第十章燒金閣會不會更好啊？」三島回答說：「但是中斷性交對身體是有害的啊！」我想這其實不是三島開的玩笑，而是他發自內心的話。正如中村光夫所說：「三島設計燒金閣這種表現，很可能是他在此之前對人生所感到的最官能性的發情的一種形式。」三島是將「金閣作為他的情慾的對象來描寫的」。痴情少年在沒得到美人之前，會想到以死來換得一晌歡愛，但一旦如願以償後，死去的念頭便煙消雲散了。所以溝口火燒金閣之後，就把為自殺準備的小刀扔到谷底，然後點燃了一支香菸，一邊抽一邊想：「還是活下去吧。」是的，朝思暮想的美人也不過如此，還是活下去吧。 我猜想三島寫完《金閣寺》後，好評如潮，名聲大振，家有美妻嬌女，物質和精神都得到了滿足，他已經落入了平庸生活的圈套。他的一切都已經完成了，他已經是一個功成名就、家庭圓滿的完人。他的隱藏在內心深處的自卑通過完美的、符合道德標準的家庭生活和那把燒掉了金閣的熊熊烈火得到了療治，他再也不必通過編造「迷戀淘糞工人的下體」的謊言來自欺和欺人了。但三島是決不甘心墮入平庸的，他對文學的追求是無止境的，就像男人對美女的追求是無止境的一樣。當一個文學家完成了他的代表作，形成了自己的所謂的「風格」之後，要想突破何其困難。沒有風格的作家可以變換題材源源不斷地寫出新作，有風格的作家，大概只能試圖依靠一種觀念上的鉅變，來變換自己的作品面貌。因此也可以說，當一個作家高呼著口號，以發表這樣那樣的宣言來代替創作的時候，正是這個作家的創作力已經衰退或是創作發生了危機的表現。作家如果果然萌發了一個全新的觀念，那他的創作前途將是輝煌的。但要一個已經寫出了自己的代表作的作家脫胎換骨談何容易，包括三島這樣的奇才。他只能祭起武士道的舊旗，加以改造後，來和自己做鬥爭。他深刻地認識到了功成名就的危機，他不擇手段地想從泥潭中掙扎出來，但這樣做付出的代價是十分沉重的。這沉重的代價之一就是三島從此喪失了純真文學的寶貴品格，變成了一個具有濃厚政治色彩的文學家。代價之二就是他的強烈的理念部分地扼殺了他的文學的想象力。但此時的三島已經別無選擇。與三島同樣面臨困境的作家沒有比三島選擇得更好的了。寫完《金閣寺》之後的漫長歲月裡，三島在日本文壇上還是熱點人物，他時而當導演，時而當演員，時而做編劇，時而發表政論，時而組織社團，可謂全面出擊，空前活躍。這些活動表現了三島的多方面的才能，也維持了三島的赫赫名聲。但三島骨子裡是個小說家，他真正鍾情的、真正看重的還是小說。我猜想三島在那些紛繁的歲月裡，始終處在痛苦和矛盾之中。他所極力宣揚的「新武士道」精神，並不一定是他真正信仰的東西，那不過是他移植來的一棵老樹，是他自救的、漂浮在汪洋大海上的一根朽木。三島清醒地知道，他固然已經名滿天下，但還沒有一部堪稱經典的鉅著，來奠定他的大作家的地位。他的一切引起人們的非議的行為，其實都是在為他的大長篇做的思想上的和材料上的準備。他其實把他的《豐饒之海》看得遠比天皇重要。當他寫完了這部長篇之後，他也必須死了。他已經騎在了老虎的背上，如果不死就會落下笑柄。 我猜想三島是一個十分看重名利的人，他遠沒有中國舊文人那種超脫的淡泊的心境（絕大多數中國舊文人的淡泊心境也是無奈何的產物）。他也是一個很在意評論家說好說壞的人。寫完《春雪》《奔馬》後，他心中忐忑不安，直到得到了川端康成的激賞，心中的一塊石頭才落了地。寫完《曉寺》後，評論家保持著沉默，他便憤憤不平地對國外的知音發牢騷。由此可見，三島是一個很不自信的作家，評論家的吹捧會讓他得意忘形，評論家的貶低又會使他灰心喪氣，甚至惱怒。三島並不完全相信自己的文學才華。他的自信心還不如中國當代的許多文學少年，當然那些文學少年的狂言壯語也許是夜行少年為了抵抗恐懼而發出的嚎叫——壯膽而已——底氣卻很虛弱。我猜想三島並不總是文思如潮，下筆千言，他也有寫不出來的時候。寫不出來，他就帶著一群年輕人到國民自衛隊裡去接受軍事訓練。歸根結底，還是因為文學，因為小說，並不是因為他對天皇有多麼的忠誠。三島努力地想把自己扮演成一個威武的、有著遠大政治理想和崇高信仰的角色，實則是想借此來吸引淺薄的評論家和好起鬨的民眾的目光，骨子裡是想用這樣的非文學的手段，為他的最後一部長篇做廣告。他最後的剖腹自殺更是做了一個巨大的廣告，一個極其成功、代價昂貴的大廣告。從他的頭顱落地那一刻起，一道血光就把他的全部的文學和他的整個的人生照亮了。從此三島和三島的文學就永垂不朽了。三島的親近政治是他的文學手段，是他的戲，但演戲久了，感情難免投入，最後就有點弄假成真的意思了。其實，如果是真的要效忠天皇，何必要等到寫完《豐饒之海》再去剖腹？國家和天皇不是比一部小說要重要得多嗎？但三島的過人之處就是他把這戲演到了極致，使你無法不相信。大多數祭起口號或是旗幟的作家在目的實現之後，馬上就會轉向。所以三島畢竟是了不起的。 我猜想三島臨終前是很猶豫的。從根本上說，他並不想死。他很愛這個世界，但口號喊得太響亮了，不死就無法向世人交代。所以三島是個老實人，是個很有良心的人，其實，你不剖腹誰又能管得著你？ 我猜想三島一生中最大的遺憾是不能看到他死後的情景，他一定千百次地想象著他剖腹後舉世轟動的情景，想象著死後他的文學受到世界文壇關注的情景。他也許常常會被這些情景感動得熱淚盈眶，但熱淚盈罷，遺憾更加沉重。這是無法子兩全的事，要想實現這些目的，必須死，但死了後就無法看到這些情景。於是他在死前把一切都安排得很妥當，為妻子留下遺言，將腕上的名錶贈送給追隨自己的同黨。如果是為了天皇義無反顧地去獻身，大概也沒有閒心去思考並辦理這些雞毛蒜皮的瑣事了。 三島一生，寫了那麼多作品，幹了那麼多事情，最後又以那樣極端的方式結束了自己的一生，好像非常複雜，但其實很簡單。三島是為了文學生，為了文學死。他是個徹頭徹尾的文人。他的政治活動骨子裡是文學的和為了文學的。研究三島必須從文學出發，用文學的觀點和文學的方法，任何非文學的方法都會曲解三島。三島是個具有七情六慾的人，但那最後的一刀卻使他成了神。 三島本來沒有什麼難解的地方，但正是那最後的一刀使他成了一個巨大的謎語。但幾十年後，我們還要開會來研究他，謎底也就解開了。他要的就是這個效果。 作為一個作家，三島是傑出的。傑出的作家並非三島一人，但敢於往自己的肚子上捅刀子的作家就只有三島一人了。 這樣的靈魂是不能安息的。 一九九五年十二月 說說福克納老頭 今年是福克納誕生一百週年，我想我應該寫幾句話來紀念他。 十幾年前，我買了一本《喧譁與騷動》，認識了這個叼著菸斗的美國老頭。 我首先讀了該書譯者李文俊先生長達兩萬字的前言。讀完了前言，我感到讀不讀《喧譁和騷動》已經無所謂了。李先生在前言裡說，福克納不斷地寫他家鄉那塊郵票般大小的地方，終於創造出一塊自己的天地。我立刻感到受了巨大的鼓舞，跳起來，在房子裡轉圈，躍躍欲試，恨不得立即也去創造一塊屬於我自己的新天地。 為了尊重福克納，我還是翻開了他的書，讀到第四頁的最末兩行：「我已經一點也不覺到鐵門冷了，不過我還能聞到耀眼的冷的氣味。」看到這裡，我把書合上了，好像福克納老頭拍著我的肩膀說：行了，小夥子，不用再讀了！ 我立即明白了我應該高舉起「高密東北鄉」這面大旗，把那裡的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、痴男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統統寫進我的小說，創建一個文學的共和國。當然我就是這個共和國開國的皇帝，這裡的一切都由我來主宰。創建這樣的文學共和國當然是用筆，用語言，用超人的智慧；當然還要靠運氣，好運氣甚至比天才更重要。 福克納讓他小說中的人物聞到了「耀眼的冷的氣味」，冷不但有了氣味而且還耀眼，一種對世界的奇妙感覺方式誕生了。然而仔細一想，又感到世界原本如此，我在多年前，在那些路上結滿了白冰的早晨，不是也聞到過耀眼的冰的氣味嗎？未讀福克納之前，我已經寫出了《透明的紅蘿蔔》，其中有一個小男孩，能聽到頭髮落地的聲音。我正為這種打破常規的描寫而忐忑不安時，彷彿聽到福克納鼓勵我：小夥子，就這樣幹。把舊世界打個落花流水，讓鮮紅的太陽照遍全球！ 從此後，我忙於「建國」的工作，把福克納暫時冷落了。但我與這個美國老頭建立了一種相當親密的私人關係。我經常在夜深人靜時想起他。我還用見到他的書就買這種方式來表示我對他的敬意。 每隔上一段時間，我就翻翻福克納的書。他在書裡寫了些什麼對我來說已經不重要了。至今我也沒把他老人家的哪一本書從頭到尾讀完過。我看他的書時，就像跟我們村子裡的一個老大爺聊天一樣，東一句西一句，天南地北，漫無邊際。但我總是能從與他的交流中得到教益。 當我一度被眼前那些走紅小說鬧得眼花繚亂時，福克納對我說：夥計，要永遠定出比你的能力更高的目標，不要只是為想超越你的同時代人或是前人而傷腦筋，要盡力超越你自己。 當我看到別人的成功發財心中酸溜溜時，福克納對我說：夥計，好的作家從來也不去申請什麼創作基金之類的東西，他忙於寫作，無暇顧及。如果他不是一流作家，那他就說沒有時間或經濟自由，以此來自欺欺人。其實，好的藝術可以來自小偷、私酒販子或者馬伕。僅是發現他們能夠承受多少艱辛和貧困，就實在令人懼怕。我告訴你，什麼也不能毀滅好的作家，唯一能夠毀滅好的作家的事情就是死亡。好的作家沒有時間去為成功和發財操心。 與福克納老頭相交日久，我也發現了他一些可愛的小毛病。譬如說話沒準，喜歡吹牛。明明沒當上空軍，卻到處說自己開著飛機上天打過空戰，腦袋裡還留下一塊彈片。而且他還公開宣稱，從不為自己說過的話負責，譬如他曾經說過的一個作家為了創作，可以去搶劫自己的母親。他跟海明威的關係也像兩個小男孩似的，打起來很熱鬧，但沒有什麼質量。儘管如此，我還是越來越喜歡他。也許是因為他有這些缺點我才能歷久不衰地喜歡他。 前幾年，我曾去北京大學參加了一個福克納國際討論會，結識了來自福克納故鄉大學的兩位教授。他們回國後寄給我一本有關福克納生活的畫冊，其中有一幅福克納穿著破膠鞋、披著破外套、蓬亂著頭髮、手拄著鐵鍬、站在一個牛欄前的照片。我多次注視著這幅照片，感到自己與福克納息息相通。 一九九七年十月 向格拉斯大叔致意——文學的漫談 從二十世紀八十年代開始，中國文學開始煥發出勃勃生機。當時，文學是社會的熱點，作家的工作也受到了大眾的矚目。一個年輕人，只要能寫出一篇有點新意，或者是觸及了社會敏感問題的短篇小說，馬上就會成為新聞人物，並由此獲得受到人們普遍尊敬的作家稱號。這個時期，也是外國文學對中國作家產生了巨大影響的時期。到目前為止，我想還沒有一個八十年代後成名的中國作家敢肯定地說他的創作沒有受到外國文學的影響。之所以發生這樣的現象，是因為在此之前，中國作家長期生活在一個封閉禁錮的社會裡，對西方世界的作家們取得的重大成就缺乏瞭解。進入八十年代後，改革開放政策使國門打開，大量的西方作家的優秀作品被翻譯成了中文，在西方世界早已轟動多年的許多重要著作，在中國再次引起轟動，強烈地震撼著作家們的心靈。在那幾年裡，中國作家們如飢似渴地閱讀著，勤奮地創作著，不自覺地模仿著，使中國的小說開始擺脫了「文學為政治服務」這樣的咒語般的口號，獲得了一定程度的心靈的和創作的自由。 在西方作家的作品湧入中國之後不久，中國作家的最新作品也開始受到了西方漢學界的關注。與此同時，很多走紅的作家也開始頻繁地走出國門，開始了與西方的交流。但這時的西方漢學界看待中國作家和作品的眼光，還沒有完全地擺脫政治的視野。他們總是想從中國作家身上和中國作家的作品中發現中國的政治生活，而且總是能夠有所發現。這個時期被介紹到西方世界的大多數作品，都帶著明顯的為政治的或者反政治的痕跡。而這個時期頻繁地獲得出國機會的作家，也大都是體制內的寵兒。他們一重身份是作家，一重身份是文化官員。這些人出國後，對西方充滿了戒意甚至是敵意，很少能用純然的文學的立場，與西方的作家和普通的文學讀者進行交流。這個時期被翻譯成外文的中國作家的作品的真正讀者，大多侷限在漢學界和大學等研究機構的圈子裡，並沒有被普通讀者注意。 進入九十年代後，這種尷尬的境況有了改觀。首先是許多有眼光的漢學家，開始擺脫了意識形態的束縛，用比較純粹的文學眼光來搜索中國新時期文學裡的佳作，漢學家與作家的合作也逐漸地消除了官方的中介，演變成為民間的、友誼的、文學的行為。這種改變，使純粹文學意義上的中國當代優秀文學作品被翻譯到西方，與此同時，被翻譯成外文的中國作品，也開始從大學或研究機構的小圈子裡走出來，進入了西方的圖書市場，不再依靠非文學的因素，而是依靠著作品的文學性和藝術性，被西方讀者選擇。 我的作品，在二十世紀的八十年代末即引起了西方漢學界的注意，但我的書在西方成為商品，卻是九十年代初期的事。我平生第一次出國是1987年，出訪的國家是德國。當時，柏林牆還冷漠地聳立著，將美麗的柏林一分為二，蘇聯的士兵還像雕塑一樣站立在德國的一座雄偉的建築物大門前，讓我的心靈受到沉重的壓抑和震撼。那次中國派出了一個十幾人的作家代表團，團長和副團長都是中國作協的領導人。邀請我們訪德的是一個德國的老太太，代表團的名單是邀請方和中國作協妥協的產物，也就是說，像我這樣的非主流作家，是不可能獲得出國訪問的機會的，但因為這次邀請的民間性質，中國作協不得不做出讓步。因為在中國作家協會這個系統裡，直到現在，出國還被看成是一種待遇或是獎賞，只有他們喜歡的作家，才可能被派遣出國。 那次在德國，有關文學的活動其實很少，大多數的時間是在觀光旅行。德國很有幾個令我心儀的作家，譬如君特·格拉斯，譬如西格弗裡德·倫茨，但我知道我是不可能見到這些作家的。一是西方的作家對中國作家不會感興趣，二是我們的確也沒有寫出像《鐵皮鼓》《德語課》這樣的偉大作品，從而獲得與他們對話的資格。儘管我沒有見到這兩位偉大作家，但到達了他們生活過和生活著的地方，置身於他們小說中所描寫過的環境，一種親切的感覺還是油然而生。格拉斯和倫茨，他們對我的吸引力比德國這個國家對我的吸引力還要巨大，如果能見到他們，我想這會成為我的隆重的節日。 進入九十年代之後，出國已經不再是文壇貴族的專利，作品被翻譯成外文，也不再是一件稀罕的事情。偶爾也能聽到某個中國作家的作品的外文譯本在國外獲得了這樣那樣獎項的消息，但中國作家在海外的影響與外國作家在中國的影響比較起來，還是微乎其微。 九十年代末，我頻繁出國，去促銷自己的書，去參加文學的會議，儘管中國文學在世界文學中的地位還不能與西方的文學抗衡，但情況較之八十年代我去西德時，顯然有了好轉。譬如我的《紅高粱家族》的意大利文本，僅精裝本就賣了萬餘冊，法文版的《豐乳肥臀》出版三個月就賣了八千冊，這樣的數目儘管與暢銷書不能同日而語，但一部中國作家的小說，在意大利和法國這樣人口不多的國家，能有這樣的銷量，已經是很令人滿意了。即便在擁有十三億人口的中國，很多小說也只能賣出幾千冊。 去年我的小說《酒國》的法文版在法國得了一個文學獎（LAURE BATAILLON），我去領獎時通過翻譯與參加這次評獎的一個評委沃洛丁進行了簡單的交流。他本身也是法國的一個很優秀的作家。他說這次評獎進入了最終決賽的三部作品都是中國作家的，一部是高行健的《靈山》，一部是李銳的《舊址》，《靈山》為高行健贏得了諾貝爾文學獎，《舊址》也是被很多漢學家讚揚過的作品，但評委們最終卻選擇了我的《酒國》。沃洛丁說，他們認為，《酒國》是一個具有創新精神的文本，儘管它註定了不會暢銷，但它毫無疑問的是一部含意深長的、具有象徵意味的書。這樣的評價通過一個法國作家的口說出來，真讓我感到比得了這個獎還要高興。因為我的這部《酒國》在中國出版後，沒有引起任何的反響，不但一般的讀者不知道我寫了這樣一部書，連大多數的評論家也不知道我寫了這樣一部書。 時至今日，八十年代那種用非文學的眼光來觀察中國文學並決定翻譯出版的現象依然存在，我認為這是正常的，而且是永遠也不可能消除的。就像中國的出版社為了利潤在不斷地製造暢銷書一樣，西方的出版社也希望能出版給他們帶來豐厚利潤的書。但畢竟是有很多的翻譯家和出版社正在默默地工作著，不是為了利潤，而是為了向西方的讀者介紹真正優秀的中國文學作品。 在新的世紀裡，隨著中國作家創作自由度的逐步加大，隨著作家創作個性的充分展示，必將有更多的佳作出現；假以時日，中國作家在世界上的地位也將逐步提高，中國文學在世界文學中的重要性也將與日俱增。我作為一箇中國作家，中國是我的最佳創作環境。我對我自己的創作充滿信心，因為我知道，我用卑下的心態把自己與諸多的作家區別了開來。中國向來就有「文以載道」的傳統，許多作家往往過高地估計了自己的社會地位，錯以為自己真是什麼「靈魂的工程師」，肩負著教育人民、為人民代言的重任，這就使他們不自覺地成為精神的貴族，不自覺地用一種居高臨下的眼光來看待生活在社會底層的廣大人民，用這樣的眼光觀察到的生活必然是虛假的生活，用這樣的態度寫出來的作品必然地是虛偽的、缺少生命力的作品。這樣的態度，已經被很多作家所拋棄。也有部分作家，心態狂傲，目中無人，自以為老子天下第一，看不見、看見了也不願意承認別人取得的成就，這樣的態度，事實上也大大地傷害了他們的寫作。我相信，中國有不少像我這樣的作家。我們彎著腰，像辛勤的農夫一樣在文學的田地裡耕耘著，我們在積極地勞動著的同時，又虔誠地祈望上帝賜給我們好運氣，因此我相信，在不久的將來，偉大的作品必將誕生，中國作家與西方作家平等交流、中國文學被全世界的讀者所閱讀並喜愛的日子已經為時不遠了。 二〇〇一年 好大一場雪——讀帕慕克的《雪》 兩年前，讀完《我的名字叫紅》之後，即對帕慕克先生嫻熟的文學技巧讚賞不已。在土耳其使館召開的研討會上，我曾經說過：「天空中冷空氣與熱空氣交融會合的地方，必然會降下雨露；海洋中寒流與暖流交匯的地方，必然會繁衍豐富的魚類；而在多種文化碰撞交流的地方，總是能夠產生優秀的作家和優秀的作品。因此可以說，先有了伊斯坦布爾這座城市，然後才有了帕慕克的小說。」這段話被多家報刊引用，我自己也頗為得意。但讀完了他的《雪》之後，我感到慚愧，因為那段看起來似乎公允的話，實際上是對帕慕克創作個性與藝術技巧的忽略。 當然，伊斯坦布爾這座聯結歐亞大陸，有著悠久歷史、融匯了多種文化、匯聚了諸多矛盾和衝突的城市，毫無疑問地對帕慕克的創作產生了深刻的影響，但像帕慕克這樣一個具有優雅氣質、飽讀詩書、對人類命運極為關切的文學天才，即使不在伊斯坦布爾，依然會創作出傑出的作品，依然會放射出奪目的光彩。《雪》就是證明。下面，我試從四個方面來談一下此書的藝術特點。 敘事的迷宮 卡夫卡讓他的K始終在城堡外徘徊，帕慕克卻讓他的卡輕而易舉地闖入了這座城市，而且是迅速地置身於這座城市的矛盾衝突中，由一個外來者迅速地變為矛盾的焦點。讀者跟隨著卡，一步步深入迷宮，先是像卡一樣迷茫，繼而像卡一樣驚悚，然後伴隨著他，體驗著幸福、痛苦、企盼、焦慮、猶豫、嫉妒等等感受，直至逃離這座城市。卡直到死時，大概也沒弄明白他這次愛情之旅何以演變成了死亡之旅，但讀者卻明白了他的失敗，在於他的看似純潔無瑕的愛，其實包藏著貪慾、自私和怯懦。讀者之所以能超出小說人物的視野並對他的行為進行居高臨下的審視，我想這得力於小說中的敘事者奧爾罕的不斷介入。這種元小說技巧，既為作家提供了敘事的便利，也為讀者的閱讀製造了心理空間。 《雪》的結構之妙不僅僅在於作者設置了奧爾罕這個介於小說作者與小說主人公之間的人物，而且，作者運用「戲中戲」「書中書」的方法，使這部小說呈現出層層疊疊的狀態。 蘇納伊·扎伊姆一手導演的，在民族劇院上演的那兩場戲劇，把小說推向了兩次高潮。這兩場真假難辨的戲劇，既是小說精巧的結構，又賦予了這部小說以荒誕的色彩，從而影響了小說的整體風格。而作家帕慕克寫出的這本《雪》和奧爾罕尋找著的那本《雪》，以及卡創作著的那本《雪》，成為一個優雅的副題，使這部表現嚴肅內容的政治小說，蒙上了一層憂傷而溫情的面紗。 喧譁的眾聲 在一部小說中，作者究竟應該扮演一個什麼角色，是直接跳出來進行道德說教和評判，還是隱身其後，讓小說中人物各抒己見、自由表演？帕慕克先生非常聰明地取了後一種態度。處理這樣一部涉及土耳其社會複雜現實和深層矛盾的小說，作者只能隱身其後。 《雪》中出現了形形色色的人物，有伊斯蘭教徒，有無神論者，有陰險的政客，有天真的青年……書中有大量的對話、爭論，內容涉及宗教、政治、愛情、幸福、生活的意義、信仰的真偽，眾聲喧譁，簡直就是一場不同思想間的論戰。作者居高臨下，強有力地操控著人物，讓人物充分表演，但又不突破藝術的規範，從而使小說的某些精彩篇章產生了嘉年華般的效果。 《雪》之所以能夠引起廣泛的爭議，之所以能夠產生那麼強烈的震撼力，就在於它的復調性質和它的道德觀唸的多重性。我一向認為，偉大的小說的一個重要特徵就在於它的多義性，就在於作者不用自己的道德和價值觀念限制小說中人物和讀者的思想。作家對社會問題當然會有自己的看法，作家當然會有自己的道德標準。但面對著世界上的許多重大問題，作家應該認識到自己的侷限，你的所謂的正確思想，其實很可能帶著歷史的侷限和自我的偏見。寬容些，讓各色人等都發出自己的聲音，讓這些聲音流傳下去在歷史長河中得到評判，才是一個作家比較可靠的選擇。 豐富的象徵 雪，無處不在的雪，變幻不定的雪，是這部小說中最大的象徵符號。如前所言，雪既是本書的書中之書，又是本書的結構模式；但留給讀者印象最深刻的還是那洋洋灑灑的、遮天鋪地的雪。雪無處不在，人物在雪中活動，愛情和陰謀在雪中孕育，思想在雪中運行。雪使這個小城與世隔絕，雪製造了小城裡撲朔迷離、變幻莫測的氛圍。正因為有了雪，這裡的一切都恍如夢境，這裡的人，這裡的物，包括一條狗，都彷彿蒙上了一層神祕色彩，帶著不確定性。 帕慕克的高明之處，就在於他沒用故弄玄虛的方式來賦予雪以象徵性。他在書中數百處寫了雪，但每一筆都很樸實，每一筆寫的都是雪，但因為他的雪都與卡的心境、卡的感受密切結合著寫，因此，他的雪就具有了生命，象徵也就因此而產生。 寫過雪的作家成千上萬，但能把雪寫得如此豐富，帕慕克是第一人。 生動的細節與新奇的比喻 《雪》的魅力，除了上述種種，還在於它的生動、獨特的細節和豐富的充滿了想象力的比喻： 看見點著蠟燭的餐桌，他走了過去。餐桌上所有的人和牆上的黑影都轉向了卡。 ——他不但寫了人，還寫了人的影子。這樣的細節描寫，建立在作家精確的觀察力上。 廚房的燭光裡，卡看見了伊·珂和卡迪菲擁抱在一起，胳膊摟著對方的脖頸，就像一對情人。 ——姐妹擁抱，像一對情人，這是新奇的比喻，也是非常準確地表現了姐妹倆特殊關係的比喻。 搜查記錄做好後，卡和穆赫塔爾坐在警車後排，像犯了錯的兩個孩子一樣一聲不吭。穆赫塔爾放在膝蓋上的又大又白的手像又胖又老的狗。 ——以這樣的比喻來寫兩個男人和男人的手，獨特而新奇。 雪在一種神祕甚至是神聖的寂靜中飄著，除了自己時隱時現的腳步聲和急促的呼吸聲，卡聽不到任何聲音。……有的雪花緩緩地向下墜落，而另外一些則堅決地向上，向黑暗深處升去。然而大廳裡一片死寂……大家像蠟燭一樣一動不動地坐著…… ——這樣的描寫，既是物理的，更是心理的。這樣的比喻，既是熟悉的，又是陌生的。 白鐵皮煙囪被打穿了，煙像燒開了的茶壺口冒出的蒸汽一樣開始向外噴著…… ——這樣的細節，不僅僅是觀察力的表現，更是作家想象力的表現。 類似的例子，不僅在帕慕克先生的《雪》裡，在他其他的作品裡，都是隨處可見。這是帕慕克文學魅力的一個重要方面，也是帕慕克文學才能的重要表現。他的準確，他的細膩，他的耐心，都通過這樣的細節描寫和精彩比喻顯示出來，這樣的能力，既是訓練的結果，也是天才的稟賦。 我沒有資格號召中國作家向帕慕克先生學習，但我自己要好好向帕慕克先生學習，當然，很多東西是無法學的。 二〇〇八年五月 我與譯文 上海譯文出版社約我寫一篇文章，慶祝該社成立五十週年。我推辭數次，終究沒推掉。推辭的一個重要理由是我以為從沒看過該社出版的書，但一覽書架，才發現架上竟有幾十本，其中幾本還是我非常喜歡、受益匪淺的。 我是個迷迷糊糊的讀者，看書或買書從不看版本，作者的名字除了那幾個著名的之外，其他的一概記不住；至於書中人物的名字更是過眼就忘。翻譯家的名字則是觸目不讀，這實在是罪過。 我不懂外文，深感矮人半截。八十年代末，心血來潮，進了一個「研究生班」，想學點英語裝裝門面，但背到二百個單詞時，便喪失了信心。雖然最後也通過了畢業考試，但那完全是靠了同學從後邊遞過來的小條子和監考老師的寬容才勉強過關。有過這樣的學外語經歷後，更加清楚地認識到，語言這東西果真不是可以隨便學會的。馬爾克斯說一個作家過了三十歲就像老鸚鵡一樣是學不會語言的。他指的可能是文學語言，但我更願他指是學外語。這樣便可把我不通外語的原因推到「四人幫」頭上，因為他們搞「文化大革命」，使我錯過了學會外語的年齡。 