中產生了一個巨大的困惑：這個工人階級實在是太幸福了，月月發工資，旱澇保收，吃得好穿得好，退休後吃勞保，還要領導一切，包括領導我們這些吃不飽穿不暖、面朝著黃土背朝著天的農民階級，這個社會公道嗎？後來我當了兵，正趕上批判資產階級法權，就把心中的困惑講給領導聽，領導批評我腦子裡有農民意識，而農民意識就是小資產階級的意識，而小資產階級意識稍微一發展就是資產階級意識。領導的話嚇得我渾身冒汗，從此再也不敢對工人階級有看法。再後來就改革開放了，農民階級的日子漸漸好過起來，而工人階級的日子卻漸漸地不好過起來。再後來鄉鎮企業遍地開花，農民階級和工人階級的界限越來越模糊，而「工人階級領導一切」這個口號也漸漸地被忘記了。近年來工人階級大量下崗，全民所有制大工廠裡的工人階級的日子更加難過，許多在大街上擺小攤的人都是當年自豪得有點趾高氣揚的工人階級，在人們的心目中，「工人階級」已經變成了一個歷史名詞，「領導一切」的榮耀也早就煙消雲散。表現在文學領域，工人老大哥也喪失了那種高大的形象和豪邁的氣勢，一個個苦哈哈的。有的跑到酒吧間去坐檯，有的坐在市政府前請願。但當我讀完了湖北一電建公司工人作家孫進同志的長篇報告文學《太陽花》之後，彷彿就有一面大紅旗在我的眼前招展，紅旗上繡著金黃的大字：工人階級。彷彿就有一首熟悉的歌曲在耳邊轟鳴：咱們工人有力量，嗨，咱們工人有力量！在國有大中型企業普遍舉步維艱、工人階級這面大旗光彩日漸暗淡的日子裡，湖北一電建公司的英雄們率先殺出國門，在二十多個國家和地區艱苦奮鬥，用自己高超的技術和奮鬥的精神，為祖國掙來了光榮，為企業掙來了利潤，也為中國的工人階級保住了往日的榮耀和自豪！這種精氣神兒，對瀰漫著頹廢氣息的社會，實在是一聲振聾發聵的響亮的號角！ 用鏗鏘有力的文筆記錄了這段光榮歷程的孫進是轉業軍人，直到現在他還是一個業餘作家。他曾經是湖北電建海外兵團的一員，不是以旁觀者的身份，而是以戰鬥者的身份，親身參加了許多重大的戰役。他的汗水和工人的汗水流淌在一起，他的喜怒哀樂和工人們的喜怒哀樂交織在一起，正因為如此，翻開他的書，就彷彿聽到了鋼鐵撞擊的鏗鏘之聲，讀著他的書，就彷彿嗅到了汗水和金屬的氣味。他的書洋溢著澎湃的激情，這激情，既是他自己的，也是這個戰鬥集體的，甚至是中國的工人階級的。 孫進有黃鐘大呂的一面，也有柔情似水的一面。從書中可以看出，他既有古典文學功底，又熟知當今的流行文化；他熟知中國的國情，又對他們工作著的國家的風土人情有相當深入的瞭解。這些因素就使這本書具有了迴腸蕩氣、跌宕起伏、時而如奔騰江河、時而如涓涓溪流的豐富姿態。孫進用他的多彩文筆寫出的不僅僅是湖北一電建十七年奮鬥的歷史，從某種意義上也是中國工人階級在新的歷史條件下頑強拼搏、再造輝煌的縮影。 我以一個前軍人、前合同工的身份，祝賀孫進的《太陽花》出版；我以一個讀者的身份，感謝孫進為我們貢獻了一本好書。 一九九九年 寫作就是回故鄉——《交錯的彼岸》序言 地球上有鳥兒飛不到的地方，但沒有溫州人到不了的地方；世界上有許多艱苦的工作，但似乎沒有溫州人幹不了的工作。能吃苦、能耐勞、敢想敢闖、永遠不滿足現狀、充滿了幻想力和冒險精神，這就是溫州人的性格。張翎女士是溫州人，名牌大學畢業後分配到國家機關工作——這已經是十幾年前的舊話，如果她耐著性子「熬」到如今，大概也局長處長的當當了。但她卻拋棄了既四平八穩又有著光明前途的職位，一展翅膀飛到西洋，先是在加拿大讀英國文學碩士，然後又到美國去讀聽力康復碩士，畢業後到加拿大一家醫院主管聽力診所。現在，她在主管著她的聽力診所的同時又寫起小說來了。我想這就是典型的溫州人的作為了。 近年來國內的刊物上經常可以看到張翎女士的小說，但遺憾的是我一篇也沒讀。因為我一看到在作者的名字後邊一個括號裡出現一個外國的國名，心中就生出些許厭惡。因為我想既然是用中文寫作用中文發表，就沒有必要特別強調作者是在英國還是在美國，特別地強調就有點賣洋味的意思。這也許是個偏見，但這個偏見就使我少讀了許多所謂的「留學生小說」，當然也就錯過了張翎的小說。 我在十幾年前就與張翎有過通信聯繫，但真正見面是在今年的三月。三月裡我應加拿大多倫多一個讀書會的邀請，去那裡參加了一個活動，在那裡見到了張翎和她的一群熱愛著文學並堅持著創作的朋友們。他們的創作熱情是那樣地高漲，他們對文學的追求是那樣地執著，他們對國內的文學創作是那樣地關注和了解，這一切讓我感到十分的感動和慚愧。在那次熱熱鬧鬧的酒吧閒聊中，張翎的朋友們頻頻談到在海外從事文學創作時那種「無根」的感覺，樣子都有些痛苦，對此我不以為然。我覺得這也是一種流行的說法，什麼作家不能離開自己的祖國啦，不能脫離熟悉的生活啦，聽起來似乎蠻有道理，但並不一定準確，尤其是並不一定對每一個人都準確。文學史上有許多名著都是作家在祖國之外的地方寫出來的，為什麼到了交通如此發達、通訊如此便捷的現代，離開了祖國反而不能寫作了呢？我說其實決定一個作家能不能寫作，能不能寫出好的作品的根本不是看他住在什麼地方，最根本的是看他有沒有足夠強大的想象力。如果你具有足夠強大的想象力，你待在多倫多完全可以寫你的溫州，我說你的想象力比互聯網要快得多嘛！我感覺到張翎是同意我的看法的，因為我感覺到張翎對自己的創作充滿了信心，既然對自己的創作充滿信心，自然也就不存在「無根」的問題。果然，幾個月後，《交錯的彼岸》就擺在了我的面前。簡單地說這是一個身在加拿大的溫州女子寫的兩個溫州女子在加拿大的故事，複雜地說就很是複雜了。 可以說這是一部偵探小說，因為它具備了偵探小說的一切條件。小說一開始就是女主人公黃惠寧神祕地失蹤，然後就有一個才華出眾的女記者介入了此案。隨著調查的深入，女主人公黃惠寧的出身、家世與個人命運被抽絲剝繭般地呈現在讀者的面前；而在調查的過程中，女記者與警官的感情似乎也到了瓜熟蒂落的程度，這時，黃惠寧失蹤之謎也揭開了；但這個結果大出讀者之外，有點令人啼笑皆非的意味。這時，也就看出了作者僅僅是借用了偵探小說的技術形式來講述她想講述的故事。 也可以說這是一部家族小說，因為事實上作者用多重的視角講述了中國南方的金氏家族和美國加州釀酒業大亨漢福雷家族的故事。這兩個家族的故事通過女記者的個人生活和她的調查緊密地串聯在一起。 當然還可以說這是一部地道的情愛小說。這裡有散發著江南梅雨氣息的古典愛情，有澎湃著革命時期浪漫激情的政治愛情，有在當時顯得大逆不道的涉外愛情，有姊妹易嫁的三角愛情……令人扼腕嘆息的是，作者在書中描寫了這麼多愛情故事，但幾乎都是悲劇，從老一代到新一代，從國內到國外，有情人總是難成眷屬。 說這是一部尋根的小說也沒有錯，首先是作家用寫作在尋找自己的根，或者說她把寫作當作了迴歸故鄉和進入故鄉歷史之旅。不敢說書中的女主人公身上有作者的影子，但作者起碼是調動了許多的親身經驗塑造了自己的主人公。我想起碼是在她創作這部小說的日子裡，她的身體生活在加拿大，她的精神卻漫遊在她的故鄉溫州和溫州的歷史裡。 毫無疑問這也是一部留學生小說。凡是在海外的人寫的小說，都算留學生小說，這種劃分的方式其實並不科學。因為事實上許多在海外寫小說的人並不是什麼留學生，即便是確鑿的留學生身份，寫出來的小說內容還是他們在國內時所經歷過的或是聽說的那點事。像張翎這樣能夠把中國的故事和外國的故事天衣無縫地綴連在一起的作家並不是很多。我想這也是張翎作為一個作家的價值和她的小說的價值。 十幾年前我在學校裡混世時，聽老師說：好小說的一個重要標準就是它的豐富和多解，一部小說讓人讀後感到非驢非馬，讓人感到難以言說，這部小說就是有價值的。反過來，如果一部小說主題鮮明得讓人一目瞭然，而且沒有任何的爭議，這部小說的價值就要大打折扣。我一直認為這種說法是有道理的。《交錯的彼岸》是一部複雜的書，用上邊的邏輯來推論，《交錯的彼岸》就是一部有價值的書。 最後應該提到張翎的語言。張翎的語言細膩而準確，尤其是寫到女人內心感覺的地方，大有張愛玲之風；當然，張翎不是張愛玲，張翎有自己的獨到之處。我相信，在海外這些堅持著用漢語寫作的作家中，張翎終究會成為其中的一個傑出人物，當然，現在要這樣說，也不是不可以，因為張翎已經寫出了《交錯的彼岸》這樣的小說和許多我沒讀過的好小說。 二〇〇〇年六月 潘陽在寫詩——《潘陽詩集》序言 我一直想做一次試驗。走到馬路上，隨便攔住一個人，然後悄悄地問他：「知道嗎？潘陽在寫詩！」 我想象不出接下來到底會發生什麼事情，但我想象出了接下來可能發生的事情。 那個被我攔住的人可能會困惑地反問我：「潘陽是誰？」 潘陽在被我認識之前已經是好幾位作家、詩人的朋友。餘華啦，陳虹啦，楊爭光啦，劉毅然啦——這些人也都是我的朋友。從他們的嘴裡我知道了潘陽具有高超的文學鑑賞力，對作家與作品的評價和分析往往能切中肯綮，一針見血。我感到既然他們都認識潘陽我也要認識，否則我就像比他們矮了半截似的，於是我就抓住餘華讓他帶我去認識了潘陽。餘華帶我去見潘陽之前，我心中默唸著兩句詩：「生不願封萬戶侯，但願一識韓荊州。」到了約會地點，見到了一個衣著樸素、貌不驚人的漢子，心中略感失望，但一番交談之後，知道此人果然不俗。潘陽是陝西人，打小接受的是漢唐文化的薰陶，又豪氣，又大氣，但他的豪氣和大氣被包裹在厚重的憨拙之中，不交往日久，難以感覺得到。潘陽當過知青，曾經手持羊鞭在峁上高唱信天游；也曾經為幫同學打抱不平，以一個小個子挑戰兩個大個子；後來他考上了大學，學哲學；後來又考上了研究生，畢業後分配到國家機關當了公務員。在北京這個大熔爐裡，人容易趨同化，不管是山東人還是湖北人，幾年下來，無論是說話的腔調還是做人的風格，就都差不多了。但潘陽從黃土高原帶來的那種漢唐氣始終內蘊著沒有洩露，他隨和、自然，甚至有些土氣，但漢賦唐詩的靈光經常地閃射出來，然後又突然地封閉了。竊以為陝西是中國最有文化的一個省，北京不能與它相比，上海也不能與它相比，唯有山東可以和它比一比，但近年來黃河頻頻斷流，山東也不能與它比了。陝西好出大智若愚的才子，潘陽算一個。 我想經過這樣一番解說之後，那位被我攔住發問的人也許就會怒衝衝地說：「人家娃本來就是一個詩人嘛！」 我攔住又一個人，悄悄地問他：「知道嗎？潘陽在寫詩！」 那人也許會說：「潘陽，我知道，但他寫的是什麼詩？」 我說你僅僅知道潘陽但不知道潘陽寫了什麼詩還不算真正地知道潘陽。 潘陽的詩是那種可以站在天安門城樓上高聲朗誦的詩： 我和一些朋友合謀/幾十雙手用力/把太陽撕成/無數個碎片撒向天空/然後齊聲大叫/我們熱——愛——/你的光輝…… 潘陽的詩是那種可以在教師節上含著眼淚朗誦的詩： 第一次見到你的時候/不知怎麼搞的/我總是想躲/慢慢地/我覺得我是你的孩子/需要你的照料/需要你的撫摸…… 潘陽的詩是那種可以站在美貌少女窗前，彈著吉他低聲吟唱的詩： 我站在風雪中/像一棵枯樹/我的夢裡沒有色彩/我的夢裡沒有寒冬/你甚至認為我從來沒有夢/我只好抬頭望望天空/天空沒有星星/天空/空空洞洞…… 那人也許會點頭感嘆：「真是看不出，這娃，竟然是如此內秀！」 我再攔住一個人，悄悄地問他：「知道嗎？潘陽在寫詩！」 那人也許會白我一眼，道：「神經病！」連潘陽寫詩這樣重大的事件你都不知道，竟然還敢罵我是神經病。潘陽是學有專長的國家公務員，寫詩僅僅是他的業餘愛好。他的業餘愛好不僅僅是寫詩，他還寫散文、練書法、搞考證（他考證出寫作《嶽陽樓記》的范仲淹根本就沒到過嶽陽樓），他對小說、話劇、電影、電視劇都有研究，自稱是文學票友，但我們一干搞文學的人都謔稱他「潘導」，導演之「導」、導師之「導」也。 也許你們認為潘陽寫詩是不務正業，但我認為，正因為這個社會上還有著潘陽這種業餘時間寫詩、寫散文、練書法、讀小說、研究影視的人，這個社會才沒有變得銅臭熏天、烏煙瘴氣；生活在這個社會裡的人，才能在悲涼的迷霧中，看到愛與美的一線光明。 馬克思認為，到了共產主義社會，每個人都會最大限度地完善自己，都不會為了吃飯，而是根據自己的愛好不斷地變換自己的工作，每個人都具有多方面的才能，一個農民同時也是一個鋼琴家，一個作家同時也是一個卓越的鞋匠，一個行政管理人員也同時是一個詩人。因此，潘陽的寫詩符合馬克思主義基本原理，這不僅僅是他的個人愛好，而且是社會主義初級階段裡的共產主義事件。 二〇〇〇年七月十八日 輕輕地說——《童慶炳大書》序言 這本大書的雛形，是十幾年前童老師在魯迅文學院給我們講授創作心理學時的講義。那時我經常逃課，逃童老師的課尤其多。十幾年的光景轉眼過去，回頭一想，遺憾良多，逃童老師的課當然是一個重大的遺憾。童老師在課堂下是藹然長者，端重慈祥；在課堂上卻是青春生動，神采飛揚。他講課時的樣子經常地浮現在我的腦海裡。 