第24章 第六天 莫言與夏谷的對談(2) 　　莫言：我很多小說的構思其實都不一樣，比如我有一個很有名的中篇小說叫《透明的紅蘿蔔》，這部小說最早的構思、源頭是一個夢境。就是我早上做了一個夢，夢到一片蘿蔔地——我們那裡種的蘿蔔是紅色的，在我們故鄉有，瑞典可能沒有——正好是太陽初升的時候，一輪紅日從東方升起，這個時候在紅色的蘿蔔地裡走過來一個身穿紅衣的少年，他手裡拿著一柄叉魚的魚叉，然後叉起一個紅蘿蔔高高舉著對著太陽看過去。這個夢境非常美好，而且很多人說具有豐富的象徵性。我就在這個夢境的基礎上，糅合了一段自己少年時期的親身經驗，就是一個小孩在橋樑工地上，給一個鐵匠拉風箱。這是我個人生活的一段體驗，然後，個人的親身經驗和夢境的結合就形成了這樣的一部小說，它的源頭就是夢境。還有《天堂蒜薹之歌》這部長篇小說，這就是在1987年的時候，在我故鄉山東的某個縣裡邊真實發生的一個事件：由於當地官員的腐敗和他們官僚主義的作風，以及商業渠道的不暢通，導致農民種植的幾百萬畝蒜薹大量滯銷、腐爛，然後農民很憤怒，衝進縣政府，放火焚燒了縣政府的大樓，砸壞了縣長辦公室的辦公設備。這個事件在1987年的中國引起了很大的反響，而且中國的新聞媒體也進行了大量的報道，當然最後這個事件也得到了處理，犯了錯誤的官員也被處分了。打砸、放火燒了縣政府的農民也受到了法律的懲罰。這是一個真實事件。我就是在這個真實事件的基礎上寫了這部長篇小說，寫得也非常快。因為我寫的時候，實際上，把這個故事移植到我生活了幾十年的村莊，小說中的很多人物，實際上是把我的親人們給放進去了，就是說，小說中的人物原型是我的親人，比如小說中的四叔就是我生活中一個四叔的真實寫照。 　　還有一些就是偶然在街頭上碰到的景象，這觸發了我的靈感，比如《豐乳肥臀》這部小說。一次我從地鐵裡出來，一抬頭看到地鐵出口臺階上坐著一個鄉村婦女，當時正是夕陽西下，這個鄉村婦女抱著一對雙胞胎孩子，左邊一個，右邊一個，兩個孩子正在吃奶，夕霞紅色的陽光照在她身上，我突然感覺這個畫面非常讓我感動，紅紅的陽光，兩個身上破破爛爛的小孩在吃奶，農村婦女滿臉疲憊，身上全是灰塵……這是一種在心裡邊一時也無法描述的情感。那麼，就在這樣一個真實景象的基礎上,我構思了《豐乳肥臀》這部截止到目前我寫得最長的小說。 　　每一部小說靈感產生的源頭是不一樣的，像《生死疲勞》，這部小說實質上我構思了有四十年了，在少年時期我太太村莊裡邊有一個單幹戶，我上小學的時候，經常看到他和太太用毛驢拉著獨輪車，從我們學校前邊走過，這樣一個人物被我牢牢地記在心裡邊，變成了我的一部小說。 　　再譬如《蛙》，《蛙》小說裡邊的主人公姑姑。生活當中我有一個姑姑也是鄉村婦科醫生，她的生活經歷，她的很多故事，都被我改頭換面地寫進了小說，當然，小說裡的姑姑，跟現實的姑姑差距很大。 　　夏谷：我聽說您寫得非常快，有人說您寫《生死疲勞》幾十天就寫完了？ 　　莫言：我寫作速度在中國當代作家裡邊應該是非常有名的，（笑）快！像《紅高粱》這部小說，實質上第一稿就花了一個星期；《透明的紅蘿蔔》這部小說也是一個星期，而且當時也沒有電腦嘛，我當時寫小說沒有底稿，一稿寫成，基本上就可以了。