因為我學不會外語，所以我對通曉外語的人滿懷著敬仰之情，深感到能說一口流暢外語的人都是天才，儘管通曉外語的人並不這樣認為。我在比較年輕的時候，偶爾也曾犯犯狂妄的毛病，鄙薄一下過去的作家，但有了學外語的慘敗經歷後，想到那些曾被我瞧不起的作家留過西洋或是東洋，不但能創作，而且能翻譯，高手甚至能用外語寫作，立即就把他們敬佩得要命，立即就自卑得要死，立即就感到自己實在是文壇的濫竽。 九十年代初我曾去北大英語系參加過一個關於福克納的國際研討會，認識了好幾個慕名已久的翻譯家，如李文俊先生、陶潔先生等。在那次會上，除了我之外，與會的人都能操一口流利的英語。我聽到他們的英語說得比那幾個美國教授還要悅耳，唧唧啾啾，簡直就是一群畫眉鳥兒。我真是驚訝極了，他們的舌頭怎麼會那麼靈活呢？他們的嘴巴怎麼能發出那麼曲折婉轉的聲音呢？當時我油然想起我爺爺說過的一件事：德國人佔領青島時，曾抓去一批小孩子，用尖刀修理了他們的舌頭，讓他們學說德國話，不修舌頭是學不會德國話的。我曾把這個故事講給歌德學院北京分院的阿克曼先生聽，他一本正經地說：對，必須先修舌頭！在那次會上，我自卑的深度有好幾千米，儘管人們並沒有因為我不懂外語而瞧不起我。在那次會上，我做了一個歪評福克納的發言，竟然博得了好評，與會的美國南方一所大學的兩個教授，還讓人把我的發言翻成英語，拿到美國的一家研究福克納的專門刊物上發表了。後來，那所大學來函邀我去「講學」，講福克納，並要授給我一個「榮譽稱號」，我哪裡敢去？我清楚地知道，我的發言，就像在一片畫眉鳥的叫聲裡，突然插進一聲烏鴉的叫聲一樣，雖然不悅耳，但顯得很刺激，如此而已，並不是我研究福克納研究出了高水平。後來我還參加過三島由紀夫的國際討論會、法國文學的討論會，還是胡言亂語，依然效果良好。 我想，翻譯家們邀我去參加這種會議，主要是想聽聽作家對他們的翻譯和他們研究的外國作家的看法，可惜他們找錯了人，因為我是一個沒有理論素養的人，也不是一個能認真讀書的讀者。坦白地說，至今我也沒有從頭至尾讀完一本福克納或馬爾克斯的書，別的外國作家更是如此。這樣說並不是要否定外國作家對我的影響。我的案頭上其實經常擺著幾本我喜歡的外國作家的小說（當然是經過我們的翻譯家翻成漢語的），寫累了就隨手拖過一本，隨意翻開一頁，隨便看上一段。所以有的書的某些章節可能看過了許多遍，而某些章節可能至今還沒讀過。我不知道英語的福克納或西班牙語的馬爾克斯是什麼感覺，我只知道翻譯成漢語的福克納和馬爾克斯是什麼感覺，所以從某種意義上說，我受到的其實是翻譯家的影響。 回顧中國近、現代文學的發展，外國文學的影響無時不在，大家如魯迅等，小家如我等，誰也脫不過。前輩們通外文，受得更直接；我輩不通外文，受得間接些。沒受過影響的作家，大概只有羅貫中、曹雪芹那些人吧；也很難說，那時候大概也有通曉外文的人。粉碎「四人幫」後，冒出了好多茬作家，這些人大多數跟我一樣不通外文，我們吃的全都是翻譯家嚼過的饃。翻譯家是個香嘴巴，我們就跟著香；翻譯家是個臭嘴巴，我們只能跟著臭。但不管是香還是臭，營養還是有的，我們的小說就是汲取著這或許帶著病毒的營養發育成長起來。提到新時期文學，絕不能忘記翻譯家們的豐功偉績，而翻譯家們翻過來的書只有出版了才可能被作家們閱讀、學習，所以，上海譯文出版社對於新時期文學也有豐功偉績。 我最早讀過的外國文學是蘇聯的《鋼鐵是怎樣煉成的》，那時候我還是一個比較純潔的少年，對於書中描寫的保爾和冬妮婭的愛情非常神往，但又生怕別人知道我神往。那時我就感覺到外國小說與我們中國小說不一樣，至於哪裡不一樣我也說不清楚，反正不一樣就是不一樣。後來就再也沒有讀外國小說的機會了。1984年我考入解放軍藝術學院文學系，在老師們的鼓譟和同學們的帶動下，才開始比較系統地接觸外國文學。那時候好像是文學的黃金時代，彷彿每天都有新作品，每月都有新作家，新出版的翻譯作品更是層出不窮。翻過書架後我才知道，那些激動過我們的外國文學新書，竟然大多數是上海譯文出版社的產品，不寫篇文章鳴謝，實在是不夠意思。 第一本在我們班裡引起轟動的書就是上海譯文出版社出版的《勞倫斯短篇小說集》。與我同室的一個同學特別善於複述外國小說，那真叫添油加醋、繪聲繪色、口吐蓮花、二度創作。他一說完我們就往書店跑，跑到書店就買，買回來卻不一定馬上就看。買回的書太多了，實在是看不過來。那同學給我們講述的是集子中的《普魯士軍官》和《騎馬出走的女人》，買回書來就只讀這兩篇，雖然不如他講述的精彩，但確實是不錯。後來很長一段時間裡，這本書就擺在我的案頭上。 第二本書是阿斯塔菲耶夫的《魚王》。我只讀了其中的《魚王》和《鮑加尼達村的魚湯》。我認為新時期好多小說是跟《魚王》學的，其中不乏「名篇」。我也寫過一個人與狗對峙的細節，應該承認是受了《魚王》的影響。後來讀了那篇受到列寧稱讚的、傑克·倫敦的《熱愛生命》，不由地又懷疑傑克·倫敦是阿斯塔菲耶夫的老師。由此可見，文學創作中有許多現象是說不清楚的，究竟誰受了誰的影響，只有作者自己清楚。但誰又會老老實實地承認是受了誰的影響呢？ 第三本書是馬爾克斯的《百年孤獨》，這本書簡直就是新時期文學的經典。我讀了一頁便激動得站起來像只野獸一樣在房子裡轉來轉去，心裡滿是遺憾，恨不早生二十年。馬爾克斯讓我激動的倒不是那些魔幻的故事，而是他那種不把人當人的高超態度。這確實是了不起的一招，一招鮮，吃遍天，後來者只能望洋興嘆。 第四本書當然是福克納的《喧譁與騷動》了，這本書我並不喜歡，我喜歡的是福克納這個人。我是通過讀李文俊先生寫在福克納書前的序言瞭解福克納的。沒有福克納，我也會寫我的高密東北鄉，這是必然的歸屬，福克納更堅定了我的信念。 我已經羅列了四本對我的創作產生過重大影響的書，這幾本都是被內行認為譯得非常好的，所謂好，我想大概是指內容較準確、文字較傳神，讓我們模糊地感受到了原著的風貌。我想，好的譯者，應該是原著者和讀者之間的一道橋樑，讀者和著者在橋上約會，造橋的人悄悄地站在一邊，只有在某些特殊情況下，人們才會記起造橋人的名字。這應該是譯者的幸福。 好的翻譯家，也是熟練使用漢語的高級技師，他們為了準確傳達原著的語言神韻挖空心思在漢語的寶庫裡所進行的艱難飛翔，是創造性的勞動。翻譯家在翻譯外國文學的過程中，對漢語的豐富和發展也做出了貢獻。好的作家應該是有特色的，好的翻譯家應該是有特色的，好的出版社也應該是有特色的，上海譯文出版社就是一傢俱有鮮明特色的出版社。 一九九八年 獨特的聲音——《鎖孔裡的房間——影響我的十部短篇小說》序言 讓一個擁有二十年文學閱讀經驗的人選出他喜歡的十個短篇小說，是一項輕鬆愉快的工作；但讓他講出為什麼選了這十篇小說的理由，卻既不輕鬆也不愉快，起碼對我來說是這樣。 我想一個好的短篇小說，應該是一個作家成熟後的產物。閱讀這樣一個短篇小說，可以感受到這個作家的獨特性。就像通過一個細小的鎖孔可以看到整個的房間，就像提取一個綿羊身體上的細胞，可以克隆出一匹綿羊。我想一個作家的成熟，應該是指一個作家形成了自己的風格，而所謂的風格，應該是一個作傢俱有了自己的獨特的、不混淆於他人的敘述腔調。這個獨特的腔調，並不僅僅指語言，而是指他習慣選擇的故事類型、他處理這個故事的方式、他敘述這個故事時運用的形式等等全部因素所營造出的那樣一種獨特的氛圍。這種氛圍或者像煙薰火燎的小酒館，或者像燭光閃爍的咖啡屋，或者像吵吵嚷嚷的四川茶館，或者像音樂繚繞的五星級飯店，或者像一條高速公路、像一個馬車店、像一艘江輪、像一個候車室、像一個桑拿浴室……總之是應該與眾不同。即便讓兩個成熟作家講述同一個故事，營造出的氛圍也絕不會相同。而我認為所謂作家的成熟，不是說他從此之後就無變化，也不是指他已經發表了很多的作品。有的人一開始就成熟了，有的人則像老酒一樣漸漸成熟，有的人則永遠也不會成熟，哪怕他寫了一千本書。 關於小說創作的理論，對大多數讀者和作者來說，沒有什麼實際意義。任何關於小說創作的理論都是片面的，它更多的是理論的自我滿足。作家的自我立論更是情緒化的產物，往往是漏洞百出、難以自圓其說。但小說的確存在著好壞之分，這是每一個讀者都能感受到的事實。所以我的選擇也基本上是建立在感受的基礎上，我能談的也就是回憶當初閱讀這些作品時的感受。 第一次從家兄的語文課本上讀到魯迅的《鑄劍》時，我還是一個比較純潔的少年。讀完了這篇小說，我感到渾身發冷，心裡滿是驚悚。那猶如一塊冷鐵的黑衣人宴之敖者、身穿青衣的眉間尺、下巴上撅著一撮花白鬍子的國王，還有那個蒸氣繚繞灼熱逼人的金鼎、那柄純青透明的寶劍、那三顆在金鼎的沸水裡唱歌跳舞追逐啄咬的人頭，都在我的腦海裡活靈活現。我在橋樑工地上給鐵匠師傅拉風箱當學徒時，看到鋼鐵在爐火中由紅變白、由白變青，就聯想到那柄純青透明的寶劍。後來我到公社屠宰組裡當過小夥計，看到湯鍋裡翻滾著的豬頭，就聯想到了那三顆追逐啄咬的人頭。一旦進入了這種聯想，我就感到現實生活離我很遠，我在我想象出的黑衣人的歌唱聲中忘乎所以，我經常不由自主地大聲歌唱：阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼——前面是魯迅的原文；後邊是我的創造——嗚哩哇啦嘻哩嗎呼。我的這種歌唱大人們理解不了，但孩子們理解得很好，他們跟著我一塊歌唱，在「文革」初期的幾年裡，半個縣的孩子都學會了這歌唱。在滿天星斗的深夜裡，村子裡的某個角落裡突然響起一聲長調，宛若狼嚎，然後就此伏彼起，猶如一石激起千重浪。長大之後，重讀過多少次《鑄劍》已經記不清了，但每讀一次，都有新的感受，漸漸地我將黑衣人與魯迅混為一體，而我從小就將自己幻想成身穿青衣的眉間尺。我知道我成不了眉間尺，因為我是個怕死的懦夫，不可能像眉間尺那樣因為黑衣人的一言之諾就將自己的腦袋砍下來。如果有條件，我倒很容易成為那個腐化墮落的國王。 顯克微支的《燈塔看守人》是我在某訓練大隊擔任政治教員時讀到的，當時我已經開始學習寫小說，已經不滿足於讀一個故事，而是要學習人家的「語言」。本篇中關於大海的描寫我熟讀到能夠背誦的程度，而且在我的早期的幾篇「軍旅小說」中大段地摹寫過。接受了我的稿子的編輯，誤以為我在海島上當過兵或者是一個漁家兒郎。當然我沒有笨到照抄的程度，我通過閱讀這篇小說認識到，應該把海洋當成一個有生命的東西寫，然後又翻閱了大量的有關海洋的書籍，就坐在山溝裡寫起了海洋小說。我把颱風寫得活靈活現，術語運用熟練，把外行唬得一愣一愣的。後來我讀了顯克微支的長篇《十字軍騎士》，感覺到就像遇到多年前的密友一樣親切，因為他的近乎頑固的宗教感情和他的愛國激情是一以貫之的，在長篇裡，在短篇裡。這個短篇的創作時間距今已有一百多年，如今讀起來，依然感覺不到它的過時。這是一個精心構思的故事，充滿了浪漫精神，仔細推敲起來，能夠感覺到小說中心情節的虛假，但浪漫主義總是偏愛戲劇性的情節。 胡裡奧·科塔薩爾的《南方高速公路》與我的早期小說《售棉大路》有著親密的血緣關係，我從八十年代初期的《外國文學》月刊上讀到了它。刊物是一個學員訂的，我利用暫時負責收發報刊的便利，截留下來，先睹為快。那是還沒有複印機，我用了三個通宵，將它抄在一個硬皮本上。在此之前，我閱讀的大多是古典作家，這個拉美大陸上頗有代表性的作家的充溢著現代精神的力作，使我受到了巨大的衝擊。閱讀它時，我的心情激動不安，第一次感覺到敘述的激情和語言的慣性，接下來我就模擬著它的腔調寫了《售棉大路》。這次模仿，在我的創作道路上意義重大，它使我明白了，找到敘述的腔調，就像樂師演奏前的定弦一樣重要，腔調找到之後，小說就是流出來的，找不到腔調，小說只能是擠出來的。 喬伊斯的《死者》是經典名篇，如果沒有那麼多的文章極力推崇，我可能永遠也不會讀完它。這部小說並不難讀，但他精雕細琢的那些發生在客廳舞廳裡的瑣事，實在是令人心煩。讀到臨近終篇、小說中的男女主人公走出姨媽家的客廳、來到散發著冰冷芳香的大街上時，偉大的喬伊斯才讓人物的內心徹底地向讀者開放，猶如微暗的火終於燃成了明亮的火，猶如含苞待放的花朵綻開了全部的花瓣。但這兩顆狂亂的、光芒四射的心很快就冷卻了，就像火焰漸漸熄滅，就像花朵漸漸凋零。最後，男主人公將自己的靈魂埋葬了，就像「這些死者一度在這兒養育、生活過的世界，正在溶解和化為烏有」。如果是一個別樣的作家，或者說除了喬伊斯之外的其他作家，小說到此就該結束了，但喬伊斯不在這裡結束，他讓「整個愛爾蘭都在落雪」來結束這篇小說，他讓雪「落在陰鬱的中部平原的每一片地方上，落在光禿禿的小山上，輕輕地落進艾倫沼澤，再往西，又輕輕落進香農河那黑沉沉的、奔騰澎湃的浪潮中。它也落在山坡上那片安葬著邁克爾·富里的孤獨的教堂墓地的每一塊泥土上。它紛紛飄落，厚厚地積壓在歪歪斜斜的十字架上和墓石上，落在一扇扇小墓門的尖頂上，落在荒蕪的荊棘叢中。」這是小說歷史上最為著名的結尾之一，含蓄、隱晦、多義，歷來被評家樂道，也為諸多作家模仿，但很少有人敢用這種方式來結尾，但即便是放在中間，也一眼就能看出。我曾經試圖用他的調子寫作，但總是畫虎不成反類犬。 讀勞倫斯的《普魯士軍官》時，我正在軍藝文學系學習，當時流行寫「感覺」，同學們之間，誇獎一個人小說寫得好，就說他有「感覺」，批評一個人的小說不好，就說他沒有「感覺」。此時我的《透明的紅蘿蔔》《爆炸》等小說已經發表，我被認為是有「感覺」的，為此我沾沾自喜，甚至有點不知天高地厚，但當我讀了《普魯士軍官》後，才知道什麼叫作有「感覺」，比較勞倫斯，我的「感覺」實在是太遲鈍了。我們所說的「感覺」，其實就是指作家讓他的小說中的人物，用全部的感官包括所謂的「第六感覺」，去感知他自己的身體、內心以及外部的世界。在這方面，勞倫斯的《普魯士軍官》為我們樹立了一個精美的樣板。 在八十年代的中國文壇，馬爾克斯毫無疑問是個如雷貫耳的名字。他的《巨翅老人》，鮮明地體現了「魔幻現實主義」的創作原則：把看來不真實的東西寫得十分逼真，把看來不可能的東西寫得完全可能。這篇小說容易讓人想到卡夫卡的《變形記》，但我認為它更像一個童話。馬爾克斯的師傅應該是安徒生，他是用講故事給孩子聽的口吻講述了這個離奇的故事。 福克納是許多作家的老師，當然也是我的老師。他肯定不喜歡招收一個我這樣的學生，但作家拜師不需磕頭，也不需老師同意。福克納的這篇《公道》在他的短篇小說中並不是最有名的，我之所以喜歡它並要向讀者推薦，是因為這篇小說的結構。福克納的長篇和中篇大都有一個精巧的結構，但他的短篇不太講究結構，《公道》是個例外，《獻給愛米莉的玫瑰花》當然也不錯，但我認為不如《公道》巧妙。他用一個孩子的口氣講述了孩子聽爺爺莊院的用人山姆·法澤斯孩童時代從他的父親的朋友赫爾曼·巴斯克特那裡聽來的關於他的父親和他的母親等人的故事，所謂的小說結構的「套盒術」大概就是這個樣子。從某種意義上說，這個結構是福克納歷史觀的產物。小說中關於爸爸與黑人鬥雞、與黑人比賽跳高的情節富有喜劇性而又深刻無比，就像刻畫人物性格的雕刀。 屠格涅夫的《白淨草原》是一篇優美的兒童小說，我只讀過一遍，而且是在二十多年前，但那堆篝火、那群講鬼故事的孩子、那些令人毛骨悚然的鬼故事、那些不時將腦袋伸到明亮的篝火前吃草的牲口，至今難以忘懷。 卡夫卡的《鄉村醫生》是一篇最為典型的「仿夢小說」，也許他寫的就是他的一個夢。他的絕大多數作品，都像夢境。夢人人會做，但能把小說寫得如此像夢的，大概只有他一人。至於他是否用自己的寫作來批判資本主義社會，那我就不知道了。 《桑孩兒》的作者水上勉小時曾經出家當過和尚，他的小說裡經常出現「南無阿彌陀佛」。這篇小說裡也出現了好幾次「南無阿彌陀佛」。這是一個悽慘無比的故事，但水上勉的敘述清新委婉。這故事讓我來講那就不得了了，肯定要大灑狗血。《桑孩兒》的結構有點像福克納的《公道》。我選擇它，一是因為這篇小說裡有一種大宗教的超然精神，二是因為它作為一篇鄉村風俗小說的成功。 作為一個讀者，我說得也許還不夠；但作為一個「選者」，我說得已經太多了。 一九九八年十月 《奇死》後的信筆塗鴉 匆匆翻了一遍《紅高粱》《高粱酒》《狗道》《高粱殯》《奇死》這五部姑名之為「抗戰題材」的小說，除了有一種吐出卡喉魚刺的輕鬆感外，更多的是一種無法彌補的遺憾。本來我是可以把它們拾掇得像個好孩子的樣子之後再趕出家門的，但我沒能夠這樣做。我就讓它們蓬頭垢面地、鼻涕一把淚一把地走進了封面都很高貴漂亮的期刊裡去了。我的這群孩子不乾不淨地走進它們的共和國，是為我增光呢？還是為我丟醜？是為它們的家廟刷新油彩呢？還是拆它們家廟的牆基呢？正應了「兒大不由爺」。發表了的作品由不得作者。你們這五個「高粱畜生，小雜種」，有人罵你們的時候，你們儘管裝聾作啞就是——要不就把責任推到你們的家長身上——不要推責任也是我的。隨人家怎麼說你們去吧。但我的態度是認真的，也就勉可自慰了。 這五部中篇小說，是我向讀者的一個短暫的投降——也可能是投降了真理，也可能是投降了謬誤。我盡力地向「現實主義」靠了一下攏，沒有像人家說我的那樣故弄神祕。其實什麼是「現實主義」什麼是「現代派」我委實搞不清楚。我只是憑著猜想怎樣寫才能讓讀者比較喜歡一點我的作品。但實際上進入創作過程之後，哪還有一個作家腦海裡還移動著一張張讀者的臉？輕鬆、自由、信口開河的寫作狀態我認為是一種值得作家懷念和嚮往的狀態，一旦進入這種狀態，脈絡分明的理性無法不讓位給毛茸茸的感性；上意識中意識無法不敗在下意識的力量下。下意識的機器不轟隆作響，寫作可就真正變成了一種擠牙膏皮的痛苦過程了。 我在寫這五部中篇時，嚐到了擠牙膏皮的滋味，可真是不好受，滿臉哭相，誰見了我也不會喜歡我。當然，也有壞了水龍開關的時候，挺過癮，也不累。不過，誰要是坐在我身邊可就倒了血黴了，因為每逢這種時候，我的兩條腿就直勁地抖，碰得桌子腿直著勁響。我們家鄉有一個琴師，拉琴入神時，鮮紅的舌尖像雨點般地亂舔嘴脣，怪嚇人的。也許，也許那就是進入「忘我」的高尚境界了吧？ 我為了討好讀者，在這些小說裡編織著故事的連環套。為了把故事編圓，不得不犧牲了許多寶貴的「優點」。為了故事的連貫性不得不插入一節節乾巴巴的柳木棍子般的敘述。這樣幹了，我知道我得到了什麼，也知道我失掉了什麼。我清楚我這五部小說對我自己的意義；所以，儘管我沒洗淨它們的臉龐，也就不過多地去自我批評了。自我批評才真叫痛苦呢。孫五能剝掉羅漢大爺的皮，但剝不掉自己的皮；我想我被逼急了也許能去剝人家的皮，但我絕沒有力量（不是沒有勇氣）剝我自己的皮。自我批評就是自我剝皮。 但我總有一天要剝掉我的皮的。 寫創作談之類的文章是一樁痛苦不堪的事情。其實，不具備自我剝皮精神「創作談」就是一件自欺欺人的買賣，就是賺完大錢之後又賺小錢。 其實我也是個‘最英雄好漢最王八蛋’的傢伙，你看我一邊罵著「創作談」，一邊又在創作「創作談」，不是‘最英雄好漢最王八蛋’又是什麼呢？ 高密東北鄉確實是個很有特色的地方，那裡的歷史充滿著尖銳深刻的矛盾，揭示這些矛盾將是我今後的重要任務。我在小說裡曾提到過‘種的退化’，讀者和批評家不要深究，也許改成‘種的異化’更貼切些。那裡血海一樣的紅高粱幾十年前確實存在過，但現在連一棵紅高粱也找不到了。現在農民種植小麥、大豆、玉米。這些作物都比高粱的營養豐富，由主食高粱發展到雜食小麥、玉米、大豆，這肯定是個進步，是生活水平提高的表現。把暄騰騰的白麵饅頭和硬邦邦的高粱麵餅子擺在一起讓我挑選，我當然也不會去吃高粱麵餅子。可是一想到在高密東北鄉廣袤的黑土地上曾經存在過的波瀾壯闊的高粱圖畫，我的心裡總是浮起一陣酸溜溜的感嘆。這也算是高密東北鄉諸多矛盾中的一對吧？ 另外，我在小說中還或多或少地涉及一點倫理道德，說坦率點就是有一些關於性愛的描寫。我深知這不是一顆好啃的果子，但還是戰戰兢兢地啃了一牙。山東是孔孟故鄉，是封建思想深厚博大、源遠流長的地方；尤其是在爺爺奶奶的年代，封建禮教是所有下層人的，尤其是下層婦女的鐵的囚籠。小說中奶奶和爺爺的「野合」在當時是彌天的罪孽，我之所以用不無讚美的筆調渲染了這次「野合」，並不是我在鼓吹這種方式，而是基於我對封建主義的痛恨。我覺得爺爺和奶奶在高粱地裡的「白晝宣淫」是對封建制度的反抗和報復。極度的禁慾往往導致極度的縱慾，這也是辯證法吧！倫理道德具有階級性，這是不大會被人否認的；但倫理道德的超階級性則不一定被所有的人都接受。這不得不扯遠一點，扯到「文化對人類的制約」上。我對小說中的爺爺和奶奶這一對藐視封建法規的「九段情種」的愛情行為的批判和讚美的分寸缺乏準確的把握。問題的要害在於我是用感情評判生活而不是用理性評判生活。問題的要害是我也受著文化的制約，而我們目前的文化又是我們傳統文化（靈魂是孔孟之道）的變種和延續。因此在理性上我們反對封建主義，但在感情上卻親近著封建主義——在感情上反對封建主義，在理性上親近封建主義，同樣可以說得通。這是一個類似二律背反的遊戲，又不完全是。一個尋花問柳的男人絕不容許妻子揹著他偷情，同樣，一個情夫成群的女人也無法容忍丈夫的一個情婦。在中國，起碼有百分之九十九的人是如此，如果看到這裡有異議，那麼，請你具備一點點自我剝皮精神，剝出你那顆美麗的靈魂自我欣賞一下。 也許我們的傳統文化裡有許多東西就該發揚光大呢，如果一個人能夠真正地恪守孔孟之道，我想，會有相當數量的人（現代人）會對他表示敬重。 對封建文化的徘徊不定的、下意識的騎牆態度，是我內心深處的一個繩結，我武斷地猜測，持和我相同態度的人成千上萬，只不過並不是每個人都願意認賬罷了。 人的「良心」是個什麼東西？我本來想用這些小說來探求一下這個問題，但我沒完成構想。 好歹我還在這五部中篇裡留下了好多「掛鉤」，好歹我小說中的人物都可以自由出入冥府和陽世，好歹我牢牢地記著血海樣的高粱地，這就有了改頭革面的機會。 一九八六年三月 也算創作談 我對小說技巧的探索是失望的——我對我自己曾經進行過的小說技巧「探索」是失望的，其實我也從未特別著意地探索過，有人說我探索過，我一直很麻木，因為這基本上不關我的事。 小說有無技巧？當然有，但技巧是無法脫離內容存在的，這一點我堅信馬列主義教科書上有關「內容與形式」的論述。小說技巧挺像盛飯的器皿——比喻都蹩腳——，碗裡的肉和盆裡的肉味道都一樣，也可以說小說技巧像烹調技術，紅燒和幹炸的肉不一個味，但從營養學上說，也差不到哪裡去。盆啦碗啦紅燒啦幹炸啦大概都是為了胃口或者說為了眼睛，與腸道沒有關係。不能排除略薩式的技巧大家，就像不能排除好廚子一樣。我一直不敢認為自己是作家，因為作家是人類靈魂工程師呀，我知道我不是，我頂多是個如天津大學的老龔先生所說的「戴著‘作家’桂冠的幽靈」，只可惜我連這都不配。幽靈多好呀，多逍遙呀，《共產黨宣言》開篇就說：一個幽靈在歐洲徘徊……我哪裡配是個幽靈我頂多不過是個如天津大學老龔先生所說的佛頭著糞的「畜牲」，畜牲多好啊，畜牲為人役使，為人提供衣食原料，完全無私，完全無怨言；畜牲多好啊，我的道德水平較之「畜牲」還差不少。真是遺憾。 我說我對技巧失望，意思是有時候技巧就是作者，有時候創作就是流淌，技巧就如流淌的後果一樣。這麼多人都在流淌，流淌出個相似的形狀也不為奇。近讀《北京文學》八期上桂青山同志的文章他很真誠地寫道：「再比如莫言的《紅高粱》，作品一出，讚譽四起。更有論者一再強調莫言藝術家的獨創性。我也承認《紅高粱》寫得不壞。但是否真如評論者所云：這種手法是莫言的‘藝術家的獨創’呢？去讀一下蘇聯當代作家瓦·米哈爾斯基的中篇小說《爐子》（見《蘇聯七十年代中篇小說選》春風文藝出版社1985年5月版）便會發現從篇章組織、人稱變換，到情節穿插、意識流動，《紅高粱》對‘爐子’都做了大量的模仿借鑑，當然，這只是借鑑，並非抄袋。（‘袋’字是否「襲」字之誤。多半是排字工的錯誤，但我拿不準，因為‘抄袋’也不是絕對不通，而且富有幽默感。）……《紅高粱》裡，莫言也只模仿了《爐子》的表現手法，在內容上，則完全是自己的，起碼是中國的東西。因此，雖用蘇聯的‘爐子’煮中國的‘高粱’總沒有冒出馬鈴薯的味道來，作品也便獲得了成功。」 我輕易不敢引用別人的文章，生怕引不好割斷了人家文章的前後聯繫產生歧義。譬如天津大學的老龔先生在《清除文學垃圾》一文裡引用了我的文章，就有點不那麼什麼，他把我小說裡一個神經病患者的話和一個被各種力量擠兌得神經不太好的中學生的某些「潛意識」引出來，賦予最壞的解釋後，然後運用嚴密的邏輯、推導、分析、批判，我只有投降，屁也不敢放一個。當然天津大學的老龔先生那顆偉大的父親之心是高貴的，天津大學的老龔先生疾惡如仇的精神我也是欽佩的。「言者無罪，聞者足戒」，即便我內心裡認為天津大學的老龔先生的斷章取義法不太那個，但我還是把天津大學的老龔先生的文章看成是對我的鞭策，我願高懸鞭策自警，在幹好本職工作的前提下，寫一點讓天津大學的老龔先生滿意的文章。