一般地來說，研究創作心理的書與作家的創作不會發生什麼關係，作家更不會用創作心理學來指導自己的創作。當年我之所以逃課大概也是存有這種心理。但在我畢業之後十幾年的創作生涯中，逐漸地感到當初的認識是膚淺的。作家固然不是在學了創作心理學之後才會創作，但一個已經有了一定的創作實踐的作家瞭解一點創作心理學，對於他今後的創作肯定是很有幫助的。我記得童老師在講授「形式情感和內容情感的互相沖突和征服」時，曾經舉俄國作家蒲寧的小說《輕輕的呼吸》為例，來說明文學的內容和文學的形式之間的對抗所產生的審美愉悅。當時我就很興奮，似乎感受到了一種偉大的東西，但朦朦朧朧，很難表述清楚。 十幾年來我經常地回憶起這堂課，經常地想起蒲寧這篇小說，每次想起來就產生一種躍躍欲試的創作衝動。我一直也弄不明白這堂課為什麼讓我如此難忘，直到近兩年來，在我又一次進入了一個創作的旺盛期後，我才省悟到，童老師這堂課裡，實際上包含了一個小說祕訣，那就是：輕輕地說。 二〇〇〇年 寫出自己心中的歷史——《中國曆代著名帝王書系》序 山東濰坊的十幾位作家——多半是我的朋友——幾年前就告訴我，要聯手搞一部《中國曆代著名帝王書系》，我對他們說，此類的書，坊間已經汗牛，希望他們把創作精力轉移到別的方面去。但他們發揚了濰坊人那種韌勁和拗勁兒，爬翰墨，鑽故紙，硬是把這樣一部洋洋百萬言的大系搞了出來。成果可喜，精神可敬。他們是我學習的榜樣，囑我寫序，是抬舉我，是激勵我，儘管我不配為任何人作序，但他們的吩咐，豈敢不從？ 從中國的第一個皇帝嬴政算起，到最後一個皇帝——清朝末年的溥儀，歷經十二朝代，共有三百五十多個皇帝走馬燈似的「你方唱罷我登場」，期間不知道上演了多少出悲劇、喜劇和鬧劇。好皇帝，壞皇帝；賢明的皇帝，昏庸的皇帝；雄才大略的皇帝，鼠目寸光的皇帝；克勤克儉的皇帝，荒淫無恥的皇帝；長壽的皇帝，短命的皇帝……形形色色，亦莊亦諧，史家有曲筆，民間有野史，孰真孰假，莫衷一是。 後人寫前人，老百姓寫帝王，到底該用一種什麼態度？是戲說還是正傳？是根據野史演義還是以正史為鑑？我想，每一個作家都有自己選擇的權力。這兩種態度實際上從司馬遷寫《史記》時已經並存，因為完全客觀的歷史學家其實是不存在的，完全客觀的作家更是不存在的。即便是那些食著皇家的俸祿為皇家修史的官員，也遮遮掩掩地表現出自己對人物的臧否；即便嚴肅如太史公，在他的《史記》裡，也添加了大量的文學描寫和大膽想象。時至今日，我認為每一個以歷史為題材的作家，都可以在遵從基本歷史事實的前提下，展開自由想象的翅膀，用自己的筆，寫出自己心中的歷史，寫出自己心中的人物。即便是完全違背了歷史真實的虛構，只要能自圓其說，只要是能寫得有趣、有味，也是可以的。 我用走馬觀花的速度，瀏覽了這套大書，感到朋友們幾年的努力，起碼具有了這樣的價值：那就是他們用豐沛的想象力把正史和野史中的材料編織起來，用豐富生動的細節把歷史和野史中的空白填充起來，塑造出了幾十個栩栩如生、性格鮮明的皇帝形象，他們的存在不僅僅是因為他們的皇帝身份，而是因為他們作為文學典型的魅力。當然，這套書的另外的價值，讀者自會有自己的發現。 濰坊是我的故鄉，是蘇軾、歐陽修、范仲淹、鄭板橋做過官的地方，也是李清照居住生活過的地方。蘇、歐、範、鄭在這裡做官時，都留下了顯赫的政績，當然更重要的是都留下了膾炙人口的詩篇。在這批先賢的倡導表率下，濰坊代有才人出，而且每個時期都形成了一個同聲唱和的文人集體，儘管這些文人集體中的人並不一定人人都能登上文學的凌煙閣，但他們的存在和他們的努力，營造出了一個地方的濃厚的文化氛圍，而一個地方的文化氛圍，正是大家巨匠產生的基本條件。參加了這套書系寫作工程的韓忠亮兄、高志辰兄、魏金永兄、王汝凱兄、秦景林兄、李英明兄、董雲青兄、郭建華兄、馮亦漢兄……正是用他們的才華和情趣營造著今日濰坊文化氛圍的人，我期盼著在他們中間產生大家和巨匠，我期望著在他們營造出的文化氛圍裡產生出濰坊的、中國的，乃至世界的大家和巨匠。 濰坊的朋友們對我十分的友好，讓我給他們寫序。這是他們對我的抬舉。其實，像我這樣的資歷，是沒有資格給任何人寫序的。也許大家以為我是在謙虛，其實我說的都是真心話。 二〇〇一年三月 這簡直像個童話——《乞丐囝仔》序言 最早知道賴東進先生的事蹟，是讀了據說發行四百萬份的《讀者》上的一篇文章。那篇文章描述了賴東進先生在某地的一次演講。文章說當賴先生對聽眾講述了他的悲慘家境和他非比尋常的個人奮鬥過程之後，全場竟然靜默了幾分鐘，然後才是持續良久的熱烈的掌聲。那是篇鼓勵人敢於與命運抗爭、敢於從逆境中奮進的文章，文中列舉了好幾個例子，但唯有賴東進先生這個例子讓我難以忘卻。 後來，我偶然地對臺北城邦出版集團大陸事業部經理劉惠芳小姐提起這件事，並詢問賴東進先生的情況。劉小姐很快地就特快專遞給我一本賴東進先生的自傳體大著《乞丐囝仔》。不久，我又收到了賴東進先生親筆簽名的書。我並不是像閱讀文學作品那樣，而是像看一個朋友介紹他的人生遭際的長信那樣，似乎是與書中的人物同呼吸共命運著，讀完了《乞丐囝仔》。這是一次難忘的閱讀，彷彿聽到了那淒涼的琴聲，那嘶啞的演唱；彷彿看到了他們無助的身影，那髒汙的面孔；彷彿嗅到了那些難聞的氣味……彷彿感受到了他們所遭受的一切痛苦，彷彿走進了他們往昔的生活。 讀完《乞丐囝仔》，我的第一個感想是：常常聽人說自己的出身苦——我也曾經認為自己出身苦——但與賴先生的出身相比較，那些慣常被我們認為的苦出身，簡直就是幸福了。 賴東進先生的父親是盲人，母親是智障，他是這對畸零夫妻的長子，在他前面有一個姐姐，後邊又有十個弟妹。他們一家四處流浪，白日沿街賣唱、乞討，夜宿墳墓，與死者為伍。世上人所能遭受的恥辱和苦難，他們都遭受了。說實話，剛開始我甚至懷疑賴先生誇大了自己的苦難生活，但我讀了書中那些驚心動魄的細節後，我相信了賴先生的敘述。因為，這些細節如非親歷，是難以想象出來的。 我的第二個感想也是我的疑慮，賴先生出生在這樣一個貧困到極點、不正常到極點的家庭環境中，母親智障，對他的教育是根本談不上的。父親年輕時致盲，飽經人生苦難，因為要生存，因為受欺凌，也因為殘障人特有的不平衡心理，其實已經是個有幾分變態的人。他動輒給賴先生以毒打，甚至用麻繩拴著他的拇指將他吊在樑頭上——這已經幾近虐待狂了——他對賴先生的教育也是談不上的。至於社會，因為賴先生一家的狀況，積極的影響也是談不上的。在這樣的家庭環境和社會環境中成長起來的人，如果不變態、不對社會持一種敵對的態度、不對人生持一種絕望的態度、不對他人乃至親人取一種仇視的心理，那是很難的。如果從這樣的家庭裡孵化出來一隻危害社會的大鱷或者是滾爬出來一個社會邊緣的惡人，那是十分正常的。但何以從這樣的家庭裡和環境裡修出了賴東進這樣的精神健康、品德高尚、在家為孝子賢兄、出門為社會棟樑的人物呢？他在四歲時就能剋制食慾，把分給自己的食物省出來給弟妹，這樣的行為，沒有人教他，也沒有可以借鑑的榜樣，只能用「天生善良」來解釋了。「百日床頭無孝子」，這是人之常情，但賴先生侍奉痴母幾十年，連她的下衣和婦人之事都是他一手料理，這樣的行為，也只能用「天生孝悌」來解釋了。賴先生十歲後，從泥汙和糞水中爬起來，走進學校，在歧視和嘲笑中，以驚人的毅力和大度的胸懷，忍辱負重，刻苦學習，贏來了一連串的榮譽，這樣的行為，也只能用「天生俊才」來解釋了。賴先生用人生的奇蹟證明瞭他是一個人性的奇蹟。 第三個感想是：這雖然不是一本文學的書，但其中有強烈的文學性。這是因為，賴先生的人生經歷比文學還要文學。賴先生的父親，其實就是一個文學人物。他集機警、暴戾、殘酷、善良於一身，集強大的生命力和不幸的殘障於一身，可以將他比喻為社會最底層的泥淖中盛開的一株罌粟，也可以將他視為一個最集中地表現了社會最底層邊緣人物的標本。我感到遺憾的是賴東進先生沒能把他的父親演唱的那些唱詞記錄下來，也沒能對他們父子在賣藝乞討時的一些場景予以細緻的刻畫。 最後，我想說，《乞丐囝仔》是一本值得一讀的書。賴東進先生的經歷簡直像一個有幾分凌厲色彩的童話。賴東進先生是一個難以模仿的榜樣，但正因為世上有不可模仿的榜樣，才使我們的凡俗生活偶爾被超凡脫俗的光芒所照亮。 二〇〇一年十二月二日 個人的隱祕——《小小職員》序言 對於巴爾扎克來說，小說是一個民族的祕史；但對於溫琴佐·切拉米來說，小說只是一個人的隱祕。 坦率地說，溫琴切·切拉米這部在中國也許只能算作一部中篇小說的《小小職員》，在敘述技術上既不前衛又不先鋒，既沒有顛倒時空也沒有魔幻變形，它只是按部就班地、老老實實地、有條不紊地、安安靜靜地講述了一個故事，一個普普通通的小公務員的故事。這個普通人名叫喬萬尼，是某機關辦公室裡幾十年如一日埋頭工作著的小公務員。臨近退休前夕，為了讓兒子能夠順利地通過考試而被國家機關錄用，他煞費苦心，甚至為此加入了他其實並不相信的宗教組織「共濟會」，費盡了周折，終於在考試的前夕，從自己的上司那裡，搞到了考試的試題。他陪同兒子去參加考試，但兒子不幸被歹徒誤擊身亡。他的妻子因承受不了如此沉重的打擊而導致半身不遂。他在痛苦中苦熬歲月，漸漸變得麻木不仁。後來他發現了殺死兒子的凶手，用自己的方式復了仇。不久，妻子死去，他也退了休，過上了日復一日的平靜生活…… 但就是這樣一部故事並不離奇、情節也不緊張的小說，卻有著很強的可讀性，吸引著我一口氣讀完了它。這久違了的閱讀感受讓我掩卷沉思：究竟是什麼力量，抓住了我的目光？也就是說，我為什麼會對這樣一個看起來幾近陳舊的故事產生強烈的興趣？我想，原因就在於，溫琴切·切拉米使小說回到了小說最初的出發點，那就是用小說揭示個人的隱祕，而且是普通人的個人生活隱祕。 在我們的日常生活中，在我們的身邊，完全可以找到像喬萬尼這樣的人，甚至可以說，連我們自己都是這樣的人。他們或者我們，生前寂寂無名，死後也無聲無息。但讀完《小小職員》之後，我想應該修改這種對喬萬尼式普通人的看法了，或者說是需要修正對我們自己的認識了。 一方面，一個人無論看起來是多麼樣的平庸無能，多麼樣的個性模糊，多麼樣的讓人感到司空見慣，但他的個人生活中，必有不為我們所瞭解的隱祕，他的內心深處，也必有不為我們所理解的思想。 另一方面，一個看似庸常的人，也許曾經做出過驚心動魄的事情，也許即將做出非同尋常的事情，在特殊的誘因下，每個人都不知道自己到底能幹出什麼事情。 而這些我們所不瞭解的東西，這些被我們忽視的方面，才是最為真實的、最能觸動心靈的、最是意味深長的，當然也是最為文學的。作家當然可以描寫人物暴露在公眾面前的一面，但讀者感興趣的，卻永遠是人物沒有暴露在公眾面前的另一面。毫無疑問，除了極個別的聖人，大多數人都對他人的隱祕生活懷有興趣，而小說，在某種程度上，正可以滿足人們這種需要。 溫琴切·切拉米是一個很會講故事的人，他知道在哪些地方故事應該延宕，而在哪些地方，敘述應該跨越故事的細枝末節大步前進。譬如他寫喬萬尼帶著兒子去參加考試的那個早晨，從起床到吃飯，從乘車到走路，一路下來，一絲不苟，精雕細琢，處處留情，然後突然轉筆，用最簡捷的筆觸和最平靜的腔調，寫出了馬裡奧中彈身亡的過程。至此，前面的幾乎整整一章的工筆描寫的意義才凸現出來，使悲劇的力量更加深刻。兒子死後，時間在敘述中又像水一樣流淌，直到他發現了凶手，時間又在敘述中凝滯起來。 總之，我雖然只讀了溫琴切·切拉米一部作品，對他的其他作品和他本人的情況概不瞭解，但我分明地感覺到，他是一個實力雄厚、對人生有深刻洞察的作家。他雖然寫得只是個人的隱祕，但眾多的個人隱祕，就合成了民族的祕史。而與其說小說的任務是揭示或編撰一個民族的祕史，毋寧說小說的任務是偷窺人類心靈的祕史。溫琴切·切拉米的《小小職員》正是這浩瀚工作中的一個部分。 二〇〇一年十二月三十日 既有歷史性，又有文學性——《鳳城三賢》序 我的故鄉高密，古稱夷維，西漢時用今名。縣境內曾經有一條河名密水，據地名專家考證，高者上也，高密者，密水上游之謂也。但密水何以稱密水，就不得而知了。這地方設縣治已兩千餘年，歷史可謂悠久。在數千年的歷史中，湧現出眾多的名流俊彥，其中名聲最著者，當數晏嬰、鄭玄、劉墉。劉墉的名聲起初僅限在民間和野史，不能與晏、鄭相提並論。但因為電視連續劇《宰相劉羅鍋》，使他聲名鵲起。我少時曾經讀過《劉公案》，是一本沒有多少文學性的公案小說，後來的電視劇從中取材頗多。現在老百姓所瞭解的劉墉事蹟，其中多有戲說成分。但劉的書法名重當時，現存真跡頗多，即便作為一個書法家，他也應該是一個傑出的人物。 晏嬰、鄭玄、劉墉三位先賢的名聲遠遠地超出了高密，他們被高密人民引為自豪，他們同時也是中華民族的驕傲。