後來像《豐乳肥臀》這部我最長的小說寫了八十三天，這部小說五十多萬字，也沒有底稿，一稿寫成，當時在桌子上，這邊擺著一摞空白稿紙,那邊擺著寫好的稿紙，我就坐在中間，寫完一張，「唰」的一聲撕下來放到這邊。（在做動作） 　　夏谷：你後來還改嗎？ 　　莫言：有一些改動，但是基本沒有改動，因為稿紙很大，兩邊留了很多的空白，如果有問題可以在上面勾勾劃劃，假如有地方寫得特別差，這張就不要了，另外寫一張。我寫東西沒有底稿的。一般情況下，作家先寫出一個很潦草的底稿來，然後再抄一遍。當時我是沒有這個耐心，我就只寫一稿。《生死疲勞》確實寫了四十三天，寫完初稿以後找學生錄入到電腦，在電腦上修改的，修改過程還是比較長的。為什麼我能夠寫得這麼快？就是因為我的寫作跟別人可能不太一樣。有的人可能每天都寫，我是經常不寫，有時候兩年不寫，那麼這兩年看起來我天天在遊手好閒，東晃西走，但實際上我一直在為小說做準備；再有一個，在構思不成熟的時候我不會動筆，只有感覺非常非常成熟了，只有在感覺小說中的人物像我的鄰居、像我的親人一樣，每天生活在我的身邊，我不但知道他們的容貌，知道他們的年齡，我甚至能夠聽出他們的聲音來，甚至知道他們走起路來的腳步聲是什麼樣的……熟悉到這種程度，寫起來就非常快。所以基本上就是長期的構思，長期的醞釀，構思、醞釀得非常成熟，然後躲到一個地方，不跟外界接觸，一鼓作氣寫完，這樣我覺得小說能保持一種連貫性。中國文章講究文氣，有一個詞叫「文氣貫通」，我覺得這樣寫出來的小說文氣是貫通的，假如一部小說寫寫停停，停停寫寫，我覺得前後風格會致。當然，寫得快未必能寫好，寫得慢也未必寫不好,每個人的情況都不一樣。 　　夏谷：你還是用筆寫嗎？還是在用電腦？ 　　莫言：我在一九九五年買了第一臺電腦，大概使用了五年左右的時間，後來我就把電腦拋棄了，因為我感覺到電腦很限制我的思維，我是用中國的漢語拼音來輸入，需要我不斷地找字找詞，後來我索性恢復了用筆來寫。 　　夏谷：用筆要快點？ 　　莫言：用筆我覺得比電腦要快，再一個，用筆有一種成就感，我一張張的稿紙擺在面前，你寫的時候，你一邊寫一邊聽到鋼筆摩擦紙的那種聲音，心裡有很多的偷悅，所以，還是用筆來寫比較好。 　　夏谷：說一說你年輕時候聽到的老一輩人給你講的故事吧。 　　莫言：因為我很小就輟學了，五年級之後就再也不上學了。那個時候我只有十一二歲的樣子，我回到家鄉，跟大人們、成年人在一起，聆聽了一些故事。更小的時候，五六歲的時候，我爺爺奶奶、鄰居們就開始給我們講各種各樣的故事，那個時候中國是人民公社、生產大隊，人們白天在一塊勞動，晚上也都在一塊，在這些勞動、休息的間隙裡，老人們就講鬼啊，妖啊，講歷史人物，講各種各樣的逸聞趣事，這些我當時作為一個農村孩子聽得自然是津津有味，後來成了作家後都成了非常好的素材。另外，當時在我家鄉每逢集市，有專職的說書人，他們有的手裡拿著快板，一邊敲，一邊說，說的話都是押韻的…… 　　夏谷：山東快書嗎？ 　　莫言：是啊！山東快書，叮叮噹噹，講《水滸傳》武二郎等等，也有講長篇評書的，《七俠五義》《三俠五義》等各種各樣的長篇評書,當然裡邊也有很多他們自己編的短小的節目，所以，從我有了聽故事的能力，一直到二十歲都是不自覺地在農村廣闊的生活裡聆聽各種各樣的故事，不斷地接受民間口頭文化的大量薰陶，這種經歷跟我後來的創作風格有密切的關係。 　　