同樣我也不太敢傳別人說過的話，因為傳話沒有個不走樣，即使不走樣也破壞了原來的語言環境，跟斷章差不多。因為我知道這傳話的厲害，譬如就有人傳說：莫言在某次會議上說「要把老作家們打翻在地，再踏上一隻腳，踩得他們兩頭冒屎湯子！」老同志一聽，個個怒髮衝冠，還有的可憐巴巴說：打翻了也行，踏上一隻腳也行，就別踩得俺兩頭冒屎湯子啦！——消息傳到我的耳朵裡，我只好暗中叫苦：老天在上？我哪有那麼大的膽量，敢說這種天打五雷轟的話！我從小就膽怯，躲人還躲不及，還去挑戰？那麼多老作家，每人吐口唾沫就能把我淹死啦。不敢再寫啦，要不碰上個天津大學的老龔先生一類的高手，把此章一斷，我可真就倒了血黴啦。 看了桂青山同志的文章，我又叫了一句「蒼天」。這意思並不是要感嘆「天網恢恢，疏而不漏」，是感嘆小說技巧真好像沒多少花樣啦。我給桂青山同志寫了一封信，我對他說我確實至今還未看這篇《爐子》，我還說：如果《爐子》的技巧真和《紅高粱》一樣，那麼您的文章是立於不敗之地的，貨比貨，有嘴難辯，但的確您冤枉了我（原話意思如此）。其實，桂文並沒完全否定我的《紅高粱》，我只是驚歎，自慚。評論家誇我「藝術家的獨創性」，我就真的認為自己有了「獨創性」了呢。但比人家洋人晚了十年，人家早就玩過了。 所以小說技巧可以休矣。我寫《紅高粱》時想到的是那片高粱地，為了表現我的想法就怎麼順手，怎麼自由怎麼寫。那麼，即便是「獨創」技巧消失，但畢竟較好地流淌了我的血或是什麼別的不乾淨的東西，因此對《紅高粱》我還是滿意的。固然，即便是單純比較技巧，我認為《紅高粱》也不如《歡樂》，但《歡樂》是被天津大學的老龔先生當「垃圾」清除了的，《紅高粱》得到的讚揚就足夠了。 小說的主要血肉還是技巧外的東西，當然有技巧最好，沒有技巧也不必上吊，不會紅燒豬肉，不會幹炸豬肉，放到鍋里加水煮就是。沒有金盤，沒有銀盆，找個泥缽子就是。 只要有了肉。只要有了火。 一九八七年八月 舊「創作談」批判 一 1984年秋，初入解放軍藝術學院，曾經寫過一篇有關創作的短文： 天馬行空 作家在進入創作過程之前和創作過程中，最艱苦也最幸福、最簡單也最複雜的勞動就是想象。沒有想象就沒有文學。沒有想象的文學就像摘除了大腦半球的狗，雖然活著但是沒有靈氣，雖然活著也是一條廢狗。因此，沒有想象力的文學作品雖然不缺「零件」，但缺少最重要的靈氣，所以也不能算真正的文學作品。 生活是創作的唯一源泉，這無疑是正確的，但僅有生活還是不夠的，因為人人都在生活，但並不是人人都能寫作。寫作的人當中不少也是在湊熱鬧，寫不出真正意義的文學作品，他們的問題就是缺少天才和靈氣。一個文學家的天才和靈氣，集中地表現在他的想象能力上。浮想聯翩，類似精神錯亂，把風馬牛不相及的若干事物聯繫在一起，熔為一爐，燴成一鍋，揉成一團，剪不斷，撕不爛，扯著尾巴頭動彈，這就是想象的簡單公式和一般目的。 作家在進入想象過程之後，必須藉助於想象給原始的生活素材插上飛動的翅膀。能飛起來的當然好，飛不起來的正是要淘汰的菜鳥。這種想象也是對原始素材的加工和蒸餾、昇華和提高。只有經過了想象，東西才是非常靈動、非常活潑、只可意會不可言傳的東西，否則就會僵化、老化、固定化、程式化。 要想搞創作，就要敢於衝破舊框框的束縛，最大限度地進行新的探索，猶如猛虎下山、蛟龍入海，猶如國慶節一下子放出了十萬只鴿子，猶如孫悟空在鐵扇公主肚子裡拳打腳踢翻跟斗，折騰個天昏地暗日月無光一佛出世二佛涅槃口吐蓮花頭罩金光手揮五絃目送驚鴻穿雲裂石倒海翻江蠍子窩裡捅一棍。然後心平氣和休息片刻，思緒開始如天馬行空，汪洋恣肆，天上人間，古今中外，墳中枯骨，松下幽靈，公子王孫，才子佳人，窮山惡水，刁民潑婦，枯藤昏鴉，古道瘦馬，高山流水，大浪淘沙，雞鳴狗叫，鵝行鴨步——把各種意象疊加起來，翻來覆去，去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及裡，一唱雄雞天下白，虎兔相逢大夢歸。 創作過程中，每個人都有自己的高招，有陽關大道，也有獨木小橋；如果非要統一，多半會裝腔作勢牛頭馬面吐虛情假意。因為有許多東西是說不清也道不白的。當頭擂你一狼牙棒，請問哪裡是痛點？ 一篇真正意義上的作品應該是一種靈氣的凝結。在創作的過程中，可以借鑑，可以模仿，但支撐作品脊樑的，必須是也不會不是作家那點點靈氣。只有有想象力的人才能寫作，只有想象力豐富的人才可能成為優秀作家。主題先行，也未必不能產生優秀的作品；先有主題，後編故事，而且編得有鼻子有眼睛，連眼睫毛都會打呼扇，這也是一種大本事。文學應該百無禁忌（特定意義），應該大膽地凌雲健筆，在荒誕中說出的道理也許不荒誕，猶如酒後吐真言。 創作者要有天馬行空的狂氣和雄風。無論在創作思想上，還是在藝術風格上，都應該有點邪勁兒。敲鑼賣糖，咱們各幹一行。你是仙音繞樑三月不絕，那是你的福氣。我是鬼哭狼嚎，牛鬼蛇神一齊出籠，你敢說不是我的福氣？ 也可以超脫時空，至大無外，至小無內；也可以去描繪碧雲天黃花地北雁南飛；也可以去勾勒風聲緊雨意濃天低雲暗；潑墨大寫意，留白題小詩；畫一個朗朗乾坤花花世界給人看。 有了這樣的本事不愁進不了文學的小屋。 當時畢竟是年輕氣盛，口出狂言，需要極大的勇氣，也必須準備承受一切由此產生的麻煩。今日重讀此文，竟有隔世之感。想想當年，無論如何也是淺薄，寫這類宣言書一樣的東西其實與文學無半點裨益，只能給人留下狂妄自大的不良印象。因為說到底，文學不是體育競賽，誰跟誰過不去呢？作家其實是命定的，什麼這個那個的，並沒有多少意義。 這篇文章的大毛病就是張牙舞爪，偏激則偏激矣，深刻卻是一點也沒有。事實上，我也從來沒把它當成自己創作的指南。寫什麼，怎樣寫，只有上帝知道吧？我向來認為創作談之類萬萬不能信，誰信了誰就會誤入歧途。我後來只相信夢境，只相信小說就是夢境的記錄。 前幾天翻閱《西北軍事文學》，見彩色插頁上有西北畫家潘丁丁一幅題為《天馬》的水粉畫，有兩縷裊裊上升的青煙，有無數匹曲頸如天鵝的天馬，整幅畫傳達出一種禪的味道：非常靜謐，非常靈動，是靜與動的和諧統一，是夢與現實的交融，這樣的才是好的天馬呢。 1985年，稍微清醒了一點，痛感到騷亂過後的蝕骨淒涼。為《青年文學》寫了一篇小說，同時附了一篇「創作談」： 黔驢之鳴 小說寫到如今，我個人感覺到幾近黔驢技窮，雖跳踢叫嚷，技實窮矣！ 去年，《百年孤獨》《喧譁與騷動》與中國讀者見面，無疑是極大地開闊了許多不懂外文的作家們的眼界，面對鉅著產生的惶恐和惶恐過後的蠢蠢欲動，是我的親身感受，別人怎樣我不知道。蠢蠢欲動的自然後果是使這兩年的文學作品中出現了類魔幻和魔幻的變奏，大量標點符號的省略和幾種不同字體的變奏。從一方面來講這是中國作家的喜劇，從另一方面來講這是中國作家的悲劇。事情的一方面說明瞭中國作傢俱有出類拔萃的模仿能力和群起效尤的可貴熱情。另一方面說明瞭中國作家們的消化不良和囫圇吞棗的犧牲精神。本人自在受害者之列。 我現在恨不得飛跑著逃離馬爾克斯和福克納，這兩個小老頭是兩座灼熱的火爐子，我們多麼像冰塊。我們遠遠地看著他們的光明，洞燭自己的黑暗就儘夠了，萬不可太靠前。這其實是流行真理，說個不休是因為我的淺薄。中國人向以寬容待人為美德，不酷評別人也就免去了別人對自己的酷評——因為高級一點的中國人除了寬容的美德之外還有睚眥必報的美德，所以在一般情況下少說話總是能比較得便宜。當然我內心裡總希望作家能像凶猛的狼一樣互相咬得血肉模糊，評論家像勇敢的狗一樣互相撕得脫毛裂皮，評論家和作家像狗和狼一樣咬得花開鳥鳴，形成一種激烈生動的咬進局面。但這是不可能的，這不符合中國國情。咬進既然無法實行，大家就該互相寬容，不但寬容別人，而且寬容自己。我們拜倒在馬爾克斯和福克納腳下，雖然顯得少骨頭，但崇拜偉人是人類的通俗感情，故而應該寬容；我們不去學人家的精髓而去學人家的皮毛，雖然充分地表現了我們的天真可愛，但仿造的槍炮也可以殺人，故而也應該寬容；我們以中國的魔幻與拉美的魔幻爭高低，雖然是一種準阿Q精神，但畢竟形象地說明瞭外國有的我們也有而且早就有了，從而喚起一種眷戀偉大民族文化的高尚情操，不但故而也在寬容之列，甚至應給予某些適當的獎勵啦。但寬容是有限度的，對別人對自己都是。在充分寬容之後，真該想想小說該怎樣寫了。 偉大作品給予我們的真正財富，我認為不是坐著床單昇天之類詭奇的細節，也不是長達一千字的句子，這些好像都是雕蟲小技。偉大作品毫無疑問是偉大靈魂的獨特的陌生的運動軌跡的記錄，由於軌跡的奇異，作家靈魂的燭光就照亮了沒被別的燭光照亮過的黑暗。 馬爾克斯的時空意識與我們一樣嗎？海明威的愛情觀與福克納一樣嗎？卡夫卡的人生觀與薩特的人生觀一樣嗎？他們的思想當然可以有我們給人家貼上進步或是反動的標籤，但他們的作品呢？我覺得小說作美給人看，而只要傳達了真情實感的就具有了相當充分的美的因素。我覺得小說越來越變為人類情緒的容器，故事、語言、人物，都是製造這容器的材料。所以，衡量小說的終極標準，應該是小說裡包容著的人類的——當然是打上了時代烙印、富有民族特色、普遍性與特殊性矛盾同一的——情緒。 《草鞋窨子》是個處在偽小說與真小說之間的東西，它除了說明在寒冷的冬天人鑽進地洞能夠得到一些溫暖，除了說明鬼怪神異對人的警示作用，究竟傳遞了、包容了多少人類的情緒呢？ 這種草鞋窨子在我的故鄉已經沒有了，它存在的主客觀條件是：貧困＋優雅。 這篇破文章還有些意思，其實天下文章一大抄，看你抄得妙不妙就是。怎樣才能抄了別人又不讓別人看出痕跡呢？這事只能靠自己琢磨。馬爾克斯也好，福克納也好，技巧都不很複雜。怎樣讓雞蛋立起來呢？打破就立起來了——十分簡單。相信好運氣的人都能碰到這種「一破而立」的機會。 又有，凡人都是有些壞毛病的，所以除了互相吹捧之外還有互相攻擊，真正拿出藝術良心來評判仇敵作品的人古來也有，只是數量少些罷了。現今在地方作家群裡還好，軍隊的作家們則全都如烏眼雞般亂啄，果然是革命軍人鬥志昂揚。算啦，還能活幾天呢？「古今將相今何在？荒冢一堆草沒了。」何況幾個閹騾子般的臭文人呢？最無能的人才來寫小說，當然首先是說我自己。 轉眼到了1986年，《紅高粱》使我走了點紅，《中篇小說選刊》轉載《紅高粱》，囑我作創作談。轉載小說是令我愉快的事，寫創作談是讓我痛苦的事，但還是沒話找話說地寫了一篇： 十年一覺高粱夢 從小在黑土裡打滾，種高粱、鋤高粱、打高粱葉子、砍高粱秸子、剪高粱穗子、吃高粱米、拉高粱屎、做高粱夢，滿腦袋高粱花子，寫紅高粱。所以我愛極了紅高粱，所以我恨透了紅高粱。「文化大革命」期間，我們那個公社的書記，從海南島弄來了一種雜交高粱，產量特別高，但是味道枯澀，公雞吃了不打鳴，母雞吃了不下蛋，人吃了便祕。鄉村幹部去公社訴苦，書記發明瞭一個辦法，讓大家回去用肉湯泡著吃。這法子太貴族，無法實行，書記就到醫院蹲點，與醫院的三結合攻關小組研究出了一種的確有效而且方便實行的方法，那就是：每吃一個雜交高粱面窩頭，再吃兩粒炒熟的蓖麻子。這法子廉價而且有效，於是一夜之間就推行開來。但帶來的問題也還是不少，這裡就不去多說了。 「文革」十年，我在農村，吃了足有三千斤雜交高粱，所以一接到入伍通知書，我就想：去你媽的雜交高粱，這一下老子不用吃你啦！在「文革」的十年裡，我們十分地懷念那種好吃也好看的純種的紅高粱。 我認為一個作家——何止是作家呢——一個人最寶貴的素質就是能夠不斷地回憶往昔。往昔就是歷史，歷史是春天裡的冬天、秋天裡的夏天、夏天裡的春天、冬天裡的秋天。秋天，我坐在一條高高的河堤上，看著堤岸下的柳樹把一片片細眉般的黃葉拋擲到水面上，黃葉就在瓦藍的水面上緩緩漂流；那時候，我的眼前就騰起了一陣陣輕煙般的薄霧，在薄霧中出現一條條縱橫交錯、通往過去的羊腸小路。沿著這些小路往前走，無數曾經在這塊土地上甜蜜戀愛過、辛勤勞動過、英勇鬥爭過、自相殘殺過的人們，一個個與我相遇。他們急急忙忙地向我訴說，他們認認真真地為我表演，他們哭、笑、憂、懼、罵、打，他們播種、收穫、偷情做愛、生兒育女……幻想再現歷史……追憶逝去歲月，是一種創造性的思維。 最近，我比較認真地回顧了我幾年來的創作，不管作品的藝術水準如何，我個人認為，統領這些作品的核心，是我對自己的童年生活的追憶。這是一曲憂鬱的為了埋葬自己童年的輓歌。我用這些作品，為我的童年，修建了一座灰色的墳墓。 《紅高粱》是我修建的另一座墳墓的第一塊基石。在這座墳墓裡，將埋葬1921—1958年間，我的故鄉一部分鄉親的靈魂。我希望這座墳墓是恢宏的、輝煌的。在墓前的大理石墓碑上，我希望能鐫刻上一株紅高粱，我希望這株紅高粱能成為我的父老鄉親們偉大靈魂的象徵。 《紅高粱》是在比較意義上超越了我的生活經歷和感情經歷的作品。我的記憶跨過了自我的門檻，進入了一個更加廣闊的天地。那裡就是浩瀚如海、輝煌如血的高粱世界。 鄭萬隆提出過「第三種生活」的概念，我進入的高粱世界就是「第三種生活。」 我的「第三世界」是在我種過高粱、吃過高粱的基礎上，是在我的祖父祖母父親母親喝過高粱酒後講的高粱話的基礎上，加上了我的高粱想象力後搗鼓出來的。 我贊成尋根，每個人都有自己的根，每個人都有自己的尋法，每個人都有自己對根的理解。我是在尋根過程中紮根。我的《紅高粱》系列就是紮根文學。我的根只能紮在高密東北鄉的黑土裡。我愛這塊黑土就是愛祖國，愛這塊黑土就是愛人民。 本文開頭提到「雜交高粱」，之所以提到這個狗雜種，是因為我想到，對土地——鄉土的熱愛，絕對不能盲目。愛的第一要義就是殘酷地批判，否則就會因為理智的矇蔽，導致殘酷的遊戲。 我準備用十年時間做一場高粱夢。 十年一覺高粱夢。 果然是「人無千日好，花無百日紅」。到了1987年，我便由紅變黑，先是《歡樂》被人罵得狗血淋頭，接著《紅蝗》也被人狗頭淋血，不但仇敵恨我，連那些好哥們也齜牙咧嘴了。這才進入了好的狀態。能寫出遭人罵的文章比寫出讓人誇的文章是更大的欣慰。 我相信在我的面前還有路。因為有上帝的指引，因為我知道我半是野獸半是人，所以我還能往前走。那些滿口仁義道德的好作家們，其實是一些不可救藥的王八蛋。他們的「文學」只能是那種東西。 現在，什麼是我的文學觀呢？……它在變化、發展、一圈一圈地旋轉著。 往上帝的金盃裡撒尿吧——這就是文學！ ——1989年9月為《獨白與奧祕》一書而作 二 重讀前年對舊創作談的批評，似乎又有了一些新的感觸：在北京隨地解溲是要被罰款的，但人真要壞就應該壞透了氣才妙。在牆角撒尿是野狗的行為，但往上帝的金盃裡撒尿卻變成了英雄的壯舉。上帝也怕野種和無賴，譬如孫悟空，無賴潑皮極端，在天宮裡胡作非為，上帝也只好招安他。小說家的上帝，大概是一些「小說創作法則」之類的東西，滋一些尿在上邊，可能有利於放下包袱、開動機器呢。 批判過後，又是五年過去了。1987—1992年，大概是新時期文學由輝煌走向黯淡的一段淒涼歲月，但我很快就習慣了，習慣黯淡比習慣輝煌更容易。習慣了之後，我覺得這清冷的小說世界比前幾年的熱鬧更有趣也更正常。文學畢竟不是靠起鬨和鬧秧子就能出名堂的。在眾多兄弟揚言下海撈大錢的喧鬧聲中，我還是堅定不移地靠寫小說混飯，自我感覺還不錯，回頭檢點一下，成績雖然不大，但還是小有收穫。首先，經過了幾次操練之後，我對如何寫作長篇小說心裡有了數，意識到當年在《紅高粱家族》後記中所說的「長篇無非就是多用些時間、多設置些人物、多編造些真實的謊言」的「長篇小說理論」幾乎是胡言亂語。我感到長篇小說首先要解決的也最難解決的就是結構。當然，這也是別人說過的話，我不過是有很深的同感罷了。在我的長篇小說《天堂蒜薹之歌》《十三步》和《酒國》裡，我做了三次不同的嘗試，自認為基本上沒有東施效顰，新東西雖然不多，但是有。我看到一些有眼光的評論家已經注意到了這個方面，不由得喜上心頭。 我原來是想在1990年前把《紅高粱家族》的故事用一百萬字講完的，但很多臨時冒出來的念頭促使我寫了一百萬與《紅高粱家族》無關的文章，這也許是福，也許是禍，而是福是禍都是命運使然，想躲也躲不過去。 技巧熟練，並不總是成就一部大作品的根本原因。有一些評論家總是懷念我的《透明的紅蘿蔔》，認為我後來的作品不好。我個人很難同意這種判斷，有眼光的讀者也不這樣看。 收到這個集子（《懷抱鮮花的女人》）裡的，是我這兩年裡寫的六個中篇，自我感覺良好，產生良好感覺的主要理由是：它們各有特點，而且都有很強的故事性。 不知是不是觀唸的倒退，越來越覺得小說還是要講故事，當然講故事的方法也很重要，當然錘鍊出一手優美的語言也很重要。能用富有特色的語言講述妙趣橫生的故事的人，我認為就是一個好的小說家了。 河水只有流動著才能新鮮，觀念只有變化著才有活力，如果我能不斷地批判自己的文學觀，我的小說就可能常有新鮮的氣息。我知道這不是一件容易的事情。 至於能不能耐得住寂寞，能不能不趕潮頭湊熱鬧，則基本是做人的原則，對寫小說的法則影響不大。其實寫小說也很難有什麼一定的法則。 就像很多先生說過的那樣：我的下一部小說將是最好的。是不是真好很難說，但這點心勁兒還是得有，這也是小說師傅們不斷演練的動力。 既然是創作談，總要說幾句小說觀唸的話，總要說幾句我目前的小說觀念。前邊所說的「用富有特色的語言講述妙趣橫生的故事」雖然具體，但不太玄虛也就不「哲學」，顯得我很沒有水平似的，這不行，要把自己顯得好像有點水平才好。於是就把前年為小說集《白棉花》作的序言剪貼在後： 難以捕捉的幽靈 我經常在夢中看到好小說的樣子，它像一團火滾來滾去，它像一股水湧來湧去，它像一隻遍體輝煌的大鳥飛來飛去……我不停地追逐著，有好幾次興奮地感覺到已經牢牢地逮住了它，但一覺醒來，立即又糊塗了。好小說的模樣在夢中我可以描述，但清醒時卻難著一言。 除了必要的條件之外，逮住好小說太靠運氣了。 我連做夢都想著寫出好的小說，可我始終未寫出在我的夢中看到過的那種像火像水又像飛鳥的小說。 我一直在努力逮住它。 收在這本集子裡的小說是我努力的記錄。沒逮住，但揪下了它幾根羽毛。 在努力中等待好運氣。好的小說就像幽靈一樣。 有朝一日讓我逮住你……也許我永遠逮不住你……我總有一天要逮住你……冷靜點，我。 這就是我最新的小說觀了。 我預感到逮住一部好小說的時機即將到來。 一九九三年一月 好談鬼怪神魔 從我的故鄉西行數百里，便是《聊齋志異》作者蒲鬆齡先生的故鄉淄川。都是山東人，出省之後便算同鄉。有這樣一個懷才不遇的天才同鄉，真令我感到自豪。在漫長的科舉取士的社會中山東考中的進士車載斗量，被欽點了狀元的也有十數位之多，他們當年的榮耀連蒲鬆齡也眼熱過。時過境遷，人們早已忘了他們，但在當時窮愁潦倒、靠編織鬼魅妖狐故事以寄託心中情感的蒲鬆齡卻流芳至今，並且肯定還將流下去。近年來，有一些評論家在評論我的小說時，總是忘不了提起我這位光榮的鄉親，並從他那裡找到了我的小說的源頭。這令我不勝榮幸至極。 的確，我近年的創作鬼氣漸重，其原因大概是因為都市生活中的喧囂、浮淺、虛偽、肉麻令我厭煩，便躲進想象中的純淨世界去遨遊。這種創作的心理動機與蒲氏當年的心態也許有某種共通之處。蒲氏是因為科場屢屢失意、空有滿腹錦繡文章而無人欣賞，不得已便裝神弄鬼，發些隔靴搔癢的牢騷。但由於他的才情洶湧，淹沒了那些沒趣的牢騷。因為根據我的經驗，在小說中發牢騷總是要破壞小說的純淨的藝術境界。小說應有自己的風度，那就是雍容大度、從容不迫、娓娓地把假話當真話說，就像在那寒冷的冬夜裡，擁著棉被，守著燈火一盞如豆，講述給小孩子們聽的故事一樣，鬼的故事，怪的故事，狐狸的故事。這就是蒲鬆齡的風格，一種樸素至極的風格。儘管他使用了典雅雋秀的文言，但他永遠是一個捋著白鬍子講故事的慈祥的老者，他沒有青年時期，也沒有中年時期，《聊齋志異》是祖父講給孫子的故事範本，也是以祖父講給孫子的故事為範本。 近年來我寫了一些具有神祕色彩的小說，寫了一些在過去的濁世中卓爾不群的高人，一方面是因為眼前生活的庸俗乏味使我感到無話可說，另一方面就是下意識地向老祖父學習。我想文學假如能夠伴隨人類走到末日的話，就必須使文學具有超出現世生活的品格。文學應使人類感到自己的無知、軟弱，文學中應該有人類知識所永遠不能理解的另一種生活，這生活由若干不可思議的現象構成。拉丁美洲的馬爾克斯早就意識到這一點，所以他成功了。我們無法去步馬爾克斯的後塵，但向老祖父蒲鬆齡學點什麼卻是可以的，也是可能的。 十幾年前我剛開始學習寫作時，遵循的是所謂的「革命的現實主義」的創作方法，這種方法的鼻祖據說是蘇聯作家高爾基，但我看到高爾基的那些優秀的作品並不是什麼「革命的現實主義」。這種「主義」，很快就被覺醒了的作家們拋棄了，因為這種「主義」必然通向虛假和矯揉。我在八十年代中期覺悟到小說應該天馬行空、無拘無束，於是有了《紅高粱家族》等熱血澎湃的小說。但這種熱情很快便消失了，我自己認為這是進步而不是退步。 小說家有多種多樣，小說也就有多種多樣。一個小說家能寫出多種多樣的小說，把自己的某一時期的感情物化在小說中。我在今後一段時間內還想寫些神神怪怪的小說，心情改變了，也許會改變樣式，但是老祖父的方法，永遠是暗夜中引導我前進的一盞燈籠。這燈籠跳躍著，若隱若現，剛好能照亮漆黑暗夜中的一條羊腸小道，道路兩邊是埋藏著屍骨的墳墓。在老祖父的故事裡，這燈籠總是由那些善良的、助人為樂的得道狐仙高擎著，在引導夜行者至坦途時，它便亮一下輝煌的法相，然後化作一道金光遁去。 一九九三年六月 《豐乳肥臀》解 《豐乳肥臀》是我耗費數年精力寫成的一部五十餘萬字的長篇，《大家》今年第五期刊載了前半部分，單行本已由作家出版社出版。全書尚未印行之際，就有熱心的同志發表文章，對書名提出了質疑和批評。為了消除誤會，我不得不解釋一番。儘管我相信讀者讀完全書後，會做出公正的評價，也許會有讀者甚至會同意我的命題，但我還是不得不解釋一番，起碼或許可以剖明一下我並無藉此「豔名」譁眾取寵的意思。當然也許說了也是白說，但據說白說也得說，況且不說白不說，姑且隨便說說吧。 事情應該從頭說起。 十幾年前，我在解放軍藝術學院文學系讀書時，在一節美術欣賞課上，觀看了前來授課的中央工藝美術學院孫教授攜來的一部幻燈片。此片全是拍攝的古今中外著名人體雕塑和油畫的照片，製作得異常精美。一道白熾的光柱映照，白粉壁上那些人體栩栩如生，彷彿能看到他們溫暖的血液在體內流淌。我的確感到大開了眼界、增長了見識。幾年過後，那部幻燈片裡展示過的那麼多華美亮麗的人體都變得模糊模糊糊猶如一團霧，但唯有一張照片卻難以忘記。這是那部幻燈片展示的第一張照片——一個據說是很古的人類不知用什麼器具弄出來的石雕像。乍一看這雕像又粗糙又醜陋：兩隻碩大的乳房宛若兩隻水罐，還有豐肥的腹與臀，雕像的面部模糊不清。但她立在那兒簡直是穩如泰山。據授課的孫教授說，這雕像是母系社會時期的作品，是生殖崇拜，自然也是母性崇拜的物化表現。當然也是偉大的藝術品，是一切雕塑的源頭。 我每當回憶起這尊雕像，就感到莫名的激動，就感到躍躍欲試的創作的衝動，就彷彿捏住了藝術創作的根本。但她讓我激動、令我衝動、給我自信的原因是什麼，卻是我無法用言語表述清楚的，也許真正的藝術所傳達的精神是隻能意會不可言傳的吧。後來我參拜了霍去病墓前的石雕，領略了漢代大氣磅礴的精神，又利用探家的機會，多次走訪了故鄉高密以泥塑聞名的聶家莊，親眼看到了白髮蒼蒼、面如鐵木的老人用枯柴般的手將一塊塊泥巴捏成根本不形似卻洋溢著充盈的虎精神的泥老虎的過程。我漸漸地感到，有一種東西，像氣像水又像火焰，把那尊令我永難忘記的老祖母的雕像與漢代的石雕與故鄉的泥塑貫串在一起。那種不可言說的東西似乎可以言說了，那感動著我令我衝動給我力量的是一種莊嚴的樸素。這實際上也是偉大藝術的魂魄。莊嚴樸素的創作者不接受任何「藝術原則」的指導，不被任何清規戒律束縛。他們是最不講「道德」的最道德者。他們是大河源頭最清純的水。在雕刻「老祖母」的時代，一切幾乎都沒被道德包裝。乳房是哺育的工具，臀部是生殖的工具。豐滿的乳房能育出健壯的後代，肥碩的臀部是多生快生的物質基礎。性是自然的行為，也是健康的行為，而自然和健康正是真美的搖籃。那時候對豐乳和肥臀充滿敬畏、視若神明，只是到了後來，別說一見到實物的豐乳肥臀，就是一見到這四個字，也會馬上就聯想到性。這聯想裡沉澱著幾千年的歷史，有正面的，也有負面的，有健康的，也有猥褻的，但樸素的莊嚴和莊嚴的樸素至此已幾乎喪失得乾乾淨淨了。也許在民間還有這原始的莊嚴樸素精神一息尚存，表現在老農捏泥成虎的過程中，表現在老祖母用挑剔的目光注視孫媳婦的胸與臀的過程中，表現在少婦可以驕傲地當眾哺育嬰兒的過程中，表現在人們躲著挺著大肚子橫衝直撞的孕婦的過程中。 我之所以將小說命名為《豐乳肥臀》，就是為了重新尋找這莊嚴的樸素，就是為了追尋一下人類的根本。這是解釋之一。 可以說《豐乳肥臀》的創作從那堂美術欣賞課後就開始了，儘管要寫什麼、怎麼寫，我是很久以後才清楚的。那尊女性雕像，其實是我們共同的母親，是母親的最物質化、最形象性的表現。