多少年來，他們的治國之術、思想方法、學術成就，一直是專家學者關注、研究的對象。在三位先賢的故鄉，更有許多關於他們的故事被老百姓口口相傳。高密市文化局組織力量，從眾多的傳說中，整理編寫了這本既有歷史性又有文學性的《鳳城三賢》，不僅為三位先賢再豎了豐碑，也為宣傳高密、提高高密的知名度做了卓有成效的工作。 三賢中最具傳奇色彩者，當數晏子。晏子名嬰，字平仲，高密南鄉人，有《晏子春秋》記其事蹟，多寓言色彩，難辨真偽。《鳳城三賢》中關於晏子的章節，多采民間傳說，彌補了正史不足，會讓讀者更加全面地瞭解這個身材矮小、容貌醜陋但才華橫溢、智慧超群的天才。 鄭玄漢史有紀，羅貫中《三國演義》中也簡略地寫了他的事蹟。他的老師是著名經學大師馬融。馬融是有風格的怪才，設帳授徒，兩邊羅列美女。鄭玄從馬融學習數年，始終目不斜視，可見此人定力之強與品格之高。《三國演義》說蜀國開國皇帝劉備曾經拜鄭玄為師，可惜一筆帶過，沒有細節描述。鄭玄是高密西南鄉人，字康成，他遍注六經，建樹宏偉，影響深遠，是真正的大師。現該鄉有小廟一座祀之，縣城內新建康成中學，校舍豪華，環境優美，名聲日著，這大概是高密人對這位偉大的鄉黨的最好的紀唸了。 劉墉的諸多故事我在家鄉務農時即耳熟能詳，電視劇《宰相劉羅鍋》熱播後，曾有一個劉姓老人捧著他蒐集多年的劉墉墨寶的複製件和他耗費半生精力寫作的《劉墉傳》登門向我「求教」，我很想幫他把書出版，但詢問了幾家出版社和幾個書商，都不感興趣。此事已經過去了十幾年，聽說老人已經作古，我感到不但愧對老者，也愧對了傳說、加工了這些故事的父老鄉親。現在，《鳳城三賢》幾乎囊括了這些故事，看過電視劇《宰相劉羅鍋》的人，不妨再讀讀這本書，或許會對劉大人有新的認識。 受高密市文化局局長範錫寶之約，鬥膽為《鳳城三賢》作序。才疏學淺而指點聖明，貽笑大方在所難免。但我為故鄉歷史上出過這樣的傑出人物而自豪的感情卻是真實的。真情總有感人處，這大概是這篇文字唯一的價值所在。 二〇〇一年 東方的夢想——《詩意磨坊》序言 東方塗欽，一個在沂蒙山裡吃過燒螞蚱、喝過山泉水、能與樹木對話、能與鳥兒問答的放羊娃，十幾年前，穿著補丁衣裳，揹著鋪蓋卷，身上散發著石頭的味道、植物的氣息，進入山東大學學習。在校期間，即開始寫詩作文，使用筆名鬱東方。今年我客座山大，與文學院師長談起他，無不交口稱譽，謂之山大才子，學校驕傲。 幾年前我有幸成為他的同事，當時只從報紙上看到過他許多辭採華美、精闢幹練的文章，還不知道他在山大讀書時即小有詩名，更不知道他還是一個銳意創新、風格獨具的畫家。現在，他的詩畫合集出版，囑我作序，深感榮幸，但我一不懂詩，二不懂畫，只能用外行的眼光，從外行的角度，隨便說幾句。相信讀者會從他的詩和畫裡，感悟到我感悟不到的東西。 他的詩，有童心、有畫意，與大自然息息相關，具有沉思的品格和憂鬱的氣質。像許多鄉村成長起來的才子一樣，東方塗欽血液裡流動著的是民間文化素養，在學習藝術之前，首先學會的是「在大地上播種衷情/學會誠實和勞動」，然後，「故事、謠曲以及老人慈愛的靈魂/它們融入了我的血管/我艱難地成長/那份憂傷在流淌/就像浸潤著時間的河流」。但鄉村貧困孤寂的生活，顯然已經不能滿足一顆天性活潑的靈魂，羽毛漸豐的鵬鳥，祈望著到更加廣闊的天地裡去飛翔。「我的思想/我的土地看起來已經十分荒涼/等待另一個季節的精心播種/時令的夾縫中充滿了清冷的花香/只有童心跳動/為跟隨而來的季節撿拾殘斷的溫暖和光芒。」但進入城市之後的任何一個鄉村天才，都面臨著相似的結局：「我發覺我癱倒在這個城市/最初的腳步左顧右盼/我摸著高樓的牆壁行走/背伏蝸牛的靈魂/每一步都清淚紛紛」，生存的窘境轉化為憤怒的情感，「被城市圍困的夜晚/我忍無可忍/用刀子切斷城市的血管/想放掉這惡棍的血/但我立刻聽見我自己血管的呻吟/它和另一條血管在共同呼吸/我恐怖地扔掉凶器/為我自己的沉淪/哀嘆不已。」要逃脫城市對不羈靈魂的壓迫，出路只有一條，就像一代代的鄉村天才所做過的那樣：你可以身居鬧市，但你的靈魂必須回到故鄉，與山在一起，與水在一起，與樹木和牛羊在一起，與你的童年在一起，與你童年時代的所有夢幻在一起。「我落地是青草/隨地紮根的語言極其明晰/我貫通葉脈，柔韌的力量/早晨的每一份清新都在開放/完成那最初的死亡。」漂泊的遊魂重返土地，創作便出現嶄新的氣象，於是「在金黃色的背景面前/是誰驚醒了你/……許多蜂環繞紛飛/構成你終生的童話天地/回望腳印斑駁的來路/那螞蟻失落的頭、腹和爪子/無處不在/我的影子無處不在」。詩人的想象，也宛如「藉助鳥的翅膀飛行/那些紛亂的痕跡/在天空中我們寫字作畫/甚至走路/一生中的圖案色彩斑斕」——這已經不僅僅是詩，同時也是色彩斑斕的圖畫和如何畫出色彩斑斕的圖畫的構想。僅僅使用語言，顯然已經不能充分地表達他心中湧動著的狂濤巨瀾，他要直接地訴諸顏色，訴諸形象，由詩人而畫家，彷彿是他命定的道路。 十幾年前的一個上午，詩人鬱東方抓起畫筆，向紙上塗抹，畫的是他心中的花與樹、陽光和月光、熾烈的情與愛。畫完了，他在畫面的一角，簽上了「Tuqin」。東方塗欽，一個新畫家，用新的思維、新的技術，開始了他獨具特色的美術的創作。這些，都是在不久前的那個下午之後我才知道的。 不久前的那個下午，東方塗欽拉我去了一間辦公室，在地板上，展開了數十幅畫，他說：「這是一個朋友的信筆塗鴉，你看看，有沒有意思。」展開在我面前的，是匪夷所思的線條和絢麗奪目的色彩，讓我想起童年時，在故鄉的傍晚，看過的瞬息萬變著形狀和色彩的火燒雲。是花，是草，是鳥的眼睛，是人的胚胎，是相擁抱的男女，是步履蹣跚的老人，是太陽，是月亮，是燦爛的星斗，是層層疊疊的文字，是碰撞成碎片的詩句……但也可以說什麼都不是。我從來沒有見過這樣的畫，但毫無疑問這是畫。面對著它們，我感到眼花繚亂，思維如同奔馬，也像翻卷的流雲。這些畫是活的，彷彿要溢出紙張和木框。說它們非常稚拙可以，說它們十分老辣也沒有錯。像惡作劇，也像老謀深算。我抬頭看著他，問：「這是什麼人畫的？」他不好意思地說：「我。」我大吃一驚，打量著這個瘦弱的、生著兩隻孩童一樣清純眼睛的小兄弟，心中湧起十分的感動。 2002年的夏天，東方塗欽便以他獨具個性的現代水墨系列藝術展（電梯展、地鐵展、網上展評等等）攪動了中國畫壇。此後不久，他的多幅畫，便被十幾個國家的要人和名流所收藏。 東方塗欽，政務繁忙，業餘時間，用詩作畫，用畫寫詩，短短數年，成績斐然。他在沂蒙山放羊時，就有一個夢想。他的夢想是什麼？在他的詩裡，在他的畫裡。沂蒙山出了這樣的青年才俊，乃沂蒙山之光；有這樣的好兄弟，是我一生之幸。 畫門外漢，詩門外漢，東拉西扯，敷衍成篇，權為序。 二〇〇二年十二月二十八日夜 獨特的文化趣味——譚金土隨筆《那些》序言 金土兄： 深圳別後，我即去了臺灣。隨身帶了你的文稿和《法言與法相》。原本想在臺逗留期間抽空寫好序言，但邀請方安排了十幾次「演講」與訪談，更兼有那些應付不完的冗長飯局，再加上彼處正鬧著臺北、高雄兩市長的選舉，還有十二萬農、漁民的大遊行，載著高音喇叭的宣傳車不時從我的窗下經過，鑼鼓喧天，彩旗飛揚，跟我們的「文化大革命」十分相似。我生性又是個好看熱鬧、懶於俯案的人，所以，儘管在那裡待了一個月，但連您的文稿和書都沒有打開過，更甭說寫文章了。回京後隨即又去了廈門、杭州、蘇州，前日方回。想到了在深圳時答應下的為兄新書作序之事，是無論如何也不能拖延了。這幾日匆匆讀了兄厚厚的文稿，並重讀了《法言與法相》，心中感想很多，但要擺開架勢作序，卻連一個完整的句子也寫不出來。於是，只好採用通信的方式，藉以獲得一種語言的動力，不拘格式地漫談一些看法。如兄滿意，即為序；如不滿意，那就還是一封信。 近年來找我作序的人多了起來，起初還以為自己已經成了個「人物」，但漸漸地感覺到了悲哀。一個人如果到了頻繁為人作序的年齡，那就說明，他已經進入了老朽之列，離那個黃土饅頭已經不遠了。因此曾發誓不再為人作序，但每每總是盛情難卻，而更有甚者，不待作者開口，而主動請纓。兄這篇序，就是我主動要求的啊。這一是因為你的文章好，我喜歡；二是因為你人憨厚，羞於開言。 兄之《法言與法相》，貫通古今，博引中外，於爬梳故紙搜求得可靠材料之外，又有自己的卓見，既是很好的法言，更是優美的文章。其中對劊子手行當的考據和配文發表的珍貴照片，更使我獲益匪淺。我想，假如我在寫《檀香刑》之前即讀過兄之大作，那《檀香刑》就會有另外一番氣象。僥倖的是，我基本上憑藉想象臆造出來的細節，竟然在兄的文章中部分地得到了證實。這就騙得兄「莫言對古代酷刑的描述是建立在對史實的考證和研究基礎之上的」之讚譽。兄的《法言與法相》是一本驚心動魄的書，尤其書中那些照片，更令人毛髮倒豎。我讀之恨晚，但從另外的角度想，永遠不讀也是幸事。 兄對古舊照片的蒐集、整理、研究，是真正的雅趣，是文化的也是文學的活動，大有益於社會，亦大有益於讀者。記得去年檢察日報社文藝部主任孫麗轉給我一幅您贈送給我的民國初年我的故鄉高密縣城東關的老照片，觀之感觸良多。彷彿透過那發黃的圖片，進入了故鄉的歷史。我之寫作，腦子裡總要先有了畫面才敢動筆，你提供的照片，幾可以生髮三萬文字。何時再到蘇州，一定要求兄打開萬寶囊，讓我開開眼界。 在這本題名《那些》的新集裡，兄又將展示許多珍貴歷史照片，其中有關於老蘇州地形、建築的，還有關於老蘇州人物的。正如兄之所言，古典的蘇州美女，在一般人心目中，只是個抽象的概念，相信隨著兄這些寶貝照片的付梓，眾人便可藉此一睹芳容，化抽象為具體了。兄雖然不是蘇州生長，但對老蘇州的瞭解，是許多土生土長的蘇州人也無法相比的。兄藉助舊照片，進入了一個城市的歷史，並與其中的人物建立了一種特殊的對話方式。 兄是大學中文系畢業，又曾在大學裡教過寫作，真正的科班出身，文字上的功夫，自不必說。讓我佩服並自知不如的是，兄之文章中，處處可見考據的功夫。你總是要在也總是能在司空見慣的事物中，尋出個根本源頭來，因之你的文章也就具有了獨特的文化趣味。這種文章，上個世紀三十年代的文人多能為之，但到了當代，則鮮見矣。眼下那些走紅的散文、隨筆寫家，多是在不斷地反芻自家那點阿狗阿貓的濫事，如兄這樣的文章，不是他們不想作，是作不了也。 好話不必多說，因為讀者自有慧眼。兄這本集子，如還沒有付印，我建議將那些過於零碎的詩及遊戲文章刪去，文章貴精不貴多。兄這本集子，重點還是「讀片詠歎」，相信讀者的興趣也大都在此，如果可能，再補充一些更好。 前幾天去廈門，是去參加我們高檢文化處和廈門檢察院聯合舉辦的檢察系統業餘作者筆會，我原以為能遇到你，但你沒去。儘管你沒去，但大家還是提到了你和你的創作。在我們這批作者中，你有自己的一套「刀法」，是不可替代的。願我們互相切磋，共同提高。蘇州我已去過四次，這次去本想與你聯繫，但日程安排得太滿，更兼沒有完成「作序」的任務，所以就沒敢打擾。等我第五次去蘇州，你做東道請我喝碧螺春看舊照片吧。這應該是快樂的事啊。 二〇〇二年十二月二十九日 胡說「胡亂寫作」——《中國當代作家面面觀》序 林建法主編《中國當代作家面面觀》由來日久，已經出過三輯，這是第四輯。每一輯都找一兩個人作序。第一輯找了汪曾祺汪先生，老爺子為人和藹多情，多才多藝，口碑甚好，他作序，行。第二輯找了韓少功和李慶西，韓是小說家中的理論家，李是理論家中的小說家，這樣兩個人聯手作序，自然行。第三輯找了王曉明王教授，大批評家，上海灘的腕兒，桃李滿天下，他來作序，當然行。第四輯竟然讓我作序，簡直是發了昏。他找我是他發昏，我答應是我發昏。推託至今，他還是不動搖。他請我吃過飯，在我很餓的時候，吃人家的嘴短，沒有辦法。我寫，但沒有好話說，胡說，文責我自負，後果他負。 我對自己配不配「作家」這個稱號經常信心不足。我對這個被某些先生恨不得寫在額頭上招搖過市的稱號經常地感到噁心。我對這個暗含了貴族氣味的稱號經常地感到反感。你可以說我是作秀，也可以說我是虛偽，但我還是要說，在我的筆下出現的「作家」，沒有特權的含義，沒有貴族的含義，沒有人民代言人的含義，更沒有知識分子的含義。我在此文中使用的「作家」，就是一個職業的名稱。那些自以為寫了幾篇小說就成了知識分子的人，是我的敵人。那些動不動就以思想者自居的人（幸虧我沒有思想，否則我會多麼痛苦），也是我的敵人。當少數人成了我的敵人的時候，也許我就成了多數人的朋友。 不久前，在首屆「二十一世紀鼎鈞雙年文學獎」頒獎會上，我曾經就一個朋友說我的創作除了《紅高粱家族》之外都是胡亂寫作的話發表過意見（其實《紅高粱家族》也是胡亂寫作），我認為，當以「高雅」的姿態寫作、以「優雅」的姿態寫作、以「莊嚴」的姿態寫作變成一種時尚的時候，像我這樣胡亂的寫作就具有了革命的意義或者反革命的意義。