夏谷：你最早看的是哪個作家的作品？ 　　莫言：我最早看的是滿牆的報紙。牆上的報紙看完了以後，就看大哥放在家裡的《魯迅小說集》。先讀《狂人日記》，讀不懂，接下來讀《孔乙己》，勉強能讀懂，後來讀到《故鄉》，一直讀到閏土在沙灘上碧綠的西瓜地裡，那個猹，是吧？一輪月光，這個感到很親切。這是我最早讀到的一部小說集。後來很快就接觸到了像趙樹理，孫犁，老舍這些作家，這也是從我大哥的教材上讀到的，當時我大哥的中學語文有兩種教材，一種叫《漢語》，是講語法的，講古文的。一種叫《文學》，是節選了古今中外很多作家的文學選本，像孫犁的《荷花澱》《白洋澱》《蘆葦蕩》這些小說。我看著很親切，儘管我不是水鄉長大的，但是看了他的小說後，仿佛自己能夠虛構出來、想象出來湖泊、蘆蘋、荷花澱；讀到趙樹理就感覺很親切，因為趙樹理的小說，像《李有才板話》《三裡灣》《小二黑結婚》，寫得很通俗，很直白，裡邊沒有多少陌生的字，沒有怪僻的字，都是常用字，寫的是老百姓的生活，用的是老百姓的語言，人物非常有個性，很口語化。尤其是《李有才板話》這部小說裡面李家莊的李有才，是說快板的人，口才非常好，經常編成各種各樣的快板。我們鄉村裡也有很多這樣的人，我小時候實質上也具備這種才能，經常編排別人，別人讓我不高興了，我就寫快板、編快板跟他溝通。所以，像我剛才提到的老舍的《駱駝祥子》，也是在我大哥的課本上看到的，老舍寫的是北京的生活，當時我沒去過北京，但是一想到《駱駝祥子》這部小說，還是能想象出那個時代北京人的狀況。這是我最早接觸的中國現當代作家。後來也看了看《三國演義》《水滸傳》這些古典文學作品，再後來再長大一點，有了閱讀古文的能力，開始讀蒲鬆齡的《聊齋誌異》，從這本書上我也受益很大。 　　夏谷：老一輩人給你講的是什麼樣的故事？是《水遊傳》《三國演義》之類的故事，還是有地方特色的故事？ 　　莫言：他們都是沒有文化的農民，他們當然不會給我講《水講傳》《三國演義》這些文學作品，因為這些作品已經變成經典了，如果他們要涉及到這些著名小說裡的人物，他們會有一番他們自己的改造，會讓他們變成另外一種人物。講得最多的，第一是歷史傳奇——本地的歷史人物傳奇，比如說幾百年前誰家的祖先武功超群，能夠站在飛奔的馬上，肩上挑著兩桶水，打馬飛奔，人在馬上站著，桶裡的水一滴也不濺出來。據說他們可以把竹竿往地上一插，然後，一下子能職到竹竿頂上站著，種種這樣的傳奇。又比如說，一個力大無窮的人，一拳把牆壁打通了；一個食量很大的人，一次能吃一百個雞蛋，還吃了一條牛腿；他們要講酒量很大的人，那就說這個人一晚上喝了一桶酒。全是這樣的，他們講的就是有名有姓的、真實的人物。後來我就發現，這些故事實質上已經被他們改造過了，誇張了，傳奇了。再有就是講妖狐鬼怪的故事，這個我覺得是跟齊文化好談鬼力亂神有關係，也和老百姓對大自然的崇拜有關係，因為我們那個地方當時很荒涼，村莊稀少，地面寬闊，植被繁茂，所以有很多狐狸，甚至在一段時間裡還有過狼，在這種情況下，人們認為狐狸可以變成人，刺蝟也可以變成人，大樹可以通神，蛇也可以變成人。他們講了很多很多嚇唬人的故事。我曾經聽我母親給我講過一個故事。我們經常去田野裡割草，能夠碰到蛇，我們都要打蛇，把蛇打死。