那位——也許是幾位偉大的雕刻家對乳房和臀部的誇張，可謂抓住了事物的關鍵。 人世間的稱謂沒有比「母親」更神聖的了，人世間的感情沒有比母愛更無私的了，人世間的文學作品沒有比為母親歌唱更動人的了。我終於明白，想起那雕像就激動就衝動就充滿自信是因為母親的力量，是母親生養我哺育我和我建立了血肉聯繫才會產生的一種血親的力量。想到此我就明白，這部作品是寫一個母親並希望她能代表天下的母親，是歌頌一個母親並企望能借此歌頌天下的母親。遺憾的是我沒能完全地實現我的藝術野心。 讀者諸君讀罷此書，也許會問：書中的母親是不是就是作者的母親？我肯定地回答：既是我的母親，也希望是你的母親。書中的母親飽經苦難，勤勞勇敢，忍受著常人難以想象的痛苦頑強不屈地生活著。她急人所難、樂善好施、愛惜生命。這些精神，正是天下母親的精神。 毫無疑問，我的母親的一生經歷，在書中得到了一定程度的反映。她老人家三歲喪母，跟著她的姑母長大成人。母親十六歲時即嫁到我家，從此便開始了艱難的生活。她身材矮小，纏了小腳，繁重的體力勞動和貧困的生活以及頻繁的生養使她很快就衰老了。母親一生中生過八個孩子，夭折了四個，我是她最後一個孩子。在母親們的時代，女人既是傳宗接代的工具，又是物質生產的勞力，也是公婆的僕役，更是丈夫的附庸。而這一切竟也是母親們自願地努力去做的。我童年時常聽母親平靜地講述她的一些生活，譬如講她四歲時就被姑母逼著裹小腳，那殘酷的裹腳手段令聽者觳觫，但母親的臉上分明閃爍著驕傲的光彩。譬如講她怎樣一胎連著一胎地生養，那些落後的接生手段對產婦野蠻的摧殘也令聽者觳觫，但母親臉上依然閃爍著驕傲的光彩。母親一生多病，從我記事起，就記得她每年冬春都要犯胃病，沒錢買藥，只有苦挨著，蜂蜜一樣的汗珠排滿她的臉，其實分不清哪是汗哪是淚。在母親低聲的呻吟聲裡，我和姐姐躲在牆角哭泣。母親腰上生過毒瘡，痛得只能扶牆行走，儘管如此，還得忍受著公婆妯娌的白眼，扶病操持一家的飯食，還得喂牛餵豬。母親終於端不住那盆飲牛的水而跌倒了，瓦盆落地粉碎，家人們最關心的是那個盆，母親最關心的也是那個盆，她下意識地拼湊著那些瓦片，彷彿能把它們復原似的。那次母親生命垂危了，我們只能哭泣，沒有錢，有錢也不捨得花在兒媳身上。幸虧來了省裡的巡迴醫療隊，很高明的省城的大夫，為母親做了手術。手術就在母親生我們的炕頭上進行，我們躲在牆根，聽著母親的呻吟，聽著刀剪的聲響，看著護士把一盆盆的血水端出來。母親每逢夏天必頭痛，每晚必跑到衚衕裡手扶著柳樹嘔吐，在家裡嘔吐怕公婆和妯娌厭惡。母親患了哮喘病，入冬即犯，一行動就喘息不迭。母親一直患有婦科病。母親被驢把腳踢傷。母親患了帶狀皰疹，疼得哭出了聲。母親患了面部神經麻痺。母親患有嚴重的肛腸疾病。在她最後的十年歲月裡，我每次探家，幾乎都要陪母親進醫院，她老人家在死亡線上掙紮了十年。母親的許多病都是在月子裡種下的病根。1994年元月29日，我的母親因肺心綜合徵去世。 母親去世之後，我萬念俱灰了很久。漸漸復原後，很想寫點文章紀念，但每次坐在書桌前，便淚水盈眶，心緒如潮，若干往事湧到眼前。我想起母親挺著大肚子（那次她懷著雙胞胎）頭頂烈日在打麥場上操勞的情景。母親說肚子大得自己都望不到自己的腳。中午還在打麥場，下午便生產，羊水浸溼了腳才被允許回家。當天夜裡暴風雨，又得拖著產後極度虛弱的身子去麥場上搶運糧食。我眼前暴雨傾盆，雷鳴電閃，產後的母親被淋成落湯雞，臉色慘白，渾身顫抖，一次次跌倒在泥水中，又一次次地爬起來……我想起母親手扶磨棍，像驢馬一樣為生產隊拉磨的情景。拉磨一天，可掙得黴薯幹半斤……我想起母親像騾馬一樣大口吞嚥野草的情景……我想起母親把碗中的菜糰子分了一半給前來討飯的外鄉女人的孩子的情景……我想起母親用米湯把一隻瀕臨死亡的小豬救活的情景……我想起母親揹著腳生毒瘡的我去衛生所換藥的情景……我想起跟隨母親從外婆家歸來的情景：母親揹著我沿著高高的河堤行走，一輪血紅的夕陽照耀著河中汩汩的流水，母親的影子長長地鋪在地上。河堤上有很多把腹部插進硬土中產卵的螞蚱。太陽還沒落下河，一輪巨大的圓月就水淋淋地從河水中升起來了……我想起跟隨母親去賣白菜的情景：將近年關的集日，北風呼嘯，雪花飄飄，白菜用棉被蓋著還凍得像瓷球一樣。一個老婦人，用棉襖袖口罩著嘴巴，趔趔趄趄地走過來。她挑了一棵最小的白菜，母親稱了，讓我算賬。我恍惚覺得多算了她一毛錢。老婦人解開髒手巾包，找錢給了母親。我走之後，那老婦人又回來找母親，說多算了她一毛錢。我終生難忘母親譴責我的目光，母親說我的行為讓她一輩子都感到恥辱……我想起年老體弱的母親揹著我的女兒、牽著我二哥的兒子站在河堤上盼望著孩子們的母親從地裡回來為孩子哺乳的情景，我的女兒在她背上哭著，我的侄子在她身邊哼唧著，夕陽照著她悲憫的臉……我想起了我上小學二年級了還要吃奶的情景，我是母親沉重的累贅，我童年時給她老人家闖了多少禍呀……千頭萬緒湧上我的心頭，我到底也沒寫出那種紀念性的文章。 我決定不寫那種零打碎敲的小文章分散和稀釋我的感情，我決定寫一篇大文章獻給母親，寫一部長篇小說告慰母親在天之靈。母親一輩子沒唱過一次歌，連哼一句小調都沒有，但母親之歌在天上轟鳴，宛若驚雷滾滾；母親的歌唱在大地下回響，猶如巖漿奔湧。我憋足了勁要在這部書裡為母親歌唱，更狂妄地想為天下的母親歌唱。按照我個人的習慣，每寫一部作品之前，先要起好題目，讓一個響亮的名字把氣提起來，讓一個鮮活的、富有象徵意味的畫面在腦海裡團團旋轉，如我的《紅高粱》《透明的紅蘿蔔》《紅蝗》等等。這部我自認為的大書該起一個什麼名字呢？突然，那個「老祖母」雕像閃爍著青銅的沉重光芒矗立在我的面前，於是就有了書名。歌唱母親，應該歌唱母親的勤勞、母親的勇敢、母親的善良、母親的正直、母親的無私……更應該歌唱母愛產生的根本。母親之恩，大莫大過養育之恩。養用什麼養？育用什麼育？用臀，用乳。「豐」者，豐滿美好也。用「豐」字來修飾乳，來限制乳，無論從美學上還是道德上，大概都無關礙，都不會汙人潔目。此書名的問題是出在「肥臀」上，我看過的幾篇批評文章銳利的矛頭也確是直指著「肥臀」的。「肥」者，多脂肪也。「膚革充盈，人之肥也。」「臀」者，屁股也，也可引申為生殖器官。所以我認為「肥臀」原本是一箇中性的偏正結構的詞組，並無明顯的貶義，而具有實事求是、準確狀物的丰采，在崇尚肥腴的盛唐，也可能甚至是一種讚美的形容，只是到了近代，才成為一個令正人君子們感到扎眼的字眼。實際上這「扎眼」，潛意識裡是本能的衝動，淺一些的層次裡也有審美的愉悅。即如批評家所擔憂的，如果出版者用一個豐乳肥臀的女人做了書的封面，作者心裡會怎麼想呢？我想，真用了豐乳肥臀的莊嚴美女做了我書的封面，也沒什麼。斷臂的維納斯隨處可見，裸體的雕塑、油畫、攝影也不稀罕。衣服絕對擋不住淫蕩的眼睛；面對著不穿衣服的美女，也不可能人人都成為流氓犯。 這就是我為什麼將此書命名為《豐乳肥臀》的解釋之二。 郭沫若把地球比做母親，艾特瑪托夫把母親比做大地。這些比喻，很難說其準確，但總是讓我們感動。一旦把母親和大地聯繫在一起，我的眼前便一望無垠地展開了高密東北鄉廣袤的土地：清清的河水在那片土地上流淌，繁茂的莊稼在那片土地上生長。既有「天地不仁以萬物為芻狗」，更有「天地厚德以載萬物」。母親其實也是大地之子，母親並不是大地，但母親具有大地的品格，厚德載我，任勞任怨，默默無言，無私奉獻。大言希聲，大象無形，大之至哉！所以為母親歌唱必須為大地歌唱，因此歌唱母親也就是歌唱大地。 我在《豐乳肥臀》中描述了高密東北鄉從一片沒有人煙的荒原變成繁華市鎮的歷史，描寫了這塊土地的百年變遷。母親們和她們的兒女們在這片土地上苦苦地煎熬著、不屈地掙扎著，她們的血淚浸透了黑色的大地又匯成了滔滔的河流。當然她們也有幸福和歡笑，她們伴隨著人類的步伐在付出沉重的代價之後也在緩慢地進步，每前進一步都要用血淚把腳下的土地浸透但畢竟是在前進。只要大地不沉就能產出五穀，只要有女人就有豐乳就有肥臀就有母親人類就能生生不息。人類總是在絕望中奮起，總是在沒有路時踩出路，總是渴望著幸福奔向光明，猶如飛蛾撲火。在火與血中，在一代接一代的犧牲中，小腳解放了乃至即將絕跡了，新法接生了嬰兒不再誕生在街上掃來的塵土中如我那樣，乳罩產生了為了健康也為了審美，人民當家做主了儘管還有貪汙還有腐敗，儘管文明也帶來了環境汙染物質的進步也帶來了道德的淪喪但人類畢竟認識到了這些負面效應併力圖矯正之，儘管人類無論多麼進步也擺脫不了痛苦的折磨舊的痛苦消失新的痛苦產生但肌肉發達、骨骼勻稱的男子和乳豐臀肥、花容月貌的女子能在這個星球上繁衍不息就是大自然的奇蹟就是宇宙的至高無上的幸福！——這一切都是我在這部小說中力圖表現的，只可惜限於才力，難以表達思想之萬一。 豐乳與肥臀是大地上乃至宇宙中最美麗、最神聖、最莊嚴，當然也是最樸素的物質形態，她產生於大地，象徵著大地。這就是我把小說命名為《豐乳肥臀》的解釋之三。 小說中的「高密東北鄉」並非地理學上的高密東北鄉，這是多餘的但也是必要的解釋之一。 一九九五年十一月十一日 胡扯蛋 我沒有理論修養，一寫創作談就要露餡。傅曉紅說不寫創作談也可以，可以談談關於短篇小說的作法。面對著這樣的題目，我只有膽戰和心驚。忘了是誰說過，寫創作談就像逼著一個母雞談它下蛋的感覺一樣。我想，讓母雞談談下蛋的感覺還不是最困難，最難的大概是讓母雞談談雞蛋在它肚子裡形成的過程，並且要讓它從物理、化學、生物學等方面說出個一二三來。母雞說不出雞蛋在肚子裡形成的過程，小說家要談出短篇小說的作法，大概也不是一件易事。隨著科學的進步，人類解釋雞蛋形成的過程不是難事了，但關於短篇小說的作法，還是各說各的。可見作家構思一個短篇小說比母雞孕育一個蛋要麻煩一些。魯迅先生曾告誡我們千萬不要相信短篇小說作法之類，誰要是再去妄談短篇小說作法，輕一點說你是有毛病，重一點說你就是故意跟魯迅先生做對頭。跟魯迅先生做過對頭的人，好像都沒有好下場。 我想，我還是老老實實地說說下蛋的感覺吧。如果一篇短篇小說算一個蛋，那截止到目前，我下了大概有四十來個蛋。雞是懶雞，蛋也不是好蛋，或許裡邊還有一些臭蛋。母雞下蛋分季節，不能三百六十五天天天都下，下過一陣子，就要歇歇窩，補充點營養，換換羽毛什麼的。作家寫作也同理。寫一段，歇一歇，吃點草木蟲魚，喝點自來水，憋憋，再下一個。發表在前面的《拇指銬》就是歇了兩年後憋出的第一個蛋。下的時候我就感覺到這個蛋不小，下出來一看，嗨，果然是個雙黃的。我老家村裡那些對計劃生育心存牴觸的農婦們，高價收購雙黃蛋，說是吃了雙黃蛋，生小孩也是雙胞胎。人能生雙胞胎，但不知那些雙黃蛋，是不是真能從一個蛋殼裡孵出兩個小雞？傅曉紅如果知道，請你告訴我。 一九九八年 牛就是牛 十幾年前，我就想寫一篇關於牛的小說，紀念一下生命中那一段與牛在一起度過的時光。當時是連題目都想好了的，叫《金髮卡》，不叫《牛》，但終究沒有寫，也忘了是因為什麼原因。但牛的事就像一塊牛黃，在我的肚子裡生長著，現在總算是把它取出來了。退回去十幾年，我還是一個猖狂的青年，敢於在稿紙上撒潑；如果當時就把這篇小說寫了，它肯定不是現在這樣子，是好是壞，只有天知道。 寫了十幾年小說，觀念越來越落伍。我終於承認，好看的小說還是需要故事的。當然，所謂的好看，也是從我個人的角度而言。我認為好看的小說，別人未必認為好看；同樣，別人認為好看的小說，在我的心目中也許很不好看。我心目中的好小說第一個標準是好看，有精彩的細節，有栩栩如生的人物，當然也需要流暢的、富有特色的語言。這樣子一羅列，我的小說觀念與教科書上的小說觀念幾乎沒有什麼區別了，而這些大家幾乎都是耳熟能詳的，根本用不著我來廢話。 我想既然《小說月報》把這篇小說選中，是不是可以部分地說明，這篇小說多少還有點意思。如果此說成立，那麼是不是也就可以說，關於小說的觀念，真的無所謂先進落後。我在最落伍的小說觀念指導下，寫出了一篇不錯的小說。有很多胸中爛熟著最前衛的小說觀唸的文學批評家，捉筆寫起了小說，但也沒看到他們的佳作。 實際上這篇創作談已經可以結束了，但為了表示對讀者的和對選家的尊重，我還是應該再說點什麼。那就說說牛吧。牛真是好東西，生前勤勤懇懇，拉犁拉車，吃的是草，擠出的是奶；死後又來個徹底的奉獻，從皮到肉到骨，無一浪費。文學作品裡的牛很多，但作家往往把它們寫得太像人，太想把它們弄成象徵，看起來總是感到矯情。要說寫得好，還是《西遊記》裡的牛魔王和《牛郎織女》裡的老牛好。但人家一篇是神魔小說，一篇是神話，有一個大框子套著，怎麼寫都不過分。就像在海水浴場怎麼脫都不過分，在音樂廳裡脫一件也顯得失禮。鯊魚就是鯊魚，牛就是牛，不要在它們身上寄託太多的東西。現在回過頭來讀我過去的小說，發現那裡邊矯情的東西也很多。所以，前面的話與其說是在批評別人，還不如說是自我批評。 一九九九年十一月 陳舊的小說 這題目的第一層意思是說，《我們的七叔》寫成於1996年春天，放到1999年春天才發表，中間隔了差不多三個年頭。現在我自己重讀，與三年前剛寫完時的感覺一樣。這就說明，它在我這裡還沒有過時，當然也可以說，我在這三年裡沒有進步。 這題目的第二層意思是說，《我們的七叔》中描寫的事件發生在1980年代初期，在敘述的過程中，又把故事往前延伸到1940年代，我寫的是陳年舊事。 這題目的第三層意思是說，《我們的七叔》中儘管也摻雜了一些裝神弄鬼的東西，但遵循的創作方法還是「塑造典型環境中的典型人物」這一陳舊的理論。 一篇小說如果放了三年就過了時，那麼它幸虧沒被髮表。 可以寫今天下午正在發生的事情，也可以寫明天有可能發生的事情，但我更願意寫一些發生了很久的事情。我利用小說檢點過去的光榮、清算過去的罪惡，當然包括我自己的光榮和罪惡。 小說理論千變萬化，但小說總是免不了寫人寫事，許多新的說法只不過是舊的說法的重新包裝。 我想說陳舊是小說的本質，越好的小說越陳舊，就像越陳舊的酒越醇正一樣。 一九九九年春 心靈的廢墟——關於《沈園》 這是一個陰暗的故事，儘管在故事的最後出現過一道燦爛的彩虹，但彩虹總是轉瞬即逝，彩虹過後依然是陰暗。 這是一個重溫舊情的故事，但殘存的火燼很快就被大水澆滅。 這是一個逃避責任的故事，逃避責任的當然是男人。一個男性作家似乎沒有譴責女人的權利。 這也不是一個批判男人的故事，男人畢竟也是人。 這似乎是一個揭示人類某種窘境的故事，不僅僅是指向感情。 這好像是一個絕望的故事，但也不全是，畢竟出現過一道彩虹。 這其實只是一個簡單的故事：在暴雨如注的天氣裡，一對男女，去尋找夢中的沈園，卻到達了一片廢墟。 不寫出故事背後的故事，這就是所謂的「小說技巧」，往好裡說是「含蓄」，往不好裡說就是「玩深沉」。 二〇〇〇年十月 黑色的精靈 二十年前，當我拿起筆創作第一篇小說時，並沒想到這項工作會改變我的命運，更沒想到我的作品會部分地改變中國當代文學的面貌。那時的我是一個剛從故鄉高粱地裡鑽出來的農民，用中國城裡人嘲笑鄉下人的說法是「腦袋上頂著高粱花子」。我開始文學創作的最初動機非常簡單：就是想賺一點稿費買一雙閃閃發亮的皮鞋滿足一下青年人的虛榮心。當然，在我買上了皮鞋之後，我的野心便隨之膨脹了。那時的我又想買一隻上海造的手錶，戴在手腕上，回鄉去向我的鄉親們炫耀。 在我剛開始創作時，中國的當代文學正處在所謂的「傷痕文學」後期，幾乎所有的作品，都在控訴「文化大革命」的罪惡。這時的中國文學，還負載著很多政治任務，並沒有取得獨立的品格。我模仿著當時流行的作品，寫了一些今天看起來應該燒掉的作品。只有當我意識到文學必須擺脫為政治服務的魔影時，我才寫出了比較完全意義上的文學作品。這時，已是1980年代的中期。當然，每一個作家都必然地生活在一定的社會政治環境中，要想寫出完全與政治無關的作品也是不可能的。但好的作家，總是千方百計地想使自己的作品具有更加廣泛和普遍的意義，總是想使自己的作品能被更多的人接受和理解。好的作家雖然寫的很可能只是他的故鄉那塊巴掌大小的地方，很可能只是那塊巴掌大小的地方上的人和事，但由於他動筆之前就意識到了那塊巴掌大的地方是世界的一個不可缺少的組成部分，那塊巴掌大的地方上發生的事情是世界歷史的一個片段，所以，他的作品就具有了走向世界、被全部人類理解和接受的可能性。 1985年，我寫出了《透明的紅蘿蔔》《爆炸》《枯河》等一批小說，在文壇上獲得了廣泛的名聲。1986年，我寫出了《紅高粱家族》，確立了在文壇的地位。此時的中國文壇，呈現出一派百花齊放的繁榮景象，我的創作，只不過是文學百花園的小小一角。在此之後的十幾年裡，中國文學之河，沿著自己的河床曲曲折折地向前流動著，在流動的過程中，不斷有新鮮的水流注入，不斷有奇異的浪頭掀起，但由於中國老百姓家家都有了電視機，文學再也沒有像1980年代初期那樣獲得廣泛的關注。儘管目前的中國文學已經失去了當年那種轟動效應，但我認為，這種沉靜，正是中國當代文學走向成熟的一個鮮明標誌。 中國當代文學，可以分成許許多多的流派，但為文學分流劃派，從來就不是作家的任務。好的作家，關心的只是自己的創作，他很少讀同時代作家的作品（即便讀了他也不願意承認），他甚至不去關心讀者對自己作品的看法。他關心的只是自己作品中人物的命運，因為這是他創造的比他自己更為重要的生命，與他血肉相連。一個作家一輩子其實只能幹一件事：把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉移到自己的作品中去。 一個作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造幾百個人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，幾百個人物只不過是一個人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個人物合成的一個人物就是作家的自我。 如果硬要我從自己的書裡抽出一個這樣的人物，那麼，這個人物就是我在《透明的紅蘿蔔》裡寫的那個沒有姓名的黑孩子。這個黑孩子雖然具有說話的能力但他很少說話，他感到說話對他來說是一種沉重的負擔。這個黑孩子能夠忍受常人不能忍受的苦難，他在滴水成冰的嚴寒天氣裡，只穿一條短褲，光著脊背，赤著雙腳；他能夠將燒紅的鋼鐵攥在手裡；他能夠對自己身上的傷口熟視無睹。他具有幻想的能力，能夠看到別人看不到的奇異而美麗的事物；他能夠聽到別人聽不到的聲音，譬如他能聽到頭髮落到地上發出的聲音；他能嗅到別人嗅不到的氣味……正因為他具有了這些非同尋常之處，所以他感受到的世界就是在常人看來顯得既奇特又新鮮的世界。所以他就用自己的眼睛開拓了人類的視野，所以他就用自己的體驗豐富了人類的體驗，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人。在科技如此發達、複製生活如此方便的今天，這種似是而非的超越，正是文學存在著、並可能繼續存在下去的理由。 黑孩子是一個精靈，他與我一起成長，並伴隨著我走遍天下。現在，他就站在我的身邊，如果男士們看不到他，女士們一定看到了，因為無論多麼奇特的孩子，都是母親生的。 我再也寫不出這樣的小說了 1984年初冬的一個早晨，我在解放軍藝術學院的宿舍裡做了一個夢。夢到一片遼闊的蘿蔔地，蘿蔔地中央有一個草棚，從那草棚裡走出了一個身穿紅衣的豐滿姑娘。她手持一柄魚叉，從地裡叉起一個紅蘿蔔，高舉著，迎著初升的紅太陽，對著我走來。這時起床的號聲響了。我久久地沉浸在這個輝煌的夢境裡，心裡湧動著激情。當天上午，我一邊聽著課，一邊在筆記本上寫這個夢境。一週後，寫出了草稿。又用了一週謄抄清楚。這算不算小說？小說可不可以這樣寫？我拿不準，但我隱約地感覺到這篇稿子裡有一種跟我從前的所有作品都不一樣的東西。我以前的作品裡都沒有「我」，這篇小說裡寫的幾乎全是「我」。這不僅僅是指這篇作品是在一個夢境的基礎上構思，而且更重要的是，這篇作品第一次調動了我的親身經歷，毫無顧忌地表現了我對社會、人生的看法，寫出了我童年記憶中的對自然界的感知方式。 那時候我們同學、朋友之間還有互相看作品提意見的習慣。我把稿子給我們系裡的業務幹事劉毅然，讓他幫我把把關。他看完後很興奮地對我說：「很棒，這不僅是一篇小說，還是一首長詩！」劉毅然說他已經把稿子轉給了徐懷中主任，他說主任一定會喜歡這篇小說。過了幾天，我在走廊裡遇到徐主任，他肯定了這篇小說，說寫得很有靈氣。徐主任的夫人——總政歌舞團的於增湘老師說她也看了這篇小說。她說小說裡那個黑孩子讓她很感動。 我看到，徐懷中主任把我原來的題目《金色的紅蘿蔔》改成了《透明的紅蘿蔔》。當時，我對這處改動並不以為然。我覺得「金色」要比「透明」輝煌。但幾年之後，我明白了主任的改動是多麼高明。 不久後，創刊不久的《中國作家》決定發表這篇小說，責任編輯蕭立軍。徐主任召集我們幾個同學，座談了這篇小說。座談發言由我整理成文字。1985年3月，《中國作家》第二期發表了這篇小說和座談紀要。不久，在華僑大廈，《中國作家》主編馮牧先生主持召開了《透明的紅蘿蔔》研討會。汪曾祺、史鐵生、李陀、雷達、曾鎮南等諸位先生參加了會議並對這篇小說給予了肯定。這樣，《透明的紅蘿蔔》就成了我的「成名作」。前年，因為編文集，我又重讀了這篇小說。雖然能從中看出許多笨句和敗筆，但我也知道，我再也寫不出這樣的小說了。 二〇〇五年 * * * 【註釋】 [1] 長篇小說《靜靜頓河》的男主人公。——編者注 第二輯 我的墓——小說集《爆炸》自序 首先給您鞠一躬，表示對您讀我這本書的感謝。我是個剛從高密東北鄉的高粱地裡鑽出來的鄉巴佬，還沒學會虛情假意。時間這樣珍貴，您為了我浪費時間，我真的感激您。另外，您不要笑話我的不知天高地厚。魯迅先生把他早期的作品集成《墳》，我把我早期的作品集成《墓》。不是我喜歡東施效顰，而是我實在是太喜歡那《墳》裡的含義。將《墳》改成《墓》，就算我的一大發明吧。請千萬別笑話我，謝謝了。 我講個我的故事給您聽吧，很短，求您耐著心聽完。「文革」期間，我在高密東北鄉的一個供銷社裡當臨時售貨員，經常往酒缸裡摻水。摻進一瓢涼水，舀出一瓢白酒，仰起脖子，咕嘟咕嘟灌下去。酒餚嗎，基本不需要，偶爾也吃一些。沒有什麼好東西，基本上是從老百姓的菜地裡掠來，得著什麼掠什麼。大蔥，大蒜，羊角辣椒，茄子，蘿蔔，大白菜。喝一大口酒，咬一口上述這些蔬菜，咯咯吱吱，生也猛辣也猛，一會兒就爛醉如泥。 那時我每日喝得爛醉，天天醉等於不醉。我每天晚上都騎著一輛渾身響唯有鈴鐺不響的自行車回家。我騎車回家必須要走六裡彎彎曲曲、顛顛簸簸的窄河堤。車子在堤上搖晃，我在車子上搖晃。不熟悉我的人都為我捏著一把汗，熟悉我的人都盼望著我能一頭栽到堤下，跌個鼻青臉腫，或者乾脆跌死更好。但「好人不長命，禍害一千年」，我騎車的技術，就像武松的拳術一樣，都是添一分酒添一分本事。如果我清醒著騎車，肯定不敢在河堤上那樣狂奔。我是在運動中求平衡，在麻醉中求清醒，在顛簸中求穩定。想要我死可沒那麼容易。閻王爺批准我誕生時讓我帶來了一萬斤酒，不把它喝光我是不會死的。 有一天晚上，天上沒有月亮，只有幾顆星星。我喝了兩瓢酒，吃了一個大蘿蔔，打著響亮的飽嗝，酒勁兒漸漸上來，猶如騰雲駕霧，感覺好極了。我騎上車子，沿著河堤，往家進發。騎著騎著突然一頭栽了下來，車子也翻了。這是怎麼一回事呢？憑我的技術怎麼可能栽下來。嘴脣破了，牙齒也晃了。眼前似乎有一個黑黢黢的東西，好像是個墳包。我劃火照著明，一看，嗨，還真是一個墳包。墳包前還插著一塊白木牌子，上邊用墨汁寫著四個大字：莫言之墓。 我想哎喲喲這是誰他媽的乾的好事，我還活蹦亂跳的怎麼就有人給咱把墓修好了。我想他們一定是弄錯了。墓裡埋著的肯定不是我，我是站在路上的，嘴巴痛疼牙也痛疼可能正在流血，可那白木牌子上的黑字寫得很是分明，也許我已經死了而站在我的墓前的是我的鬼魂，但隨即我就感到尿憋得慌，這說明我還不是鬼魂，鬼魂怎麼可能撒尿。我打著火機，仔細地看著建築在河堤正中擋住了去路的我的墳墓。火焰剛剛燃起來就有雨點般的磚頭瓦塊劈頭蓋臉地砸過來。我機智地趴在我的墓前，雙手護住腦袋，高高地翹起屁股，只要腦袋是好的，別的地方出了毛病好修理。至於屁股這地方，就隨便這些雜種們砸去吧。後來我才明白過來，設計這場謀殺運動的人，是個精通古典的大儒。他對付我的辦法，完全是學習了孫臏在馬陵道上射殺龐涓的戰法。孫臏們大概也沒想把我砸死，扔了一陣磚頭瓦塊之後就呼哨一聲撤離。我連滾帶爬地回到了供銷社，摸索著點燃了煤油罩子燈，從貨架上拿起一面方鏡子一照，嚇了我一跳。我看到這個傢伙額頭上一個青紫的大包，顴骨上一片爛皮，鼻子歪了，嘴脣豁了，牙縫裡流血。這是誰？是我嗎？我到酒缸裡舀了一瓢酒，喝了半瓢，剩下的往臉上一潑，一陣鑽心的痛，然後我就昏了。 