在這之前，我在蘇州大學「小說家講壇」上也說過，我崇尚「作為老百姓寫作」，而不是「為老百姓寫作」。我對自己的胡亂寫作的解釋是：所謂胡亂的寫作就是直面自己靈魂的寫作，就是不向流行的道德觀念、價值觀念妥協的寫作，也就是寫出了自己心裡想說的話而不是自己嘴裡想說出的話的寫作。這樣的寫作，我認為是有價值的。如果說我有什麼文學觀的話，這些就是我的基本想法。當然，以高雅的、優雅的、莊嚴的姿態寫作，也不是不好，關鍵的是要真高雅、真優雅、真莊嚴。「為老百姓寫作」也不是不好，關鍵的是你要真正瞭解老百姓的痛苦，你要知道老百姓的想法。你要有一腿支地一腿騎跨在自行車上無奈地等待著那些警車開道的漫長車隊從你的面前耀武揚威地開過去的經驗。你要有儘管沒有任何違法行為但是見了警察莫名其妙地害怕的心理。你要知道最近蔬菜為什麼漲價，不法商販用什麼方式往肉裡注水，以及他們往肉裡注水時心中的想法。即使你身在繁華鬧市，你也應該有幾個親人在鄉下生活，你可以從他們那裡聽到老百姓的心裡話。你要相信那些真正的老百姓說的話。即使這些你都沒有，那你起碼也要痛恨貪官汙吏，而不是與他們同流合汙。如果連這點你也做不到，那麼，最起碼的，你在寫作時，應該忘記你的「級別」和「職稱」。如果你連這點都做不到，那就不要說「為老百姓寫作」這樣的話了。 以我自己的體會，批評界對我這種和其他作家的胡亂寫作還是給予了寬容和肯定，即使是苛刻和挑剔，只要是出於學術動機，也應該舉雙手歡迎。我對非學術的批評給作家帶來的創傷是刻骨銘心的，所以非常珍惜那些直面自己靈魂的文學批評，不向流行的道德觀念、價值觀念妥協的文學批評，寫出了自己心裡想說而不是嘴裡想說出的話的文學批評。這或許有點偏見，我還是胡亂說出來。理論批評可能比創作要循規蹈矩，但在我看來，富有創造力的批評也應當是一種胡亂的寫作。新時期文學的發展與創新通常都是由「胡亂」開始的。「胡」者，封建地主階級對西北地區少數民族兄弟的蔑稱也。「亂」者，對既定秩序的顛覆也。沒有「胡亂」，哪有今日的中國？沒有「胡亂」，哪有今日的藝術？當一門藝術有了諸多的清規戒律，成了被少數人壟斷的「廟堂藝術」之後，「胡亂」就是革命的開始。胡琴多麼好聽啊，胡桃多麼好吃啊，胡蘿蔔多有營養啊，用「胡服騎射」的小說衝擊一下小說的「漢官威儀」多麼需要啊！「胡亂」好，「胡鬧」好，「胡折騰」好。用生氣勃勃之「胡」、野性難馴之「胡」、來自民間之「胡」、平民視角之「胡」、非知識分子之「胡」、原創性之「胡」，亂一亂、鬧一鬧、折騰折騰香菸繚繞的小說廟，神靈們不愉快，但小說的新氣象也許就出來了。 以上全是胡說，非胡者，掩口胡盧即可，不必當真。 二〇〇三年六月 我的先驅——新版《旱魃》序 上個世紀八十年代中，我的小說《紅高粱》發表後不久，有一次遇到阿城，他對我說：「你一定要讀讀朱西甯。」我聽了，也沒太往心裡去。過了兩年，我的小說《白狗鞦韆架》獲得聯合報小說獎，那獎座上刻著的決選委員的名字，第一位就是朱西甯先生。但我還是沒有讀他的書。後來，在新加坡見到天心小姐，溫良恭儉讓，有大家閨秀風範，又知祖籍是山東臨朐，與我的故鄉高密百里之距，於是更感親切。後數次赴臺，均見過天心小姐，但我一直沒敢提出見見朱先生或是討要一本朱先生著作的請求，這是一個巨大的遺憾。 2002年冬，應臺北藝術村的邀請做駐市作家一月，期間又見天心，並見天文，得其贈送朱先生大作三本，一為《鐵漿》，一為《旱魃》，一為《華太平家傳》。當晚就讀了《鐵漿》，頗為震撼，也就明白了阿城讓我讀朱西甯的原因。在臺的數次演講中，都提到讀朱先生作品引發我的深切感慨。 回北京後曾接受《誠品好讀》編者電話採訪，讓我談談對朱先生小說的看法。我說：《鐵漿》雖是短篇，但內涵的能量足可以擴展成波瀾壯闊的長篇鉅著。小說中兩家人為爭奪鹽槽對身體的傷害和鐵路這個西方怪物對鄉村自然經濟的破壞讓我震驚。而《華太平家傳》則是編年史式的浩瀚鉅製，小說中的故事、傳說、風俗習慣以及富有地方色彩的語言，都讓我倍感親切……朱先生上個世紀六十年代就寫出來這樣優秀的作品，可惜我讀得太晚。若能早些讀到他這幾本書，我的《檀香刑》將更加豐富，甚至會是另外一番氣象…… 在臺期間因為忙亂，沒來得及讀《旱魃》。今年春天，天文小姐來信，問我能不能為新版《旱魃》作序。為朱西甯先生作序？誠惶誠恐。我上世紀八十年代那些在大陸引起轟動的作品，無論在思想上和藝術上，都沒有超過朱先生早我二十多年寫的那批作品。朱先生是我真正的先驅。作序不敢，但寫一些讀後的感想還是可以的。於是就讀《旱魃》。當我剛讀到三三叢刊版《旱魃》的第十八頁，小兒八福對他的母親說「林爺爺還講，那家墳土上要是溼的話，墳裡就有了旱魃」時，我就猜到了這小說的結局。這並不是說我高明，而是說明我與朱先生使用的小說資源是那樣相同。我在家鄉聽說過的故事，朱先生早我幾十年就聽說了。我使用的素材，朱先生早我幾十年就使用過了。上世紀七十年代，我在故鄉務農，連續十幾年大旱，春播秋種，都要挖井、擔水、澆灌，美其名目「抗旱」。在艱苦的勞動間隙裡，我們像朱先生《旱魃》中的老農那樣仰望著播火的太陽，傳播著某地出了旱魃的謠言。說得有鼻子有眼，不由你不信。我曾經動過把旱魃寫成小說的念頭，現在看來，幸虧沒寫，因為我還沒聽到這些傳說的時候，朱先生的《旱魃》已經像一座豐碑，屹立在那裡了。 《旱魃》是一部洋溢著現代精神的偉大小說，至今讀來，依然是那樣的朝氣蓬勃，那樣的活力充沛，那樣的震撼靈魂。作者使用的素材雖然是鄉土的，但作者注入小說中的思想，卻大大地超越了鄉土。小說著力塑造的人物儘管是上個世紀初葉的人，但他們的精神，至今值得我們敬仰。作者使用的語言，儘管具有故鄉的方言色彩，但由於精雕細琢，剪裁得當，並不會造成異地讀者閱讀時的障礙。 我看到一些臺灣的論者注意到了《華太平家傳》中的宗教思想，其實，早在《旱魃》中，朱先生的宗教思想已經表現得淋漓盡致。這個問題激起我很大的興趣。在大陸五十多年的小說中，一直沒有宗教信仰。近年來有西北地區的少數作家開始在小說中貫注他們的宗教，為此我多次表示讚賞。我認為沒有宗教精神的小說，很難成為經典。上世紀九十年代中，我在《豐乳肥臀》中，曾經寫了一個瑞典籍傳教士和一箇中國女子的深摯愛情，並藉此宣揚了基督教的救贖精神。對此我頗為得意，但看了《華太平家傳》和《旱魃》後，我只能感嘆自己的膚淺。基督教對於我，是傳說和資料，但對於朱先生，則是家傳、是親歷。差距之遠，何異天壤。寫成小說，又怎可同日而語。《旱魃》這部小說，從表面上看是一個土匪頭子和一個女人的故事，但從深層裡看，卻是基督拯救兩個迷途羔羊的神蹟。朱先生想用這部書，傳播基督的精神，也彰顯信仰著基督精神的他的先人們在那個愚昧黑暗的時代裡建立的功勳。這樣的書寫不好就成了赤裸裸的說教，這是大陸文學幾十年的痼疾。但朱先生的生活積累實在是深厚無比，對他所要描寫的人物和事件感同身受。我想朱先生對他筆下的每棵樹木、每塊石頭都懷有深情。形象牢牢地控制著他，人物按照自己的邏輯發展。朱先生就像一個高明的騎手，順著他的人物走。因此，他的思想就不是說出來的，而是人物表現出來的。因此他就避免了借小說說教，而是讓小說自己表現出來原本就包含著的宗教精神。世界上所有的宗教都是圓滿的，但都不是完美的。因此對宗教的質疑就成了小說現代性的重要表現。這有時候並非是作家的本意。我猜想朱先生作為一個虔誠的基督徒，是不會對他的宗教提出質問的，但因為他順從了小說中的人物，順從了小說的根本定律，所以他的小說中也就出現了尖銳的質疑。當皈依了基督、散盡了財寶、收束了身心、勤懇地勞動著的唐鐵臉被他的仇家打死在油坊的榨槽上時，他的妻子佟秋香，撕毀了那幅「寬窄路途」的立軸中堂，「好像撕毀了半個天，把上帝的褲子撕了下來」。然後，對著她們的引路人金長老大發雷霆：「難道說，主就不長眼睛？人也悔改了，什麼都舍掉不要了。做了多少好事，行了多少善，還要他怎麼樣？天吶，作惡不得惡報，行善倒得了惡報。哪裡還有天理！就這麼個公道嗎？叫人寒心吶……」當然，篤信基督的朱先生讓金長老把佟秋香說服，並讓她為自己與主討價還價的行為感到了羞愧。但她在激憤之時喊出的質問，並不因此而失去意義。一般的讀者，也不會輕易地被金長老說服。這大概是朱先生料想不到的。這是一個基督徒與一個小說家的矛盾，而這矛盾，恰也是小說的福音。 《旱魃》之所以能如窖藏的美酒，歷久彌香，還在於小說中塑造的人物，幾乎個個鮮活地表現出來自己鮮明的個性。那個寄託了朱先生全部理想的金長老，那殺人如麻而又能迷途知返的土匪頭子唐鐵臉，那勇敢潑辣、有膽有識的佟秋香，那雖然窮困落魄但依然頑強地保持著自己的尊嚴的雜耍班主佟老爹，連雜耍班子裡的皮二爺和油坊裡的把式林爺爺、犟老宋這樣的次要人物，也是栩栩如生、呼之欲出。從塑造人物的功力上看，《旱魃》又是一部繼承了中國古典小說寶貴的白描傳統的傑作。人物的話語，都是聞其聲如見其人。這樣的功力，不是那些所謂的「先鋒派」作傢俱備的。這樣的功力，建立在飽經滄桑的人生閱歷的基礎上，建立在對生活的豐富佔有上，建立在對所寫人物極端熟悉的基礎上。 《旱魃》還展示了朱先生強悍、飽滿、意象豐富猶如激流飛瀑的語言風格。我大概地可以想象出朱先生用這樣的語言，在上個世紀六十年代的臺灣文壇上造成的震盪。他的語言猶如亂石砌成的牆壁，佈滿了尖銳的鋒芒。他的語言如光滑的卵石投擲到銅盤上發出鏗鏘的回聲。這樣的語言需要奔跑著閱讀，這樣的語言扔到水中會沉底。朱先生善用比喻，而且是他獨創的比喻，別人無法重複。他異想天開，視萬物皆有靈。正像加西亞·馬爾克斯所說：「所有的事物皆有生命，問題是如何喚起它們的靈性。」 「饕餮了整一個長夏的饞老陽，仍然不知還有多渴，所有的綠都被咂盡了，一直就這麼嗞嗞嗞嗞地吮吸著河兩岸被上天丟開不要了的這片土地」，「唐家宅子前的大水塘已涸得板硬。黑深的裂紋，該已裂進陰間去了。塘底上捲翹起乾魚鱗一樣的土皮。那裡殘留著冬臘天裡暖魚用的枯辣椒秧子，草草亂亂，團團的狼藉，髒黑裡翹起白骨一樣嶙嶙的老莖子，倒像整堆子腐爛的魚屍骨」，「屋草苫得切糕樣整齊，叫春的貓兒都不曾到那上邊踢蹬過」，「那一對鬆噹噹的眼皮，不知斷了哪根吊筋，低垂著，臉要仰得很高，才能看得到天」，「可天是死了。天是石女，生不出一朵雲，一滴水，決計不給人一點回生的指望。莊稼人認命的一再退讓，一直退讓出一百個火毒的太陽」，「堅韌的盼望是一根愈漕愈細的生絲，臨到不曾斷絕的邊口兒上」……不需列舉了，這樣的語言在書中比比皆是。這樣的語言是諸多小說家夢寐以求的，這樣的語言與溫文爾雅的朱先生形成了多麼巨大的反差啊，由此可見，朱先生的內心世界是多麼瑰麗而豐富。我感到朱先生的語言是從李長吉那些石破天驚逗秋雨的詩裡化出來的。對一個少小離家、浪跡天涯的小說家來說，他用語言尋找故鄉，他用語言創造故鄉，語言就是他的故鄉。 《旱魃》的結構，也顯示了朱先生不願意按部就班地、輕車熟路地講述一個故事的藝術雄心。多少驚心動魄的事件，鑲嵌在一個線性發展的故事當中。這樣的結構，也正是我的《紅高粱》的結構。我慶幸現在才看到《旱魃》，否則我將失去寫作《紅高粱》的勇氣。正因為我至今才讀朱先生，所以我才能在不知不覺地沿著朱先生開闢的道路前進的同時，因為與朱先生個性、學養等方面的差異，而使自己的作品具有了一些個人的特質。 前面我說，很遺憾沒有見過朱先生，其實何須見，書在猶人在，讀他的書，猶如聆聽他的教誨。朱先生的道路，是一條正確的道路，我以前是無意識地走在了這條道路上，今後就應該自覺地沿著這條道路義無反顧地前進了。 二〇〇三年八月三日 金焰的外孫女——《我的三外祖父金焰》序言 金焰的外孫女名叫樸圭媛，是一位有兩個兒子的韓國家庭婦女。她在一個韓語異常流利的中國姑娘的帶領下來看我，穿一襲豔麗的華袍，如一團燃燒的火焰。她為什麼來找我？因為她寫了一本關於中國電影演員金焰的書。因為她想把這本書讓我看看，然後，希望我為她這本書寫點兒什麼。 提起金焰，稍微上點歲數的人都會知道。此人在上世紀三十年代的上海，是赫赫有名的電影皇帝。他瀟灑漂亮的相貌和硬朗陽剛的表演都給看過他的影片的人留下了深刻的印象。中國後來又湧現了許多優秀男演員，但似乎還沒有一個達到過金焰般的輝煌境界。何況他後來的妻子又是秦怡。這樣的兩個人結成夫妻，正好似夢一般的美麗現實，儘管他們後來的遭際，是那樣曲折和不幸。 是的，我自以為很熟悉金焰，但看了樸圭媛這本《我的三外祖父金焰》，才知道自己所瞭解的，只是那個在聚光燈下輝煌的金焰，對他的出身、經歷、銀幕之外的生活幾乎一無所知。通過樸女士的書我才知道，金焰是韓國人。他的父兄都是抗日的志士，是韓國民主獨立運動的先驅和功臣。