我母親就說你以後不要打蛇，她說有一個人去地裡勞動，發現一條小蛇，就把它打死了，剛打完，又來一條比這個大點的，又打死了，打死一條來一條比前面那條大點的，最後來了一條像水桶一樣粗的大蛇，這個小孩就往家裡跑，跟他母親一說，他母親就把他用水缸扣起來，這條大蛇追到他們家，繞著水缸轉了三圈，然後走了。他母親把水缸移開一看，水缸裡只剩下了一堆白骨。小孩的肉全部被蛇吸掉了。這個故事給我印象非常深刻，見到蛇我就想起這個故事，嚇得半死。後來我把它寫到小說裡去了。小說被翻譯成日文，有一個研究神話和傳奇的研究生給我來信，問我聽誰說的，我說聽我母親說的。他說，你母親是從哪裡看到的？我說，我哪裡知道，我不知道。他說，日本民間傳說裡邊，也有一個類似的故事，為什麼兩個民族會有這樣兩個幾乎相同的故事？我說，那我也不知道，這正是你們搞研究的一個課題嘛。 　　夏谷：在魯迅寫的這些故事裡，比如《故鄉》，比如高曉聲，也是寫一個農村出身的作家變成知識分子，變成一個作家，回到他原來生活過的農村去，你也寫過類似的題材，是吧？ 　　莫言：我有一個小說叫《白狗鞦韆架》，後來被改編成電影，叫《暖》，還在日本東京電影節上獲得過「金麒麟獎」。這個題材跟魯迅的《故鄉》選材的角度基本相似，就是剛才你所說的，一個鄉村出身的進入城市的知識分子回家，回家發現一切都變化了，他當年想象的這種童年記憶的美好生活已經不存在，鄉村都被破壞了，少年時期的玩伴、他的朋友也都變得恍若路人，彼此精神上存在著巨大的隔膜。我覺得這是魯迅開闢的一個傳統，直到今天還是有作家不斷地沿著這個角度在寫新的小說。像高曉聲，你剛才也提到了，高曉聲的小說我讀過很多篇，其中印象最深的、影響最大的就是《李順大造屋》、《陳奐生上城》。高曉聲的特點就是把苦難生活中的農民的幽默感描述得栩栩如生，農民有他可憐的地方,也有他狡猾的地方，無論是可憐的農民還是狡猾的農民，根據我自己的鄉村經驗，我發現，他們戰勝痛苦的最大的法寶就是幽默,這幽默包括諷刺他人也包括調侃自己，這一點我覺得是非常寶貴的，中國農民千百年來在如此艱苦的條件下，能夠生生不息地延續下來，而且在那麼黑暗的時代裡都能夠看到光明，還能堅持著活下去，就是因為這種幽默拯救了他們。 　　夏谷：我還有一個關於毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的問題。 　　因為你在《講話》面世七十週年時也參與了抄寫，因此受到了不少批評。你認為《講話》哪個部分還是有歷史意義的？ 　　莫言：說實話，這其實更是個商業行為。那家出版社的編輯，也是我的一個老朋友，為了多賣書賺錢，搞了這麼一個創意。在一次會議中他拿著紙筆找到我，要我手抄一段講話。他說已經請一百多位作家參與。我問：「我應該寫什麼？」他說：「我已經給你選好了這一段。」並不是我刻意選擇要抄寫哪一部分。另外，當時，我也有藉機「秀」一下自己的書法的虛榮想法。事後，有些人將這件事做無限的政治解讀，這也是「文化大革命」常用的手法。《在延安文藝座談會上的講話》是一個歷史文獻，有它的合理性，當然也有它的侷限性。我這一代的作家在八十年代初開始寫作的時候，就認識到這個問題，我們當時的寫作，就是對這個講話的突破。任何讀過我那段時間作品的人，如果他還有良心，就會承認這一點。 　　夏谷：好，我們就說到這兒，謝謝你。莫言：謝謝夏谷。