我醒了，看到天亮了。聽到供銷社大門外邊有許多人在砸門，有嚷著要打醬油的，有叫著要買鹽的，有吼著買化肥的，還有也不說買什麼只是破口大罵的，還有揚言要放火把供銷社燒了的。我讀過魯迅的書，知道「辱罵和恐嚇絕不是戰鬥」的道理，所以我的心中根本就不慌亂。一個人的墳墓都建好了，他還怕什麼！ 我從貨架上扯了一丈白布披在身上，腰裡捆了一道麻繩子，頭上蒙了一條白毛巾，腋下夾一刀草紙，手拄一根哭喪棒，霍啷啷敞開大門，不看任何人，但我知道任何人都在看我。我放聲痛哭著，向河堤走去。許多人跟在我的身後看熱鬧，我估計這裡邊就有昨夜暗算我的人。到了我的墳墓前，我撕了一張紙壓了墳頂，然後點火把那刀草紙焚化了。青煙嫋嫋，紙灰飛揚，好像灰色的蝴蝶。我跪在我的墓前，放聲大哭起來。我哭得鼻涕一把淚一把，一邊哭一邊拍打著我的墳頭，好像一個死了男人的老孃們。起初人們以為我是在瞎鬧，但很快他們就發現我不是瞎鬧。有一些不識字的老孃們就上前來勸我：行了，行了，別哭了，人死了，哭也哭不活了…… 我沒死哇，哇哇哇…… 沒死更不要哭了，往後少往酒裡摻水、少往醬油里加鹽，就無人給你堆墳了。 我淚眼婆娑地看了一眼這個說話的雜種，知道他是昨夜那一夥裡的。 我死了……哇……我雖然活著，但實際上已經死了…… 什麼話？越說越糊塗了嗎！ 眾人可能是怕我鬧出個三長兩短來，七手八胳膊的，把我叉回供銷社。那一丈白布，也不知讓誰給順手牽了去。 這是真事兒，您可不要以為我又在這裡玩什麼「魔幻」。我為了自己大哭了一場，這事儘管有點戲過，但在高密東北鄉還是振了聾發了聵。您到高密東北鄉去打聽寫小說的莫言，估計沒有十個人知道，但如果您去那裡打聽給自己哭靈的莫言，估計只有十個人不知道。 面對著自己的墳墓，其實是一件非常嚴肅、非常沉重的事情，即便你想輕鬆想幽默也輕鬆幽默不了。當年那座墳墓是一群恨我的老百姓為我修建的，它使我懂得了做一個正直誠實有良心的人是一件幸福的事情。我在那座虛擬的墳墓前燒化紙錢，披麻戴孝，放聲痛哭是在執行自我批判。自己為自己哭喪是我慶祝覺悟人生道理的隆重典禮。我永遠不會忘記那座墳墓，永遠感謝那些為了我修築墳墓的人。而現在這座文字的墳墓，是我自己修築的。 我在這座墳墓裡，埋葬了我早期的八篇小說。面對這座墳墓，我的心情更加沉重，態度更加嚴肅。如果當年我是為在酒裡摻水的醜惡行為而痛哭著反省，那麼我今天如果要哭，就是哭我傾注到小說裡的感情摻了假。而感情一旦摻假，就變得一錢不值。長期的感情摻假，就會成為一種心理慣性，就會連自己也分辨不清什麼是真感情什麼是假感情，最後連自己是類人猿還是類猿人都分辨不清了。 收到本書裡的前四篇小說《爆炸》《金髮嬰兒》《草鞋窨子》《斷手》，儘管藝術上難免粗疏，但感情是真的。如果您對中國的農村有足夠的認識的話，您就會發現我不是在騙人。 後半部分四篇中，《島上的風》《雨中的河》感情是虛假的，算不上藝術，但這樣的小說是八十年代初期的流行樣式，收集進來，供您批判。這類小說，故事無論編得多麼圓滿，語言拾掇得無論怎樣花裡胡哨，手法無論玩弄得怎樣撲朔迷離，歸總都是不中用的、缺少靈魂的、沒有生命力的紙花紙草。其餘兩篇《流水》《白鷗前導在春船》，寫得更早一些，裡邊的感情是真實的，但真實的不一定是深刻的。感情的深刻大概與人生的閱歷有直接關係。寫這兩篇小說時，我還是一個年輕的士兵，那時還認為善能改造人類，善是美的靈魂，所以就拼命地製造美的火花，想用它照耀我的小說中人物聖嬰般純潔的臉龐。 如果可以把感情的深刻程度比作胃病，那麼，收到本集中的小說，有三篇是淺表性胃炎，有三篇是胃潰瘍（偶爾也出點血），還有兩篇也就是消化不良而已。我想應該寫出胃穿孔的小說。 我退後一步，站在這座《墓》前，心中一片惘然。 一九八六年六月二十日 圓 夢——花山文藝版《食草家族》後記 自1987年至現在，一晃就是五年。這期間我寫了一些十分清醒的小說，也寫了像《食草家族》這樣的痴人說夢般的作品。這部作品有六個夢境組成，原名擬為《六夢集》，後改為現名，是尊重了朋友的意見。 雖然本書是斷斷續續寫的，但我個人認為它是一個完整的長篇。在形式上它們各自獨立，但在思想上卻是統一的。 「六夢」的結集出版，了卻了我個人一樁大事。因為「六夢」是我整個創作中的一種特殊現象，是我自己也難以說清的現象。這實際上是一大堆糾纏著我的問題，是很多無法解決的矛盾。我承認本書中很多思想是混亂不清的，我可能永遠解不開這些混亂。這本書裡，處處都有我個人的影子，是我把自己切出了一個毫不掩飾的剖面。本書肯定沒能給讀者提供指導生活的準則，也不會給讀者以閱讀的快感，這是我深深歉疚的。 不少聰明的評論家從我的「六夢」中讀出了一些瘋狂的傾向，我想我必須坦率地承認，在創作本書的某些章節時，一種連我自己都感到可怕的情緒經常牢牢地控制著我，使我無法收束自己的筆墨。所以本書也是瘋狂與理智掙扎的記錄。所以本書除了是一部家族的歷史外，也是一個作家的精神歷史的一個階段。所以讀者應在批判「食草家族」歷史時，同時批判作家的精神歷史，而後者似乎更為重要。 在目前這種形勢下，花山文藝出版社肯出版本書，令我感到激動。我能走上文學之路，是與河北文壇上諸多師長與朋友的扶持幫助分不開的，現在當我個人的諸多方面又面臨著重重困難的時候，慷慨悲歌的河北又伸出一隻厚重的大手扶住了我的腰，他們說：挺住！ 是的，我應該挺住，因為我的任務還沒完成。 一九九一年七月 《憤怒的蒜薹》自序[1] 我並不認為《憤怒的蒜薹》是我最好的一本小說，但毫無疑問是我的最沉重的一本小說。因為寫了這本書，某縣的一些人託人帶話給我，說我只要敢踏上他們的地盤，他們就要……我聽了很不以為然。這本書裡有我的良知，即便我為此付出點什麼，也是值得的。 我一貫認為小說還是應該離政治遠些，但有時小說自己逼近了政治。 寫這樣的小說的最終目的，還是希望小說中描述的現象在現實生活中再也找不到樣板。 我原先不相信一邊寫小說一邊熱淚湧出的事，但寫這部小說時我鼻子很酸過幾次。因為小說中的人物的遭際能讓我想到我的親人。 儘管只用了三十五天寫了這部書，但我在技術上還是費了心思，明眼的評論家已看到這部小說結構上的一些名堂。 現在這書是我隔了五年後重新修改過的。 幸福其實在向我們永遠地招著手。 一九九三年 《歡樂》前後——洪範版《懷抱鮮花的女人》自序 寫作《築路》在1985年的暑期，北京酷熱，我躲在「軍藝」的宿舍裡，赤膊上陣，挖空心思地編織著這個悲慘而又陰暗的故事。我想這是我的作品中最具有「現實主義」意味的一篇小說。篇中人與狗搏鬥時的對話，現在回頭讀起來，竟懷疑不是自己寫的。 《築路》是一篇樸素的小說，修辭上留有許多拙笨的痕跡。這次結集，沒做任何修改，因為拙笨自有拙笨的妙處。隨後的《棄嬰》和《罪過》，兩篇都寫於1986年秋天，在高密東北鄉供銷社的一個倉庫裡，我獨自一人，嗅著秋風送來的田野的氣味，聽著野貓們的叫聲，在油燈下，我經常地感到恐怖。《棄嬰》觸及一個敏感、醜惡的問題：計劃生育和拋棄女嬰。這篇小說我是用所謂的「報告文學」筆法寫成，其中表現了我對人的同情和失望。《罪過》大概可以算作一篇「兒童心理小說」，是我眾多短篇小說中的佳構。小說是冰冷的，但在結尾時出現了溫情，駱駝代表著溫情。 寫完了《罪過》即寫《歡樂》，這是一篇激怒了許多文壇衛道士的小說。發表之後，罵聲就伴隨著它。直到1990年，《人民文學》還在點名大罵。罵也不能動搖我的信念：《歡樂》是我的得意之作，只可惜因為寫得密不透風，會給讀者製造一些閱讀的障礙。我原想在結集時把它分疏一些，但狗咬泰山無處下嘴，只好保持原狀。 最後是《懷抱鮮花的女人》，這是一個浪漫得死去活來的故事，寫於1991年春節期間，也是在高密。希望讀者能把它當成一個寓言來讀。我總感到，在當今之世，每個人都像一隻被獵狗追趕著的野兔子，無論你如何奔跑，也難擺脫背後追趕著的猛獸。 寫作的過程就像築路的過程。 寫作是一種歡樂也是一種罪過。 幾乎所有歡樂的後面都有罪過。 一九九二年八月 夢境與雜種就是好文學——洪範版小說集《夢境與雜種》自序 收入本集的六篇小說，創作於1984—1992年間。我已經沒有勇氣和耐心回頭去把它們重讀一遍，更談不上去修改它們。也許這樣更好一點吧。這十幾年來，我經常感到自己像一個傳說中的偷玉米棒子的黑瞎子，忙忙碌碌地不停地掰著，但腋下的玉米棒子始終只有一穗。我在不停地創作，但佔據我腦海的，始終是手中正在寫著的東西和前面即將要寫的東西。但我畢竟不是黑瞎子，寫出的東西畢竟還有聚攏在一起的機會，因之也就有不得不回頭看看自己勞績的舉動。近日北京寒風刺骨，在這種心境下，回憶創作這六篇小說時的一些情景和小說中的一些還沒徹底忘記的內容，難免產生一些淒涼意。據說淒涼意味最容易在事近末尾時產生，最容易在盛宴將散時產生。不久，一個巨大的盛宴的末尾就要來臨了，2000年之後，還有人讀我這些文章嗎？ 《球狀閃電》創作於1984年嚴冬，那時我還在軍藝文學系學習，為了完成這部小說，我請假回到原單位，躲在一個被大雪覆蓋著的小小的圖書館裡，在那裡想象著我的故鄉曾經存在過但我沒有見到過的細雨中的草甸子和夕陽照耀下的金黃色的葦田。這部小說中的男主人公身上有許多我的影子和我的親人的影子。譬如那位銀鬚飄然的老中醫，就是按照我大爺爺的形象寫的。故事中那位很現代的女青年，很可能是我理想中的女人。但八年過去後，我才認識到，即便真有那樣一位女青年來到我的身邊，我也很難接受了。因為與其困難地對話，還不如保持沉默。享受孤獨，有時勝過痛飲美酒。 球狀閃電是一種神奇的自然現象，在我故鄉的傳說中，這種閃電的出現往往就是神龍來懲罰傷害了天理的人或是成了精的妖物的時候。球狀閃電的出現似乎總是與「龍吊雨」的現象聯繫在一起。我少年時見過「龍吊雨」，先是烏雲出現一個比較整齊的邊緣，然後就有一條彎彎曲曲的尾巴從雲中探下來，然後就看到有千萬條細流沿著龍尾升上去。後來才知道這是一種龍捲風。只要有被雷電殛中的人，很快就會有關於這人的惡行傳說開來，譬如說曾經圖財害過人命啦，譬如說曾經虐殺過生靈啦，等等。在我的家鄉，怕打雷的人很多，有一個十分不孝的傢伙，只要天一打雷，就往母親懷裡鑽。雷聲一停，抬手就會給母親一巴掌。這部小說試驗性很強，變換了很多視角，有動物的視角，有孩子的視角，還沾染上一些魔幻氣。這部小說是不成熟的，但卻是朝氣蓬勃的。現在我已經寫不出這樣的小說了。 《貓事薈萃》作於1987年。嚴格地說這不能算作一篇小說，而是一篇雜文。這是我讀魯迅的一個收穫。《上海文學》拿去當作小說發表了，並且被《小說選刊》選載。當時的想法是想改變一下披頭散髮的文體，看看我有沒有用比較符合修辭學的語言寫作的能力。故事中的貓是以我家那匹老貓為模特的，那次著名的遠徵確有其事，但看起來很像憑空捏造。 《養貓專業戶》作於1988年，是《貓事薈萃》的餘波。那是「專業戶」特別盛行的時候，也許有一些諷刺之意吧。其中的神祕現象描寫是我個人的偏好。貓這東西，總是有些陰陽怪氣。蒲鬆齡寫了那麼多妖仙狐鬼，唯獨沒寫一個貓變化成鬼怪的故事，不知為什麼。 《你的行為使我們恐懼》作於1989年初，發表在1989年6月號的《人民文學》上。我始終認為這是我最出色的中篇小說之一，但發表後無聲無息。在那個6月裡，實在也沒有理由要求人們去讀小說。 《幽默與趣味》作於1991年。這部作品也許太卡夫卡了，寫一個大學教師，終於被喧囂的都市逼成了一隻猴子。按說有了人變甲蟲在先，後來的人，再變什麼也不新鮮了。但我還是讓他變成了一隻猴子蹲在自家窗前的大楊樹上。人有時不得不從祖先的武庫裡揀出一些破舊武器應急，這也是沒法子的事情。 《夢境與雜種》作於1992年。過去寫作時，總還是有個大概的構思，然後再下筆。這部作品卻是在完全不知道要寫什麼的情況下開筆的。當時我正在讀一本法國作家莫羅亞的書，我想，就讓我從莫羅亞開始吧。於是莫羅亞就成了小說中的一個窮愁潦倒的傳教士。我對夢境十分迷戀。我認為好的小說應該有夢的境界。小說發展到如今，純粹寫實的東西還有什麼意思呢？電視機有聲有色，小說如何能比？小說只能寫夢，寫寓言了。雜種往往是生命力比較強的東西，好的小說，也應該是雜種，就像騾子一樣。騾子是馬非馬，是驢非驢。本文的題目，可以理解成為我的小說觀念。小說是什麼？小說是夢境與雜種。 一九九三年十二月 雪天裡的蝴蝶——麥田版小說集《紅耳朵》自序 收到這本集子裡的作品，都有較強的故事性，完全可能改編成四部引人入勝的電影。這會讓先鋒們嗤之以鼻，但也許會贏得部分比較傳統的讀者的喜歡。 《白棉花》的創作，是因為張藝謀。那時，他好像剛剛拍完蘇童的《妻妾成群》，苦於找不到能夠改編成電影的小說，所以他就讓手下人找到我，約我寫一篇描寫農村生活的、場面宏大的小說。我反覆想了，除了戰爭和歷史，要說場面大，在和平年代裡，那就只有幾十年前人工開挖河流的情景。我參加過這樣的工程，深知其中的艱苦，寫成小說是沒有問題的，但要想在銀幕上表現，幾乎不可能，你的錢再多，要調動幾十萬老百姓，也不是一件容易事。 我突然想起七十年代初期，在縣棉花加工廠工作時的情景。那時，半個縣的棉花集中到加工廠裡，棉花垛得像小山一樣；送棉花的車隊排出去有十里長，場面的確很壯觀。新棉一上市，數百個有點門路的農村姑娘就集中到廠裡來了。雖然在這裡工作的時間只有幾個月，但對她們的影響卻是巨大的。一季棉花加工完畢，她們都或多或少地有了變化。她們在加工棉花的同時，棉花也把她們加工了。那時候在千頭攢動的農村集市上，我一眼就能把在棉花加工廠當過臨時工的姑娘認出來。她們喜歡戴一個自己做的、用漂白粉漂得雪白的特大口罩，而且總是把一根帶襻兒掛在一個耳朵上，讓嘴巴忽隱忽現。因為戴了雪白的大口罩，所以她們的眼睛都顯得特別大、特別黑。她們的第二個特徵是喜歡戴藍套袖，第三個特徵是喜歡戴白手套，同樣用漂白粉漂得雪白。這些原本是工作時勞動時保護的需要，但離開棉花加工廠之後，卻成了她們高人半頭的標識。在她們心裡，自然也是以此為美、以此為榮的。我跟張藝謀談了這個構思，他認為很有意思。張藝謀在西北的一家國棉廠裡當過工人，對棉花還是非常熟悉的，當然對女工也是非常熟悉的。張藝謀希望我儘快地把這個加工棉花的故事寫出來，就當小說寫。但等我寫出來之後，他可能找到了更好的題材，於是這事就拉倒了。過了一年，一個叫周曉文的導演找到我，很興奮，想把《白棉花》拍成電影，合同都跟我簽了，但終究沒拍成。又過了幾年，臺灣一個製片人杜又陵要拍，折騰了好多年，光去高密看外景就去了三次，最後還是不了了之。（1999年杜又陵終於在陝西把《白棉花》拍了。） 《父親在民夫連裡》，應該是《紅高粱家族》的續篇之一。在《紅高粱家族》裡，父親還是個頑童，在本篇裡，他已經是一個身體健壯、久經磨難、具有了豐富人生經驗的青年。在他的身上，繼承了爺爺輩的英雄豪氣，但也增添了許多流氓氣。原來我想在這個中篇之後，再續寫幾個系列中篇，合成《紅高粱家族》的第二部，但因為少年有痔，疼痛難忍，等到把病治好，已經沒有了續寫的興趣。也許在今後的某個時候，突然地有了激情，會重新把早就有了構想的關於「父親」的故事寫完，讓《紅高粱家族》有個完整的結局，但這樣的激情什麼時候會激發出來，就只有老天知道了。此篇剛剛發表，就被我的一個對影視特感興趣的老鄉看好。他說等他賺到錢後，一定要把這部小說搬上銀幕，但他好像總是賺不到錢。最近聽說他辦起了一個轟轟烈烈的藥廠，「殺人劫道，不如在家賣藥」，父親走上銀幕的日子也許不遠了吧？ 《紅耳朵》裡的主人公是有原型的，但這個人物的原型並不是一個人。我認為這篇小說裡的王十千，是一個真正的高士，他的思想遠遠地超出了同時代的人。他對待金錢和財富的態度，再過一個世紀，恐怕也是和者蓋寡。此篇可以參照著我的短篇小說《神嫖》來讀，《神嫖》裡的主人公王季範先生，是王十千的孿生兄弟。這對難兄難弟的事蹟，合併在一起，應該能塑造出一個富有象徵意味的典型形象，是不是不朽，我不敢說。也許在不久的將來，等我心血來潮的時候，我會自己動手，把它弄成一部電影。 《戰友重逢》是一部被多家刊物退過稿的作品，退稿的原因幾句話也說不清楚。這部中篇是我少有的幾部寫軍事題材的作品之一，是篇幅最長的，我自己認為也是寫得最深刻的，退稿的原因大概與此有關。在本篇中，我著力探討了英雄的問題：機緣和運氣，會使一個膽小如鼠的傢伙變成英雄，而真正的英雄，很可能像狗一樣窩窩囊囊地死去。 自從《豐乳肥臀》遭到不允許辯解的批評後，我已經兩年沒有寫小說，我甚至連編一本集子的興趣都沒有。去年麥田出版公司的陳雨航先生和在美國教授中國文學的王德威教授來北京讓我編一本集子，我當時答應了，但回家後即興趣全無，並且很快地就把這件事情忘記得乾乾淨淨。不久前王德威教授又來函催問，這才想起來。麥田出版公司和王德威教授如此抬舉我，使我受寵若驚，但還是拖到今日才開始編，懶惰得實在是可以。但願從此之後，能重新煥發熱情，再寫一點讓朋友們看了高興讓英雄們看了不高興的文章。問題的可悲在於，我真正的朋友，就像雪天裡的蝴蝶一樣稀少，而那些恨我的英雄就像夏天裡的蒼蠅一樣多。但可喜處也在這裡，能在雪天裡生存的蝴蝶，必是不尋常的異種；而能吸引來成群蒼蠅的，必有特殊的氣味，不是狗屎，就是海鮮。 我是寧願做了狗屎去肥田，也不願被做成脂粉去塗抹英雄們的面孔。 一九九七年八月十五日 「高密東北鄉」的「聖經」——日文版《豐乳肥臀》後記 能夠與日本讀者談談《豐乳肥臀》，是二十世紀即將結束時令我愉快的諸多樂事之一。這部書的腹稿我打了整整十年，但真正動手寫作只用了九十天。那是1995年的春天，我的母親去世後不久，在高密東北鄉一個狗在院子裡大喊大叫、火在爐子裡熊熊燃燒的地方，我夜以繼日，醒著用手寫，睡著用夢寫，全身心投入三個月，中間除了去過兩次教堂外，連大門都沒邁出過，幾乎是一鼓作氣地寫完了這部五十萬字的小說。寫完了這部書，我的體重竟然增加了十斤。許多人都感到不可思議，我自己也感到不可思議。從此後我知道自己與眾不同：別的作家寫作時變瘦，我卻因為連續寫作而變胖。 1995年底，這部書由《大家》雙月刊首發，不久即榮獲首屆「大家文學獎」。這個獎是迄今為止中國獎金額最高的文學獎。得獎之日，我就預感到麻煩即將來到。先此之前，報刊上已經開始了對這部小說的書名的批評。批評者在根本沒看小說的情況下，就武斷地判定，這個書名是作者為了商業目的進行的包裝。在此情況下，我違心地寫了一篇《豐乳肥臀解》為自己辯護。我知道我的辯護軟弱無力，我的真實的想法很難表達出來。我是一個最怕自己跳出來解說自己作品的作家，我認為一個作家不可能把自己的作品解說清楚，作家跳出來解說其實是對讀者的輕視。我的文章並沒有平息對《豐乳肥臀》的批判，反而更激起了那些人的仇恨。他們為了整垮我，熟練地運用了政治鬥爭的手段。他們多是一些靠整人起家的人，是文壇上的打手。他們當中有的人儘管在中國的「文革」和「反右」鬥爭中受到了衝擊，甚至還被劃為「右派」，但那是真正的誤會。這些人其實正是「文革」和「反右」的推波助瀾者，沒有他們就沒有「文革」和「反右」，但他們卻在「文革」和「反右」中受了衝擊，這是一個「搬起石頭砸了自己腳」的荒唐事例。這幫人嫻熟地運用「文革」和「反右」的戰術對付我和我的《豐乳肥臀》。他們的第一個戰術就是向國家和軍隊的領導人寫信誣告我，希望藉助國家和軍隊領導人的力量置我於死地。他們的第二個戰術就是化名成形形色色的人，一會兒以「八個老工人」名義、一會兒以「七個母親」的名義，給我當時所在的部門和國家的宣傳和公安部門寫信，希望能把我逮捕法辦。他們的第三個戰術就是串聯了一幫曾經當過大大小小官僚的「哥們」，各自動用自己的關係，給他們老領導、老戰友、老部下打電話、寫信，甚至坐堂陳詞，希望他們能出來說話或是動手收拾我。他們的第四個戰術就是利用被他們把持的刊物，連篇累牘地發表對我的「大批判」文章。他們的文章與「文革」期間的大字報很是相似，其中充滿了辱罵和恐嚇，還有對我的人身攻擊。他們的第五個戰術就是在中國作協的第五次代表大會上向代表們散發他們的刊物和小報，試圖在作協系統徹底把我搞臭。對他們的五大戰術我一直沒有反擊，我知道我不是他們的對手，他們是搞政治的，我是寫小說的，我與他們的關係是羊與狼的關係。面對著他們的攻擊，我默默地忍受，我甚至做好了鋃鐺入獄的準備。但現在的中國畢竟不是三十年前的中國，現在的中國的公安部門更不會在幾封匿名信的驅使下去逮捕一個作家。我保持沉默，我甚至違心地寫了檢查（我不寫檢查我的同事們就得徹夜不息地「幫助」我，其中還有一個懷孕七個月的女同事），但我的心裡，始終堅信我寫的是一部莊嚴的作品，我自信當那些辱罵《豐乳肥臀》的人化為灰燼之後，《豐乳肥臀》還會在讀者中流傳。我相信遲早會有人站出來為《豐乳肥臀》說話，遲早會有公正的讀者發現《豐乳肥臀》的價值，事實上我的等待比我預期得要短暫得多。 即使在對《豐乳肥臀》的批判甚囂塵上的時候，有很多讀者還是給了我支持，儘管大多數報刊不敢再發表讚揚《豐乳肥臀》的文章，但東北的《書友週刊》還是用整版的篇幅刊登了吉林大學文學院現當代文學專業研究生們討論《豐乳肥臀》的六篇文章。這群年輕人對《豐乳肥臀》的批評，讓我非常感動，他們也沒有一味地說好話，甚至還有尖銳的批評意見，但他們的批評是真正的文學批評，不是那種想把人整死的「大批判」。去年以來，我又在刊物和書上看到了幾個大學中文系教授和哲學系教授的文章，他們對《豐乳肥臀》做了高度評價，讓我既感動又惶恐。 《豐乳肥臀》最為典型地體現了新歷史主義的小說觀念，這部問世之初就以其「豔名」驚世駭俗的鉅製同莫言的「紅高粱系列」一樣，是以歷史和人類學的復調主題展開敘述的……他將一部近現代歷史還原或縮微到一個家庭諸成員的經歷和命運之中，把歷史還原民間，以純粹民間的視點，寫民間的人生，寫他們在近世諸多重大歷史事件中的命運……以極大的氣魄和包容性恢復了歷史的整一性。同時，在敘述過程中，作家將官方的和民間的（國共不同政治力量的鬥爭和民間的古老不變的生活觀念與方式）、東方的和西方的（以母親為象徵的民族精神和以馬洛亞為代表的西方文明，當然混血兒上官金童就更具有中西結合的文化意義）、古老的傳統和與現代文明的（鳥仙式的生活和美國飛行員所放的電影）種種截然不同的文化情境與符碼有意拼接在一起，打破了單線條的歷時性敘事本身的侷限，而產生出極為豐富的歷史意蘊與鮮活生動的感性情景，從而生動地實現了中國近現代歷史煙雲動盪、滄桑變遷和五光十色的斑斕景象的隱喻性敘述。 ——《鐘山》1998年第4期，《十年新歷史主義文學思潮回顧》張清華著 莫言是個編故事的能手，他似乎怎麼也控制不了他那脫韁野馬般的想象力的狂奔，各種離奇古怪的情節在他的筆下如同親眼所見、親耳所聞。《豐乳肥臀》中的故事更是波瀾壯闊、一瀉千里。……他以象徵的方式不斷地使我們由上官金童的畸形心態聯想到當今人們視為理所當然的和習慣成自然的各種論調，使整部小說成為一個巨大的反諷。他盡力解剖的是上官金童的精神畸變的合理性和可理解性（為此他堅持從降生的第一天起就用第一人稱描寫上官金童的心理活動），但這只是為了更加襯托出這種主觀合理性與外部世界的客觀現實之間的反差，從而具有一種強有力的震撼作用和啟蒙效果。……莫言的大功勞，就在於驚醒了國人自我感覺良好的迷夢，他把「尋根文學」再往前引申了一小步，立刻揭開了一個駭人的真理：國民內在的靈魂、特別是男人內在的靈魂裡，往往都有一個上官金童，一個永遠長不大的嬰兒，在渴望著母親的擁抱和安撫，在嚮往著不負責任的「自由」和解脫。他做到了一個「尋根文學家」所可能做到的極限，他是第一個敢於自我否定的尋根文學家。他向當代思想者提出了建立自己精神上的反思機制、真正長大成人、擁有獨立的自由意志的任務。 ——《靈魂之旅》湖北人民出版社1998年9月版，鄧曉芒著 迄今為止，我們在中國文壇上找不到在豐富的想象力與強烈的歷史批判精神上可以與《豐乳肥臀》相匹敵的作品。莫言在「紅高粱時代」就建立了他的歷史哲學，即原欲是歷史實現的真正動機。他用書面歷史向慾望衝突的還原，解構了一個巨大的社會神話。莫言為他的發現亢奮不已，為此他有意選擇的中立敘述視角時而受到情緒的幹擾。然而莫言重構慾望歷史的藝術寫作，以與生俱來的高超的形象記憶能力與發達的感覺能力，創造了最有辯證法的、一部象徵的中國現代革命史。 ——《中國文化研究》1998年6期，《偏離與追逐：中國內地的新時期純文學》，畢光明著。 張清華是創作頗豐的青年評論家、山東師範大學中文系副教授，鄧曉芒是武漢大學哲學系教授、博士生導師，畢光明是瓊州大學中文系主任。我與他們三人素不相識，在此引用他們的文章也沒徵求他們的同意，但我對他們滿懷感謝之心和崇高的敬意，他們竟然敢公開地讚揚一部被潑滿了汙水的作品，除了藝術眼光之外，還有他們做人的勇氣。當然，他們對《豐乳肥臀》的讚揚，不乏過譽之處，並不是對這部書的定論，但起碼可以說明，給這部書下一個一棍子打死的結論還為時過早。 