金焰從小即跟隨父兄投身民族獨立革命運動，顛沛流離，四海為家，足跡遍及白山黑水。就是這樣一個沒有受過完整學院教育的人後來竟成為中國電影史上彪炳千秋的傑出人物，除了他的天資，除了他的閱歷，除了他的正義、勇敢、革命、進步等因素之外，我覺得真的還有一種神力在助他。這種神力，大概就是他的父兄和他的父兄的戰友們那些仁人志士的英魂吧。總之，金焰絕對是個傳奇。 我一般不相信那些超驗的現象和靈異。但樸圭媛女士這本書讓我相信了在我們平凡的日常生活中，確實潛藏著一些似乎是冥冥中註定了的契因。樸女士從一接觸到她這位外祖父的傳說，便如著了魔般地陷了進去。十年裡她足跡遍及中國，凡是金焰去過的地方她都去過。凡是與金焰有關的人物她都要拜訪。她似乎不是在寫書，而是在追尋前輩的足跡——更像是要還一個偉大的心願——然後，終於到達了那樣的境界： 我感到自己的魂魄進入了他的軀體，並往高處騰飛。究竟要飛到哪裡去，我毫無知覺，只覺得越飛越高，直至宇宙的深處。帶著這種感覺，我又看到了鳥的眼睛。那也正是我和三外祖父的眼睛。我既是他又是鳥，俯視著大地。呈現在我眼前的是無窮無盡的大自然，數以萬計的人猶如黑壓壓的芝麻粒兒。我和三外祖父用柔和的眼光望著大地上展示的一切事物，在藍天碧空翱翔……我相信，在冥冥之中我的靈魂已與三外祖父金焰的靈魂交融在一切。通過靜思，我悟到了人生的真諦：那就是改變思想既可以改變一個人，也可以改變整個世界。同時，我也感悟到我和三外祖父之所以能在冥冥中相遇，是因為我對他的熱愛。儘管我和他出生在不同的年代，但就像無數條發源地不同的涓涓小河，最終都將匯入茫茫大海一樣。 為一個人寫傳記，竟然寫到了與傳主合之為一的程度，這本身也構成了一個小小的傳奇。如此地執著如此地愛，如此地痴迷如此地投入，冒著失明的危險還是寫，這種精神讓我感嘆不已。 樸圭媛女士的這本書，既是她的三外祖父金焰的傳記，也是她自己的傳記。正如那些傑出演員的表演，演的既是劇中的人物，也是他自己。 二〇〇五年十月 將進酒前必讀書——《釀酒品酒論酒》序言 王恭堂先生的專著《釀酒品酒論酒——酒為何物這樣神》即將出版，囑我作序，其原因大概是看過我寫的一部小說《酒國》。在這部小說中，我冒充博學，借小說中一個人物酒博士李一斗之口，販賣了一些酒類學常識，也發表了不少關於酒的胡言亂語。但其實我對於酒所知甚少，小說中那點知識，基本上都是從書中抄的，如果讀者誤以為我是品酒甚至釀酒的行家，那就錯了。王恭堂先生看了我的書，如果以為我真的懂酒，那也就錯了。即便是那些臨時從專著中抄到的知識，事過多年之後，也忘記得差不多一乾二淨了。而且，歷經上個世紀八十年代在酒場上多次不由自主的「破壞性試驗」之後，豪飲之名遍佈鄉裡，醉後醜態也會讓鄉親們記憶猶新。現在的我，已經基本上戒酒，對酒的感覺和感情也漸漸地麻木和淡薄起來了。偶爾小酌，也僅限於喝一點家鄉人釀造的「密水莊園」牌葡萄酒，看著那紅寶石般的顏色，品咂著那醇厚的滋味，彷彿披一身明月於葡萄架下與鄉親們促膝談心。王先生寄來他的大作，並讓我作序，這為我提供了一個重溫酒事的機會，也藉此喚起了一些當年給我留下過痛苦和美好記憶的飲酒歷史，以及多次去密水葡萄酒廠和張裕葡萄酒廠參觀時留下的豐富印象。 王恭堂先生是科班出身，畢業於山東大學生物系，並獲碩士學位，畢業後即到歷史悠久的張裕葡萄釀酒公司工作，歷任車間主任、研究所長、副總經理、總工程師等要職，現任張裕集團公司技術顧問，兼任中國釀酒工業協會葡萄酒分會祕書長，是國家級的葡萄酒、露酒評酒委員，是真正的酒類專家。這部新著，是他最近兩年來重要文章的彙編。每一篇文章看似各自獨立，但都圍繞著釀酒、品酒、論酒的主題，寫得生動活潑，趣味盎然。其中有很大的篇幅，引經據典，論述了酒與文化、酒與文學藝術，以及酒與歷史名人之間難分難解的關係，還有許多與酒有關的神奇傳說。所以儘管是理論專著，但可讀性很強，既可以供酒業專家研究探討，也可以供一般讀者閱讀欣賞。 酒，這神祕的液體，的確是好東西。它是想象力的產物，又是想象力的源頭。古今中外，多少膾炙人口的詩歌，都是因酒而發；多少匪夷所思的創造，都是借酒之力。當然也可以借酒澆愁，但借酒澆愁愁更愁，所以，酒還是和豪情和喜慶有更親和的緣分。去年秋天我去日本，觀看能劇《猩猩醉酒》，那喝得微醺的猩猩，憨態可掬，頓喉高唱，歌詞意境高遠，與燦爛的星空有關，與皎潔的明月有關。當時我就聯想到了京劇名篇《貴妃醉酒》，那份高貴和典雅，那種寂寞和清涼，也是和明月有關，和星空有關。所以酒也就和浪漫和愛情有關，儘管我們很難知道日本的猩猩和中國的貴妃喝的是什麼酒，儘管我們也不大可能知道是什麼酒讓李白醉讓杜甫痴讓那些有名的美人和無名的美人酡顏如花，但總是想當然地認為與藝術與愛情與喜慶相關的酒應該是紅色的葡萄酒。而壯士出征、李玉和赴宴鬥鳩山、三九天跳到冰河裡摸魚，只能喝老白乾、二鍋頭了。關於這些，王恭堂先生的書裡都能夠找到，而且每個讀者都可以在讀了他的書之後，聯想到許多與酒有關的記憶。所以酒也是記憶。當我們把許多往事忘卻時，酒記得。 酒自身也是愛情。尤其是紅酒，更是愛情。那樣的如珍珠般晶瑩的果實猶如初戀，經過了萃取菁華的工藝後成為世間最美麗的液體，這樣的液體用愛情來形容應該是合適的。太陽和月亮的光華，都在酒裡，所以酒也許是美容的最佳液體。試試看，讓一杯紅酒滋潤你的面龐。酒是文化，酒是教養，酒是社會文明的美麗表現。當紅色的酒，當紅色的密水莊園葡萄酒，當我家鄉人釀造的紅色的密水莊園葡萄酒，在透明的杯子裡，在明亮的燈光下放射出璀璨的光芒時，就可以驕傲地說，我的家鄉，已經是最有文化最有神韻的地方了。——為什麼我要頻頻提到密水莊園葡萄酒？除了因為這酒是我的鄉親釀造，色澤高貴，口味清冽，還因為這酒的釀成，與王恭堂先生的努力有關。王先生紮實的理論素養和豐富的實踐經驗，使密水的釀酒人受益匪淺。 相信王恭堂先生這部著作，對於釀酒人和飲酒人，都是有用的。在一個文明的社會裡，不懂酒，大概很難進入社交圈子，而掌握了豐富的酒類知識的飲酒者，當他舉起酒杯時，表現出的就是優雅的風度和對這種美麗而神奇的液體的一種尊重，而尊重酒就是尊重勞動，就是尊重人。懂酒，從某種意義上說，就是懂得生活和熱愛生活。所以，將進酒前，翻翻此書，必定會使你平添不少風采。 二〇〇四年四月十日夜 觀察與感受——《狀物散文》序 親愛的中學生朋友們，首先我要向你們表示歉意。為書作序，按照一般的規矩，應該把書的內容反覆閱讀，然後才可以動筆。但選入本書的九篇文章，除了賈平凹先生的《醜石》，其餘的我均未讀過。就這樣寫序，只能是自己說自己的話，談談我對「狀物散文」的理解和我自己寫這類散文時的點滴體會。 單從字面上理解，所謂「狀物散文」，就是用文學的筆法，描畫出除了人之外的物體或者事物的文章。這樣的文章，在我們的小學和中學課本里，佔有很大的比重，大家對這樣的文章應該很熟悉。我想，要想描畫出物體或者事物的形狀或者狀態，那就必須對該物體或者事物非常熟悉，而要熟悉，必須觀察。而所謂觀察，又有有意的觀察和無意的觀察之分。有意的觀察，可以讓我們獲得有關某個物體或者事物的表象；我們的眼睛像照相機的鏡頭，把物體的形狀和顏色，把事物的特徵和形態，存入我們的腦海，成為寫作時的素材。但許多此類文章的材料，卻是作者無意觀察而得之。譬如一個人寫他童年時吃過的一種食物、少年時放牧過的一頭牛或是一隻羊，上小學時穿過的一雙鞋子，這些東西，之所以讓他難以忘記，是因為與他的生活曾經有過密切的關係，多年後提筆寫出；這時，他的寫作，看起來是在「狀物」，其實寫的是人生。所以這樣的寫作，比較容易寫得有感情。 比觀察更深一層的，我認為是感受。也就是說，我們僅僅獲得一個物體的外部特徵，還不足以寫成一篇真正反映出該物體的文章，要全面地瞭解一個物體，必須調動我們所有的感覺——視覺、聽覺、嗅覺、觸覺——使我們對這個物體有相對深刻的瞭解。當然，如果我們能從物理學、化學、生物學等等的意義上，對我們所要描寫的物體，或者事物有所瞭解，那就會更加準確而全面地反應出它的面貌以及本質。 我想，我們在這裡討論的這類「狀物散文」，並不是產品說明書和《辭海》條目，而是文學作品。這就要求我們除了要對該事物或者物體有上邊所述的瞭解或者理解之外，還必須把我們的感情、把我們的人生融合進去。當然我們反對那種胡亂的抒情和比附。我們希望讀者能從我們的文章中，讀出其他的意思來。也就是說，我們所寫的文章的意義，應該有大於形象的思想。這就需要我們在描寫物體或者事物時，一定要寫出自己對這個物體或者事物的獨特的感受。我們要把這個被我們描寫的物體或者事物，作為我們想象的基點或者核心，通過聯想，運用種種新奇而貼切的比喻，使這個物體或者事物，成為獨特的「這一個」。這樣，同是寫一塊石頭，就會成為各自的石頭。同樣寫一隻松鼠，就會成為不同的松鼠。同樣寫一片樹林，就會成為每個人的樹林。這樣的寫作，才是有意義的寫作。 我知道現在的中學生寫作水平都很高，許多中學生寫的文章，我是寫不出來的。因此，上邊的話，只供大家參考。 二〇〇四五月 好書必有讀者緣——《安徽作家散文叢書》序言 老同學李平易，命令我給這套書作一個總序。反覆推辭，已令同學不快，於是答應下來。等到看了這十本書中的部分作品，看了十個作者的簡介，方知貿然答應，實在是輕率。我的意思是說我沒有資格給這些兄弟姐妹們作序。他們的序，應該由德高望重、學富五車、才高八斗的人來作，而我，沒有指點這十本書的資格、能力和膽量。但鴨已上架，就呱呱幾聲，不算序，算彷彿是一個出行的儀仗前，那個提著銅鑼喊叫開道的發出的聲音。 中國到處都是人傑地靈，到處都有不同凡響之事物，安徽當然也不例外。在我的瞭解中，這是一塊虎踞龍盤的土地，英雄豪傑都曾經在這塊土地上出沒。這更是一塊文學的土地，才人輩出，名篇流傳。據李平易說，這塊土地上還有著深厚的想象力和詩性。這樣的說法，肯定沒有錯。 文學其實也沒有什麼了不得的，它就如同莊稼一樣普通，但它也如同烈酒一樣充滿著激情。「對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。」安徽人曹孟德這首《短歌行》，其實就可以給這套叢書作序。有人說「文學的產生是由於人們對當下生活的不滿足，於是用幻想來聊以自慰」。這樣說也沒有錯。一般來說，喜愛文學的人都不是一個徹頭徹尾的現實主義者。那些真正的現實主義者往往是不需要通過尋找來心安理得的，他們也不肯傷感，不肯幻想，不願意把有限的時間花到無結果和普通的夢想之中。 而這一套叢書中的安徽作家們，顯然是一幫不太安分的人，也是超脫「現實主義」之上的有理想和想象力的人。他們雖然身處城市斗室，遊走街頭巷陌，各司其職，但他們的內心都有對於遠方的嚮往。他們心中都有田地，田地裡生長著綠油油的麥子和水稻，當然更有許多野花野草。用一種肉麻的說法：這十本書，會讓讀者看到十片心田。他們各有成就，各有風格。李平易老辣，許春樵犀利，木瓜圓融，何華智慧，莫幼群廣博，江泓靈動，蘇北淡泊，書同通達，許若齊儒雅，於繼勇倔強。這些都似乎是屬於他們內心深處的東西，也是他們成熟的標誌。除此之外，這些集子中的文章還有一個共同的特點，那就是好讀和耐讀，能用最平常的話語講出最好的道理。我們都是吃飯穿衣的俗人，是俗人，就得講人話。一個追求趣味的人，就不應該把自己的文章寫得很無趣；文章和人一樣，也是應該有趣一點才受歡迎。 這套書是媒體和文學聯手的操作。《安徽商報》能騰出手來將安徽作家整合起來，形成拳頭出擊，具有榜樣的意義。中國文學雜誌的時代已經式微，報紙用它強大的力量進入文學，可以說是一件好事。《南方都市報》以它強有力的力量支撐做了「華語文學大獎」，它給社會造成的影響，是一般的文學雜誌「望塵莫及」的。當然，一個真正的作家只忠實於自己的寫作，不太會被外界的喧譁所吸引；但文學能夠熱鬧一些，畢竟是一件好事。 我最後想說的是，安徽作家結夥出版十本集子，就等於放飛了十隻會唱歌的鳥。好鳥枝頭多朋友，好書必有讀者緣。「何以解憂？唯有杜康」。何謂好鳥？羽毛燦爛，歌喉嘹亮。何謂好書？為文先樸，傾吐衷腸。鳴鑼開道，好書登場。 二〇〇四年五月 有關《五福》的通信 P.Y兄： 您推薦來樟葉先生所著長篇書稿《五福》用三天時間讀畢。掩卷沉思時，感想紛紜，難以條分縷析，散漫道來，與兄共賞析，並盼得便時與樟葉先生面談一次。 此書以辛亥革命陝西起義前夕之歷史事件為素材，氣魄宏大，立意高遠，探微鉤沉，再現了那風雲變幻、豪傑四起，國家處在十字路口、四萬萬人民茫然四顧、不知何去何從之複雜歷史局面，讀之讓人不時生出身臨其境之感。《五福》的一個顯著特點，就是在革命演進過程中老百姓的喜怒哀樂和日常生活，讓人感受到他們才是革命波濤高潮迭起的始作俑者。