我認真地研究過那些「大批判家」的文章，發現了他們加給《豐乳肥臀》的罪名主要有兩個：一是說我「反共產黨」，二是說我「性變態」。我想，時至二十世紀末，一個有良心有抱負的作家，不會再去為某個階級充當吹鼓手或是槍手，他應該站得更高一些，看得更遠一些。他應該站在人類的立場上進行他的寫作，他應該為人類的前途焦慮或是擔憂，他苦苦思索的應該是人類的命運，他應該把自己的創作提升到哲學的高度，只有這樣的寫作才是有價值的。我在創作《豐乳肥臀》時，儘管使用了「高密東北鄉」這個地理名稱，但我所關注的起碼是中國的近現代歷史，關注的起碼是在近現代歷史中的千百萬中國人的命運，無論哪一個黨派都是漫漫歷史長河中的短暫現象，誰都不可能「萬壽無疆」。我就像小說中的母親那樣，滿懷著悲憫之心，看待分屬於不同政黨和集團的孩子們的生死搏鬥。無論是誰的死去，都會讓母親痛心。在描寫歷史的悲劇時，我同時發現了歷史的荒誕性和歷史的寓言性。許多昨天還神聖得掉腦袋的事情，今天已經變成了人們口裡的笑談。許多當時似乎明白無誤的事情，今天已經很難分出誰是誰非。一個作家，如果把自己的注意力放在研究政治的和經濟的歷史上，那勢必會使自己的小說誤入歧途，作家應該關注的，始終都是人的命運和遭際，以及在動盪的社會中人類感情的變異和人類理性的迷失。小說家並不負責再現歷史，也不可能再現歷史，所謂的歷史事件只不過是小說家把歷史寓言化和預言化的材料。歷史學家是根據歷史事件來思想，小說家是用思想來選擇和改造歷史事件，如果沒有這樣的歷史事件，他就會虛構出這樣的歷史事件。所以，把小說中的歷史與真實的歷史進行比較的批評，是類似於堂吉訶德對著風車作戰的行為，批評者自以為神聖無比，旁觀者卻在一邊竊笑。 我在《豐乳肥臀》中的確寫了性，也寫了上官金童對乳房的痴迷，關於這一點，我認為鄧曉芒的解讀很符合我的原意。就像大多數中國人可以從自己的靈魂深處挖出一個阿Q一樣，大多數中國人，是不是也能夠從自己的靈魂深處挖出一個上官金童呢？推而廣之，日本國的男人們，是不是也會從自己的靈魂深處挖出一個眷戀乳房的上官金童呢？是的，我發現了人類靈魂中醜陋的東西，但我也發現了醜陋中包含著的美好情愫。對乳房的眷戀到了痴迷的地步，這是一種病態，但病態的東西從某種意義上來說，往往也是美的極致。日本文學中對病態美的描寫，我認為是世界最高的水平，從谷崎潤一郎的作品中、川端康成的作品中、三島由紀夫的作品中，都可以找到這種讓人心醉神迷的例證。 前面我已經寫過，在創作《豐乳肥臀》時，我去過兩次教堂。小說中的上官金童也去過兩次教堂，他在走投無路時，投向了上帝的懷抱。我不是基督徒，但我對人類的前途滿懷著憂慮，我盼望著自己的靈魂能夠得到救贖。我尊重每一個有信仰的人，我鄙視把自己的信仰強加給別人的人。我希望用自己的書表現出一種尋求救贖的意識，人世充滿痛苦和迷茫，猶如黑暗的大海，但理想猶如一線光明在黑暗中閃爍。其實每個人都在尋找自己的上帝，有的人的上帝在天上，有的人的上帝在心中。 一九九九年 解放軍文藝版《師傅越來越幽默》後記 因為事關這套書的體例，雖然沒有什麼可「後記」的，也只好沒話找話說。「為賦新詩強說愁」，總還算個無聊的境界，這勉強的「後記」，連無聊都算不上，只能是廢話。 收到這本書裡的小說，除了《懷抱鮮花的女人》之外，都是今年春節過後的新作，新作是否就比舊作好？不知道。但我知道從去年開始，我寫作時的心境發生了很大的變化。過去我寫得很努力，就像一個剛剛出師的工匠，鐵匠或是木匠，動作誇張，炫耀技巧，活兒其實幹得一般，但架子端得很足。新近的創作中，我比較輕鬆，似乎只使了八分勁兒。所以新近的作品看起來會不會像輕描淡寫呢？我也不知道。 坦率地說，選進《懷抱鮮花的女人》是因為新作的數量不足以編成一本書。安慰自己的想法是讓關注我的讀者可以用這篇舊作和新作進行一些比較。那麼多舊作，為什麼偏偏選了這篇？當然是自認為這篇舊作比較好，當然是不是真的比較好，我說了不算數，那些跟我有仇的人說了也不算數，廣大的讀者說了算數。 《懷抱鮮花的女人》是九十年代初寫成的，可能有的人把它當成了愛情小說，當成了愛情小說也不能說人家錯，但我的本意是寫一篇包含著一點點哲理的武俠小說，終究因為功力不逮，結果「畫虎不成反類犬」。儘管如此，《懷抱鮮花的女人》還是我比較滿意的作品，其餘的五篇新作，也包含著愛情、武俠和一點點哲理，把它們放在一起，不敢說是一束花，但可以說是一小筐土豆，品種略有不同，但基本上是一路貨色。 一九九九年九月十五日夜 貓頭鷹的叫聲——浙江文藝版《莫言散文》自序 如果沒有鄒亮先生的鼓勵和動員，我想我是沒有膽量也沒有興趣把這些亂七八糟的文章蒐集起來編成這個集子的。幾年前出版第一本散文、隨筆集子《會唱歌的牆》時，我還充滿了自信，認為自己的文章寫得不壞，起碼不比那些自封為散文、隨筆大家的人寫得壞。但時至今日，我的自信已經不存在了。消滅了我的自信的，是網絡的大發展和大普及。網絡使全民寫作這件只有在未來社會裡才可能實現的事情，幾乎在一夜之間變成了現實。過去被人們渲染得很高尚很神祕的寫作活動，在網絡上變成很簡單的一件事。如果你願意，你隨時都可以寫作，隨時都可以發表。而且由於網絡的特點，任何一個人，都可以去除偽裝，以赤裸裸的姿態出現。網絡上發表的文章，大概是世界上最真誠的文章，而真誠，恰恰是文章，尤其是散文、雜文的靈魂。當然，從另一個角度來看，網絡上的文章又是極度的虛偽。在網上，一個顫顫巍巍的老祖母可以裝成一個多情蔻妹與小夥子調情，一個德高望重的領導人也可能扮成一個對社會充滿了仇恨的小痞子撒野，但老祖母扮蔻妹是說明她人老心不老，老領導裝痞子說明他的本質也許就是一個痞子——這是一種更深層次的真實。對照網絡上的文章和言論，我發現正像毛主席說的那樣：「群眾是真正的英雄，而我們往往是幼稚可笑的。」真正的大手筆是名不見經傳的網民，而不是什麼作家、詩人、學者、教授。 收入這集子的文章，其中有不少篇什是為網站寫作的。為什麼要給網站寫作，有興趣的讀者可以參閱集子中的一篇文章。因為跟網沾了邊，所以就不自覺地有些犯狂，所以就有意識地不拐彎抹角，所以就比較地具有了「戰鬥性」，而「戰鬥性」恰好也是雜文的靈魂。也因為是受了網絡文化的影響，敢於赤裸裸地說自己的好話，換句話說就是厚顏無恥地吹捧自己，所以收入本書的一些「演講稿」，就帶上了許多自吹自擂的味道。這味道盡管臭不可聞，但這是眼下的時髦，也是在跟「西方接軌」。眼下的情況，你不好意思吹自己，還真是不行，你放膽地吹自己，儘管會有人罵，但也有人信。 有一句成語，怎麼說忘記了，但意思還記得。好像是說一隻鳥在樹上叫，是為了尋求知音。一個寫了文章發表的人，其實也是一隻蹲在樹上鳴叫的鳥。貓頭鷹叫聲淒涼，愛聽的不多，但肯定還是有愛聽的。畫眉鳴聲婉轉優美，愛聽的很多，但肯定還是有不願聽的。我的這本集子，基本上可以認定為是貓頭鷹的叫聲，喜歡我的就買，不喜歡我的，白送給你你也不會要。 二〇〇〇年七月十七日 籠中敘事的歡樂——《籠中敘事》再版自序 一 《籠中敘事》是長篇小說《十三步》的原定題目，也是我創作這部小說時所保持的態度。那是1987年的嚴冬，在高密東北鄉供銷社的一間倉庫裡，寒冷凍僵了我的手指，墨水在瓶子裡結成了冰，但我的思維卻空前的活躍，記憶力也好到了今天重讀這部小說時為書裡邊的細節的充分利用和前後呼應而吃驚的程度。在此之前，我的小說《紅蝗》招致了諸多批評，比較集中的意見是說我的小說漫無節制，感覺氾濫。有一些朋友私下裡也勸我要控制自己的感覺，不要浪費才華。對這些批評和忠告我做了認真的思考，並對自己的創作進行了反思。我承認批評家的批評和朋友的忠告都是有道理的，並決心改弦更張，寫出一部與我自己已經寫出的作品和別人已經寫出的作品迥然有別的作品。於是就有了《籠中敘事》。 這部小說所反映的生活在當時是富有挑戰性的，是切中時弊的，今天讀起來已經疲軟無力。事件是容易陳舊的，但技巧歷久常新。沒有永遠存在的炸藥，但製造炸藥的方法世代流傳。我不得不猖狂地宣告：《籠中敘事》前無老師，後無徒弟，它像一塊茅廁裡的石頭，又臭又硬地待在一個角落裡，向我自己證明著我在小說技巧探索道路上曾經做出的努力。 關在籠子裡的人與其說是一個故事敘述者，毋寧說是故事本身。故事的形態和故事的各個側面，籠外的觀眾可以一覽無餘；故事的精神就像敘事人的聲音一樣穿越籠子飛進聽眾的耳鼓，並擴散在無邊的空氣裡，讓樹木也聽得到，讓飛鳥也聽得到，但故事無法衝破牢籠，就像敘述故事的人無法跳出牢籠一樣。在虛構的籠子裡，故事和敘述故事的人是自由的，你們可以在裡邊撒野、在裡邊撒歡、在裡邊做出各式各樣的超出常規的動作，但你們不能越出籠子。你們的聲音、你們的氣味、你們的思想可以越出籠子，但你們的實體，必須老老實實地待在裡邊。只有如此，你們才能保持足夠的強度和密度，才能夠保持可以觀賞、不至於渙散的形態。有一個偉大的人說過，「小說是關在籠子裡的老虎」，這話說得何等的好啊，這是我讀到過的關於小說的最精彩的定義。十三年過去，當我重讀舊作時，我更加深切地認識到當年圍繞著《紅蝗》的批評對我的創作所發生的積極意義，有意識地縮小宣洩的閘門、有意識地降低歌唱的調門，這看似簡單的事，對我來說並不容易，就像要把一隻生猛的老虎關進籠子一樣不容易，但我畢竟把它關了進去，儘管我跟它同樣地痛苦。 《籠中敘事》十二年前初版時名為《十三步》，這是因為書中一個關於麻雀的神奇故事中涉及了這個數字。現在，藉著修訂再版的機會，我恢復了它最初的名字。 二 收入本書的《歡樂》是創作於1986年夏天、發表於1987年春天的中篇小說，按照現在的流行樣式，此書分行分段後，就可以當作一部小長篇出版。在將近七萬字的篇幅裡，我幾乎沒有分段，這就給讀者閱讀此書帶來了困難，讀《歡樂》，猶如進入藤蔓勾連、上牽下掛的原始森林。上海的一位批評家說《歡樂》通篇都像一些心電圖的符號。但我還是保持了它的原貌。如果我把它分割了，就不是我的《歡樂》了。但鑑於許多的批評，我還是刪去了書中一些過分刺眼的片段。《歡樂》是一部心緒如麻、感情沉痛的小說，我知道很少有人能夠讀完它。每部作品都有自己的命運，《歡樂》的命運是悲慘的。 二〇〇〇年十月二十四日深夜 作家的職業性悲劇——《天堂蒜薹之歌》再版自序 十四年前，現實生活中發生的一件極具爆炸性的事件——數千農民因為切身利益受到了嚴重的侵害，自發地聚集起來，包圍了縣政府，砸了辦公設備，釀成了震驚全國的「蒜薹事件」——促使我放下正在創作著的家族小說，用了三十五天的時間，寫出了這部義憤填膺的長篇小說。在初版的卷首，我曾經杜撰了一段斯大林語錄： 小說家總是想遠離政治，小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關心「人的命運」，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。 小說發表後，許多人問我：這段話，是斯大林在什麼時候、在什麼地方說的？為什麼查遍《斯大林全集》，也找不到出處？ 我的回答是：這段話是斯大林在我的夢中、用他的菸鬥指點著我的額頭，語重心長地單獨對我說的，還沒來得及往他的全集裡收，因此你們查不到——這是狡辯，也是抵賴。但我相信，斯大林是能夠說出這些話的，他沒說是他還沒來得及說。 長期以來，社會主義陣營裡的文學，總是在政治的漩渦裡掙扎。為了逃避政治的迫害，作家們有的為政治大唱讚歌，有的則躲在黑屋子裡，偷偷地寫他們的《大師與瑪格麗特》。 進入八十年代以來，文學終於漸漸地擺脫了沉重的政治枷鎖的束縛，贏得了自己的相對獨立的地位。但也許是基於對沉重的歷史的恐懼和反感，當時的年輕作家，大都不屑於近距離地反映現實生活，而是把筆觸伸向遙遠的過去，儘量地淡化作品的時代背景。大家基本上都感到纖細的脖頸難以承受「人類靈魂工程師」的桂冠，瘦弱的肩膀難以擔當「人民群眾代言人」的重擔。創作是個性化的勞動，是作家內心痛苦的宣洩，這樣的認識，一時幾乎成為大家的共識。如果誰還妄圖用作家的身份幹預政治、用文學作品療治社會弊病，大概會成為被嘲笑的對象。但就在這樣的情況下，我還是寫了這部為農民鳴不平的急就章。 其實也沒有想到要替農民說話，因為我本身就是農民。現實生活中發生的蒜薹事件，只不過是一根導火索，引爆了我心中鬱積日久的激情。我並沒有像人們傳說的那樣，祕密地去那個發生了蒜薹事件的縣裡調查採訪。我所依據的素材就是一張粗略地報道了蒜薹事件過程的地方報紙。但當我拿起筆來，家鄉的父老鄉親便爭先恐後地擠進了蒜薹事件，扮演了他們各自最合適扮演的角色。 說起來還是陳詞濫調——我寫的還是我熟悉的人物，還是我熟悉的環境。書中那位慘死在鄉鎮小官僚車輪下的四叔，就是以我的四叔為原型的。也許正因為是人物和環境的親切，才使得這部小說沒有變成一部報告文學。當時在書的後記裡我申明：這是一部小說，我不為對號入座者的健康負責。現在我還是要申明：這是一部小說，小說中的事件，只不過是懸掛小說中人物的釘子。蒜薹事件早已陳舊不堪，但我小說中的人物也許還有幾絲活氣。 在剛剛走上文學道路時，我常常向報界和朋友們預報我即將開始的創作計劃，但《天堂蒜薹之歌》使我明白了，一個作家的創作，往往是身不由己的。在他向一個設定的目標前進時，常常會走到與設定的目標背道而馳的地方。這可以理解成作家的職業性悲劇，也可以看成是宿命。當然有一些意志如鐵的作家能夠戰勝情感的驅使，目不斜視地奔向既定目標，可惜我做不到。在藝術的道路上，我甘願受各種誘惑，到許多暗藏殺機的斜路上探險。 在新的世紀裡，但願再也沒有這樣的事件刺激著我寫出這樣的小說。 二〇〇〇年十二月二十九日夜 我抵抗成熟——日文版中短篇小說集《幸福時光》後記 從1981年發表第一篇小說至今，我已經寫了整整二十年。處女作發表後不久，我的女兒出生，如今她已是大學一年級的學生，但我感覺自己還是一個寫小說的小學生。曾經有過一個短暫的時期，我狂妄地認為自己已經成了寫小說的行家裡手，但隨著年齡的增長和閱讀的增加，我越來越感到自己對小說這門博大精深的學問所知甚少。前人寫出的小說已經為我們樹立了無數難以超越的標杆，世界各國的年富力強的同行還在不斷地創造出令我瞠目結舌的新作，而小說藝術的可能性依然像茫茫宇宙一樣難以窮盡。儘管我知道無論多麼偉大的作家也有自己的侷限性——侷限性就是風格——而一個作家的風格一旦形成，這個作家的創作實際上就到了山窮水盡的窘迫境地，儘管他還會繼續甚至是大量地創作，但基本上都是在一個平面上滑行，很難再有別開生面的創造。這個問題十幾年前我就清楚地意識到了，為了不過早形成自己的風格，變成熟練的小說工匠，我不斷地捨棄自己運用起來得心應手的技巧和熟悉的題材，努力進行著多樣化的探索，這是自己對自己的挑戰，也是用自己的名聲做抵押的冒險。收到這本書裡的五篇小說可以部分地證明我在探索的道路上所做的努力。 中國的部分文學批評家喜歡把作家貼上標籤分門別類，他們的劃分不是建立在全面地閱讀作家作品的基礎上，而是建立在對作家的部分作品閱讀後所形成的印象的基礎上。在他們心目中，我是一個專寫鄉村題材的「鄉土作家」，其實十幾年前我已經寫出了諸如《十三步》《酒國》等反映城鎮生活的長篇小說。即便是我以「高密東北鄉」為背景的長篇小說《豐乳肥臀》，其中也有相當篇幅的現代城市生活的描寫。收到這本書裡的五篇小說，基本上是以城市生活為背景，其中四篇《師傅越來越幽默》《長安大道上的騎驢美人》《沈園》《藏寶圖》寫於1998年，一篇《紅蝗》寫於1986年。 《師傅越來越幽默》已經被中國的電影導演張藝謀改編成了電影《幸福時光》，許多記者問我看了這部電影后的感想，我都用沉默和微笑來回答這個問題，相信日本的讀者和觀眾會對我的小說和張藝謀的電影做出自己的判斷。最早激發了我創作這部小說的靈感是我看到拉丁美洲一個作家的小說裡寫了這樣一個細節：一對熱戀的男女在瘋狂的做愛過程中變成了蒸汽蒸發掉了。這個細節讓我想起了幾十年前在我的故鄉的一個小鎮上，路邊有一個廢棄的公共汽車的鐵殼子，一個聰明的小商販把這個廢舊車殼子改造成一個售貨亭。我每次路過這裡時，總是感到在這個車殼子裡應該發生一點事情，看到了拉美作家小說中的細節後，我明白了應該有一對男女在這個車殼子裡變成蒸汽消逝得無影無蹤。然後就有了這個小說。 《長安大道上的騎驢美人》是一篇帶有荒誕色彩的小說。有一天我騎著單車在長安街上經過，突然想到，假如在這條車流如蟻、警察林立的嚴肅的大街上突然出現一個騎著毛驢的美人和一個身穿著古代盔甲的騎士，那會產生什麼樣的後果？——於是就有了這篇小說。臺灣一個文學研究生寫了一篇文章，用十八個理由證明瞭這篇小說中騎著毛驢和白馬在長安大道上瀟灑行走的美人和騎士是兩個外星人，儘管這不是我的本意，但卻讓我十分高興，我寫信告訴他：你說得對極了，他們是外星人。 《沈園》是一篇用傳統的筆法規規矩矩寫成的愛情小說，小說譴責了男人的畏縮和逃避，歌頌了女人的執著和善良，女權主義者看了也許會喜歡。有人把這篇小說編進了中學生的課外教材，這讓我感到惶惶不安，生怕誤導了青年。 《藏寶圖》是在沒有任何構思的情況下開始寫作的，我想試驗一下，看看這樣信馬由韁的寫作會寫出一篇什麼樣的東西。故事寫到一半時，我突然感到它非常有趣。它充滿了戲謔，就像一個在嚴肅的課堂上搗亂的孩子。與其說它是一篇小說，還不如說它是一個對小說的玩笑。 《紅蝗》是我的諸多遭受批判的小說中的一部，寫它時我年輕氣盛，當時又正遭受著深刻的精神痛苦，於是寫作的過程也就成了宣洩痛苦的過程。當時我的痛苦真像小說中的蝗蟲一樣鋪天蓋地，雖用盡了千種方法，也難以排解。事情過去了十幾年後，當我重讀這篇小說時，不由得感慨萬端：這篇小說真的是我寫的嗎？ 也許再過幾年之後，當我重讀我的所有作品時，我都會吃驚地想：這些小說是我寫的嗎？我為什麼要寫這樣的小說？我怎麼會寫出這樣的小說？ 二〇〇一年三月 大踏步撤退——《檀香刑》後記 在本書創作的過程中，每當朋友們問起我在這本書裡寫了些什麼時，我總是吞吞吐吐，感到很難回答。直到把修改後的稿子交到編輯部，如釋重負地休息了兩天之後，才突然明白，我在這部小說裡寫的其實是聲音。小說的鳳頭部和豹尾部每章的標題，都是敘事主人公說話的方式，如「趙甲狂言」「錢丁恨聲」「孫丙說戲」等等。豬肚部看似用客觀的全知視角寫成，但其實也是記錄了在民間用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說著的一段傳奇歷史——歸根結底還是聲音。而構思、創作這部小說的最早起因，也是因為聲音。 二十年前當我走上寫作的道路時，就有兩種聲音在我的意識裡不時地出現，像兩個迷人的狐狸精一樣糾纏著我，使我經常地激動不安。 第一種聲音節奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，有黑與藍混合在一起的嚴肅的顏色，有鋼鐵般的重量，有冰涼的溫度，這就是火車的聲音，這就是那在古老的膠濟鐵路上奔馳了一百年的火車的聲音。從我有記憶力開始，每當天氣陰沉的時候，就能聽到火車鳴笛的聲音像沉悶而悠長的牛叫，緊貼著地面，傳到我們的村子裡，鑽進我們的房子，把我們從睡夢中驚醒。然後便傳來火車駛過膠河大鐵橋時發出的明亮如冰的聲響。火車鳴笛的聲音和火車駛過鐵橋的聲音與陰雲密佈的潮溼天氣聯繫在一起，與我的飢餓孤獨的童年聯繫在一起。每當我被這對比鮮明的聲音從深夜裡驚醒之後，許多從那些牙齒整齊的嘴巴里和牙齒破碎的嘴巴里聽來的關於火車和鐵道的傳說就有聲有色地出現在我的腦海裡。它們首先是用聲音的形式出現的，然後才是聯翩的畫面，畫面是聲音的補充和註釋，或者說畫面是聲音的聯想。 我聽到了然後看到了在1900年前後，我的爺爺和奶奶還是吃奶的孩子時，在距離我們村莊二十里的田野上，德國的鐵路技師搬著據說上邊鑲嵌了許多小鏡子的儀器，在一群留著辮子、扛著槐木橛子的中國小工的簇擁下，勘定了膠濟鐵路的線路。然後便有德國的士兵把許多中國健壯男子的辮子剪去，鋪在鐵路的枕木下邊，丟了辮子的男人就成了木頭一樣的廢人。然後又有德國士兵把許多小男孩用騾子馱到青島的一個祕密地方，用剪刀修剪了他們的舌頭，讓他們學習德語，為將來管理這條鐵路準備人才。這肯定是一個荒誕的傳說，因為後來我曾經諮詢過德國歌德學院的院長：中國孩子學習德語，是不是真的需要修剪舌頭？他一本正經地說：是的，需要。然後他用哈哈大笑證明瞭我提出的問題的荒謬。但是在漫長的歲月裡，對於這個傳說我們深信不疑。我們把那些能講外語的人，統稱為「修過舌頭的」。在我的腦海裡，馱著小男孩的騾子排成了一條漫長的隊伍，行走在膠河岸邊泥濘曲折的小道上。每頭騾子背上馱著兩個簍子，每個簍子裡裝著一個男孩。大隊的德國士兵護送著騾隊，騾隊的後邊跟隨著母親們的隊伍，她們一個個淚流滿面，悲痛的哭聲震動四野。據說我們家族的一個遠房親戚，就是那些被送到青島去學習德語的孩子中的一個，後來他當了膠濟鐵路的總會計師，每年的薪水是三萬大洋，連在他家當過聽差的張小六，也回家蓋起了三進三出的深宅大院。在我的腦海裡還出現了這樣的聲音和畫面：一條潛藏在地下的巨龍痛苦地呻吟著，鐵路壓在它的脊背上，它艱難地把腰弓起來，鐵路隨著它的腰弓起來，然後就有一列火車翻到了路基下。如果不是德國人修建鐵路，據說我們高密東北鄉就是未來的京城，巨龍翻身，固然顛覆了火車，但也弄斷了龍腰，高密東北鄉的大風水就這樣被破壞了。我還聽到了這樣的傳說：鐵路剛剛通車時，高密東北鄉的幾條好漢子以為火車是一匹巨大的動物，像馬一樣吃草吃料。他們異想天開地用穀草和黑豆鋪設了一條岔道，想把火車引導到水塘中淹死，結果火車根本就不理他們的碴兒。後來他們從那些在火車站工作的「三毛子」口裡知道了火車的一些原理，才知道浪費了那麼多的穀草和黑豆實在是冤枉。但一個荒誕故事剛剛結束，另一個荒誕故事接踵而來。「三毛子」告訴他們，火車的鍋爐是用一塊巨大的金子鍛造而成，否則怎麼可能承受成年累月的烈火燒烤？他們對「三毛子」的說法深信不疑，因為他們都知道「真金不怕火煉」這條俗語。為了彌補上次浪費的穀草和黑豆，他們卸走了一根鐵軌，使火車翻下了路基。當他們拿著傢伙鑽進火車頭切割黃金時，才發現火車的鍋爐裡連半兩金子也沒有…… 儘管我居住的那個小村子距離膠濟鐵路的直線距離不過二十里，但我十六歲時的一個深夜，才與幾個小夥伴一起，第一次站在鐵路邊上，看到了火車這個令人生威的龐然大物從身邊呼嘯而過。火車頭上那隻亮得令人膽寒的獨眼和火車排山倒海般的巨響，留給我驚心動魄的印象，至今難以忘懷。雖然我後來經常地坐著火車旅行，但我感到乘坐的火車與少年時期在高密東北鄉看到的火車根本不是一種東西，與我童年時期聽說過的火車更不是一種東西。我童年時聽說的火車是有生命的動物，我後來乘坐的火車是沒有生命的機器。 第二種聲音就是流傳在高密一帶的地方小戲茂腔（小說裡改名為「貓腔」）。這個小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。高密東北鄉無論是大人還是孩子，都能夠哼唱茂腔，那婉轉悽切的旋律，幾乎可以說是通過遺傳而不是通過學習讓一輩輩的高密東北鄉人掌握的。傳說一個跟隨著兒子闖了關東的高密東北鄉老奶奶，在她生命垂危的時候，一個從老家來的鄉親，帶來了一盤茂腔的磁帶，她的兒子就用錄音機放給她聽，當那曲曲折折的旋律響起來時，命若遊絲的老奶奶忽地坐了起來，臉上容光煥發，目光炯炯有神，一直聽完了磁帶，才躺倒死去。 我小時候經常跟隨著村裡的大孩子追逐著閃閃爍爍的鬼火去鄰村聽戲，螢火蟲滿天飛舞，與地上的鬼火交相輝映。遠處的草地上不時傳來狐狸的鳴叫和火車的吼叫。經常能遇到身穿紅衣或是白衣的漂亮女人坐在路邊哭泣，哭聲千迴百轉，與茂腔唱腔無異。我們認為她們是狐狸變的，不敢招惹她們，敬而遠之地繞過去。聽戲多了，許多戲文都能背誦，背不過的地方就隨口添詞加句。年齡稍大之後，就在村子裡的業餘劇團裡跑龍套，扮演一些反派小角，那時演的是革命戲，我的角色不是特務甲就是匪兵乙。「文革」後期，形勢有些寬鬆，在那幾個樣板戲之外，允許自己編演新戲。我們的茂腔《檀香刑》應運而生。其實，在清末民初，關於孫丙抗德的故事就已經被當時的茂腔藝人搬上了戲臺。民間一些老藝人還能記住一些唱詞。我發揮了從小就喜歡編順口溜製造流言蜚語的特長，與一個會拉琴會唱戲出口成章但一個大字不識的鄰居叔叔編寫了九場的大戲《檀香刑》，小學校裡一個愛好文藝的右派老師幫了我們許多忙。我與小夥伴們第一次去看火車，就是為了編戲「體驗生活」。小說中引用的《檀香刑》戲文，是後來經過了縣裡許多職業編劇加工整理過的劇本。 後來我離開家鄉到外地工作，對茂腔的愛好被繁忙的工作和艱辛的生活壓抑住了，而茂腔這個曾經教化了高密東北鄉人民心靈的小戲也日漸式微，專業劇團雖然還有一個，但演出活動很少，後起的年輕人對茂腔不感興趣。1986年春節，我回家探親，當我從火車站的檢票口出來，突然聽到從車站廣場邊上的一家小飯館裡，傳出了茂腔的悽婉動人的唱腔。正是紅日初升的時刻，廣場上空無一人，茂腔的悲涼旋律與離站的火車拉響的尖銳汽笛聲交織在一起，使我的心中百感交集，我感覺到，火車和茂腔，這兩種與我的青少年時期交織在一起的聲音，就像兩顆種子，在我的心田裡，總有一天會發育成大樹，成為我的一部重要作品。 1996年秋天，我開始寫《檀香刑》。圍繞著有關火車和鐵路的神奇傳說，寫了大概有五萬字，放了一段時間回頭看，明顯地帶著魔幻現實主義的味道，於是推倒重來，許多精彩的細節，因為很容易魔幻氣，也就捨棄不用。最後決定把鐵路和火車的聲音減弱，突出了茂腔的聲音，儘管這樣會使作品的豐富性減弱，但為了保持比較多的民間氣息，為了比較純粹的中國風格，我毫不猶豫地做出了犧牲。 就像茂腔不可能進入輝煌的殿堂與意大利的歌劇、俄羅斯的芭蕾同臺演出一樣，我的這部小說也不大可能被鍾愛西方文藝、特別陽春白雪的讀者欣賞。就像茂腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持比較親和態度的讀者閱讀。也許，這部小說更合適在廣場上由一個嗓音嘶啞的人來高聲朗誦，在他的周圍圍繞著聽眾，這是一種用耳朵的閱讀，是一種全身心的參與。為了適合廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，製造出了流暢、淺顯、誇張、華麗的敘事效果。民間說唱藝術，曾經是小說的基礎。在小說這種原本是民間的俗藝漸漸地成為廟堂裡的雅言的今天，在對西方文學的借鑑壓倒了對民間文學的繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時尚的書。《檀香刑》是我的創作過程中的一次有意識的大踏步撤退，可惜我撤退得還不夠到位。 二〇〇一年 「飛蚊症」與舊小說——《舊作新編》自序 收到這本書裡的，大部分是我的舊作。按說不應該重複出版自己的書，但一是難卻朋友的盛情，二是的確也存在著這樣的情況——一方面是書店裡沒有我的書，而有權加印我的書的出版社卻懶得加印；另一方面非法圖書市場上充斥著粗製濫造的、甚至是冒名頂替的我的書——為我編選這本書提供了藉口。 編選舊作，對一個作者來說，有那麼一點憑弔古戰場的意味，幾分滄桑，幾分蒼涼。想當年我曾經那樣寫過，那時候我還比較年輕，那時候我胸中多少還有幾分狂傲之氣，那時候我不拘成規，敢跟權威叫板，因此也就有了這些文章。不一定是好文章，但字裡行間有我的「青春年華」，有我的難以言表的苦澀感情，當然也有對未來的嚮往。我一向認為，所有的自傳和他人寫的傳記都是靠不住的，都難免掩蓋和矯飾，唯有小說是真的性情的流露。一個作家，如果真的進入了創作的狀態，那確實是心中有什麼就會寫出什麼，就像俗言所說：狐狸尾巴是藏不住的。這也就歸攏到了一句話——忘記了是誰說的——作家的作品就是作家的自傳。 我現在已經寫不出這樣的文章了。因為我已經不是當年那個青年了。我儘管還沒老得咬不動菜根，但也頭上漸漸少毛，眼睛漸漸昏花，去年又得了一個頗有魔幻色彩的「飛蚊症」——眼前總像有幾隻黑色的蚊子在飛舞，雙掌拍去，啪的一聲脆響，拍到的總是虛空。真是無獨有偶，今年我在江南某市的湖邊行走，看到一個美貌的女子，迎著我走來，而且也是一邊走一邊舉起雙手在眼前拍巴掌。那一刻真有他鄉遇故知的感覺，剛要上前問候，她卻一轉身踅入了花叢，漸漸不見，但那啪啪的拍手聲卻讓我激動了好久。這很像一部小說的開篇，這個細節為我提供了廣闊的想象餘地。由此我想，一個作家的寫作，是必然地帶有階段性的。想象力當然重要，但如果是建設在真實體驗的基礎上的想象，那會成為更加輝煌美麗的作品。 二〇〇二年四月四日 我與《收穫》——小說集《司令的女人》自序 不知道該說什麼好。但事關叢書體例，還是要說。 首先要說，《收穫》經過幾代人幾十年的努力，已經在作者和讀者心中贏得了尊敬。其次要說，作為一個作者，對《收穫》的敬業精神和嚴謹的作風，我滿懷敬佩和感動。 《球狀閃電》是我1984年冬天的作品，當時我在「軍藝」文學系學習，寫完了《透明的紅蘿蔔》之後緊接著寫了這部中篇。《收穫》在我的心目中，是高不可攀的殿堂。我把這部自己也不知道好壞的作品託我的一個同學帶去，並沒有抱多大的希望，心中甚至有些忐忑不安。但寒假過後，我的同學帶回了消息，說李小林看了稿子，儘管她感到還有些不滿意（她認為我還應該寫到更好），但還是決定用。得到這個消息後，我心中的興奮是難以言表的。那個時候是文學的黃金時代，成名比現在似乎要容易些，一個無名的作者，如果能在《收穫》這樣的刊物上發表一部中篇，就會給讀者和文壇中人留下印象，甚至可以藉此成名。 1986年冬天，我寫完了《紅蝗》，再次寄給《收穫》。李小林老師很快就給我回了信。她並沒有具體地提什麼意見，她只是抄了一段話給我（我忘記了是哪個外國作家的話）：大意是說，一個人只有在冷靜的、心平氣和的狀態下，才能聽到上帝的聲音。這段話對我的觸動很大。那時候我正在高密東北鄉休寒假，在鄉供銷社一個有爐子的房間裡寫作。我反覆地讀那段話，努力地使自己冷靜下來，然後修改作品。但由於作品通篇洋溢著那樣一種憤世的情緒，要脫胎換骨地修改很不容易，只是做了一些局部的改動就寄回去了。李小林老師回信說，稿子就這樣發了，但是希望我在今後的創作中，能夠聆聽到上帝的聲音。《紅蝗》發表之後，受到了很多批評，儘管有一些批評意見我不能完全接受，但我確實認識到了這部作品存在的最大的問題，就是因為一些世俗的煩惱，使我的心胸變得狹隘，因之也使這部作品充滿了嘈雜的聲音。《紅蝗》因為後來收入了《食草家族》變成了這部長篇的一個部分，因此這次結集就不再收入。但是我必須提到這部作品，因為這部作品，我領悟到了一個優秀的作家，應該從自己的心獄裡盡力地跳出去，站得更高些，看得更遠些，想得更深些。也因為這部作品，使我感到《收穫》是我的良師益友。 《紅蝗》發表於1987年的《收穫》，之後十年間，我一直沒在《收穫》發表作品。其原因，一個是我寫得比較少，最主要的原因，是我感到沒有寫出滿意的作品值得往《收穫》寄。 到了1998年，我開始往《收穫》寄稿子。我依然覺得寫得不滿意，依然沒有膽量往《收穫》投稿，只是在《收穫》的編輯們的約稿下才敢一試。他們大概是要鼓勵我，在一年多的時間裡，發表了我的《三十年前的一次長跑比賽》《野騾子》《師傅越來越幽默》《司令的女人》四部中篇。《收穫》的肖元敏肖老師、程永新程老師、廖增湖廖老師，都給我很大的幫助，他們提了很多非常具體的修改意見，使這四部作品增色不少。我發自內心地感謝他們，發自內心地佩服他們。能為《收穫》寫稿子的確是一件愉快的事情。 又是好幾年沒有在《收穫》發表作品了，原因還是那兩條：一是我寫得很少，二是我感到沒有寫出滿意的作品值得往《收穫》寄。 這算什麼？但也只能這樣了。幸好是為了自己的作品集寫的「序」或者是「前言」，無論好壞，都是木匠戴枷了。 二〇〇二年八月十八日夜 語言的優美和故事的象徵意義——英文版小說集《師傅越來越幽默》序 西方的對中國當代文學感興趣的讀者，經過葛浩文教授卓越的譯筆，已經讀過我的長篇小說《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《酒國》，對我在長篇小說這一文學樣式上所做的努力已經有了相當程度的瞭解。現在，擺在你們面前的是依然由葛浩文教授翻譯的我的短篇小說集。 在中國，短篇小說沒有地位，作家和評論家心中存在著一個觀念，認為只有寫出了長篇鉅著的作家才是大作家，而短篇小說是雕蟲小技。我認為這是一個錯誤的看法。一個作家的大小，不是由他的作品的長度決定的，而是由他的作品中所包含的思想決定的。一個作家在本民族文學史上的地位，更不在於他是否寫出了比磚頭還要厚重的長篇小說，而在於他使用的文學語言是否對豐富和發展本民族的語言做出了貢獻。 可以毫不謙虛地說，我的長篇小說創作在中國當代文學中是有一點點地位的。但我自鳴得意的是我在中短篇小說創作中取得的成績。在長篇創作中，我追求的是力量，是衝擊力；在中短篇創作中，我追求的是語言的優美和故事的象徵意義。 截止到目前，我已經創作了八十個短篇小說和二十多個中篇小說，收到這本書裡的八個，是葛浩文教授用他獨到的眼光精選出來的。我不得不承認，他選得非常好。如果讀者能把這本書讀完，就會對我的中短篇小說創作有一個比較全面的瞭解。 《師傅越來越幽默》是最近的作品，故事看起來是反映了困擾中國社會的工人「下崗」問題，但「醉翁之意不在酒」，我更想表現的是一對苦戀中的男女為什麼會神祕地銷聲匿跡。《棄嬰》是1980年代中期的作品，反映了一個重大的社會問題——計劃生育和普遍存在於老百姓意識中的重男輕女觀念。經過了政府數十年的努力，一對夫妻只允許生一個孩子的政策，在城市中已經得到了實施，重男輕女的觀念在城市人心中也基本改變，但在農村人口中，超計劃生育依然普遍存在，對女孩的輕視也沒有得到根本的糾正。人口問題依然是中國面臨著的最為嚴重的問題，而由獨生子女政策導致的社會問題在不久的將來就會顯示出來。《人與獸》寫於1980年代末，故事與《紅高粱家族》有一些聯繫，描寫了在非常的環境下，殘存的人性也能放射出燦爛的光芒。《愛情故事》也是1980年代末的作品，這篇小說描寫了一個少年的初戀，故事的背景是「文革」期間的城市知識青年上山下鄉運動，少年戀愛的對象是一個比他的年齡大很多的女知青。這樣的戀愛自然是病態的，但正因為它的病態，所以才具有了傷感而優美的意境。《靈藥》《鐵孩》《翱翔》是我在1990年代初期集中創作的一組短篇小說中的三個。《靈藥》寫了人的殘酷，《鐵孩》和《翱翔》可以當成童話來讀。《沈園》是1990年代末的作品，我想表現的是一箇中年男人對舊日愛情的背叛和與現實的妥協。在今日的中國社會中，許多「功成名就」的男人，其實是虛偽地生活著，他們的心中已經是一片廢墟。 我是一個沒有多少理論修養但是有一些奇思妙想的作家，我繼承的是民間的傳統。我不懂小說理論，但我知道怎樣把一個故事講得引人入勝。這種才能是我童年時從我的祖父、祖母和我的那些善於講故事的鄉親們那裡學到的。那些能夠把小說理論講述得頭頭是道的人瞧不起我，我瞧不起那些可以把小說理論講述得頭頭是道但寫不出引人入勝小說的人。 這樣狂妄地為自己的小說集寫序是一種冒險，因為讀者馬上就可以做出自己的判斷。我希望讀者讀完了這本書，沉思片刻後說：儘管這小子有點吹牛，但還多少有點沾邊。 二〇〇二年 感謝那條秋田狗——日文版小說集《白狗鞦韆架》序 1984年寒冬裡的一個夜晚，我在燈下閱讀川端康成的名作《雪國》。當我讀到「一條壯碩的黑色秋田狗蹲在那裡的一塊踏石上，久久地舔著熱水」時，腦海中猶如電光石火一閃爍，一個想法浮上心頭。我隨機抓起筆，在稿紙上寫下這樣的句子：「高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種。」這個句子就是收入本集中的《白狗鞦韆架》的開頭。 這是我的小說中第一次出現「高密東北鄉」的字樣，從此之後，「高密東北鄉」就成了我專屬的「文學領地」。我也由一個四處漂流的文學乞丐，變成了這塊領地上的「王」。 「高密東北鄉」這個文學地理名稱的確立，在我的文學歷程中，是一個重要的轉折點。在此之前，我總是感到頭腦空空，找不到要寫的故事。在此之後，故事就紛至沓來。常常出現這樣的情況，當我寫著一篇小說時，幾個新的小說構思，就如焦灼的狗一樣，在我的身後狂叫不止，等待著我去寫它們。 自從創建了「高密東北鄉」這個文學王國之後，刻苦經營近二十年，矗立在這片土地上的建築已經頗為可觀，我心中偶爾也感到歡喜，但我知道這點成績還遠遠不夠。我感到創作的激情在胸中湧動，還有許多精彩的故事要講，還有許多激情的話要說。在「高密東北鄉」這片文學土地上，還缺少一棟標誌性的建築。這棟建築的藍圖在我的腦海中已經越來越清晰。在今後的幾年內，我將用最好的語言材料把它建築起來。 在這部即將寫出的書中的一個章節裡，有一條由人投胎轉世的狗。通過它的眼睛，讀者可以發現許多被遮蔽的事實真相。這條狗雖然神奇不凡，高傲無比，但它對那條雪國裡的秋田狗滿懷敬意。它將蹲在高密東北鄉一棵大樹的梢頭，對著在歲月的那邊、在大海的那邊的秋田狗高聲地鳴叫，期待著得到迴應。 二〇〇三年八月八日 訴說就是一切——《四十一炮》後記 有許多的人，在許多的時刻，心中都會或明或暗地浮現出拒絕長大的念頭。這樣一個富有意味的文學命題，幾十年前，就被德國的君特·格拉斯表現過了。事情總是這樣，別人表現過的東西，你看了知道好，但如果再要去表現，就成了模仿。君特·格拉斯《鐵皮鼓》裡那個奧斯卡，目睹了人間太多的醜惡，三歲那年自己跌下酒窖，從此不再長大。不再長大的只是他的身體，而他的精神，卻以近乎邪惡的方式，不斷地長大，長得比一般人還要大，還要複雜。現實生活中，不大可能有這樣的事情，但正因為現實生活中不大可能有這樣的事情，所以出現在小說裡才那麼意味深長，才那麼發人深思。 《四十一炮》只能反其道而行之。主人公羅小通在那座五通神廟裡對蘭大和尚訴說他的童年往事時，身體已經長得很大，但他的精神還沒有長大。或者說，他的身體已經成年，但他的精神還停留在少年。這樣的人，很像一個白痴，但羅小通不是白痴，否則這部小說就失去了存在的價值。 拒絕長大的心理動機，源於對成人世界的恐懼，源於對衰老的恐懼，源於對死亡的恐懼，源於對時間流逝的恐懼。羅小通試圖用喋喋不休的訴說來挽留逝去的少年時光。本書的作者，企圖用寫作挽住時間的車輪。彷彿一個溺水的人，死死地抓住一根稻草，想借此阻止身體的下沉。儘管這是徒勞的，但不失為一種自我安慰的方式。 看起來是小說的主人公在訴說自己的少年時光，但其實是小說作者讓小說的主人公用訴說創造自己的少年時光，也是用寫作挽留自己的少年時光。借小說中的主人公之口，再造少年歲月，與蒼白的人生抗衡，與失敗的奮鬥抗衡，與流逝的時光抗衡，這是寫作這個職業的唯一可以驕傲之處。所有在生活中沒有得到滿足的，都可以在訴說中得到滿足。這也是寫作者的自我救贖之道。用敘述的華美和豐盛，來彌補生活的蒼白和性格的缺陷，這是一個恆久的創作現象。 在這樣的創作動機下，《四十一炮》所展示的故事，就沒有太大的意義。在這本書中，訴說就是目的，訴說就是主題，訴說就是思想。訴說的目的就是訴說。如果非要給這部小說確定一個故事，那麼，這個故事就是一個少年滔滔不絕地講故事。 所謂作家，就是在訴說中求生存，並在訴說中得到滿足和解脫的過程。與任何事物一樣，作家也是一個過程。 許多作家，終其一生，都是一個長不大的孩子，或者說是一個生怕長大的孩子。當然也有許多作家不是這樣。生怕長大，但又不可避免地要長大，這個矛盾，就是一塊小說的酵母，可以由此生髮出很多的小說。 羅小通是一個滿口謊言的孩子，一個信口開河的孩子，一個在訴說中得到了滿足的孩子。訴說就是他的最終目的。在這樣的語言濁流中，故事既是語言的載體，又是語言的副產品。思想呢？思想就說不上了，我向來以沒有思想為榮，尤其是在寫小說的時候。 羅小通講述的故事，剛開始還有幾分「真實」，但越到後來，越成為一種亦真亦幻的隨機創作。訴說一旦開始，就獲得了一種慣性，自己推動著自己前進。在這個過程中，訴說者逐漸變成訴說的工具。與其說是他在講故事，不如說故事在講他。 訴說者煞有介事的腔調，能讓一切不真實都變得「真實」起來。一個寫小說的，只要找到了這種「煞有介事」的腔調，就等於找到了那把開啟小說聖殿之門的鑰匙。當然這只是我的一種感悟，無論是淺薄，抑或是偏執，也還是說出來。其實這也不是我的發明，許多作家都感悟到了，只是說法不同罷了。 這部小說中的部分情節，曾經作為一部中篇小說發表過。但這絲毫不影響這部小說的「新」，因為那三萬字，相對於這三十多萬字，也是一塊酵母。當我準備了足夠的「麵粉」「水分」，提供了合適的「溫度」之後，它便猛烈地膨脹開來。 羅小通在講述自己的故事時，從年齡上看已經不是孩子，但實際上他還是一個孩子。他是我的諸多「兒童視角」小說中的兒童的一個首領，他用語言的濁流沖決了兒童和成人之間的堤壩，也使我的所有類型的小說，在這部小說之後，彼此貫通，成為一個整體。 在寫作這本書的過程中，羅小通就是我。但他現在已經不是我了。 二○○三年五月 我寫作的態度是真誠的——《莫言短篇小說全集》前言 這是迄今為止我公開發表的短篇小說的全集，將由上海文藝出版社出版。從1981年9月發表在河北保定市刊物《蓮池》第五期上的《春夜雨霏霏》開始，到2005年1月發表在《上海文學》第一期上的《小說九段》為止，時間跨度為二十四年。 過去雖多次出過短篇集子，但都羞於拿出全部少作示人。這次則和盤托出，不避淺陋，為的是讓那些對我的創作比較關注的讀者，瞭解我的短篇小說創作的發展軌跡。也讓那些對我的創作了解不多的讀者，通過閱讀這部合集，可以看到一個作者，是怎樣隨著時代的變化和自身的變化，使自己的小說不斷地改換著面貌。當然，有可能越變越好，也有可能越變越壞，這就要靠讀者朋友們自己判斷了。任何一個作者都希望自己能越變越好，但希望是一回事，事實又是一回事。我對自己的寫作，一向缺少自信，唯一自信的是：我寫作的態度是真誠的。 二〇〇五年四月 小說是手工活兒——《生死疲勞》新版後記 去年七八月間，我用四十三天的時間，寫完了長篇小說《生死疲勞》。媒體報道我用四十三天寫了五十五萬字，這是誤傳。準確地說，我是用四十三天寫了四十三萬字（稿紙字數），版面字數是四十九萬。寫得不算慢，也可以說很快。當眾多批評家批評作家急功近利、粗製濫造時，我寫得這樣快，有些大逆不道。當然我也可以說，雖然寫了四十三天，但我積累了四十三年，因為小說中的主人公——那個頑固不化的單幹戶的原型——推著吱啞作響的木輪車在我們小學校門前的道路上走來走去時，還是上個世紀六十年代的初期。用四十三天寫出來的長篇，會是一個什麼樣的怪物？這不是我在這裡想討論的問題。我想說的是為什麼寫得這麼快。 為什麼寫得這樣快？因為拋棄了電腦，重新拿起了筆。一種性能在毛筆和鋼筆之間的軟毛筆。它比鋼筆有彈性，又省卻了毛筆須不斷地吸墨的麻煩，寫出的字跡有鋼筆的硬朗和毛筆的風度，每支五元，可寫八千多字，一部《生死疲勞》用了五十支。與電腦相比，價廉許多。 我不能說電腦不好，因為電腦給我們帶來了無數的便利。電腦使許多夢中的情景變成了現實，電腦改變了我們的生活。我從1995年買了第一臺電腦，但放到1996年才開始學習使用。在很長一段時間裡，我懷疑自己永遠學不會使用電腦，但最終我還是學會了用電腦寫作。我的第一臺電腦只寫了幾部中篇小說便報了廢，然後我購買了第二臺電腦。那是1999年春天，15英寸液晶顯示屏，奔三，要價二萬八千餘元，找到朋友說情打折後還二萬三千餘元。當時我曾經自吹：雖然我玩電腦的水平不高，但我的電腦價錢很高。不久我又買了一臺東芝筆記本電腦。我去參加聯想集團一個活動，他們又贈我一臺電腦。我用電腦寫出了《檀香刑》《四十一炮》《三十年前的長跑比賽》《拇指銬》等小說，寫出了《霸王別姬》《我們的荊軻》等劇本，還寫了一大堆雜七拉八的散文、隨筆。我用電腦收發了無數的郵件，獲取了大量信息。我成了一個不習慣用筆的人，但我總是懷念用筆寫作的日子。 這次，我終於下定決心拋開了電腦，重新拿起筆面對稿紙，彷彿是一個裁縫扔掉了縫紉機重新拿起了針和線。這彷彿是一個儀式，彷彿是一個與時代對抗的姿態。感覺好極了。又聽了筆尖與稿紙摩擦時的聲音，又看到了一行行彷彿自動出現在稿紙上的實實在在的文字。不必再去想那些拼音字母，不必再眼花繚亂地去選字，不必再為字庫裡找不到的字而用別的字代替而遺憾，只想著小說，只想著小說中的人和物，只想著那些連綿不斷地出現的句子，不必去想單個的字兒。用電腦寫作，只要一關機，我就產生一種懷疑，好像什麼也沒幹，那些文字，好像寫在雲上。用筆和紙寫出來的，就擺在我的桌子上，伸手就可觸摸。當我結束一天的工作，放下筆清點稿紙的頁數時，那種快感是實實在在的。 我用四十三天寫完一部長篇，並不是一件光榮的事情，拋棄電腦也不是什麼高尚的行為。我用紙筆寫作的樂趣，也只是我一己的樂趣。別人用鍵盤敲擊，也許可以得到彈奏鋼琴般的樂趣呢。電腦是好東西，用電腦寫作是寫作方式的進步。用紙筆寫作，就像我小說中那個寧死也不加入人民公社的單幹戶一樣，是逆潮流而動，不值得提倡。前幾年寫《檀香刑》時，我說是一次「大踏步的撤退」。那次「撤退」，並不徹底。這又是一次「撤退」。這次「撤退」得更不徹底。真要徹底應該找一把刀往竹簡上刻。再後退一步就往甲骨上刻。再後退就沒有文字了，坐在窩棚裡望著星月結繩記事。書寫的工具，與語言的簡繁似乎有一定的關係。有人說，文言文之所以簡潔，書寫不便是重要原因。用刀子往竹簡上刻，多麼麻煩，能省一個字，絕不多用一個字。這說法似乎有道理。古人往簡上刻字時，有沒有快樂的感覺，我不知道。 在當今這個時代，所謂的懷舊，所謂的迴歸，都很難徹底。懷念簡樸生活，回到鄉下，蓋一棟房子，房頂苫草、牆上糊泥巴，但房間裡還是有電視、冰箱、電話、電腦等現代生活設施。用筆寫作，還是用電燈照明，還是在夏有空調、冬有暖氣的房間裡。而且，寫完之後，還是請人錄入電腦。我修改這部小說也是在電腦上進行的，發往出版社稿子，也是用電子郵件「E」了過去。這種快捷的方便不可阻擋。對我來說，電腦依然是好東西。 我的這行為，只不過是個人的小打小鬧。我自己認為用紙筆寫作會使小說質量提高，別人儘可以當作夢囈。好作家在狀態好時，面對著電腦口述照樣可以吐金嗽玉，壞作家在狀態不好時，即便是用鑽石刀往金板上刻，也刻不出好文章。隨筆隨筆，諸君一笑置之。 二〇〇六年三月 人老了，書還年輕——《紅高粱家族》再版序言 臺北洪範書店的葉步榮先生來信說，《紅高粱家族》近期擬再版，當初因時空因素刪改多處，再版應予還原。葉先生問我願不願為再版寫幾句話，我說願意。 《紅高粱家族》全書完成於1986年，至今恰好二十年。那時我還是一個血氣方剛的青年，如今已經是個雙鬢斑白的準老頭了。這二十年，大陸文壇發生了許許多多的事，新的浪潮掩蓋舊的浪潮，新的主義替代舊的主義，似乎熱鬧非凡，但泡沫散盡之後，留下的實績並不多。這其實也是正常現象。從古至今，諸多的藝術創作，都隨著時間而湮滅，留下的少數作品，大半是因其思想藝術價值經得起大浪淘沙的考驗，但也不排除幸運的成分。 二十年光陰，在時間的長河中，幾乎可以忽略不計，但在個人的一生中，卻是非同小可的一段。三十歲到五十歲，可謂人生的黃金時代，我本來可以在這段時間裡幹出一點大事，但終究是畫虎不成，蹉跎了歲月。所幸在這二十年中，還是寫出了幾本書。再過二十年後，這些書還有無可能像《紅高粱家族》一樣再版？現在還很難說。《紅高粱家族》雖是少作，技術上有諸多粗疏之處，但文中那股子英雄豪傑加流氓的氣魄，那股子向經典文本挑戰的勇氣，卻正是藉助了那股子初生牛犢之蠻勁兒才噴發出來。前年編文集時，我又把這本書讀了一遍，分明地感覺到：人老了，書還年輕。 二〇〇六年八月三十一日 《紅高粱家族》的命運——韓文版《紅高粱家族》序 《紅高粱家族》是我寫作的第一部長篇小說，也是我的最有影響的小說。很多人在提到莫言的時候，往往代之以「《紅高粱》的作者」；不知道莫言的人很多，但不知道《紅高粱》這部電影的人很少。 《紅高粱家族》完成於1985年的秋天，當時我還在解放軍藝術學院文學系學習。最初的靈感產生帶有一些偶然性。那是在一次文學創作討論會上，幾位老作家提出了這樣一個問題：老一輩作家親身經歷過戰爭，擁有很多的素材，但他們已經沒有精力創作了；而年輕一代有精力卻沒有親身體驗，因此戰爭小說在中國沒有前途了。 當時我就站起來說：「我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。沒有聽過放槍放炮但我們聽過放鞭炮；沒有見過殺人但我們見過殺豬殺雞；何況，小說家的創作不是要複製歷史，複製歷史是歷史學家的任務。小說家要表現的是戰爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰爭中的變異。從這個意義上講，即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭。」 有了這樣一個出發點，我開始構思。首先想到的是自己的家鄉。我小時候，氣候和現在不同，經常下雨，每到夏秋季節，洪水氾濫，種矮稈莊稼會淹死，只能種高粱。那時人口稀少，土地寬廣，每到秋天，一出村莊就是一眼望不到邊緣的高粱地。在「我爺爺」和「我奶奶」那個時代，雨水更大，人口更少，高粱更多，許多高粱稈冬天也不收割，為綠林好漢們提供了屏障。於是我決定把高粱地作為舞臺，把抗日的故事和愛情的故事放到這裡上演。