書中絕少出現領袖級人物的運籌帷幄、演講家的慷慨激昂，用大量筆墨描寫普通人在特定歷史條件下的思想感情和知行實踐，還原「革命」二字的應有之義、展現農工兵學商靈魂深處的革新情結。 辛亥革命、武昌起義，隨之響應者，竟不是滬、穗等瀕海臨江、信息暢通之大碼頭，而是在西安這相對閉塞的西部城市。其行動之迅速、計劃之周密、鬥爭之英勇慘烈，有甚於武昌起義之處多矣。陝西革命之成功，不僅於民國創建厥功甚偉，即是對後來的新民主主義革命，也有著示範借鑑之意義。深究其因，社會薄弱環節的鏈條總是不牢固的，是根本性的因素。同時作者力求從歷史文化的角度闡述這場革命的意義，不知不覺中使人耳目為之一新。 近年來有關武昌起義的文學、影視作品，已成氾濫成災之勢，而西北起義的作品鮮有出現，從這個意義上看，樟葉先生的這部《五福》是一本及時的著作。 我預感到此書出版之後，會引起文學及影視製作方面的注意，如有好的班底將此書故事搬上銀幕，很可能成為有影響的收視熱點。 與武昌起義主要依靠了同盟會在新軍中的勢力不同的是，陝西等中國西南西北省區則主要依靠哥老會在新軍中之祕密組織，沒有哥老會龍頭老大們與同盟會的通力合作，就沒有陝西舉義的成功。這是陝西革命的獨特性，也是後來的革命統一戰線之濫觴。所以欲要研究辛亥陝西起義，必先研究哥老會在陝西乃至西南西北各省之活動情況，欲要創作以辛亥陝西舉義為素材背景的文學作品，亦必先將哥老會這本社會大書爛熟於胸方能腹中有局、下筆有神。樟葉先生生長在古都長安，在中華文史中浸淫多年，於地方風情、文史掌故、世事沿革，無不熟諳，所以《五福》幾乎筆筆不離「哥弟」，就成為必然的了。但書中的「哥弟」，並非現代版所註釋的「哥們兒義氣」，而是被歷史有意或者無意遺忘了的、城市最下層老百姓的一個特殊群體的稱謂，變成了他們義無反顧的徹底革命精神的代名詞。 不才多年前曾讀過一些陝西文史資料，腦中尚留有些微印象。《五福》所著力刻畫塑造的主人公劉五，似乎是以陝西舉義之首要人物、哥老會中最孚眾望的龍頭大爺、革命後被推舉為兵馬都督的張雲山為模特。雲山出身貧寒，經歷傳奇，舉義時指揮若定，大略雄才，目光與膽識遠勝於一般的袍哥、舵主，是陝西革命之中流砥柱人物。舉義成功後又率部西征，在乾縣之役中力守危城，牽制敵方大量軍隊，有力地支援了東線戰役，確保了省府安全，發揮了極其重大的作用。西路戰役充分展示了他的軍事才能，也為他贏得了「三秦名將」之聲譽。局面初定後，他順應歷史之潮流，忍痛割愛，不惜自己多年在江湖中經營樹立之威望，為公為國，取消了哥老會這一帶有濃厚封建色彩和極大野蠻破壞性的行幫組織在全省各地的碼頭，割除了贅生在社會肌體上的一大毒瘤，使眾多的哥弟迴歸民間社會，為黎民百姓解除了巨大苦難。當然《五福》不是歷史教科書，劉五也不是張雲山的化名替身。辛亥革命本身已經足夠波譎雲詭，張雲山的生平事蹟已經相當浪漫傳奇，在此基礎上，再加上作者的剪裁融會，想象提升，所成就的《五福》，就是一部可讀性甚強、可圈可點之處甚多的應時之作了。 讓我們先從書名談起。「五福」者，按劉五之父所言：「五是天下最大的數了。天有五方，東西南北中；地有五藏，左青龍右白虎南朱雀北玄武，中間是人；情有五禮，仁義禮智信；財出五服，太爺父子孫；人有五福，酒色財氣再加上終老白喜事。你的名字單取一個‘五’字，本意是希望你成人後立天地中，行規矩事，有完整人生。」這鏗鏗鏘鏘之話語，不惟是一個封建時代鄉村知識分子「人之將死，其言也善」的肺腑之言，也是那個時代之人的世界觀念、道德理想之集成。劉五將父親的臨終囑咐當作金科玉律，併為之奮鬥一生。這些箴言法語，究其根源，顯然是脫胎於儒家之綱常倫理與修身、齊家、治國、平天下的理想人格。究劉五一生，雖有順乎潮流，參與推翻帝制之義舉，但骨子裡還是個受封建意識影響，把革命中當良將、革命後當清官作為自己最高追求的「舊人」，即便是在失意官場後所產生的那些歸隱山林做隱士的想法，也未脫出封建士大夫的思想窠臼。他的思想與代表著中國當代社會最進步思想的孫中山等人物相比，有明顯的差距。這也就是他在袁世凱陰謀恢復帝制、全國掀起反袁浪潮時猶豫觀望、只圖自保的真正原因。 我們沒有理由要求劉五成為時代先鋒，我們也沒有理由讓作者把劉五寫成蔡鍔。劉五的思想侷限決定了他的悲劇命運。但也正因為這侷限，使我們的作家順水推舟般地塑造出劉五這個具有代表性的歷史典型人物。從某種角度上來看，劉五式的人物，在當今政壇依然存在；劉五式的悲劇，依然在改頭換面地重演。但毫無疑問，劉五是可愛、可敬的人物，是個頂天立地的男子漢；他的英勇、果斷、機智、忍辱負重、以屈求伸，是一切幹大事者必具的品格；乃至他在為了實現自己的計劃時那種陰險和毒辣也呈現出某種迷人的魅力。我記得列夫·託爾斯泰曾說過：「人生的一切變化、一切魅力、一切美，都是由光明和陰影構成的。」如此說來，劉五這位特定歷史條件下的有血有肉的真實人物，也許正是作者要努力挖掘的。 關於劉五這個人的功過，以及此書中所塑造的諸多生動人物形象，讀者自會判斷其是非。關於此書的思想意義以及認識價值，在《五福》這部小說所創造的「夢幻工廠」中，我們可以看見活潑靈動的士兵，可以感覺到黃土文化的歷史厚重，可以體會中華文明的不息源流，可以聆聽社會進步的堅實腳步，我們都沒有必要代替讀者總結。我想只就此書在藝術方面的幾個特色略加點評，供你與樟葉先生參考。 從小說的整體來看，我感到樟葉先生繼承了中國小說史上那種淳樸但略事誇張的「講古」風格。《文心雕龍·總論》曰：「今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。」後人針對散文所寫之零碎隨筆、雜記等統稱為「筆記」。此種文體自由活潑、曉暢自如，亦莊亦諧，饒富趣味，後為小說家借鑑，便成為說部、演義類小說敘述風格。其實說得通俗一點，就是一種講故事的調調。講古、論古，講的就是過去的故事也。我等作家，於上世紀八十年代改革開放之初，大量閱讀西方翻譯小說，雖令眼界大開，身體力行，意欲改革鼎新，但也因「食洋不化」，一味模仿，製造出諸多克隆文章。而於中國小說之諸多傳神手法，丟失殆盡。時至今日，方才覺悟，雖為時未晚，畢竟浪費了諸多時光。樟葉先生土花斑駁之小說筆法，正如百姓生活中的家織棉布，看似破舊，其實正弔詭地符合了新潮。恍然憶起，我們去年與樟葉先生小聚，聽他談此小說構思，說到很多小時聽老人講故事的記憶，因而小說才有此趣味。 我想，所謂「講古」，大概可以理解為歷史小說。而歷史小說的源頭，絕不是官修正史，而是民間口頭傳說。而傳說的過程也就是傳奇的過程。崇拜祖先、敬仰祖先，似乎是人類的本能，在被儒家忠孝思想浸淫數千年的中國，此風尤熾。人們對生者無比苛刻，對死者卻極度寬容。人們極不願承認當代人的成就，卻願意把古人的事蹟渲染、誇大。即是被共識為信史的《史記》，其中也多有誇大失實之處。 中國人的這種對待歷史和祖先的態度，為我們的「講古」小說確立了一個最根本的特性，那就是建立在民間口頭傳說基礎上的傳奇。而傳奇性也就是「講古」小說的可讀性，傳奇性也就是「講古」小說中祖先的輝煌業績與不肖子孫蒼白人生兩相對照併產生激勵作用的根本原因。 基於前面這些淺陋的分析，我不揣冒昧地推想：《五福》來源於熱炕頭上口口相傳的家族故事與記錄了當事者回憶並經過文人加工的文史資料，這就使小說具備了寫作者知道真假參半，閱讀者全然信以為真的最佳效果。如此推想，不知兄以為然否？ 除了如前所述的「講古」調調外，竊以為《五福》還具有以下幾個藝術特點。當然，也就是這些特點形成了《五福》的講古腔調，擇出來分析，是為了我們更具體地感受欣賞。 第一點是《五福》中的大風景描寫。中國古典小說，多不做瑣細風景描寫，即使提到，也是寥寥數筆，一帶而過。西洋小說則擅長此道，一山一石，一草一木，俱不吝筆墨，詳加描畫，直欲纖毫畢顯而後止。樟葉小說師承古典，不落繁瑣描寫之濫套，但較之古典略加渲染，形成獨特韻致： 八月的伊犁草原草深花香，大片大片的白楊林散落在高低起伏、一望無際的寬闊牧場上，雪山冰川融化而來的河流在草原上曲折蜿蜒…… 初冬的渭北高原丘陵溝壑，高低起伏的黃土坡上稀稀疏疏地散落著黃土壘起的村舍，大片的槐樹林樹葉已經脫落，蒼勁的樹幹和盤踞斷壁殘垣上的荊棘在寒風中微微顫抖著，田壟裡的麥苗卻泛出綠色…… 三清觀背靠巍峨華嶽，面臨關中平原，居高臨下視野開闊山河壯觀……從秦嶺山腳綿延到北塬坡邊，東西長百十里的杏樹柿林，多是百年老樹，枝幹滄桑，碧葉茂盛，空氣清新，林木幽靜…… 六月關中，鄉間新麥入倉，伏桃上市，西瓜將熟。秦嶺腳下綿延數百里的水稻田裡，秧苗齊楚楚、綠汪汪，洛惠灌區的玉米剛剛破土露苗，旱塬上農夫們正忙著撒谷點豆，田間道旁的柳樹在灼熱的陽光下紋絲不動。軍政府雖然強制禁菸，但塬背後、溝道里、人跡罕至的遠郊曠野，罌粟花依然含苞怒放…… 通過上面的引述，我們是不是可以看出，樟葉先生的風景描寫，似乎是站在一個制高點上鳥瞰著眼底的平川曠野。這樣的視角，寬廣遼遠，有橫掃千軍如席捲之勢，形成一種博大壯美的風格。也只有這樣的描寫，才能與《五福》所講述的故事相匹配。 《五福》的第二個藝術特點，我覺得是作者對於大場面的營造。無論是攻克滿城之仗、窯店阻擊之戰，還是乾州宋城之役，都寫得刀光劍影、山崩地裂、有張有弛、有聲有色，充分顯示作者胸中的大格局和解決複雜問題的能力。書中關於劉五坐觀秦腔、粉碎暗殺陰謀的一章，寫法與他的戰爭場面描寫大不相同，但同樣是一種大場面營造。臺上輕歌曼舞，臺下談笑風生，百里之外的道觀則顯得刀光劍影，幾個場面來回切換，輾轉騰挪，自然疏朗，由此越發可見作者駕馭題材的能力。 《五福》的第三個值得稱道之處，我認為是他純熟地運用經典的白描筆法，對人物進行肖像描寫： 姑娘頭戴竹笠，月白布襖緊裹在苗條的身軀上，腰間繫著印花藍布小圍裙，褲腳翻起到小腿肚上，在煙波浩渺的湖面上，身體隨著波浪依著槳櫓左右搖晃，上下起伏，…… 雖未對姑娘的面貌進行一字的描寫，但一個江南窈窕女子的美好形象已經躍然紙上。又有： 「老道」時年四十歲，軍中兵痞的特點在他身上得到集中體現：敦厚的六尺身材，飽經風霜的一臉橫肉，粗壯的腿腳，圓銳突兀、目空一切的牛眼睛。跟在身後的幾個兄弟身體各異，高矮不同，但都腰纏三寸板帶，手執短棍連枷，指扣鐵箍利銬，凶相畢露…… 一群兵痞惡棍彷彿就在眼前。還有： 合體的白絲綢高領窄袖短衫，領角和衣襬繡有月白竹子圖案，配黑綢落地長裙。烏黑的短髮，手腕上一對翠綠玉手鐲，膚色比三十多歲的女子顯得年輕許多，白皙的瓜子臉上眉毛輕描，高挑鼻樑，微微上翹成月牙的嘴角，一對水色大眼睛…… 劉五的至愛美菱至此也是呼之欲出了。 《五福》的第四點好處我想是他準確的、充滿感情的風俗描寫，譬如他描寫戲園子街道兩側的小吃攤： ……臊子麵攤當街壘起一口大鍋，亮開八尺長的面案，滾動六尺長的擀麵杖，抄起二尺長的撈麵筷，掄起一尺長的調羹匙，撒一把香蔥，抹一板油潑辣子，地道的長安臊子面就出鍋了…… 是不是彷彿嗅到臊子面的香氣？ 《五福》的第五點令我欣賞之處，是作者對方言土語的大膽運用，譬如：「人稱大哥是人尖尖兒、義杆杆兒、膽團團兒……」「把個腳趾頭也磨出個血泡泡，腿腕腕也困成個細杆杆，一掛腸子餓成個細溜溜……」這樣的來自民間的鮮活口語，毫無疑問地使得小說具有了鮮明的地域色彩，增強了藝術感染力，同時也非常符合「講古」小說的草根性。 下面，我們該探討《五福》尚待完善之處了。我首先要談的，依然是語言問題。樟葉先生的語言，好處已在前面論述過，我感到不足之處，主要表現在小說中的對話部分。作者似乎把注意力放在了讓對話承載故事功能方面，而忽略了通過人物的對話，表現人物的性格這一重要功能。另外，有某些敘事語言，文白夾雜，略感冗贅，有待馴化。如果是一部翻譯腔調的小說，對話的個性化與否，基本上無礙大局，但對於一部繼承了中國古典小說傳統的「講古」小說，這個問題就顯得至關重要。《五福》一書，人物眾多，出身各異，人物之間的對話，佔有相當大的比重，作者儘管在讓人物的語言「畢肖其口」方面做了很大的努力，但讀來仍嫌不足。 第二，《五福》作為一部洋洋數十萬言的長篇小說，故事的起承轉合，脈絡並不是特別清晰。如能多分些章節，每節用小標題加以提示，或可使此問題得到改善。 總而言之，《五福》是一部厚重的、有個性的作品，希望作者能再費些精力，使之更臻完美。 以上所言，隨感而發，僅供兄與樟葉先生參考。 二〇〇四年十二月二十一日 詩化的散文——《熊育群散文集》序 數年前，一個朋友帶熊育群到我家來採訪，不久後又在深圳的一次會議上見過。據此，他寫了一篇文章，題為《莫言的兩個下午》。