後來很多評論家認為，在我的小說裡，紅高粱已經不僅僅是一種植物，而是具有了某種象徵意義，象徵了民族精神。確定了這個框架後，我只用一個星期的時間就完成了這部在新時期中國文壇產生過極大影響的作品的第一部的初稿。 《紅高粱家族》源自一個真實的故事，發生在我所住的村莊的鄰村。先是遊擊隊在膠萊河橋頭上打了一場伏擊戰，消滅了日本兵一個小隊，燒燬了三輛軍車；這在當時可是了不起的勝利。過了幾天，日本軍隊回來報復，遊擊隊早就逃得沒了蹤影，日軍就把那個村莊的老百姓殺了一百多口，村子裡的房屋全部燒燬。 《紅高粱家族》塑造了「我奶奶」這個豐滿鮮活的女性形象，並造就了電影《紅高粱》中的扮演者鞏俐。但我在現實中並不瞭解女性，我描寫的是自己想象中的女性，「我奶奶」是個幻想中的人物。我小說中的女性與我們現在所看到的女性是有區別的，雖然她們吃苦耐勞的品格是一致的，但那種浪漫精神是獨特的。 我一向認為，好的作家必須具有獨創性，好的小說當然也要有獨創性。《紅高粱家族》這部作品之所以引起轟動，其原因就在於它有那麼一點獨創性。將近二十年過去後，我對《紅高粱家族》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角。過去的小說裡有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱家族》一開頭就是「我奶奶」「我爺爺」，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到「我」的時候是第一人稱；一寫到「我奶奶」，就站到了「我奶奶」的角度，她的內心世界可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多，開闊得多；這在當時是一個創新。 為什麼這樣一部寫歷史寫戰爭的小說引起了這麼大的反響？我認為這部作品恰好表達了當時中國人一種共同的心態，在個人自由長時期地受到壓抑之後，《紅高粱家族》張揚了敢想、敢說、敢做的個性解放的精神——但我當時並沒有意識到這一創作的社會意義，也沒有想到老百姓會需要這樣一種東西。如果現在寫一部《紅高粱家族》，哪怕寫得再「野」幾倍，也不會有什麼反響。現在的讀者，還有什麼沒有讀過？所以，就像每個人都有自己的命運一樣，每部作品也都有自己的命運。《紅高粱家族》是一部命運很好、福星高照的小說。 現在，《紅高粱家族》即將在韓國出版，我感到十分高興。我藉此機會感謝此書的翻譯者樸明愛女士，感謝她的富有創造性的勞動，並藉此機會感謝韓國讀者，希望你們能喜歡我的書。 二〇〇七年 知惡方能向善——麥田新版《檀香刑》序 麥田出版社要改版《檀香刑》，我既高興，又擔憂。高興的是書能再版說明我在臺灣知音甚多，擔憂的是年輕人未必能完全理解我意，萬一誤導了青年，則我罪大焉，故而寫一個序言，簡單地訴說一下我寫這部小說的初衷，這很笨拙，但沒有辦法。 《檀香刑》看起來是一部歷史題材的小說，主人公趙甲是晚清的最後一個劊子手，因為執刑有功，被慈禧太后賞賜七品頂戴和龍椅告老還鄉。他的兒女親家孫丙，原是貓腔戲班班主，後解散戲班娶妻生子開茶館謀生。因家庭突遭變故，他成為抗德領袖，從義和團處學來法術，召集民眾和舊日班底，與修建膠濟鐵路的德軍對抗，兵敗被捕。為殺一儆百，德軍首領與山東巡撫袁世凱讓縣令錢丁搬請趙甲出山，設計一種能使人受刑但數日不死的刑罰，懲處孫丙，藉以警示民眾。趙甲設計了「檀香刑」。孫丙本來有逃跑的機會，但他沒有逃跑。他是唱戲出身，已經形成了戲劇化的思維習慣，每遇大事，他第一想到如果是戲中人物，遇到這事會怎麼做；第二想到，一旦這樣做了，會不會被人編到戲裡演唱而流傳千古。 魯迅先生在他的作品裡，批評了那些冷漠無情的看客，側面也表現了受刑人的表演心理。我是在他的這個主題上的進一步延伸和拓展。我認為劊子手、死刑犯和看客，是三位一體的關係。在這場轟轟烈烈的大戲中，劊子手與死刑犯是同臺演出，要求心領神會，配合默契。劊子手技藝不精，看客不滿意；受刑人表現不豪，看客也不滿意。所以這是一場喪失了是非觀唸的殺人大秀。只要受刑者能面不改色，視死如歸，口吐豪言，慷慨悲歌，哪怕這個人殺人如麻血債累累，看客們也會發自內心地對他表示欽佩，並毫不吝嗇地把喝彩獻給他。 我在這本小說裡，重點刻畫的是趙甲這個劊子手的奇特心理，當然也是變態心理。他不奇特不變態就活不下去。其實，變態心理人人皆有，那些斥責別人變態的人，他自己已經非常變態。所有心態，基本上都是環境產物，只是人人都在看別人，很少閉目看自心。 這部小說的內容，除了孫文抗德這個真實的故事內核之外，其餘的全是虛構。這樣的刑法，這樣的劊子手，從來沒有出現過。我一直悄悄地認為，這其實是一部現代小說，看上去寫的是長袍馬褂、辮子小腳，實際上寫的是現代心態。1980年代初期，當張志新事蹟披露後，我受到了極大的震撼。我當時就在想，那個在執刑前奉命切斷了張志新喉嚨的人，那些以革命的名義、以人民的名義對張志新施以酷刑的人，他們當時怎麼想？當他們看到了張志新徹底平反，並被追認為革命烈士時又會怎麼想？他們想懺悔嗎？如果他們想懺悔，我們的社會允許他們懺悔嗎？——後來，到了1990年代，我又知道了北京大學大才女林昭的故事，知道了林昭故事中那個驚心動魄的五分錢子彈費的細節。我又在想同樣的問題，那些當年殘酷折磨林昭的人，那個發明瞭那種塞進林昭嘴裡、隨著她的喊叫會不斷膨脹的橡皮球的人，到底是怎麼想的？而更進一步，我又想，如果當時我就是看守林昭或者張志新的獄卒，上級下令讓我給他們施刑，我是執行命令呢還是反抗命令？更進一步想的結果使我大吃一驚，我覺得，從某種意義上，或在某些特殊情況下，我們大多數人，都會做劊子手，也都會成為麻木的看客。幾乎每個人的靈魂深處，都藏著一個劊子手趙甲。 接下來我考慮的問題，就是用什麼樣的結構來寫這部小說，用什麼樣的語言來寫這部小說。 在結構問題上，我想起了當年聽北京大學葉朗教授講《中國古典小說美學》時提到過的鳳頭—豬肚—豹尾的小說結構模式。這種模式，為我的敘述帶來了極大的便利，我認為也便利了讀者的閱讀。 語言問題，我想到民間戲曲，想到了我們高密特有的瀕臨滅絕的劇種——茂腔，在小說裡我把它改成「貓腔」。同時我也想到了我少年時在集市上聽書的那些難忘的場景。 一想到戲曲，想到把小說和「貓腔」嫁接，便感到茅塞頓開。這不僅僅是個語言問題，同時也解決了小說的內在的戲劇性的結構和強烈的戲劇化情節設置和矛盾衝突。一切都是誇張的，一切都推到了極致，大奸大惡，大忠大孝，人物都是臉譜化了的。譬如孫丙，譬如錢丁，譬如孫眉娘；但唯有趙甲這個劊子手，是獨特的「這一個」，是《檀香刑》中唯一一個可以立得住，可以稱得上是典型的人物。當然，這有點王婆賣瓜。 《檀香刑》一書，從出版到現在，爭議很大。說好者認為是傑作，是偉大之作，說壞者貶為垃圾。其中的幾段殘酷描寫，更是飽受詬病。我之所以允許自己在小說中有這些殘酷描寫，是因為這部小說是一個獨特的文本。這是一部戲劇化的小說，或者說是一個小說化的戲劇。戲劇中的表演，假定性很強，有間離效果，這樣就為觀眾準備了心理空間，不至於過分投入。另外，我們人類，既是酷刑的執行者，也是酷刑的觀賞者，更是酷刑的忍受者，我覺得沒有理由隱瞞。只有知道人在特殊環境下會變得多麼殘酷，只有知道人心是多麼複雜，人才可能警惕他人和自我警戒。我期望著在未來的社會裡，人人具有寬容精神，個個心存慈悲情懷，但這一切，必以知道人類曾經犯過的罪惡為前提。 聽取蛙聲一片——麥田版《蛙》序言 題目是辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》中的一句。這是我孩提時代就知曉的一句宋詞。知曉並且牢記不忘，就因為這其中的「蛙聲一片」與我童年的記憶密切關聯。讀過我的小說的人，應該記得我曾經多次描寫過蛙聲，但不一定知道我對青蛙的恐懼。人們有理由對毒蛇猛獸產生畏懼之心，但對有益於人並任人捕食的青蛙似乎沒理由害怕。但我確實怕極了青蛙。我一想到它們那鼓凸的眼睛和潮溼的皮膚便感到不寒而慄。為什麼怕？我不知道。這也許就是我以《蛙》來做這部小說題目的原因之一吧。 正如小說中所寫的一樣，我確有一個姑姑，是一位從業多年的婦科醫生。我們高密東北鄉數千名嬰兒，都是在她的幫助下來到人間。當然，也有為數不少的嬰兒，在未見天日之前，夭折在她的手下。小說中的姑姑，與生活中的姑姑，自然有巨大的差別。真實的姑姑，只是觸發我創作靈感的一個原型。她如今生活在鄉下，子孫滿堂，過著平安寧靜的生活。 2002年夏天我動筆寫這部小說，當時的題目叫《蝌蚪丸》。這題目的靈感得之於1958年的報紙上的一條新聞：男女行房前生吞十四隻蝌蚪便可避孕。稍有常識的人都會從這條新聞中讀出荒謬，但在當時，此法竟大為盛行。這情形與幾十年後風靡大江南北的「打雞血」「喝紅茶菌」十分相似。我沿著這條思路寫了足有十五萬字，但忽覺這寫法無意中又在重複荒誕誇張之舊套路，況且，所用的結構方法（以一個劇作者在劇場中觀看舞臺上正在演出自己所寫話劇時的諸多回憶聯想為經緯）也有過分刻意之嫌，因此，便將此稿放下，開始構思並創作《生死疲勞》。直到2007年，又重起爐灶寫這部書，結構改為書信體，並易題為《蛙》。當然，我是不滿足於平鋪直敘地講述一個故事的，因此，小說的第五部分就成了一部可與正文部分相互補充的帶有某些靈幻色彩的話劇，希望讀者能從這兩種文體的轉換中理解我的良苦用心。 大陸的計劃生育，實行三十年來，的確減緩了人口增長的速度，但在執行這「基本國策」的過程中，確也發生了許多觸目驚心的事件。中國的問題非常複雜，中國的計劃生育問題尤其複雜，它涉及政治、經濟、人倫、道德等諸多方面。儘管不敢說搞明白了中國的計劃生育問題就等於搞明白了中國，但如果不搞明白中國的計劃生育問題，那就休要妄言自己明白了中國。 近年來，關於獨生子女政策是否繼續執行的問題，已有相當激烈的爭論。爭鳴文章的作者有很多都是有頭有臉的人物，發表這些爭鳴文章的，也都是主流媒體。互聯網上有關這問題的討論更是鋪天蓋地。由此可見，對計劃生育政策的反思和研究，已經成為一個萬眾關注的熱點問題。而隨著改革開放的深入，隨著集體經濟向私有經濟的轉化，隨著數億農民獲得了流動和就業的自由，獨生子女政策在很多地方已經難以落實。農民們可以流動著生，偷著生，而富人和貪官們也以甘願被罰款和「包二奶」等方式，公然地、隨意地超計劃生育，滿足他們傳宗接代或繼承億萬家產的願望。大概只有那些工資微薄的小公務員，依然在遵守著「獨生子女」政策，他們一是不敢拿飯碗冒險，二是負擔不起在攀比中日益高升的教育費用，即便讓他們生二胎也不敢生。 我的《蛙》，通過描述姑姑的一生，既展示了幾十年來的鄉村生育史，又毫不避諱地揭露了當下中國生育問題上的混亂景象。直面社會敏感問題是我寫作以來的一貫堅持，因為文學的精魂還是要關注人的問題，關注人的痛苦，人的命運。而敏感問題，總是能最集中地表現出人的本性，總是更能讓人物豐富立體。 在良心的指引下，選擇能激發創作靈感的素材；在我的小說美學的指導下，決定小說的形式；在一種強烈的自我剖析的意識引導下，在揭示人物內心的同時也將自己的內心袒露給讀者。這是我在寫《蛙》時遵循的並將在今後的創作中繼續堅持的三項基本原則。 寫完這部書後，有八個大字沉重地壓著我的心頭，那就是：他人有罪，我亦有罪。 二〇〇九年十一月二十二日 於北京平安裡 《豐乳肥臀》新版自序 1995年初春，在故鄉一間小屋裡，當我在稿紙上寫下「此書獻給母親在天之靈」時，我的眼睛裡已經飽含淚水。我知道這樣寫會被某些人恥笑甚至是辱罵，那就請吧。 我心裡想，此書不僅是獻給我的母親的，也是獻給天下母親的。我知道這樣寫更會被某些人恥笑甚至是辱罵，那就請吧。書中的母親，因為封建道德的壓迫做了很多違背封建道德的事，政治上也不正確，但她的愛猶如澎湃的大海與廣闊的大地。儘管這樣一個母親與以往小說中的母親形象差別甚大，但我認為，這樣的母親依然是偉大的，甚至，是更具代表性的、超越了某些畛域的偉大母親。 書中的另一個重要人物，母親與傳教士所生混血兒上官金童，是一個「戀乳癖」，他身高體健，儀表堂堂，但性格懦弱，是一個一輩子離不開母親乳房的精神侏儒。這樣的人物註定了是要被誤讀和爭議的。十幾年來，我聽到和看到了許多對這個人物的解讀，我認為讀者的看法都是正確的。文學的魅力之一，也許就是可以被誤讀。當然，作為著者，我比較同意把上官金童看成當代中國某類知識分子的化身。我毫不避諱地承認，上官金童是我的精神寫照，而一位我敬佩的哲學家也曾說過：中國當代知識分子靈魂深處，似乎都藏著一個小小的上官金童。 十五年彈指過去，重校此書，自然有諸多感慨。儘管有許多粗疏草率之處，但我不得不承認，我已經寫不出這樣的書了。這次再版，除了對一些累贅重複之處略做整飭外，基本上保持了原貌。有友人建議我將書名改為《金童玉女》，說這樣也許更能被大眾所接受。但既然已經《豐乳肥臀》了十五年，就沒有必要再改了吧？何況，這「豐乳肥臀」原本就不是洪水猛獸，當今之世，誰還能被這樣一個書名嚇退呢？ 二〇〇九年十一月二十八日 《我的高密》自序 我的朋友李亞，與我一樣，都是從軍藝文學系畢業出來的。他一直稱呼我「莫言老師」，但其實，他在很多問題上，足可以當我的老師。我每次和他談話，都會從他那裡得到許多的信息，讓我知道了很多值得一讀的新書，讓我瞭解了在舊書的收藏和流通過程中發生的趣事。 小申是李亞的太太，在中國青年出版社當編輯，是那種十分敬業十分執著的編輯。她很早就要編我的書，但我一直沒有書讓她編。後來她說要從我的舊作中選編一部與我的故鄉高密有關的散文集，我說都已經出過了，不要再出了。但小申堅持要出，她說她要用自己的角度編一本與眾不同的書。我答應了，但是一直沒提供給她稿子，潛意識裡還是希望她忘記這事。 今年春天，我跟父親通話，父親說北京來了一個編輯，滿腿都是泥巴，好像是剛從河裡摸魚上來的，看樣子不像個編輯。我一時也猜不到是誰。上網看到了小申的郵件，知道她去了高密，那幾天高密下雨，她一個人到河溝裡、田野裡找感覺，弄得渾身是泥。為編一本書，要風裡來雨裡去，到作家的故鄉去考察體驗，這種敬業法，著實讓人感動。我如果再不同意她編我的書那就太不像話了。我給父親打電話，說那個渾身泥巴的人，的確是個編輯。 小申拍了很多高密的照片，河，橋，池塘，麥苗，羊和放羊的人，等等，在我眼裡都是毫無美感的東西，但小申認為很美。近年來經常有人到高密去找紅高粱和我筆下所寫的景物，但都是滿懷希望而來，滿心失望而去。那裡幾乎可以說「什麼都沒有」，只有處處可見的平凡景物。我不知道小申是不是失望，但我希望她失望，她失望了，就會明白作家和他的故鄉以及他的故鄉與他的作品的關係。 這本書編選的角度很好，題目叫《我的高密》也很好。這本書是我與這對夫妻的友誼的見證，當然這本書裡也有我的童年、夢想以及我半生的足跡。 二〇一〇年八月二十三日 中篇小說集三序 一、《歡樂》 收入本集的八部中篇，皆作於八十年代。《流水》最早，大約完成於1983年。此作遭遇數次退稿後，即喪失信心，擲之箱底，羞於拿出示人。後因《透明的紅蘿蔔》等作走紅，登門約稿者絡繹不絕，遂從箱底取出，竟被故鄉刊物《風流》發表在1985年第二期上。此作可以明顯看出我早期所受「白洋澱派」的影響，以及主題先行創作觀唸的痕跡。 《野種》原題《父親在民夫連裡》，此篇原系構思中的《紅高粱家族》系列長篇中的一個章節，但因為現實生活中發生的事件屢屢打亂我的創作計劃，這個野心勃勃的構思就瓦解了。另外一個原因就是，寫完《豐乳肥臀》後，我對盛行一時的家族歷史小說不再感興趣，此篇也就無法找到它應有的位置。 《你的行為使我們恐懼》寫成最晚，起筆於1988年秋，完成於大約年底吧，記不清楚了。時在北京師範大學與魯迅文學院合辦的作家研究生班學習。之所以剛出軍藝又去魯院，是想去學點英語。但前來約稿的編輯不斷地給我潑冷水。是學英語還是寫小說？當時頗費思忖。最終還是選擇了寫小說而棄學英語。其實，對很多人來說，二者可以兼顧，但我如果要寫小說，就無法幹別的事情，於是，此生唯一可以改變「土包子」形象的機會就這樣錯過了。可惜可惜！其實，少寫幾部小說又有什麼關係呢？ 《你的行為使我們恐懼》與本集中的《歡樂》一樣，使用了第二人稱和集體敘事視角「我們」。「我們」是我們這個社會中最盛行的敘事或表達角度，安全並隱含著霸權。我們總是喜歡將「我」的觀點用「我們」表述出來。這裡有很多微妙之處值得研究。 此次上海文藝出版社將我全部的中篇重新編排出版，分為三集，此為其一。 二、《懷抱鮮花的女人》 本集中除《築路》外，其餘七篇，均為九十年代初期之作。《懷抱鮮花的女人》看似寫男女情事，實則寫人生窘境，象徵的意味遠大於對生活的描摹。 《紅耳朵》則以故鄉傳奇人物為模特，讚賞一種看破的境界，諷喻時下膨脹的物慾。錢財是身外之物的道理人人皆知，但要落到實處，則大不易也。 《戰友重逢》一篇，是我整個創作中僅有的一部軍旅題材中篇小說，完成於1990年春節期間，時在高密縣城自家新建的一個院子裡。為建這處房子，我搬磚和泥，四處聯絡，費盡心力和體力，但只住了五年，就以很低的價格轉讓給了一個朋友。而今年春天，我這朋友又將這處價值百萬的房產，捐給了政府。捐獻文件簽署不久，這個朋友就撒手西去了。想到當初建設過程中，為了一些枝節的質量問題，我與建築隊的糾葛，為了能夠保證建築質量，我對每一個工匠的巴結和奉承，實在是感慨系之。《戰友重逢》前年被翻譯成越南文，出版之後，據說曾引起長達數月的爭論，令我欣慰的是越南的作家同行們對我的理解和支持。文學確實離不開政治，但好的文學大於政治。越南作家之所以讀懂了我的書，是因為他們從文學的角度而不是從政治的或國族的立場來讀這本書。 《築路》曾被很多人譽為我最好的中篇，但我自己認為，此作應與《透明的紅蘿蔔》《爆炸》等篇水平相齊，寫作時間上也屬同期。 此次上海文藝出版社將我的所有中篇重新編排出版，此為其二。 三、《師傅越來越幽默》 本集所選是九十年代末至新千年以來的作品。 最早的一篇是《牛》，發表於1998年《東海》第三期。最晚的一篇是《變》，發表於2009年第十期《人民文學》。 《牛》曾經獲得過浙江省的一個文學獎，我發表的獲獎感言中，將牛在1949年之後的中國的地位變遷與1949年後作家在中國的地位變遷做了一個比較，我覺得二者很像。此篇是《豐乳肥臀》短暫歇筆之後的第二個作品，第一個是短篇小說《拇指銬》。這兩個作品都是用兒童視角寫童年記憶，不炫技巧，幾乎是平鋪直敘，以當年經歷為核，演繹成鄉野悲喜劇。文中所寫的那幾頭牛，都是我的童年好友。八十年代初，人民公社解體，其中一牛，分給我家。我每次探家，必與此牛對話，拍肩摩角，如對老友。牛雖無語，但目光中流露出的情誼可以感受。我大哥是大學中文系畢業，當過多年中學語文教師，是我的忠實讀者，他說《牛》是我寫得最好的中篇。文壇中幾位青年朋友竟也這樣說，這倒讓我頗為訝異。 《變》是自傳體小說，它的出現，似乎是個終結，但也含有開端的意思。我當然希望能於混亂糾結中變出一個新的局面。 此次上海文藝出版社將我所有的中篇重新編排出版，此為其三。 二〇一〇年七月 文集序言 1981年10月，在《蓮池》雙月刊第五期上發表處女作短篇小說《春夜雨霏霏》，至今已是三十年。發表處女作後不久我的女兒出生，今秋，女兒的女兒也出生了。儘管往事歷歷如在眼前，但外孫女粉紅的笑臉告訴我，三十年，對一個人來說，是相當漫長的一段時光。 我一直羞於編文集，因為編文集，就如同回頭檢點走過的道路。走十里八里，可以努著勁兒，保持良好的姿態，做到一步也不歪斜，但走三百里，就任憑是鐵打的漢子，也難確保沒有一個歪腳印。寫幾年文章，可以抖擻著精神，保證篇篇都是精品，但寫三十年，就難免泥沙俱下，良莠不齊了。因此，編選這種總結性的文集，最大的羞愧就是面對著那些當初草率付梓、如今不堪入目的文章。當然也可以將這類文章剔除出去，但既是階段性的全集，剔出去又名實不副；當然也可以將不滿意的文章大加刪改，但如此又有不忠實自己的寫作歷史之弊。因此，三十年中發表的文字，凡能蒐集到的，還是統統編進來；除了技術方面的錯誤，其餘的儘量保持原貌。以前改動過的，以最後一次定稿為準。 通讀舊稿，感慨良多。一萬多個日日夜夜，凝固在其中，每一部作品，都有自己的故事，每一行文字，都能引發美好或痛苦的記憶。實事求是地說，我為年輕時的探索熱情和挑戰傳統的勇氣而自豪，同時也為因用力過猛所造成的偏差而遺憾。我本來是能夠也應該寫得更多更好一些的，但我虛擲了許多大好時光，浪費了許多才華，現在後悔也晚矣。 當然也可以說現在覺悟也不晚，畢竟我還能寫。我知道已經寫了一些什麼，因此也就大概地知道還有可能寫些什麼。 我用臺灣一位老作家送我的自來水筆寫了上述這些字。筆好，書寫便成為一件樂事，接下來的小說，也用這支筆寫。 二〇一一年十二月十四日 說不完的話——我的《四十一炮》 小時候，因為我喜歡在人前說話，曾讓我的父母十分擔憂。他們對我的所有教育中讓我最難忘記的，就是在人前不要說話，尤其是不要說實話。但我總是一出家門就把父母的教育棄置腦後，總是忍不住地把自己看到的新奇事兒和自己頭腦中萌生的奇怪念頭對人說。為此，我給父母帶來過很多麻煩，也直接影響了我自己的前途。我之所以小學未畢業即被趕出校門，就是因為我說了一些不該說的實話。 等我拿起筆來開始寫作時，首先想到的就是應該向那些偉大作家學習，為自己起一個筆名。我回憶起父母對我的教導。於是就為自己起了「莫言」這樣一個筆名。如今，莫言已經成為我正式的名字，我的原名已經很少有人知道了。 中國人是很講究名字的，從人名上可以感受到很多時代的和文化的信息。近年來，許多人更是把名字看成是一個能夠決定自己命運的重要原因，許多專為人起名字的小店也應運而生。我不相信一個名字能有那麼大的作用，但還是相信名字對人有一定的心理暗示作用。我每當想起自己的這個名字，就會回憶起故鄉和童年，就會產生一種急於訴說的強烈願望。事實也是這樣，雖名為「莫言」，但卻成為一個滔滔不絕的訴說者。用筆來訴說，也用嘴巴訴說。彷彿我童年時期因為被壓制而沒有說完的話，終於得到了盡情傾吐的機會。 《四十一炮》就是這樣一部訴說之書。我把看到的、聽到的、想到的，全部說了出來。這裡邊自然包括著我對社會生活中醜惡現象的批判，對人的貪婪慾望的批評，對人性之軟弱的理解和同情，也有對美好情感的讚美和嚮往。小說中寫到了中國的現實，也涉及了中國的歷史，但我最想讓讀者知道的是人在混亂的時代裡的墮落與昇華。這本書的英譯本由印度的出版社出版，這讓我感到很滿意。不管印度人是否同意，我覺得，在這個地球上，最像印度的國家是中國，而最像中國人的是印度人。 從1981年發表第一篇小說到現在，我的寫作已經持續了三十年。有很多朋友問過我：你的故事講完了沒有？——我的故事永遠講不完，因為舊的故事還沒講完，新的故事又產生了。我心中的話更沒講完，因為說與寫的速度永遠趕不上思想的速度。因此，我也只能像小說中那個羅小通一樣，不停頓地說下去。 二〇一一年三月 韓文新版《紅高粱家族》序 1984年初冬，我在解放軍藝術學院文學系學習時，完成了《紅高粱家族》的第一部《紅高粱》，1986年第三期《人民文學》頭條發表。小說發表之後，造成轟動之大，超出了我的想象。接下來我又一鼓作氣完成了後邊四個部分，並分別以《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》為題發表。1987年，完整的《紅高粱家族》由解放軍文藝社出版。 經常有人說是因為張藝謀的電影《紅高粱》才使我的小說《紅高粱家族》贏得了廣泛的知名度。這樣說當然有一定道理，因為電影的受眾確實多於小說的讀者，但依據小說改編的電影，無論怎麼精彩，也比不上原著更加豐富多彩。電影是影像的藝術，小說是語言的藝術，講故事的藝術。電影可以把小說的故事用自己的方式重述，但小說的語言，是電影或其他的藝術永遠無法重述的。 《紅高粱家族》發表至今已近三十年，我回顧當時情景，更明確地意識到，這部小說之所以能引發轟動效應，主要有三個方面。一是我在《紅高粱家族》中創造了一種激情澎湃、離經叛道的語言，這種語言是中國當代的小說中從來沒有出現過的，它讓讀者感到陌生，感到新奇，感到刺激。一個作家語言風格的形成，也是他的文學風格形成的鮮明標誌。語言不僅僅是小說的載體，更是小說的內容。二是我在小說中講述了一個在中國的文學中，從來沒有人講述過的故事。三是我在小說中塑造了「我爺爺」「我奶奶」這樣一些個性鮮明的典型人物形象。 《紅高粱家族》發表至今，一直伴隨著爭議，有人讚揚，有人批評，但這也恰好證明瞭這部小說在當代中國文學中的不可忽略的獨特地位，很多作家，都或多或少地從這部小說中受到過啟發。 很早之前，這部小說的