文中說了我很多好話，也寫了幾句不那麼順耳的話。其中最為刺耳的一句，說我躺在深圳植物園的草地上，「狀如白痴」。後來他來電話，問我看到了文章沒有。我問他知不知道我為什麼躺在草地上「狀如白痴」，聽聲音他緊張地說：「不知道……」我知道他不知道，而且我知道他永遠也不可能知道。 其實他根本不必緊張。從內心裡說我也不認為他對我形狀的描寫有什麼不妥。那時候，我人躺在草地上，靈魂早已出竅，「狀如白痴」，正是準確的描寫。 從這篇文章裡，我發現了熊育群眼光的厲害。他時刻都在觀察，非常注意捕捉細節。這是一個優秀記者的基本功，而他不僅僅是個記者。他是小有名氣的詩人，是半個旅行家，是成績斐然的散文作家。接受他的採訪，或者與他在一起參加活動，確實要「提高警惕」啊。但不久前我與他在東莞開會，白天在一起吃飯，晚上在海邊長談，言語投機，所見多同，也就忘記了提防。 熊育群的散文，我從前看過的，有遊記，有人物訪談，均留下深刻印象，因為他寫得不同凡響。他的遊記文字，總是能發人之未見，這大概與他是學建築出身有關。建築是凝固的詩篇，也是物化的歷史。他在建築方面的訓練，使他獨具隻眼，能把死物寫成活文章。他的人物訪談，跳出了機械記述和肉麻吹捧的老套，總是能寫出被訪者異於同行的一面。這些，都是我甚感佩服的。 熊育群已經出過很多書，其實用不著我來寫序向讀者推薦。但他把我視為朋友，希望能聽到作為朋友的我對他的近作的評價，這是我無法推辭也義不容辭的。這本新的散文結集，他自己甚為看重。我看了其中的大部分篇章，也發自內心地感到不錯。像《春天的十二道河流》的浪漫，《復活的詞語》的博識，《生命打開的窗口》的沉痛，《客都》的大文化視野，《臉》的民間文化辨析……都寫得各有特色，讓我自愧不如。初步地總結一下，我覺得他的散文雖然題材多變，手法各異，但還是有一些共同的特色，帶有他的鮮明標識。 他的散文辭採華美，聲韻響亮，許多片段，如果分行之後，其實就是詩歌。我覺得他的散文是詩化的散文，這與他的詩人出身可能不無關係。他不太注重敘事，比較注重寫意抒情，讀來有云影月蹤、縹緲靈動之感。 他的散文，貫注著強烈的時空意識，總是能從司空見慣中，翻出大的境界，使人有「會當凌絕頂，一覽眾山小」之感。 他是楚人，並且以此為傲，雖然旁徵博引，學問蕪雜，但骨子裡繼承的還是楚文化的浪漫精神。他的文章中有：山魈野鬼，名士嬌娃；百獸率舞，群鳥翔集；危冠廣袖，芰荷綵衣；把酒臨風，感慨太息；俯仰天地，神遊八極；造句奇特，出語驚世；指點江山，激揚文字。以上種種，正是楚騷遺韻。 唯楚有才。楚人出楚，往往易成大器。讓熊育群去蓋大樓的可能性比較小了，但讓離開了楚地的熊育群寫出大文章，卻是我作為他的朋友的一個殷切盼望。 二〇〇五年七月三日 詩意的村莊——《溫柔村莊》序言 讀完了盧文麗漫遊江浙三十一個古村落時寫下的文字和途中拍攝的部分圖片，如同跟隨著她，在那些歷經滄桑、沉澱著古老人文氣息的地方走了一遍。或者流連忘返，或者彳亍彷徨，或者鑑古思今，或者懷舊感傷；或者駐足於老宅舊屋，或者品茗於茅舍竹廊，或者吟誦於青山綠水，或者微醺於農家宴上。一種細雨朦朧般的、古色古香味的、既有文人雅士情調、又有小資白領情懷的複雜感覺，長久地縈繞在我的心頭。 盧文麗是寫過很多優美詩歌的年輕詩人，其文筆清麗雋永、搖曳多姿，字裡行間洋溢著詩意，飽含著深情。村落裡的一切，在她的筆下，都活了，都浪漫了，都感傷了，淡淡的，散發著清新蘭花和古舊書卷的香氣。她是把自己對故鄉、對親人的真摯情感當成了墨水來抒寫村莊；她是把這些村莊當作了自己的村莊來摹畫；她是把那些老宅古屋當作了自己曾在其中居住過的地方來向讀者介紹。因此似乎可以說，作者的這一番旅行，是一次感情之旅，這本書，是她寫給外公外婆的感情之書。 當今時日，旅行，是時髦的事情；而帶著感情旅行，則是美好的事情。外鄉人到了書中所介紹的村莊，未必會產生本書作者那麼多的感想，但如果先讀了這本書再去這些村莊旅行，感想應該會豐富許多。因為，除了那些固定的風景之外，我們還會想到，曾經有這樣一個人，在我們之前，把她的足跡留在了這裡，把她的情感寄託在這裡，使這些歷史的陳跡，獲得了當代的靈氣。 作者自言，這本書，既是一本散文集，又是一本攝影集，還是一本可以裝進旅遊者揹包的工具書。文字的美麗自不待言，圖片的精美也無須多說，作者替那些揹包客們蒐集的資料也非常詳盡。這樣的書，也可以叫作「行走文學」，這是文學的一個新品種，也是前途無量的品種。寫這樣的書，作者要能吃苦，還要具備豐富的歷史、地理、人文、建築等方面的知識。近年來我讀過不少這類書，《溫柔村莊》是我最喜歡的一本。讀了《溫柔村莊》其實未必再到這些村落去，因為作者告訴我們的比我們去親歷一遍感受到的還要多；但到過這些村落的人，卻很有必要再看一遍這本《溫柔村莊》。 二〇〇五年九月二十一日 蟬聲嘹唳——《崔秀哲小說》序 崔秀哲先生是韓國著名的小說家，能為他的小說集寫序，是我的光榮。 本書譯者樸明愛女士說：「他不斷地追求文學創作的無政府主義。文學創作的無政府主義並不是寫出符合倫理的文字，也不是寫出起承轉合分明的文章，而是導入一種新的創作技法的意思。」我非常欣賞「文學創作的無政府主義」理念，這意味著挑戰權威、離經叛道，也意味著大膽創新、獨具一格。而文學藝術的生命力，就在不斷的創新之中。在中國，我相信崔先生會找到許多同意他的文學觀、並且也進行了許多大膽實踐的同行。我同意崔先生的觀點，讚賞崔先生的勇氣，但我也可以說：當我拿起筆來時，我就是我自己的文學政府。 崔先生的大部頭作品大多還沒譯成中文，譯成中文的也正在出版之中，但僅就收入本書的一部中篇和三部短篇，他特立獨行、不同凡響的創作個性，便可略見一斑。 崔先生小說中的主人公多是生活在大城市的知識分子，所從事的工作又多與文學創作有關。這樣的環境中的這樣的人物，精神變異、白日做夢、想入非非、喪失自我，就不僅僅是藝術的虛構，而是嚴酷的現實了。這樣的人物不知道自己身在何處，不知道自己身為何物，不知道自己身為何名，深陷在夢幻與恍惚之中，混淆了夜與晝，混淆了醒與夢，混淆了生與死，混淆了己與人，混淆了男與女，混淆了人與物，正是患上了「失憶與變身」這一現代病的典型病例。作者通過塑造這樣的人物，描寫這樣的人物的所思所感，發起了對人生、對社會、對自我的追問。這樣的追問是文學的古老的也是現代的命題。任何一個有思想有追求的作家都不會忽略這些問題。 我估計，崔先生的小說，很可能讓中國讀者聯想到卡夫卡。但我也相信，只要認真閱讀，還是能讀出崔秀哲和卡夫卡的區別。卡夫卡小說中的小人物，面對著強大的外界壓力，更多地表現出的是無奈和逃避，崔先生小說中的人物，更多地表現出了追問和探求。卡夫卡的小說是他生存的那個社會從他的身體裡壓榨出的一杯苦水，而崔先生的小說，則是他生存的社會和他的個人氣質混合發酵後釀造出的一壺烈酒。 二〇〇五年十月一日 心存真誠 得意忘形——《李亞小說集》序 李亞吾弟，淮北才子，生長亳州，魏武故里。人傑地靈，物產豐盛，一條大河，流淌其中。李亞其人，個頭不高。悶聲少語，性情孤傲。舞文弄墨，多年愛好。臧否人物，眼眶甚高。十餘年前，相識林園。談文講武，宛如昨天。後入軍藝，讀文學系，晚我三屆，乃我師弟。 李亞小說，即將結集，囑我作序，義不容辭。費時一週，研讀文集，時時掩卷，閉目沉思。動我心者，葛莊系列。根本在此，非同小可。縱觀古今，放眼中外，作家難脫，故鄉情結。想那葛莊，垂柳綠楊，非真故鄉，亦真故鄉。精神歸宿，想象源溯。一山一水，盡在其中；一草一木，皆有深情。閉目可見，伸手可捉。鄉音繚繞，如在耳畔；斑斕畫面，如在面前。諸多人物，栩栩如生，如見其人，如聞其聲。「桃園沸騰」，「胡琴燃燒」，心心念之，不屈不撓。一言既出，不依不饒。如此個性，為之眼潮。「北方旅館」，「泥鰍、分裂」，意識流動，時空跳躍。比喻巧妙，語言精到。力道內蘊，烈火中燒。少年糖官，音樂狂童，為了胡琴，肯舍性命。利斧斷指，大願終成。青年麥官，退伍大兵，一身正氣，鐵骨錚錚。敢抗流俗，不避譏諷。為了愛情，甘願犧牲。桃之夭夭，願結永好。堂堂君子，心如瓊瑤。「泥鰍」莊嚴，生命歷程，黃塵遍地，烈日如蒸。奔赴上海，已成象徵。「分裂」痛切，驚心動魄，步步緊逼，轟然爆裂。邏輯嚴密，毫髮不錯。為了尊嚴，飛身撞車，這個短篇，可謂慘烈。 坊間流行，士兵小說，多年套路，實難打破。李亞所寫，迥然有別。機關大兵，愛好養鱉。外表痞子，內心火熱。關鍵時刻，方見本色。新型士兵，別樣風采。語言機智，俏皮幽默，羊群駱駝，高出一截。寫景狀物，毛髮畢現，海島軍營，浪花飛濺。訴諸筆端，如同親見。「金色課堂」，生動活潑，女兵心態，變幻莫測，花樣年華，猶如泡沫。 能寫鄉村，能寫軍營，城市邊緣，宵小寄生。「水生之物」，「搖頭之魚」，飄蕩遊弋，無根之萍。行屍走肉，墮落靈魂，李亞心中，存大悲憫。 李亞之筆，搖曳多姿，李亞之情，沉鬱雄奇。李亞熟諳，小說之道，厚積薄發，做猛虎跳。虎跳深澗，皮毛燦爛。身影矯健，如夢如幻。長嘯一聲，月落林表，諦聽晨雞，喔喔報曉。旭日東昇，霜葉如火，如此境界，是好小說。 以此為序，似大不恭。心存真誠，得意忘形。 二〇〇五年 大畫家李曉剛——《李曉剛畫集》序 我不懂繪事，雖然也偶爾去看看畫展或翻翻畫冊，但沒有判別好壞的能力，只有喜歡與不喜歡的感受。 1983年李曉剛從解放軍藝術學院畢業，1984年我踏入這所學校的大門。過了二十多年，在一次朋友聚會上，認識了這位非凡的校友。雖然我讀的是文學系，雖然我對美術是一竅不通，但每次去學院圖書館，幾乎都是借閱畫冊。那裡有凡·高的畫冊，有高更的畫冊，有莫奈的畫冊，有畢加索的畫冊。畫冊珍貴，不許拿走，只能在那間小小的閱覽室裡看，旁邊還有一個管理員，不時地投過一瞥，有監督之意，我想大概是怕被不良分子用刀片剮去幾頁吧。這些畫我都喜歡。我看著畫，心裡感動，彷彿能感受到畫家創作這些作品時的心情，心裡也就湧動著同樣的或暴烈或悲傷或憂鬱的感情，想用某種形式表達出來，別無長技，只能訴諸文字，於是就有了《紅高粱》《爆炸》那樣一批轟轟烈烈的作品。現在我想，那些畫冊，一定是李曉剛讀過了無數遍的，他從那裡邊，一定也汲取了許多的營養。從這個意義上說，他是我的師兄。現在，我依稀回憶起了當時在學校裡盛傳著的李曉剛的大名，說他的入圍了全國美展的《凍河》，說他的贏得了讚譽的《瀘沽湖的傳說》，大家在傳說著他的成績和他的年輕時，同時也在預測著他的遠大前程。今天的事實證明，李曉剛沒有辜負校友和老師對他的期望。他先是東渡扶桑，後又遊學西洋。二十多年裡，殫精竭慮，面壁破壁，勤奮創作，用幾十幅非凡的作品，奠定了自己在東洋畫界的地位。 我只看過李曉剛送我的畫冊，沒有看過他的原作，但就是在畫冊這樣小小的尺幅裡，我已經感到了一股大氣。我最喜歡他畫的女人。這些女人，高貴而憂鬱，正符合了我對女人的最高級的想象。這是些大女人，不是小女人。這樣的女人身上，洋溢著高尚的色情，是人性和神性的結合，超凡但並不脫俗。我也喜歡他畫的風景。那些河，河邊的房子，房子邊的樹，河上的橋，河裡的水，水中的倒影，都是感性的，既是實物的寫照，更是夢中的幻境。 僅僅有了這些畫，還不足以讓我用「大畫家李曉剛」來做這篇文章的題目。因為有了那幅畫在一心寺裡的巨幅壁畫《雪山彌陀三尊圖》，我才敢說李曉剛是個大畫家。這項宏偉的藝術工程創作伊始，就將米開朗琪羅在西斯廷教堂裡乾的那件大活兒當成了榜樣。米開朗琪羅那活兒已經成了藝術史上的偉大奇蹟，李曉剛在一心寺裡乾的這件活兒能否流芳千古還需要時間的證明。但僅從照片上看，我已經被那巨大的氣魄和無邊的莊嚴所震懾。李曉剛把喜馬拉雅山搬進了一心寺，同時他還把彌陀三尊的蓮花寶座安放在喜馬拉雅山上。因為有了這壁畫，一心寺放出了萬丈光芒，那是普照眾生的佛光，也是美輪美奐的藝術之光。 幹出了這等活兒的人，不是大家是什麼？ 二〇〇六年七月 人性的張揚 英雄的禮讚——《華夏龍魂》序 我的家鄉有一條膠河，流量不大，在分省地圖上只是細細一條線，但她卻是我們高密東北鄉的母親河。膠河大多時候是一條涓涓細流，近年來更是經常斷流，但她發起威來，也有浩浩湯湯、奔騰咆哮的景觀和聲勢。在我童年的記憶中，膠河是世界上最大、最壯觀的、最美麗的、最神聖的一條河。 後來，我看到了黃河、長江、珠江、密西西比河、萊茵河、塞納河等著名江河，但這些江河留給我的印象都不如膠河留給我的印象深刻。那些都是別人的河，唯有膠河，才是我的河。這條河已經成為我的高密東北鄉文學地理的重要組成部分。 青年詩人牧文也是高密東北鄉人，他的家距我童年時住過的小屋很近。牧文每次到北京公幹，都會到我家坐坐，聊一聊家鄉發生的新鮮事奇怪事，敘一敘家長裡短。家鄉能有這樣一個後起之秀，我感到很高興。 2006年初，我回到老家過年。除夕之夜，牧文攜妻帶子，驅車趕到高密東北鄉看我，回去後，寫了一首詩《致莫言》，發表在一家文學刊物上。那首詩把我神化了，我不敢當。我建議他把這首詩獻給我們的膠河。 後來，牧文將他創作、出版的長篇神話史詩《華夏龍魂》一、二、三部送給了我，讓我有時間看看，提點意見。我雖然讀過一些唐詩宋詞，但對現代詩讀得不多，對神話史詩更是知之甚少。印象裡，古希臘有荷馬史詩，古印度有《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》，我國的藏族有《格薩爾》、蒙古族有《江格爾》、柯爾克孜族有《瑪納斯》英雄史詩，但作為中華民族主體的漢民族卻沒有一部神話英雄史詩；如果說有的話，也只是有一些呈散珠狀的神話片段，保留在先秦諸子的典籍、《山海經》《淮南子》《搜神記》《世說新語》等文本中。這，似乎是我們的一個遺憾。 牧文傾心我國古代神話傳說的蒐集、整理和再創造，積十年之功，著成了長達萬行的《華夏龍魂》，已經出版了前三部，被評論家認為「用詩歌的形式融會貫通了這些神話碎片，使它們具備了史詩的規模和質地」，試圖填補漢族長篇神話英雄史詩創作領域的空白。我作為他的老鄉，欽佩他的執著追求併為他建樹的業績而感到欣慰。 翻閱了牧文的《華夏龍魂》，我以為，他在長篇敘事詩的形式美、語言魅力，以及思想、內容上的深刻和集中上，如四行一節的分段方式，不落痕跡的韻腳安排，整體結構的和諧，敘事與抒情的緊密結合，筆觸的樸實、細膩，如人性的張揚、英雄的禮讚等，進行了積極的探索和大膽的嘗試。在我們的高密東北鄉文學王國裡，牧文用他的詩歌的靈性和有氣味的筆觸構築了一座神話人物大廈，如盤古、后羿、大鯀、女媧、嫦娥、姣女等等，令我驚異。 今年六月初，牧文又來北京看我，讓我為他題詞，我隨筆寫了一個字幅：「華夏龍魂，源遠流長，生生不息，口口相傳，詩書繼世，牧文小民，其志大矣。」 希望牧文繼續努力。 二〇〇六年七月於北京 「父母官」的故鄉事——讀《三農手記》 近年來，無論多麼精彩的書，我都沒有從頭至尾讀完過，但這本《三農手記》讀完了，而且讀得津津有味，讀得浮想聯翩，讀得感慨萬千。 濰坊是我的故鄉，寫這本書的鄭金蘭是濰坊市主管農業的副書記，是我的「父母官」，讀《三農手記》，就如同聽「父母官」談故鄉事，自然備感親切。 書中的許多人物，我都見過面，有的還是我的朋友，因此，讀這本書，也就彷彿與這些老熟人、老朋友見面。 我每年都回故鄉數次，自以為對故鄉還是比較瞭解的，但讀了這本書，感到很慚愧，我的那些農村經驗，顯然已經陳舊了。 最近十幾年來，中國的農業，發生了巨大的變革，而在這巨大變革中，濰坊的人民，發揮了偉大的想象力，創造出了令全世界矚目的業績，為全中國的農民兄弟，提供了寶貴的經驗。作為一個濰坊人，我感到無比驕傲。當我從書中看到，大寨村支部書記郭鳳蓮從三元朱村支部書記王樂義手中接過「全國村長論壇」的會旗時，深深地感到，這是一個意味深長的歷史性場面。 《三農手記》不是小說，也不是報告文學，但它比很多小說更有感人情節，比很多報告文學更有現場感。我從這部書裡不但看到了西瓜上架、地瓜上樹、無土栽培等科技奇蹟，更重要的是看到了許多個性鮮明的人。像大棚蔬菜之父「菜頭」王樂義、具有大將風度的「雞頭」王金友、創造出聞名全國的「得利斯」低溫肉腸的「豬頭」鄭和平，還有養花養出了彩的「花頭」李洪亮、栽苗木栽出了名的「苗木頭」劉國田，還有種西瓜的郭洪澤、種蘆薈的劉萃榮、種大姜的王德傑……真是「家家懷荊山之玉，人人握靈蛇之珠」，群星燦爛，英傑輩出。 鄭書記沒把《三農手記》當文學作品寫，但《三農手記》具有了很高的文學價值。鄭書記沒把自己當成一個人物寫，但讀完了《三農手記》，即便不認識她的人，也感受到了她的風采、她的品格。她在「非典」時期率隊驅車千里進京送菜的壯舉，她領導群眾預防禽流感時的決斷，她籌辦風箏會、菜博會、農業三化論壇時的指揮若定，她對大局的把握和對細節的重視，都證明瞭她是一個傑出的幹部；她的人情味和同情心，她對老百姓的深厚情感，都說明瞭她是濰坊人民的優秀的女兒。 二〇〇六年十二月 草原歌者——《苗同利詩集》序 在檢察文學筆會上，來自內蒙古鐵路檢察院的檢察官苗同利，用他的似乎帶著乾草氣味的聲音，朗誦了一首題為《好久沒聽到孃的鼾聲了》的詩，把在座的幾個女檢察官感動得珠淚滾滾，令在座的我也鼻酸良久。 好久沒聽到孃的鼾聲了/鼾聲如雷/娘每天鼾聲如雷/隱隱地我就想下雨/下一場暴雨/病房連著走廊/沉澱著白晝的焦灼/我守候在孃的病床前/娘在我在/娘在幸福就在/液體在黑暗中奔流/一盞河燈/把一條河照亮。 能寫出這樣的詩的人，可以與之深交。 後來雖然沒有與他深交，但有機會讀到了他的詩稿。雖然沒有與他坐在蒙古包裡痛飲美酒，雖然沒有聽他在馬背上仰天長嘯，雖然沒有看到他匍匐在草地上，但讀了他的詩集，也就基本上讀懂了這個人。 苗同利的靈魂寄託在草原上，他的詩與草原息息相關。他是真的愛著他的草原，如同兒子愛著母親。草原在幸福就在，草原在詩才在。在他的詩裡，草原已經不僅僅是牛羊的載體，而是生命的象徵。人與草原已經融為一體。他說：「我聽見從草根兒發出的嘆息。」他也必能聽到花的歡笑、雲的尖叫、風的細語，和許許多多我聽不到的聲音。他也必能看到許許多多我看不到的顏色，嗅到許許多多我嗅不到的氣味，感觸到許許多多我感觸不到的溫度。他說：「在草原上/誰都可以把自己當成自己/把自己帶進詩歌/在詩歌裡安家落戶。」首先是愛草原，把自己當成草原的兒子；甚至，把自己當成在草原上吃草的一頭牛羊；甚至，把自己當成生長在草原上供牛羊吃的一棵草，然後，便不是人吟出詩，詩歌，彷彿就是草原的深沉的嘆息，抑或哭泣。 在這個城鎮瘋狂擴張，慾望橫流如同巖漿的後工業時代裡，苗同利用精神守護著他的草原，用他的哀怨而悲憤的詩，為他的草原吟唱著輓歌。「倘若草原已經不在，誰好意思繼續活著」，這情感確有幾分悲壯，但似乎又無可奈何。儘管我們「走進羊群馬群，走進薩日朗、矢車菊、蒲公英、打破碗碗兒花的草原，走進藍色的故鄉，父親的草原和母親的河，呼麥和蒙古長調的海洋，熱淚盈眶，一下子就回到了自己本身」，但終究還是難以擺脫物慾的誘惑，回到鋼筋水泥澆鑄成的城市裡，並繼續著看似文明實則野蠻的生活。我們每個人幾乎都在不自覺地毀壞著令我們感動、令我們重新找到我們自身的草原和大自然。我們穿了一件羊絨大衣，可能就毀了一片草地；我們用了一夜空調，可能就萎縮了一叢野花。因此，苗同利為草原的歌吟，就是對人性中的貪婪的批判。「故鄉之癢/無藥可醫/記憶綰成一個死結/讓我疼痛一生/眼見著不該毀滅的被毀滅，只有無邊的悵惘與混沌的痛」。「遙遠而蒼涼的草原/有情節也有細節的草原/想起痛，忘了也痛」。 苗同利也寫過一些看上去與草原無關的詩，看上去無關，實則息息相關。因為無論是在廊廟堂皇的北京，還是在吳儂軟語的蘇州，都是別人的故鄉，而他是這裡的過客。美景入目，美聲入耳，美味入喉，但這一切都會讓他想起他的草原。用眼前的一切和自己的草原比較，於是感慨萬端，訴之筆端，外殼是他鄉，靈魂依然是草原。 苗同利為草原而歌，為草原而哭，在歌之哭之的過程中，發現人性之奧祕，因此而成為一個草原歌者。願他是古老草原的最後一個歌者，又希望他是新生草原的第一個歌者。 二〇〇七年八月三日 多餘的序言——《大江健三郎口述自傳》中文版序 我早就答應了譯者許金龍先生和出版社的編輯，要為大江先生這部講述他五十年文學生涯的書寫一篇序言，但遲遲不能動筆，不是因為所謂的「忙」，也不是因為懶惰，而是因為面對著這部書，猶如面對著一座高山，不知道應該說什麼，也實在沒有必要說什麼。 我是大江文學的愛好者，也是他偉大人格的崇拜者。他曾經說過我是他的朋友，但我一直是把他當作師長的，即使狂妄一點，也頂多是亦師亦友的關係。這並不是我故作謙辭，而是內心情感的真實表述。大江先生也在公開場合說過讚揚我的話，我想那是一個前輩作家對後輩作家的獎掖和提攜，並不意味著我真的有那麼優秀，對此我有著清醒的認識。 大江先生這部新書，雖說是採用了記者提問，作家應答的訪談式，但基本上可以看成是先生的口述體自傳。我知道他是不願意寫自傳的，也是反對建立自己的文學紀念館的，因為他把自己看得很輕。他勇於擔當家庭的、社會的責任，為了理想，可以奮不顧身；但他從來沒有把自己當成什麼「名流」和「偉人」，而是以一貫的低調和謙恭與人相處。這次，媒體能夠動員他長時間地講述自己的寫作和他經歷的五十年來的日本文學變遷，確實是件很不簡單的事情。因此，根據這漫長的談話整理出來的這本書，也就顯得意義非凡。 在這部書裡，他談到了自己的童年、森林中的故鄉、親人，談到了流傳在故鄉人們口中的歷史故事和森林中的精靈，談到了民間文化對他後來的文學創作的影響。他談到了他的小學、中學和大學，他的恩師和他的朋友，他的婚姻和家庭生活，因為這一切都跟他的文學密不可分。 通過這部書，我們可以看到，大江先生不僅是一個傑出的創作者，同時也是一個傑出的閱讀者。他受過完整的教育，幾十年來，手不釋卷，廣泛閱讀，對世界文學，幾可說是瞭如指掌。他談話中涉及的作家和作品數量眾多，能使我們感受到他豐富的閱讀背景，也能使我們意識到，他之所以成就為一個具有鮮明個性的偉大作家，是與他的廣採博取密不可分的。 這部書向我們親切地展示了他馳騁世界文壇的基本路線，讓我們分享了他成功的喜悅和徘徊時的迷惘。這不僅僅是一個作家的創作歷程，也是一個人的心路歷程。大江先生是一個坦率的人，他在大是大非問題上愛憎分明，絕不曖昧。他是那種憂國憂民、以天下為己任、將自己的寫作與重大世界問題糾纏在一起的作家，因此他的文學具有強烈的當代性和現實性，因此他的文學是大於文學的。 在這次坦蕩的長談中，先生講述了他與川端康成、三島由紀夫、安部公房、司馬遼太郎、太宰治、大岡昇平等日本當代文學史上著名作家的交往，觀點鮮明地評點了他們的文學成就，並披露了發生在他們之間的一些逸聞趣事。他對村上春樹、吉本巴娜娜等當紅的日本作家的作品，也做了嚴謹的分析。 大江先生精通英語和法語，在西方多所大學擔任過教職，與胡安·魯爾弗、加西亞·馬爾克斯、君特·格拉斯、米蘭·昆德拉、巴爾加斯·略薩、愛德華·賽義德、奧克塔維奧·帕斯、沃雷·索因卡、西默斯·希尼等西方作家有密切交往，其中很多人都是他親密的朋友。在這部書中，先生講述了他們之間政治上的和藝術上的討論，以及他們交往過程中的趣事。 大江先生是一個嚴謹的人，但同時也是一個幽默的人。他的幽默在他的小說中隱藏較深，不易感受，但在這部對話體的著作中，得到了充分的展示。我想，無論是對於文學作者還是一般讀者，這都是一本值得反覆閱讀的書。 二〇〇七年十二月 歡迎「本小姐」出山——《法蘭西的煩惱 法蘭西的美好》序 二十年前，這個名叫劉西鴻、喜歡以「本小姐」自稱的女人，還是個嬌豔如花的大姑娘。她以一部《你不可改變我》，轟動了文壇。此作旋即得了全國中篇小說獎。那時候文學還很是回事兒，「本小姐」也基本上是「一舉成名天下知」了。就在眾人期待著她的新作，當然也期待著她的更多精彩故事時，她卻突然銷聲匿跡，據說是跟著一個法國的英俊小夥子遠嫁法蘭西了。等到再見到她時，「本小姐」已經是三個孩子的母親，雖然風采不減當年，但畢竟不是當初那個猶如映日紅蓮的「本小姐」了。 「本小姐」曾經是廣東第一才女（也有人說是第二才女），但不管是第一還是第二，她的作品乍一問世，即向我們傳遞了一種來自特區的青年迷惘而瀟灑的嶄新觀念，作品中洋溢著的現代精神，也使那個時期的文壇諸公耳目一新的同時而略感惶恐。 從某些側面看，劉西鴻有點像張愛玲。她特立獨行的品格和不追流俗的行為，都使她具有大女人的風度。而對時代脈搏的準確把握，對新的風尚的敏感，則使她的作品具有了前瞻性，並塑造出了那個時代的新人形象。 「本小姐」驚鴻一瞥後旋即埋名西洋，但文壇上的朋友們一直惦掛著她。大家都不太相信這樣一個人會就此擱筆。那璀璨的才華，不得施展，猶如劍藏匣中，豈不可惜？當然，生養並教育孩子，也是女人的偉大職責。 現在，「本小姐」終於「揚眉劍出鞘」了，雖是小文結集，但鋒芒不減當年。從文中看，她這些年一直沒跟文學分手。她讀了那麼多的書，看了那麼多的電影，結識了法國文壇那麼多的俊傑，更增加了豐富的人生閱歷。她的見識和眼界，已經遠遠地超越了當年那個「本小姐」，當然更遠遠地超越了我這樣的「土包子」。她的語言，除了保持當年的鮮活和鋒利之外，又增添了蒼勁和老到。 我很喜歡她這本議論風發、妙趣橫生的書，我更滿懷希望地等待著她的新小說。她在臺下冷眼旁觀了二十年，臥薪嚐膽了二十年，磨刀霍霍了二十年，現在，到了「本小姐」粉墨登場的時候了吧。 二〇〇八年